На уровне повествуемого мира, как было отмечено выше, главным событием чеховского рассказа является высказывание героя или высказывание о герое. Именно оно должно прояснить героя, ответить на вопрос «кто он?». «Высказывание» понимается нами широко. Оно может иметь форму диалога («Враги», «Беспокойный гость», «Несчастье») — по преимуществу; диалога с развернутыми монологическими включениями («Мечты», «Ведьма», «Пустой случай»); внутреннего монолога («Панихида»). Выбор той или иной композиционно-речевой формы не имеет принципиального значения. Как неоднократно отмечалось в литературе о Чехове, диалог в чеховском мире — это «диалог глухих». То есть коммуникация оборачивается автокоммуникацией, а конкретная форма исповеди, воспоминания, мечты, убеждения, обвинения или др. не имеет принципиального значения1. Чеховскому герою не важен другой. Он по большей части говорит о себе и для себя. Собеседник выступает лишь в качестве формального адресата речи. Поэтому так часто повествователь отмечает увлеченность говорящего. «Бродяга бормочет и глядит не на слушателей, а куда-то в сторону» или «Под беспорядочным напором грез, художественных образов прошлого и сладкого предчувствия счастья жалкий человек умолкает и только шевелит губами, как бы шепчась с самим собой» («Мечты», 13, 14), «Я посмотрел: не рисуется ли князь? Но лицо его было кротко, и глаза с грустью следили за движениями убегавшей рыжей лошадки, точно вместе с нею убегало его счастье. По-видимому, он находился в том состоянии раздражения и грусти, когда женщины тихо и беспричинно плачут, а у мужчин является потребность жаловаться на жизнь, на себя, на бога...» («Пустой случай», 27), «Лихарев сжал кулаки, уставился в одну точку и с каким-то страстным напряжением, точно обсасывая каждое слово, процедил сквозь сжатые зубы» («На пути», 135), «Отец Яков остановился посреди кабинета и, словно не замечая присутствия Кунина, стал рассуждать с самим собой» («Кошмар», 220), Огнев говорит, не замечая состояние Веры («Верочка»). Указание на внутреннюю адресацию слова персонажа часто выражается в характеризующем его речь глаголе «бормотать». Бормочет дьячок, сам себя убеждая в колдовстве жены («Ведьма»), бормотаньем и вздохами наполнена речь «странника» («Недоброе дело») и т. д. Автокоммуникация выражается в характерных для рассказов сборника внутренних монологах, приобретающих, как правило, диалогическую структуру: прокурор ведет одновременно два диалога: один с сыном, другой, внутренний — с самим собой («Дома»), Огнев задает себе вопросы, пытаясь понять свое отношение к Вере («Что же это такое? — ужаснулся он про себя. — Но ведь я же ее... люблю или нет? Вот задача-то!», «Верочка», 85), Софья Петровна спорит с собой, уговаривает, обвиняет себя («Несчастье»), Кунин рассуждает с собой, глядя на о. Якова и беседуя с ним («Кошмар»). Адресованное «другому», направленно вопрошающее слово остается без ответа: на обвиняющие вопросы охотника лесник отвечает молчанием («Беспокойный гость»), членов суда не интересует ход следствия: «Предстоящая речь его нисколько не волновала. Да и что такое эта речь? По приказанию начальства, по давно заведенному шаблону, чувствуя, что она бесцветна и скучна, без страсти и огня выпалит он ее перед присяжными, а там дальше — скакать по грязи и под дождем на станцию, оттуда в город, чтобы вскоре получить приказ опять ехать куда-нибудь в уезд, читать новую речь... скучно!» (95), или: «Защитник не получил ответа на свой вопрос, да и не чувствовал в нем надобности. Для него самого ясно было, что этот вопрос забрел в его голову и сорвался с языка только под влиянием тишины, скуки, жужжащей вентиляции» (99), наставления о. Григория проходят мимо сознания лавочника («Панихида»), Абогин и Кирилов не слышат и не понимают друг друга («Враги»).
Тем самым знаменитый «провал коммуникации» можно объяснить, на наш взгляд, подменой адресата. Истинным адресатом является сам говорящий, потому что он говорит на внятном только ему окказиональном языке о понятной ему реальности.
Цель изображаемого коммуникативного процесса, как правило, у Чехова заявлена как попытка самоидентификации («Пустой случай», «На пути» и др.) или идентификации другого для себя («Ведьма», «Недоброе дело» и др.) Герой хочет понять/объяснить себя/другого. Это взаимозависимые процессы в мире Чехова. Однако характерная черта, проявляющаяся в герое в ходе попытки понять себя или понять другого для себя — неуверенность. Герой не может найти основы в прошлом (бродяга («Мечты»)), объяснить себя или другого фактами настоящего (князь («Пустой случай»)); он предполагает мистическое объяснение своей неудачной жизни, но не может в этом удостовериться (дьячок («Ведьма»)); ищет и не находит опору в объективной логике (прокурор («Дома»)), в принятых культурой и обществом нормах (Софья («Несчастье»)) и т. д.
Внутренняя неопределенность героя по отношению к себе или к другому поддерживается повествователем. В слове повествователя всегда осуществляется сдвиг с точной характеристики героя в сторону неопределенного, ассоциативного ряда. Так, в рассказе «Мечты» повествователь прилагает к герою целый ряд возможных определений, открытость которых знаково подчеркнута на синтаксическом уровне многоточием:
Трудно, очень трудно признать в нем бродягу, прячущего свое родное имя. Скорее это обнищавший, забытый богом попович-неудачник, прогнанный за пьянство писец, купеческий сын или племянник, попробовавший свои жидкие силишки на актерском поприще и теперь идущий домой, чтобы разыграть последний акт из притчи о блудном сыне; быть может, судя по тупому терпению, с каким он борется с осенней невылазной грязью, это фанатик — монастырский служка, шатающийся по русским монастырям, упорно ищущий «жития мирна и безгрешна» и не находящий... (Мечты, 6)
Той же цели служит ссылка на «общее мнение», авторитетность которого неочевидна: «Вера, девушка 21 года, по обыкновению грустная, небрежно одетая и интересная. Девушки, которые много мечтают и по целым дням читают лежа и лениво всё, что попадается им под руки, которые скучают и грустят, одеваются вообще небрежно. Тем из них, которых природа одарила вкусом и инстинктом красоты, эта легкая небрежность в одежде придает особую прелесть» («Верочка», 77). Аналогичную функцию выполняют сравнения, которые часто используются в характеристиках персонажей. По такому принципу построены, например, портреты Лихарева и Иловайской в рассказе «На пути». Лихарев: «И нос, и щеки, и брови, все черты, каждая в отдельности, были грубы и тяжелы, как мебель и печка в «проезжающей», но в общем они давали нечто гармоническое и даже красивое» (119), Иловайская: «Это была маленькая, худенькая брюнетка, лет 20, тонкая, как змейка, с продолговатым белым лицом и с вьющимися волосами. Нос у нее был длинный, острый, подбородок тоже длинный и острый, ресницы длинные, углы рта острые и, благодаря этой всеобщей остроте, выражение лица казалось колючим. Затянутая в черное платье, с массой кружев на шее и рукавах, с острыми, локтями и длинными розовыми пальчиками, она напоминала портреты средневековых английских дам. Серьезное, сосредоточенное выражение лица еще более увеличивало это сходство...» (124) Сравнение ориентирует воспринимающее сознание на впечатление от объекта описания, т. е. указывает на относительное, а не абсолютное качество этого объекта. Таким образом, в портрете подчеркивается ассоциации, которые человек вызывает, но самого определения, завершающего человека, нет.
Неопределенность в характеристике персонажа может достигаться с помощью иронии повествователя, как в рассказе «Панихида», или, напротив, частичной солидаризации повествователя с очевидно дискредитированным героем. Так, например, в герое рассказа «Ведьма» повествователь подчеркивает неприятные внешние черты: «рыжие, жесткие волосы» (55), «большие, давно не мытые ноги» (55), «волосатое, рябое лицо» (57), «всклокоченная, жесткая голова» (57), «тупо поглядел на жену» (57). Уже первое представление героя включает в себя иронию над ним повествователя. «Дьячок Савелий Гыкин лежал у себя... и не спал, хотя всегда имел обыкновение засыпать в одно время с курами» (55). Однако процесс дискредитации героя сочетается с эпизодической, неявной солидаризацией повествователя и героя: «Гыкин прислушивался к этой музыке и хмурился. Дело в том, что он знал, или по крайней мере догадывался, к чему клонилась вся эта возня за окном и чьих рук было это дело» (56). Поясняющая конструкция, вставленная в речь повествователя, создает впечатление объективности точки зрения героя. Другим проявлением солидаризации является единство точек зрения повествователя и героя на этиологию метели. Переходя к описанию героини, повествователь дает картину метели, в которой сливается его точка зрения, с точкой зрения героя. «Но вот она кончила один мешок, бросила его в сторону и, сладко потянувшись, остановила свой тусклый неподвижный взгляд на окне... На стеклах плавали слезы (риторика повествователя) — И.В.) и белели недолговечные снежинки. Снежинка упадет на стекло, взглянет на дьячиху (слияние точек зрения повествователя и дьячка) и растает...» (56—57). В результате возникает двойная неопределенность в представлении героя — и с позиции повествователя, и с позиции самого персонажа. Тем самым задается не противопоставление героя внешней (овнешняющей) идентификации в пользу некой внутренней истинной точки зрения, а уход от возможной идентификации.
Таким образом, за героя представительствуют не объективные факты его бытия, не какая-либо утвержденная в культурном сознании норма, а лишь его собственное слово. Сам герой, не находя опоры в объективном, внеположенном ему контексте, создает фикциональную версию себя/другого. Так, бродяга мечтает о вольной и счастливой жизни в Сибири («Мечты»), дьячок выстраивает картину колдовства жены («Ведьма»), Кунин представляет свою благотворительную деятельность («Кошмар») и пр.
Главное качество этого фикционального мира героя — целостность, отсутствие противоречий. Он подразумевает только одну точку зрения. Иная точка зрения на этот мир вызывает катастрофический эффект. Причем подвергается сомнению не сам этот фикциональным мир, а причастность к нему субъекта.
— ...Скажите, куда же вы теперь направляетесь?
— Я-с? На станцию Клинушки, оттуда в Сергиево, а из Сергиева 40 верст на лошадях в угольные шахты одного дурня, некоего генерала Шашковского. Там мне братья место управляющего нашли... Буду уголь копать.
— Позвольте, я эти шахты знаю. Ведь Шашковский мой дядя. Но... зачем вы туда едете? — спросила Иловайская, удивленно оглядывая Лихарева.
— В управляющие. Шахтами управлять.
— Не понимаю! — пожала плечами Иловайская. — Вы едете в шахты. Но ведь там голая степь, безлюдье, скука такая, что вы дня не проживете! Уголь отвратительный, никто его не покупает, а мой дядя маньяк, деспот, банкрот... Вы и жалованья не будете получать!
— Всё равно, — сказал равнодушно Лихарев. — И за шахты спасибо.
Иловайская пожала плечами и в волнении заходила по комнате.
— Не понимаю, не понимаю! — говорила она, шевеля перед своим лицом пальцами. — Это невозможно и... и неразумно! Вы поймите, что это... это хуже ссылки, это могила для живого человека! Ах, господи, — горячо сказала она, подходя к Лихареву и шевеля пальцами перед его улыбающимся лицом; верхняя губа ее дрожала и колючее лицо побледнело. — Ну, представьте вы голую степь, одиночество. Там не с кем слова сказать, а вы... увлечены женщинами! Шахты и женщины! («На пути», 140)
Возвращение из ясного иллюзорного мира в изображенную эмпирическую реальность для героя, как правило, мучительно. Причина этого в том, что реальность — неопределенна. На символическом уровне пространственно-временных представлений она соответствует замкнутому пространству и неподвижности. Чехов, как правило, использует принцип «белки в колесе», т. е. создает иллюзию пространственного перемещения и соответственно движения времени. Так, путники в рассказе «Мечты» идут, «но никак не могут сойти с одного места», сторож и «странник» («Недоброе дело») кружат в темноте по кладбищу и т. п. Уход героя в иллюзорную реальность — это еще и стремление к движению как главному атрибуту свободы.
Итак, высказывание героя событийно, потому что оно отмечено «пересечением семантической границы»2: из неподвижной и неструктурированной изображаемой реальности — через мир субъективного вымысла — к возвращению в исходную ситуацию. Такая модель «работает» во всех рассказах сборника: «Недоброе дело», «Дома», «Ведьма», «Беспокойный гость», «На пути», «Несчастье», «Событие», «Кошмар». Но наиболее четко эта модель прослеживается в первом и последнем рассказах — «Мечты» и «Святою ночью».
Герой рассказа «Мечты» представляет собой яркий пример ненадежного вторичного нарратора. Он нарочито лишен всех черт, на которых может основываться доверие слушателей3. Его внешность не соответствует статусу бродяги, изобилует «дефектными» чертами: «маленький, тщедушный человек, слабосильный и болезненный, с мелкими, бесцветными и крайне неопределенными чертами лица. Брови у него жиденькие, взгляд покорный и кроткий, усы еле пробиваются, хотя бродяга перевалил уже за 30. Он шагает несмело, согнувшись и засунув руки в рукава» (5—6). Голова у бродяги «с торчащей на ней редкой щетинкой» (9), говорит он «заискивающим», «слащавым тенорком, морща свой узенький лобик и издавая скрипящие звуки» (10). Мечты его о жизни на поселении крайне банальны и примитивны: «Стану я, как люди, пахать, сеять, скот заведу и всякое хозяйство, пчелок, овечек, собак... кота сибирского, чтоб мыши и крысы добра моего не ели. Поставлю сруб, братцы, образов накуплю... Бог даст оженюсь, деточки у меня будут» (13). Решающую силу в успехе коммуникации имеет не логическая аргументация или фигура говорящего, а иллокутивные факторы.
Как ни наивны его мечтания, но они высказаны таким искренним, задушевным тоном, что трудно не верить им. Маленький ротик бродяги перекосило улыбкой, а все лицо, глаза и носик застыли и отупели от блаженного предвкушения далекого счастья. Сотские слушают и глядят на него серьезно, не без участия. Они тоже верят. (Мечты, 13)
Сотские верят не потому что..., а вопреки. И хотя вскоре убедительность рассказа бродяги будет разрушена, но важно, что слушатели подвергают сомнению не саму мечту о вольной сибирской жизни. Сотскими оспаривается не сама по себе картина счастья, нарисованная бродягой, а его возможность ей соответствовать.
Так-то оно так, все оно хорошо, только, брат, не доберешься ты до привольных местов. Где тебе? Верст триста пройдешь и богу душу отдашь. <...> И впрямь тебе не дойтить!... Какой ты ходок? Погляди на себя: кожи да кости! Умрешь, брат! (15—16)
Таким образом, высказывание приобретает относительную независимость от героя. В рассказе нет прямой мотивировки убедительности речи бродяги для слушателей. На них воздействуют не только иллокутивные речевые факторы — «искренний, задушевный тон», но и собственная включенность в заданную нарратором фикциональную реальность.
Сотские рисуют себе картины вольной жизни, какою они никогда не жили; смутно ли припоминают они образы давно слышанного, или же представления о вольной жизни достались им в наследство вместе с плотью и кровью от далеких вольных предков, бог знает! (15)
Мотивирована эта включенность, как и убедительность речи героя, словом повествователя. Оно строится как прямое высказывание с позиции обобщенно-личного говорящего (в терминологии Е.В. Падучевой)4:
В осеннюю тишину, когда холодный, суровый туман с земли ложится на душу, когда он тюремной стеною стоит перед глазами и свидетельствует человеку об ограниченности его воли, сладко бывает думать о широких, быстрых реках с привольными, крутыми берегами, о непроходимых лесах, безграничных степях... (14—15)
В этом отступлении повествователя обращает на себя внимание не только ситуативная мотивировка (осенняя тишина и холодный туман) доверия к слову рассказчика-бродяги, но и само построение этого высказывания. Повествователь как бы берет на себя функцию риторического двойника первичного рассказчика и подхватывает на более высоком уровне мотив его мечтаний.
Ср.:
Герой: Земли там, рассказывают, нипочем, все равно как снег: бери, сколько желаешь! <...> Не боюсь я Сибири.... Сибирь такая же Россия... Только там приволья больше и люди богаче живут. Все там лучше. Тамошние реки, к примеру взять, куда лучше тутошних! Рыбы, дичины этой самой — видимо-невидимо! <...> А реки там широкие, быстрые, берега крутые — стра-асть! По берегу все леса дремучие. Деревья такие, что взглянешь на маковку и голова кружится. (12—14)
Повествователь: Медленно и покойно рисует воображение, как ранним утром, когда с неба еще не сошел румянец зари, по безлюдному крутому берегу маленьким пятном пробирается человек; вековые мачтовые сосны, громоздящиеся террасами по обе стороны потока, сурово глядят на вольного человека и угрюмо ворчат; корни, громадные камни и колючий кустарник заграждают ему путь, но он силен плотью и бодр духом, не боится ни сосен, ни камней, ни своего одиночества, ни раскатистого эхо, повторяющего каждый его шаг. (15)
Таким образом, высказывание героя в целом рассказа предстает как успешный коммуникативный акт. Но не на уровне изображенной коммуникации: рассказчик-бродяга — слушатели-сотские, а на уровне изображающей коммуникации. Не фигура говорящего, не предмет высказывания, не его форма, а стратегия высказывания через головы непосредственных слушателей воспринимается более высокой повествовательной инстанцией. Хотя вторичный нарратор последовательно дискредитируется в тексте, повествователь как субъект сознания не становится по отношению к нему в оппозицию. Скорее, это две существенно дистанцированные фигуры, но фигуры одного ряда. Объединяющим их началом является общая стратегия построения высказывания. Условно ее можно обозначить как «мечтание». Тогда причастными этой стратегии оказываются и сотские. Их высказывание внутреннее, ментальное. В тексте не явлена форма его организации, но причастность общей стратегии очевидна. Если учесть обобщенно-личную позицию повествователя в цитированном ранее отступлении, то круг лиц, потенциально причастных данной стратегии — «сладко бывает думать» — потенциально неограничен. И читатель, как адресат речи повествователя, начинает занимать двойственное положение. С одной стороны, он продолжает выполнять свою первичную функцию адресата речи, с другой — имеет возможность отождествить себя с кругом «мечтателей». И тогда высказывание = сообщение принципиально меняет свою функциональную структуру. Если использовать терминологию Р.О. Якобсона, то на первый план в таком высказывании выдвигаются конативная, эмотивная и метаязыковая функции. Их цель — создание определенной эмоциональной атмосферы. Читатель выступает и как адресат высказывания, и как потенциально возможный субъект высказывания в рамках заданной речевой стратегии. Граница между коммуникацией и автокоммуникацией становится зыбкой. Тем самым объясняется, на наш взгляд, и хорошо известная множественность интерпретаций мира Чехова, и его актуальность (редкая среди «классиков») для современного массового читателя, и переход «зрелого» Чехова к драматургии — к тому типу литературного мира, который отличается наибольшей пластичностью по отношению к читательскому восприятию.
Примечания
1. Ср.: «Постоянную эмоциональную заинтересованность чеховский герой испытывает только к одному собеседнику — самому себе» (Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. С. 367).
2. См.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. С. 89.
3. См.: Арутюнова Н.Д. Речеповеденческие акты и истинность // Человеческий фактор в языке: Коммуникация, модальность, дейксис. М., 1992. С. 6—39.
4. Падучева Е.В. Семантические исследования. С. 203, 212—213.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |