Специфика говорящего
Общим местом чеховедения, начиная с первых критических отзывов и до работ последнего времени, можно считать выводы о задаваемой текстом читательской активности1. Знаменитая чеховская незавершенность побуждает читателя проецировать изображенные проблемы на свою жизнь и самостоятельно искать ответы на поставленные вопросы. Повествуемая история всегда предполагает дальнейшее развитие, но уже за пределами собственных границ — в сознании читателя.
Рассказы «серьезного» Чехова — это прежде всего рассказы «говорения», а не «действия»2. И эта особенность чеховской поэтики впервые со всей очевидностью проявилась в сборнике «В сумерках». Высказывание/диалог героя(ев) становится центральным событием в большинстве рассказов сборника: «Мечты», «Пустой случай», «Недоброе дело», «Дома», «Ведьма». «Верочка», «Беспокойный гость», «Панихида», «На пути», «несчастье», «Враги», «Кошмар», «Святою ночью». Рассказы «В суде», «Событие», «Агафья», где изображение коммуникации vers. автокоммуникации не занимает центральное место, очевидно описательны, и событийным для них является в первую очередь речевой акт повествователя. Иначе говоря, можно предположить, что не только и не столько традиционный для того времени, в определенном смысле — банальный, тематический комплекс проблем «сумеречной действительности» и характерное для него видение человека, сколько изображение коммуникации как таковой и стратегия ее изображения представляют для автора первостепенный интерес в этом сборнике. А.Д. Степанов объяснил характерную для чеховского мира коммуникативную неудачу деформацией речевых жанров3. Такая видимая неудача на уровне персонажей не вызывает сомнения, но что провоцирует эту неудачу и преследует ли коммуникативная неудача и повествователя?
Итак, рассказы Чехова, вошедшие в этот сборник, — это рассказы «говорения». Главное действие, которое совершает герой, — высказывание. Предметом высказывания героя становятся разные темы — мечта («Мечты»), исповедь («Пустой случай»), воспоминание («Верочка»), убеждение («Дома», «Событие»), проповедь («Кошмар») и т. д. Эти высказывания оформляются в соответствующих речевых жанрах4. Однако здесь необходимо указать на принципиальную, как представляется, для рассказов сборника черту: важная для восприятия высказывания идентификация говорящего последовательно разрушается во всех рассказах. Причем эта невозможность идентификации тяготеет к абсолюту: герой Чехова расходится (внешне, ситуативно, характерологически) со своей социальной ролью, биографической заданностью и в самооценке, и в восприятии других персонажей, и в оценке повествователя. Про него невозможно сказать, кто он. При этом принципиальна не сама невозможность такой однозначной идентификации, а наличие конфликта с заданной социальной, биографической, психологической или другой «нормой» объяснения героя. Конфликт возникает из-за смещения компонентов в рамках того или иного стереотипа5. Логика стереотипа предполагает причинно-следственные отношения между двумя компонентами характеристики героя, в основном исповедуя принцип «внешнее — внутреннее»6. Так, социальный статус предполагает определенные физические или психологические характеристики, внешность — черты характера. В рассказах Чехова эти взаимообусловленные в пределах «нормы» компоненты демонстративно не совпадают. В отношения расподобления вступают социальная и физическая характеристики героя: бродяга («Мечты») — «маленький, тщедушный человек, слабосильный и болезненный», говорит он «заискивающим», «слащавым тенорком»; молодой здоровый парень («Савка») — огородный сторож; батюшка («Кошмар») имеет такую внешность, как будто хотел «загримироваться священником»7. Социальный статус может контрастировать с изображаемой жизненной ситуацией: князь («Пустой случай») беден, неудачлив и застенчив; прокурор («Дома») не может найти аргументы, доказывая сыну вред курения; дьячок («Ведьма») вызывающе неряшлив и суеверен; человек, называющий себя странником («Недоброе дело»), оказывается вором; сторож («Беспокойный гость») — трус; конвойный («В суде») — сын подсудимого. Не соответствуют друг другу внешность и характер героя: громадный, с грубым лицом Лихарев — мечтатель; «острая» и серьезная Иловайская — впечатлительная и сострадательная натура («На пути») и т. д. Одним словом, практически к каждому герою в той или иной степени применимы слова повествователя из рассказа «Мечты»: персонаж «не соответствует тому представлению, которое имеется у каждого о...» — на место многоточия ставим конкретную социальную роль или внешнюю характеристику.
Прижизненная критика видела в этих демонстративных несоответствиях стремление к внешней занимательности, проявление приема «d'une boite à surprise»8. Однако, как представляется, нарочитое противоречие определений человека, долженствующих составить единое, целостное представление, выполняет у Чехова более существенную функцию, чем чистая занимательность. Чеховский мир утверждает принципиальную неопределимость человека, его незавершенность в смысле концепции М.М. Бахтина9. Герой, объединяющий несовместимые (или плохо совместимые) социальные, внешние, психологические характеристики, производит впечатление сконструированного по принципу мозаики, кода отдельность частей целого очевидна. Такая дробность в изображении человека на уровне повествовательного приема говорит о невозможности целостной овнешняющей точки зрения. Но если для М.М. Бахтина уход от овнешняющей точки зрения означает динамическую природу человеческой личности, невозможность последнего знания о человеке, то у Чехова возникает иной эффект. Например, в мире Достоевского, прочитанного сквозь призму Бахтина, уход от овнешнения соответствует возвышению героя, означает, как минимум, противопоставление социального статуса и человечности в пользу последней. У Чехова отмеченное несоответствие говорит о прямо противоположном. Чеховский герой как бы не «дотягивает» до своего «нормативного» статуса: он меньше принятого представления о характерологическом, поведенческом и/или физическом соответствии определенной социальности. Например, бродяга должен быть силен, суров, смел и решителен10. А у Чехова — тщедушен, сентиментален, слащав. Но главная причина указанного несоответствия, как представляется, в другом. Чеховский герой, кем бы он ни был, обязательно ощущает собственную «ущербность» в плане занимаемой им позиции. В самом человеке или в ситуации присутствует какая-либо черта, которая выражает подобную самооценку.
Бродяга: А какой я каторжник? Я человек нежный, болезненный, люблю в чистоте и поспать, и покушать («Мечты», 12).
Князь: Допустим, не велика хитрость служить, хоть, у нас бы, например, в земстве, но у меня... черт его знает, малодушие какое-то, ни на грош смелости. Поступлю я на службу, и все мне будет казаться, что я не в свои сани сел. Я не идеалист, не утопист, не принципист какой-нибудь особенный, а просто, должно быть, глуп и из-за угла мешком прибит. Психопат и трус. Вообще, не похож на людей («Пустой случай», 25—26).
Отец (прокурор): Становясь на почву логики, современный педагог старается, чтобы ребенок воспринимал добрые начала не из страха, не из желания отличиться или получить награду, а сознательно. <...> Он (сын Сережа — И.В.) отлично бы понял меня, если бы мне в самом деле было жаль табаку, если бы я обиделся, заплакал... <...> Нет, плохой я наставник! Если бы кто-нибудь из педагогов или из наших судейских заглянул сейчас ко мне в голову, то назвал бы меня тряпкой и, пожалуй, заподозрил бы в излишнем мудровании... («Дома», 48—49)
Сентиментальный молодой человек: «Ах, да нельзя же насильно полюбить! — убеждал он себя и в то же время думал: «когда же я полюблю не насильно? Ведь мне уж под 30! Лучше Веры я никогда не встречал женщин и никогда не встречу... О, собачья старость! Старость в 30 лет!» <...> «Господи, сколько во всем этом жизни, поэзии, смысла, что камень бы тронулся, а я... я глуп и нелеп!» («Верочка», 89)
Лесник11: Меня мизинцем зашибить можно... <...> Человек я вдовый, печи не топлю, самовар продал... мяса или чего прочего, не держу по бедности, но хлебца — сделай милость. <...> После страшных разговоров я теперя и шага не ступну впотьмах. Бог с ним совсем! И чего я там в лесу не видал? («Беспокойный гость», 103—104).
Лихарев: В мою душу природа вложила необыкновенную способность верить. <...> Мое личное несчастье уходит на задний план, когда я вспоминаю, как часто в своих увлечениях я был нелеп, далек от правды, несправедлив, жесток, опасен! Природа вложила в русского человека необыкновенную способность веровать, испытующий ум и дар мыслительства, но все это разбивается в прах о беспечность, лень, мечтательное легкомыслие... («На пути», 129, 133, 137)
Очевидно, сознание некоторой власти над нами доставляло ему величайшее наслаждение. Он наслаждался своим снисходительным тоном, любезностью, манерами и с особенным чувством произносил свою звучную фамилию, которую он, вероятно, очень любил. Стоя пред нами, он чувствовал себя больше чем в своей тарелке. Только судя по косым, конфузливым взглядам, которые он изредка бросал на свою корзинку, одно лишь портило его настроение — это грибы, бабья, мужицкая проза, шокировавшая его величие («Пустой случай», 21).
В результате, герой Чехова демонстрирует расхождение со стереотипом, на который он ориентировался в восприятии себя или другого, и тем самым так же опровергает стереотип, как и герой Достоевского. Но это опровержение у Чехова лишено «героического». Прозрение героя в отношении ложного стереотипа, управлявшего его поступками, связанная с этим прозрением самокритика не делают героя способным изменить ход событий.
Попробовала она было бороться, но тотчас махнула рукой... Ей теперь понятно было, как силен и неумолим враг. Чтобы бороться с ним, нужны сила и крепость, а рождение, воспитание и жизнь не дали ей ничего, на что бы она могла опереться.
«Безнравственная! Мерзкая! — грызла она себя за свое бессилие. — Так вот ты какая?» («Несчастье», 159—160)
И я не знал! — простонал он, падая на софу. — Я, который уже более года служу здесь непременным членом, почетным мировым судьей, членом училищного совета! Слепая кукла, фат! <...> Тут вдруг Кунин вспомнил донос, который написал он архиерею, и его всего скорчило, как от невзначай налетевшего холода. Это воспоминание наполнило всю его душу чувством гнетущего стыда перед самим собой и перед невидимой правдой... («Кошмар», 223)
Эта акцентированная «слабость», «ущербность» в изображении человека провоцируют представление о Чехове как о мрачном писателе — «певце сумеречной действительности» (Н.К. Михайловский).
Однако в рамках интересующей нас проблемы изображения и конструирования коммуникации важно другое. Невозможность определенного представления о человеке влияет на коммуникативную ситуацию в целом, провоцирует заведомое включение в нее ложных кодов и тем самым — «провал коммуникации», или, как минимум, ее неоднозначность в плане взаимопонимания участников. Невозможность точной, однозначной идентификации человека, расхождение героя со стереотипом представлены в мире Чехова как общая ситуация. Она характеризует и точку зрения персонажа, и точку зрения повествователя. Так, в рассказе «Мечты» на нарушение «нормы» указывает экзегетический повествователь — «трудно, очень трудно признать в нем бродягу, прячущего свое родное имя» (6); в рассказе «Агафья», «Святою ночью» — диегетический. В рассказе «Панихида» проблема идентификации «другого» представлена как точка зрения персонажа: разные роли — «дочь», «актриса», «блудница» — сталкиваются в сознании героя. Аналогичная ситуация в рассказе «Ведьма»: «Ты, или не ты, а только я замечаю: как в тебе кровь начинает играть, так и непогода, а как только непогода, так и несет сюда какого ни на есть безумца. Каждый раз так приходится! Стало быть, ты!» («Ведьма», 60)
Но чаще всего трудность идентификации представлена как самоанализ героя. Сомнения в собственной позиции, непонимание себя/ситуации характеризуют героев «образованного» сословия: «Все люди, как люди, один только я изображаю из себя что-то такое... этакое... <...> Жалованье получать мне было бы стыдно, а в сущности говоря, это глупо. Если взглянуть пошире, серьезно, то ведь и теперь я не ем свое. Не так ли? Но тут почему-то не стыдно... Привычка тут, что ли... или неуменье вдумываться в свое настоящее положение...» («Пустой случай», 26); «Почему мораль и истины должны подноситься не в сыром виде, а с примесями, непременно в обсахаренном и позолоченном виде, как пилюли? Это ненормально... Фальсификация, обман... фокусы... <...> Лекарство должно быть сладкое, истина — красивая... И эту блажь напустил на себя человек со времен Адама... Впрочем... быть может, все это естественно и так и быть должно... Мало ли в природе целесообразных обманов, иллюзий...» («Дома», 54). Самовопрошанием занимается и Огнев («Верочка»), и Лихарев («На пути»), и Ильин («Несчастье»). Таковы же по сути и вопросы персонажей из рассказов «Враги» и «Кошмар», хотя они и имеют формального адресата. На неопределенность своего происхождения, важную для его концепции себя и своей жизни, указывает бродяга: «Может, только по званию я мужик, а в естестве благородный господин» («Мечты», 10). Игра с идентификацией становится основой преступления в рассказе «Недоброе дело»: «Нешто я странник? Я вовсе не странник... — Кто же ты? — Покойник... <...> — Ври больше! <...> — Не-ет, брат, воры завсегда проворней сторожов были! <...> — Это ты Тимофей?» («Недоброе дело», 39).
Кризис стереотипа vers. «поиски» слова
Однако идентификация, т. е. стремление к возможному и адекватному стереотипическому представлению, необходима для успешной коммуникации. Поскольку стереотип, выражающий связь представления со словом, т. е. означаемого и означающего, формирует необходимый общий код, метаязыковую функцию по определению Р.О. Якобсону12. Проблематизация, разрушение стереотипа, связанное с фигурами разных повествовательных инстанций — нарратора, первичного и вторичного, и адресата, в роли которого может аналогично выступать как персонаж, так и читатель — позволяет выделить установку на стереотипическое мышление как общечеловеческую норму, демонстрируемой чеховским миром, так сказать, «от противного». Кризис стереотипа провоцирует «провал коммуникации» на уровне диегезиса и отсылает к еще одной, уже более общей проблеме онтологического свойства. Выражение, озвучивание стереотипа — чисто формальная функция, т. к. за стереотипом стоит не индивидуальная позиция, а обобщенно-личная точка зрения. Стереотип — отражение опыта коллектива, на который в той или иной степени ориентировано сознание каждого человека, живущего в рамках принятой этим коллективом культуры. В том числе и языковой13. Таким образом, расхождение героя со стереотипом вводит текст в иной ряд смысловых отношений — в диалог с существующей культурной и в, том числе, с языковой традицией.
Отсутствие целостной завершающей внешней точки зрения в мире Чехова характеризует не только и не столько героя, сколько сам стереотип, на который ориентирована работа воспринимающего сознания. Не соответствующий устойчивому представлению герой открывает возможность для усложнения первоначального представления-понятия в сознании читателя. Это новое, усложненное, представление-понятие (схематично — «тщедушный бродяга») задается как принципиально открытое множество, которое может пополняться любыми, в том числе и противоречащими изначальным, элементами. В результате проблематизируется собственно понятийный уровень языка. Значение слова определяется в первую очередь контекстной семантикой. Расхождение между словарным значением и контекстным значением слова участвует в образовании вторичного сюжета на уровне автор — читатель.
Дискредитация героя
Однако прежде чем мы непосредственно обратимся к проблеме «слова» в чеховском мире, необходимо отметить еще несколько принципиальных для ее анализа черт. Это обязательная дискредитация героя как носителя и объекта слова. Герой Чехова непременно наделен теми или иными дефектами внешности или поведения. В портретном описании персонажа Чехов часто использует прием, названный А.П. Чудаковым «случайной» деталью14. Во внешности героя выделяется одна черта, которая «неоправданно» подчеркивается, не имея при этом традиционного «говорящего» значения. Часто она представляет собой разнообразные «дефекты». Хотя в целом портретная характеристика в рассказах сборника не отличается подробностью, в ней обязательно будет выделена какая-либо черта, производящая странное, как правило, отталкивающее впечатление. Андрей Птаха — «на необыкновенно коротких ножках, так что если взглянуть на него сзади, то кажется, что у него ноги начинаются гораздо ниже, чем у всех людей, другой (Никандр Сапожников — И.В.) длинный, худой и прямой, как палка, с жидкой бороденкой темно-рыжего цвета...», сам бродяга — человек «с мелкими, бесцветными и крайне неопределенными чертами лица. Брови у него жиденькие..., усы еле пробиваются, хотя бродяга перевалил уже за 30» («Мечты», 5—6); герой рассказа «Пустой случай» — «высокий, стройный брюнет, еще не старый, но уже достаточно помятый жизнью, с длинными полицмейстерскими усами, с черными глазами на выкате» (18); Кандурина («Пустой случай») подчеркнуто некрасива, похожа на старую деву занимается мелкой филантропией в пустом затхлом доме. У подсудимого Николая Харламова («В суде») «апатичное, волосатое лицо» (93), он «тупо-почтительно глядел на судейские мундиры» (96), его сын Прохор — «маленький, тщедушный солдатик» (94), секретарь — «узкогрудый, бледнолицый сильно похудевший для своего мундира и с пластырем на щеке — совсем ходячая клиника!» (94), председатель «с до крайности утомленным лицом и близорукий» (94). И подсудимый, и судьи — несимпатичны все. В рассказе «Беспокойный гость» лесник Артем — «малорослый и тощий мужичонко с старческим помятым лицом и с бородкой, растущей из шеи», говорит «сиплым тенорковым полушепотом, глядя немигающими, словно испуганными глазами на охотника» (102). Дискредитация героя выражается и в глаголах действия, и в сравнениях, которые присутствуют в дискурсе повествователя. «Артем пугливо покосился на охотника и задрыгал своей бородкой, как сорока хвостом» (103). Таким образом, можно сказать, что в целом изображение человека у Чехова антиэстетично. Люди, как правило, подчеркнуто некрасивы или имеют отталкивающие черты. На уровне читателя некрасивость героя, часто как бы вскользь отмеченная повествователем и неотрефлексированная самими героями, влияет ассоциативно на высказывание этого героя о себе и о мире, т. е. влияет на восприятие читателем героя как носителя слова, как говорящего.
Неоднозначность внешнего впечатления
Другая важная для характеристики «слова» черта — это демонстративное подчеркивание неоднозначности внешнего впечатления. Оно и ошибочно, и в каком-то смысле закономерно. Указание на ошибочность внешнего впечатления, несовпадение видимого и сущностного чрезвычайно характерно для портретных характеристик героев в рассказах сборника. Кирилов («Враги») некрасив. У него нет явных физических дефектов, но присутствует дисгармония черт и неряшливость. «Доктор был высок, сутуловат, одет неряшливо и лицо имел некрасивое. Что-то неприятно резкое, неласковое и суровое выражали его толстые, как у негра, губы, орлиный нос и вялый, равнодушный взгляд. Его нечесаная голова, впалые виски, преждевременные седины на длинной, узкой бороде, сквозь которую просвечивал подбородок, бледно-серый цвет кожи и небрежные, угловатые манеры — все это своею черствостью наводило на мысль о пережитой нужде, бездолье, об утомлении жизнью и людьми. Глядя на всю его сухую фигуру, не верилось, чтобы у этого человека была жена, чтобы он мог плакать о ребенке». (195) Этот портрет представляет собой воспроизведение некоего общего, стереотипного и ошибочного впечатления, выражением которого становится безличное предложение — «не верилось». Оно расходится с уже известными читателю фактами: читатель уже знает, что у доктора есть жена и умер сын. Но одновременно такое впечатление закономерно возникает у всякого при взгляде на доктора. Значит, подобная реакция объективна. Но «объективное» не есть «верное», «истинное» — такова логика чеховского мира.
Аналогично построение и других персонажей этого рассказа. Дискредитация Абогина выстраивается повествователем как бы исподволь. В начале рассказа отмечена ходульность речи персонажа, но одновременно присутствует и оправдание этой особенности повествователем. «Как все испуганные и ошеломленные, он говорил короткими, отрывистыми фразами и произносил много лишних, совсем не идущих к делу слов. <...> Абогин был искренен, но замечательно, какие бы фразы он ни говорил, все они выходили у него ходульными, бездушными, неуместно цветистыми... Он и сам это чувствовал, а потому, боясь быть непонятным, изо всех сил старался придать своему голосу мягкость и нежность, чтобы взять если не словами, то хотя бы искренностью тона» («Враги», 186, 191—192). В портрете героя вплоть до последнего предложения перечисляются элементы, которые скорее соответствуют положительной характеристике — мягкие черты, изящество, благородство.
Это был плотный, солидный блондин, с большой головой и крупными, но мягкими чертами лица, одетый изящно, по самой последней моде. В его осанке, в плотно застегнутом сюртуке, в гриве и в лице чувствовалось что-то благородное, львиное; ходил он, держа прямо голову и выпятив вперед грудь, говорил приятным баритоном, и в манерах, с какими он снимал свое кашне или поправлял волосы на голове, сквозило тонкое, почти женское изящество. Даже бледность и детский страх, с каким он, раздеваясь, поглядывал вверх на лестницу, не портили его осанки и не умаляли сытости, здоровья и апломба, какими дышала вся его фигура (196).
Однако именно комбинация черт, каждая из которых в отдельности — положительная, создает впечатление дисгармонии и вызывает представление о фальшивости, неестественности поведения, и в конечном счете — самого субъекта. В сочетании с осанкой, сытостью, здоровьем и апломбом бледность и страх выглядят неестественными, наигранными. В результате, в образе Абогина присутствует тот же диссонанс, что и в образе доктора: впечатление, «взгляд со стороны» не соответствует эмоциональному состоянию героя, продуцирует неверное восприятие человека. Иными словами — впечатление обманчиво. Однако оно во многом определяет направление развития человеческих отношений, в данном рассказе — ход и итог коммуникации.
Аналогичный пример моделирующей силы ложного восприятия «другого» представлен и в рассказе «Кошмар».
...в лице о. Якова было очень много «бабьего»: вздернутый нос, ярко-красные щеки и большие, серо-голубые глаза с жидкими, едва заметными бровями. Длинные, рыжие волосы, сухие и гладкие, спускались на плечи прямыми палками. Усы еще только начинали формироваться в настоящие, мужские усы, а бородка принадлежала к тому сорту никуда не годных бород, который у семинаристов почему-то называется «скоктанием»: реденькая, сильно просвечивающая; погладить и почесать ее гребнем нельзя, можно разве только пощипать... Вся эта скудная растительность сидела неравномерно, кустиками, словно отец Яков, вздумав загримироваться священником и начав приклеивать бороду, был прерван на половине дела. На нем была ряска цвета жидкого цикорного кофе, с большими латками на обоих локтях» («Кошмар», 206).
Заключающая портрет сентенция построена по той же модели, что и в портрете Кирилова. Внешность человека не соответствует его сути, статусу. Таким образом, портрет о. Якова, как и доктора Кирилова, демонстрирует псевдоинформативность факта — в той области, которая касается внешности человека. Можно предположить, что, наделяя своих героев в той или иной степени отталкивающей внешностью, Чехов разоблачает один из наиболее устойчивых стереотипов человеческого сознания, запечатленный в пословице «Встречают по одежке — провожают по уму». Если первая часть пословицы («Встречают по одежке») «работает» в чеховском мире, то вторая («провожают по уму») — не реализуется в рамках сюжета. Вопрос о ее реализации переносится за границы изображаемого мира, в зону читательских предпочтений, допуская в равной степени и оптимистическое и пессимистическое развитие событий. Этот принцип «недоопределенности» станет основным в изображении человека у зрелого Чехова. Он породит специфические именно для этого автора разноречивые, порой, противоположные прочтения его персонажей и — шире — сюжетов15. В результате, происходит не только «проблематизация» события (В. Шмид), сколько проблематизация читательского восприятия события, в основе которой, как представляется, лежит разрушение стереотипа.
Таким образом, ошибочность впечатления обнаруживает свою устойчивость в рамках человеческого сознания и одновременно катастрофичность в аспекте судьбы героя в рассказах сборника. Прозрение Кунина («Кошмар») в финале — запоздалое. Донос архиерею на о. Якова написан и отослан. Торжество истинной оценки о. Якова не способно в рамках изображенного мира предотвратить практически неизбежный трагический поворот в его судьбе. Чехов не опровергает устойчивую формулу как таковую (прозрение Кунина и истинная оценка о. Якова все-таки состоялись), но переносит акцент с результата на начало процесса человеческих отношений, не отказываясь (и не солидаризируясь) с готовыми выводами, а изучая механизм их формирования. В результате, уже на уровне читателя, портретные характеристики в рассказах сборника утверждают неравность любой интерпретации своему объекту, ее семантическую неполноценность.
Дискредитация героя может строиться на особенностях его поведения. Рассказ «Агафья» начинается с развернутого портрета Савки — молодого, здорового, красивого деревенского парня: «Савка был парень лет 25, рослый, красивый, здоровый, как кремень. Слыл он за человека рассудительного и толкового, был грамотен, водку пил редко...» (170). У этого героя нет физических дефектов, но есть странность поведенческая. Савка — лентяй, и эта черта, как, например, некрасивость Кандуриной («Пустой случай»), гипертрофированна в герое, вследствие чего перерастает обычное определение. Лень Савки представлена в этом суммарном портрете как набор поведенческих фактов, каждый из которых противится рациональной и причинно-следственной мотивировке.
...как работник, этот молодой и сильный человек не стоил и гроша медного. Рядом с силой в его крепких, как веревка, мышцах разливалась тяжелая, непобедимая лень. Жил он, как и все, на деревне в собственной избе, пользовался наделом, но не пахал, не сеял и никаким ремеслом не занимался. Старуха-мать его побиралась под окнами, и сам он жил как птица небесная: утром не знал, что будет есть в полдень. Не то чтобы у него не хватало воли, энергии, или жалости к матери, а просто так, не чувствовалось охоты к труду и не сознавалась польза его... От всей фигуры так и веяло безмятежностью, почти артистической страстью к житью зря, спустя рукава. Когда же молодое, здоровое тело Савки физиологически потягивало к мышечной работе, то парень ненадолго весь отдавался какой-нибудь свободной, но вздорной профессии вроде точения ни к чему ненужных колышков, или беганья с бабами вперегонку. Самым любимым его положением была сосредоточенная неподвижность. Он был в состоянии постаивать целые часы на одном месте, не шевелясь и глядя в одну точку. Двигался же по вдохновению, и то только, когда представлялся случай сделать какое-нибудь быстрое, порывистое движение: ухватить бегущую собаку за хвост, сорвать с бабы платок, перескочить широкую яму (170—171).
При этом вся фигура Савки, а следовательно, и лень как главное качество героя обладают явно выраженной в описывающем слове повествователя тенденцией к поэтизации, что проявляется в использовании оборотов, характерных для устно-поэтического народного слова («не стоил и гроша медного», «жил как птица небесная», жить «спустя рукава», «был гол, как сокол», «жил хуже всякого бобыля»). Благодаря выше названным факторам слово-определение «лентяй» по отношению к герою теряет свое оценивающее и объясняющее, завершающее героя, качество. Разнонаправленные особенности поведения героя демонстрирует невозможность его полноценного определения, т. е. семантически точного перевода, на язык понятий и оценок. Тем самым, эта портретная характеристика демонстрирует ущербность языка как такового.
Дискредитация героя может осуществляться через характеристику его речевого поведения. Внутренняя речь героя рассказа «Дома», Евгения Петровича Быковского, наполнена сентенциями, выражающими общепринятые взгляды на вред и опасность чрезмерного наказания, ответственность в процессе воспитания и т. п. Внутренняя речь героя демонстрирует его образованность и прогрессивность взглядов. Кроме того, Быковский — внимательный, любящий и заботливый отец. Однако все эти возвышающие героя, положительные черты снижаются через комментарий повествователя. Повествователь, комментируя размышления героя, оценивает их как «мысли, легкие и расплывчатые, какие приходят только в утомленный и отдыхающий мозг...; являются они неизвестно откуда и зачем, недолго остаются в голове и, кажется, ползают по поверхности мозга, не заходя далеко вглубь» (43). Эта характеристика дана в начале рассказа и тем самым оказывает снижающее воздействия на все последующие умозаключения, данные с позиции героя.
Эмоциональный образ
Однако дискредитация моделей восприятия сопровождается в рассказах сборника другой, в чем-то противоположной тенденцией. Ее можно обозначить как формирование повествователем эмоционального образа персонажа. Дискредитирующая деталь не устанавливает соответствие между портретом героя и его социальным или психологическим «содержанием». Напротив, она становится знаком нарушения целостности героя. Она — подчеркнуто чужая. Например, в портрете князя («Пустой случай») выделяются «длинные полицеймейстерские усы» (18), у отца Якова («Кошмар») — «бабье лицо» (205). Дискредитирующая черта создает эффект резкой индивидуализации героя, который как бы противопоставляется подразумеваемым типическим фигурам, тогда как все остальные черты героя как раз сориентированы на усредненность.
Остановимся более подробно на одной портретной характеристике. В рассказе «Панихида» герой также наделен отталкивающей внешностью: «...бритое, жирное и бугристое от когда-то бывших прыщей лицо на сей раз выражает два противоположных чувства: смирение перед неисповедимыми судьбами и тупое, безграничное высокомерие перед мимо проходящими чуйками и пестрыми платками. По случаю воскресного дня, он одет франтом. На нем суконное пальто с желтыми костяными пуговицами, синие брюки навыпуск и солидные калоши, те самые громадные, неуклюжие калоши, которые бывают на ногах только людей положительных, рассудительных и религиозно убежденных» (111). Физические недостатки (жирное, бугристое лицо) даны в портрете героя «крупным планом». Они относятся к категории «низких», таких, какие не прощает социум, поскольку они не способны продуцировать «высокую» историю в воспринимающем сознании (травма/увечье как следствие трагического случая, катастрофы, поединка и т. п.). Кроме того, эти физические недостатки еще и абсолютны в плане оценки с точки зрения любого воспринимающего субъекта: жирное, бугристое лицо ни у кого не вызовет симпатии, в отличие от формы глаз, цвета волос и т. п. Наконец, «бывшие когда-то прыщи» выделяются как отличительная черта лица, а не традиционные для портретного описания — глаза, рот, лоб и т. п. Описание внешности персонажа наполнено оценками, т. е. выполнено в очевидно субъективной манере. Выраженное в оценках сознание повествователя демонстрирует сосредоточенность на двух аспектах: подчеркивание «отрицательных» черт и сопоставление со стереотипом. Дополняет портрет характеристика чувств персонажа — «смирение перед неисповедимыми судьбами и тупое, безграничное высокомерие перед мимо проходящими чуйками и пестрыми платками». «Смирение» и «высокомерие» представляют собой взаимоисключающую пару. Кроме того, второе из названных чувств выделено двумя эпитетами, поэтому именно оно превалирует в восприятии читателя и закрепляет негативное впечатление о герое. И наконец, завершает портрет описание одежды. Костюм героя дан с большей подробностью, чем лицо: дано указание и на цвет, и на фасон, и на материал деталей гардероба. А заключительный пассаж о калошах вводит в характеристику сопоставление со стереотипической точкой зрения. С одной стороны, она выполняет в отношении героя функцию типизации, персонаж включается в определенный ряд «людей положительных, рассудительных и религиозно убежденных». Этот ряд придает герою типичность. Он становится одним из известных многих. Тем самым лакуны характеристики героя могут быть восполнены читателем за счет обращения к данному известному типу. Но с другой стороны, мотивировка причастности персонажа к этому типу («солидные калоши» — «громадные и «неуклюжие») не может вызвать достаточного доверия у читателя. Тем самым мотив калош выполняет одновременно и дискредитирующую героя функцию. В результате, «прочтение» персонажа через стереотип воспринимается на уровне читателя как «ложное», как проявление иронии повествователя. Таким образом, в портретной характеристике персонажа заявлено скорее расхождение его со стереотипом, чем соответствие ему. Невозможно однозначно представить (нарисовать) зрительный, да и психологический, образ такого героя, но эмоциональная реакция на него у читателя вырабатывается яркая и очевидная.
Надо отметить, что повествователь, представляя своего героя, подчеркнуто опровергает возможность возвышающей интерпретации. Например, дается указание на черту, традиционно служащую положительной характеристике, и тут же будет представлена снижающая мотивация подобного поведения. Так, герой рассказа «Пустой случай» разорился, потому что, в том числе, «всем просящим он давал» («Пустой случай», 19). Но мотивация такого поведения не имеет отношения к щедрости (как возвышающей героя черте). Князь Сергей Иванович давал деньги «не столько из доброты или доверия к людям, сколько из напускного джентельменства: возьми, мол, и чувствуй мою комильфотность!» («Пустой случай», 19) Достоверность снижающей героя мотивации («напускное джентельменство») подчеркнута переходом на НПР — «возьми, мол, и чувствуй мою комильфотность!» В результате, герой представляется как алогичный персонаж, поскольку прямо декларированная симпатия и сочувствие к нему рассказчика не поддается исчерпывающему объяснению с точки зрения представленных аргументов и, добавим, традиционных кодов восприятия.
Человек он недалекий, восточного пошиба, но честный и прямой, не бреттер, не фат и не кутила — достоинства, дающие в глазах публики диплом на бесцветность и мизерность. Публике он не нравился (в уезде иначе не называли его, как «сиятельным балбесом»), мне же лично князек был до крайности симпатичен своими несчастьями и неудачами, из которых без перерыва состояла вся его жизнь. Прежде всего, он был беден. В карты он не играл, не кутил, делом не занимался, никуда не совал своего носа и вечно молчал, но сумел каким-то образом растранжирить 30—40 тысяч, оставшиеся ему после отца. Один бог знает, куда девались эти деньги; мне известно только, что много, за отсутствием досмотра, было расхищено управляющими, приказчиками и даже лакеями, много пошло на займы, подачки и поручительства. В уезде редкий помещик не состоял ему должным. Всем просящим он давал и не столько из доброты или доверия к людям, сколько из напускного джентльменства: возьми, мол, и чувствуй мою комильфотность! Я познакомился с ним, когда уж он сам залез в долги, узнал вкус во вторых закладных и запутался до невозможности выпутаться. Бывали дни, когда он не обедал и ходил с пустым портсигаром, но всегда его видели чистеньким, одетым по моде, и всегда от него шел густой запах иланг-иланга (18—19).
В результате воспринимающее сознание (читатель) вынуждено само выстроить недостающее объяснение симпатии к персонажу, а это значит, что читатель ищет в истории героя или в своей рефлексии что-то, что компенсировало бы утрированную рассказчиком обыкновенность героя и его несчастья. Таким образом, не только фабульная незавершенность, но и неоднозначность характеристики персонажа стимулируют читательский интерес и в определенном смысле провоцируют читателя на сотворчество.
Обыкновенность
Другая известная специфическая черта героя в мире Чехова — это его обыкновенность. Герой ничем не выделяется ни в событийном, ни в личностном плане. Его личность и судьба обычна и обыденна по сравнению с исключительными личностями предшествующей, прежде всего романной, традиции. Онегин, Печорин, персонажи «Мертвых душ», герои романов Тургенева, Достоевского и Л.Н. Толстого воспринимаются в первую очередь как типические, обобщенные, знаковые характеры. Одни из них претендовали на роль «героев времени», другие — становились манифестацией тех или иных качеств человеческой личности, идей. Важно, что герой предшествовавшей литературной традиции, был прежде всего неординарен, что определяло в равной степени как читательский интерес, так и дистанцию между таким героем и читателем. Этот герой — в добре, зле, несчастье, радости и т. п. — всегда выше читателя. Герой Чехова, напротив, всегда снижен, подчеркнуто ординарен. Тем не менее интерес к герою — и на уровне изображаемого мира, со стороны других персонажей, и на уровне читателя — возникает вопреки его обыкновенности. Природа этого интереса связана не столько с героем, сколько с воспринимающим его сознанием — другого персонажа или читателя. Здесь принципиальную роль играет несовпадение героя со стереотипом. И представление о стереотипе, и ощущение нарушения стереотипа суть характеристики воспринимающего сознания. Можно сказать, что в повествовании Чехова основной акцент переносится с презентации героя и, следовательно, повествуемого события, на механизм восприятия. В результате именно коммуникация становится главным предметом изображения на уровне повествуемого мира, и отчетливую смыслообразующую роль приобретает риторическая организация повествующего дискурса. Поэтому сюжетное движение чеховского рассказа осуществляется в двух планах. На уровне повествуемого мира сюжет определяется восприятием персонажей героя и героем самого себя. Второй план связан с воспринимающим сознанием читателя, и, разумеется, учитывает не только мир повествуемый, но и повествующий.
Примечания
1. Обзор литературы вопроса см: Овчарова П.И. Читатель и читательское восприятие в творческом сознании А.П. Чехова. Автореф. ... к. ф. н. М., 1982.
2. См. о различных вариантах проблематизации и дискредитации поступка: Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации; Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа; Шмид В. О проблематичном событии в прозе Чехова // Шмид. В. Проза как поэзия: Пушкин. Достоевский, Чехов, авангард. СПб., 1998. С. 263—277.
3. См.: Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005.
4. Типология речевых жанров в соотнесении с творчеством Чехова детально разработана в монографии А.Д. Степанова: Степанов А.Д. Указ. соч.
5. О стереотипе как социокультурном и коммуникативном факторе см.: Адоньева С.Б. Прагматика фольклора. СПб., 2004.
6. См.: Там же. С. 24—62, а также о ролевом поведении у Чехова: Степанов А.Д. Указ. соч. С. 222—233.
7. Чехов А.П. В сумерках. Очерки и рассказы: Рецензии на сборник «В сумерках». С. 206. В дальнейшем цитаты из рассказов сборника даются во этому изданию в тексте с указанием названия рассказы и страницы.
8. Флеров С.Ф. Очерки и рассказы А.П. Чехова. С. 259.
9. Бахтин М. А/. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 2-е, перераб. и доп. М., 1963.
10. Ср., например, с персонажами ранних рассказов М. Горького.
11. Ср.: рассказ И.С. Тургенева «Бирюк». Вопрос о Чехове и Тургеневе детально разработан в трудах Г.А. Бялого: ученый выделял в творчестве Чехова «свои» «Записки охотника», подчеркивая отличие чеховских героев от тургеневских персонажей: Бялый Г.А. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. С. 271.
12. Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм — «за» и «против». М., 1975. С. 193—230.
13. Адоньева С.Б. Прагматика фольклора. С. 32—61.
14. См.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. С. 138—187.
15. См., например, анализ научной полемики о рассказе «Студент» в: Щербенок А.В. Деконструкция и классическая литература: От риторики текста к риторике истории. М., 2005. С. 73—85.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |