В соответствии с выше сказанным сюжет рассказа можно представить как две расходящиеся линии. Одна касается повествуемой истории. Эта линия возвращает героев из иллюзорного мира в изображаемую эмпирическую реальность и разрушает мечтания. Бродяга слаб и не дойдет до Сибири — таков приговор слушателей. Он убедителен для героя. Мотивировкой убедительности «приговора» становится в тексте снова не логика или авторитетность говорящего, а описание реакции героя, представленной как градация эмоции: от испуга и задумчивости — к ужасу.
...блаженная улыбка исчезает с его лица. Он глядит испуганно и виновато на степенное лицо сотского, по-видимому припоминает что-то и поникает головой. <...> В голове же бродяги теснятся картины ясные, отчетливые и более страшные, чем пространство. Перед ним живо вырастают судебная волокита, пересыльные и каторжные тюрьмы, арестантские барки, томительные остановки на пути, студеные зимы, болезни, смерти товарищей...
Бродяга виновато моргает глазами, вытирает рукавом лоб, на котором выступают мелкие капли, и отдувается, как будто только что выскочил из жарко натопленной бани, потом вытирает лоб другим рукавом и боязливо оглядывается. <...>
Непомнящий родства с ужасом глядит на строгие, бесстрастные лица своих зловещих спутников и, не снимая фуражки, выпучив глаза, быстро крестится... Он весь дрожит, трясет головой, и всего его начинает корчить, как гусеницу, на которую наступили... (Мечты, 16—17)
Другая линия — игра со словом повествователя. Не только в приведенном выше примере (см. с. 139 данной работы) повествователь подхватывает фантазию героя — с самого начала рассказа именно повествователь выступает как инициатор ассоциативной игры. Его слово подчеркнуто риторично, характеристики персонажей широко используют принцип свободной ассоциации. Так, один из сотских «на необыкновенно коротких ножках, так что, если взглянуть на него сзади, то кажется, что у него ноги начинаются гораздо ниже, чем у всех людей», другой — «складом и выражением всей своей фигуры походит на старообрядческих попов, или тех воинов, каких пишут на старинных образах» (5). Сам бродяга напоминает ему то ли поповича-неудачника, то ли писца, то ли купеческого сына — неудавшегося актера, то ли монастырского служку. Тот же прием использован и в пейзажных зарисовках.
Путники давно уже идут, но никак не могут сойти с небольшого клочка земли. Впереди них сажен пять грязной, черно-бурой дороги, позади столько же, а дальше, куда ни взглянешь, непроглядная стена белого тумана. Они идут, идут, но земля все та же, стена не ближе, и клочок остается клочком. Мелькнет белый угловатый булыжник, буерак или охапка сена, оброненная проезжим, блеснет большая мутная лужа, а то вдруг неожиданно впереди покажется тень с неопределенными очертаниями; чем ближе к ней, тем она меньше и темнее, еще ближе — и перед путниками вырастает погнувшийся верстовой столб с потертой цифрой или же жалкая березка, мокра, голая, как придорожный нищий. Березка пролепечет что-то остатками своих желтых листьев, один листок сорвется и лениво полетит к земле... А там опять туман, грязь, бурая трава по краям дороги. На траве виснут тусклые, недобрые слезы. Это не те слезы тихой радости, какими плачет земля, встречая и провожая летнее солнце, и какими поит она на заре перепелов, дергачей и стройных, длинноносых кроншнепов! Ноги путников вязнут в тяжелой, липкой грязи. Каждый шаг стоит напряжения (6—7).
Повествователь выступает в роли увлекающегося нарратора, который не без труда прерывает стремление собственной фантазии и возвращается к повествуемой истории.
Различие фантазирующих сознаний повествователя и героя создает смысловое напряжение второй линии сюжета. Вымысел в слове героя всегда прагматически ориентирован по отношению к изображаемой реальности. Он либо противопоставлен ей («Мечты», «Событие», «Пустой случай»), либо преследует цель ее трансформации, того или иного варианта подмены, вплоть до провокации («Недоброе дело», «Дома», «Ведьма», «Беспокойный гость», «Верочка»). Однако и в варианте противопоставления, и в варианте трансформации такое фантазирующее слово зависимо от изображаемой реальности, поскольку поверяется ею.
Рассказы сборника исследуют разные возможности слова. Например, субъективную концептуализацию. Целое миропредставление может быть выражено в слове. Так, счастливая жизнь отождествляется со словом «Сибирь» для героя рассказа «Мечты». Либо, напротив, слово задает ложную концепцию: герой рассказа «Панихида» называет дочь «блудницей», потому что она была актрисой. Отталкивание от ложного слова возвращает героя к реальности человеческих отношений, но не преодолевает противоречия между принятым сознанием концептом-словом и памятью личного опыта, т. е. реальностью. Герой может испытывать и неудовлетворенность собственным словом, осознавать его неадекватность в описании реальной истории — жизни или конкретной психологической ситуации. В этом случае он сосредотачивается на определениях и самоопределениях, но они всегда — и с позиции повествователя, и, часто, с точки зрения самого героя — как минимум, неточны. Таковы рассказы «На пути» и «Несчастье». Только молчание выступает как адекватное сиюминутной реальности — «молчащее слово». Поэтому герой всегда молчит в минуту наивысшего эмоционального напряжения. Молчит бродяга, выслушав «приговор» сотских, молчит Кандурина, глядя на князя («Пустой случай»); молчит сторож перед разграбленной церковью («Недоброе дело»); молчит Сережа, прослушав сказку («Дома»); молчанием окрашена последняя сцена встречи Лихарева и Иловайской («На пути»); молча смотрит Савка на возвращающуюся домой Агафью («Агафья») и т. д. Но в рамках текста адекватом «молчащему» слову героя становится «звучащее» слово повествователя.
Слово повествователя — фантазирующее, яркое, прагматически не ангажированное, подчеркнуто динамичное по отношению к своему объекту. И тем самым оно противостоит трагизму жизненной ситуации, в которую погружены герой и его высказывание. Отсутствие выхода как рационального разрешения проблемы (например, в найденном «точном слове») в какой-то степени компенсируется в поэтической свободе слова повествователя. Драма жизни как таковая не преодолевается, и повествуемый мир обречен на коммуникативный «провал». Это обеспечивает таким эмоциям, как «грусть», «тоска» доминантные позиции в читательской рецепции. Однако мастерство организации повествующего дискурса, демонстрирующее прежде всего принцип гармонии, соответствий в построении словесного ряда, начиная от уровня лексики, выверенности синтаксического строения1, формирующего специфический узнаваемый ритм чеховской прозы, — включая парадигматические отношения разных уровней, характерные для Чехова2, — очевидно рождают в читателе эстетическую эмоцию. Красота чеховского письма уже в какой-то степени выполняет для читателя терапевтическую функцию, хотя и не отменяет ощущение трагизма, исходящее от «объективной» прозы этого автора.
С точки зрения вопросов онтологии и парадигматики слова можно сделать еще один вывод. Слово в концепции Чехова подчиняет себе человека, поскольку способно определять и направлять его поведение («Враги») в силу присущего ему суггестивного потенциала. Сила этого подчинения может быть со знаком «плюс», может — со знаком «минус». Кризис слова в рамках повествуемого мира связан с возложенной на него героем, но не свойственной ему функцией моделирования-преображения действительности. Тогда как слово способно моделировать сознание, но не действительность. Действительность же, изображаемая даже в небольшом чеховском рассказе, непременно выступает как субстанция меняющаяся, причем меняющаяся независимо от сознания субъекта, по собственным законам. В результате и возникает эффект несовпадения фантазии героя и изображенной действительности. Противостоит такой (моделирующей действительность) концепции слова эстетическая концепция. Она создает мир-текст, основываясь на отчетливом ощущении границы текста. В пределах обозначенных границ слово полновластно. Оставаясь в границах фикциональной реальности, т. е. в границах чисто художественного пространства, слово может реализовать свойственную ему функцию воздействия, а результативность этой функции определяется прежде всего эмоциональной и интеллектуальной компетенцией воспринимающего читателя.
Детская игра в дочки-матери с котятами («Событие») доставляет героям радость, потому что дети называют мир и видят его таким, как назвали. Нарушение установленной ими конвенции собакой Неро оборачивается для детского мира непоправимой катастрофой. Их мир-текст отводил Неро только роль отца, но никак не зверя. Отсутствие в детском сознании границы между вымышленным миром, созданным игровым словом, и реальностью не только не позволяет детям понять причины совершившейся трагедии, но и усугубляет ее чувством попранной справедливости.
Детям кажется, что все люди, сколько их есть в доме, всполошатся и набросятся на злодея Неро. Но люди сидят покойно на своих местах и только удивляются аппетиту громадной собаки. Папа и мама смеются... Неро ходит у стола, помахивает хвостом и самодовольно облизывается... Обеспокоена одна только кошка. Вытянув свой хвост, она ходит по комнатам, подозрительно поглядывает на людей и жалобно мяукает. <...> Ваня и Нина ложатся спать, плачут и долго думают об обиженной кошке и жестоком, наглом, ненаказанном Неро («Событие», 169).
Столкновение вымысла, предполагающего одни законы, с «реальным» в рамках художественного текста миром, живущим по другим законам, всегда драматично для чеховского героя. Для дьячка, убедившего себя, что его жена — ведьма, жизнь превращается в муку.
Но, к сугубому горю его, эта таинственность, эта сверхъестественная, дикая сила придавали лежавшей около него женщине особую, непонятную прелесть, какой он и не замечал ранее. Оттого, что он по глупости, сам того не замечая, опоэтизировал ее, она стала как будто белее, глаже, неприступнее...
— Ведьма! — негодовал он. — Тьфу, противная!
А между тем, дождавшись, когда она утихла и стала ровно дышать, он коснулся пальцем ее затылка... подержал в руке ее толстую косу. Она не слышала... Тогда он стал смелее и погладил ее по шее.
— Отстань! — крикнула она и так стукнула его локтем в переносицу, что из глаз его посыпались искры.
Боль в переносице скоро прошла, но пытка всё еще продолжалась («Ведьма», 71).
Сторож, поверивший в странника, чуть не лишился жизни, а церковь оказалась разграбленной («Недоброе дело»), осознание того, что конвойный — сын подсудимого, приводит всех присутствующих в ужас («В суде») и т. д. Поэтому рассказчик «не сожалеет», что не увидел сочинителя акафистов Николая («Святою ночью»). Отсутствие сверки с реальностью выполняет для вымысла охранную функцию, сохраняет его целостность и поэтическую чистоту.
Бог знает, быть может, увидев его (Николая — И.В.), я утратил бы образ, который рисует теперь мне мое воображение. Этого симпатичного, поэтического человека, выходившего по ночам перекликаться с Иеронимом и пересыпавшего свои акафисты цветами, звездами и лучами солнца, не понятого и одинокого, я представляю себе робким, бледным, с мягкими, кроткими и грустными чертами лица. В его глазах рядом с умом должна светиться ласка и та едва сдерживаемая, детская восторженность, какая слышалась мне в голосе Иеронима, когда тот приводил мне цитаты из акафистов (Святою ночью, 238).
На уровне персонажей коммуникативная ситуация в рассказах сборника всегда носит в той или иной степени кризисный характер. Но речевая стратегия повествователя — и экзегетического, и диегетического — во всех рассказах дает иной результат. Она основана на принципе свободной ассоциации и в характеристиках героев (ср. «Мечты» и «Пустой случай»), и в описаниях природы (ср. «Ведьма», «На пути» и «Агафья», «Святою ночью»), и в отступлениях с обобщенно-личной точки зрения («Кошмар» и «Пустой случай»). Так, внешняя позиция экзегетического повествователя по отношению к повествуемому миру позволяет увидеть ему красоту смерти и горя: «Тот отталкивающий ужас, о котором думают, когда говорят о смерти, отсутствовал в спальне. Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка. Красота чувствовалась и в угрюмой тишине; Кирилов и его жена молчали, не плакали, как будто, кроме тяжести потери, сознавали также и весь лиризм своего положения: как когда-то, в свое время, прошла их молодость, так теперь, вместе с этим мальчиком, уходило навсегда в вечность и их право иметь детей! («Враги», 189) Повествователь, в том числе и диегетический («Пустой случай», «Агафья», «Святою ночью»), в рассказах этого сборника всегда находится как бы над повествуемым миром. Рассказывание им истории предстает в первую очередь как креативный процесс. И эта творческая энергия уравновешивает впечатление трагизма бытия самим фактом сосуществования с ним в рамках художественного текста. Тем самым на уровне читателя, в границах его эстетической компетенции и психологической готовности, открывается возможность если не преодоления ощущения несовершенства жизни, то трансформации или, как минимум, усложнения, неоднозначности эмоционального отношения к «прочитанному». Условно «страшное» как характеристика изображаемого мира3 и условно «красивое» как характеристика повествующего дискурса стремятся к слиянию в нераздельное единство в восприятии читателя, и абсолютизация, как и игнорирование одного из этих начал, будет означать явный уход в сторону тенденциозного, а не адекватного прочтения.
Важную роль в формировании эстетического и эмоционального эффекта на уровне читательского восприятия играет характерный чеховский финал4. Кульминация фабульного напряжения заключена в отсутствии развязки. Н.К. Михайловский в рецензии на сборник «В сумерках» негодовал по поводу отсутствия фабульного завершения судьбы героя: «...как же дальше жили дьячок с «ведьмой», пожаловался ли он на нее попу-духовнику, как угрожал, сбежала ли она от него, были ли еще встречи вроде как с почтальоном или так все и замерло в якобы семейной тиши и глади? Как Верочка после неудачного объяснения в любви коротала свой век? Как встретились Агафья Стрельчиха и ее муж? Убил он ее или прибил, выругал, простил? Какие слова она говорила?»5 Но чеховский рассказ намеренно избегает фабульного завершения не только судьбы героя в целом, но и конкретной ситуации. Н.К. Михайловский оценивал эту особенность чеховского рассказа как недостаток — «вопросы без ответов, ответы без вопросов, рассказы без начала и конца, фабулы без развязки»6. Тогда как другой критик, К.К. Арсеньев, видел в том же приеме достоинство: развязка «легко может быть восполнена их (читателей — И.В.) воображением»7. Но главная особенность Чехова, по мнению многих критиков, заключается в умении создать особую эмоциональную атмосферу, воздействующую на читателя сильнее, чем определенность судьбы героя. Именно эта эмоциональная атмосфера, вырастающая из слова повествователя, осуществляет разрешение напряжения, не разрешимое на уровне героев.
Наиболее последовательно принцип преодоления драматизма жизни поэтическим словом осуществлен в рассказе «Святою ночью» — и на уровне повествуемой истории, и на уровне слова повествователя. Если слово не способно выполнить функцию контакта человека с миром, то оно должно быть переосмыслено. Человек должен отказаться от апелляции к конкретно-понятийному значению слова и перенести акцент на способность слова к эмоциональному воздействию. Слово должно выполнить функцию резонанса между человеком и миром, человеком и другим человеком. В рассказе «Святою ночью» есть безымянный персонаж, «мужик в высокой шляпе», который отказывается плыть в монастырь, несмотря на предложение рассказчика заплатить за проезд. «Ужо на этот пятачок ты за меня там в монастыре свечку поставь... Этак любопытней будет, а я и тут постою» (226). Для этого персонажа не важно пространственное совпадение с местом праздника. Ему достаточно видеть «люминацию», чтобы эмоционально к празднику приобщиться. Представление о празднике прежде всего как об эмоциональном событии постепенно нарастает по мере развития повествования, включающего риторически насыщенные описания природы.
Мир освещался звездами, которые ветошную усыпали все небо (гипербола). Не помню, когда в другое время я видел столько звезд! (риторическое восклицание) Буквально некуда было пальцем ткнуть (гипербола, построенная на реализации фразеологического оборота). Тут были крупные, как гусиное яйцо, и мелкие, с конопляное зерно (сравнение, гипербола, литота, антитеза)... Ради праздничного парада вышли они на небо все до одной, от мала до велика, умытые, обновленные, радостные, и все до одной тихо шевелили своими лучами (олицетворение и метафора). Небо отражалось в воде; звезды купались (метафора) в темной глубине и дрожали вместе с легкой зыбью (225).
Такому эффекту способствуют и переданные с помощью тех же приемов звуковые впечатления: «...с того берега донесся протяжный звон большого колокола. Звон был густой, низкий, как от самой толстой струны контрабаса: казалось, прохрипели сами потемки» (226). Риторика слова рассказчика актуализирует смысловой код «чудесное» и тем самым предваряет рассказ Иеронима о чудесном даре иеродьякона Николая «акафисты писать». Примечательно, что сама пасхальная служба воспринимается рассказчиком как радостная суета.
О сосредоточенной молитве не может быть и речи. Молитв вовсе нет, а есть какая-то сплошная, детски-безотчетная радость, ищущая предлога, чтобы только вырваться наружу и излиться в каком-нибудь движении, хотя бы в беспардонном шатании и толкотне (236).
Главным содержанием пасхального праздника оказывается «всеобщее радостное возбуждение», которое захватывает все живое. Именно эта атмосфера праздника и чуда обрамляет историю Иеронима. Его рассказ о даре Николая наполнен эмоциональными восклицаниями. Они относятся не только к другу Николаю, но и выражают удивление героя перед чудесным даром — писать акафисты. Главное для слова акафиста — «красота» и «сладость», которые достигаются направленностью слова на самое себя, переводом его из прикладного в субстанциональный план.
Нужно, чтоб все было стройно, кратко и обстоятельно. Надо, чтоб в каждой строчечке была мягкость, ласковость и нежность, чтоб ни одного слова не было грубого, жесткого, или несоответствующего. (231—232)
Такое слово свободно по отношению к реальности, так как не связано с ней прямыми прагматическими установками. Изменившийся мир (см. заключительные картины утренней усталости и холода) не способен разрушить впечатление от такого фантазирующего слова, так как слово акафиста, которым живет герой, как и слово повествователя, существует как бы над реальностью. Это слово обращено не к миру, а к эмоциональной сфере сознания, и в этом смысле оно четко осознает свои границы. «Так надо писать, чтоб молящийся сердцем радовался и плакал, а умом содрогался и в трепет приходил» (232), — объясняет Иероним смысл акафиста. Эта двойная адресация слова акафиста к сердцу и разуму может быть понята в рамках предлагаемой текстом стратегии ассоциации как риторическая формула двух линий сюжета чеховского рассказа. Одна из линий, связанная с повествуемой историей, обращена к разуму читателя и повествует о трагизме жизни. Другая — разворачивается на уровне повествования, и взывает к сердцу читателя.
Само по себе противопоставление космоса вымысла хаосу действительности у Чехова не имеет однозначно определенного «положительного» значения. Слово вымысла может быть пошлым («Мечты»), вести к преступлению («Недоброе дело», «Кошмар»), иллюзии («Пустой случай»), лжи («Несчастье»), самообману («Ведьма»). Таким образом, в чеховском мире нет как таковой идеализации фантазии. Но при этом вымысел предстает как неотъемлемая потребность человека. Тяготение к вымыслу обнаруживают все без исключения персонажи рассказов сборника. Это люди разного возраста, пола, социального положения: бродяга, сотские («Мечты»), вор («Недоброе дело»), трусливый лесник («Беспокойный гость»), деревенский парень («Агафья»), суеверный дьячок («Ведьма»), лавочник («Панихида»), богатая, но несчастная миллионерша («Пустой случай»), обычная барыня («Несчастье»), человек света («Враги»), заезжий земский деятель («Кошмар»), солидный прокурор («Дома»), провинциальная барышня и студент («Верочка»), актриса («Панихида»), фанатичный поклонник идей («На пути»), земский врач («Враги»), деревенский священник («Кошмар»), дети («Дома», «Событие»), сочинитель акафистов («Святою ночью»). Очевидно, что вымыслы этих людей имеют различные причины, цель, «качество» и в определенном смысле несопоставимы. Но все-таки есть в них и общее — конфликтность по отношению к действительности. Это объясняется тем, что на уровне персонажа вымысел всегда наделен прагматической функцией: убедить, успокоить, защитить, обмануть. Даже сказка, которую рассказывает прокурор сыну («Дома») призвана была убедить мальчика во вреде курения. И хотя вымысел достигает цели — «на Сережу вся сказка произвела сильное впечатление. Опять его глаза подернулись печалью и чем-то похожим на испуг; минуту он глядел задумчиво на темное окно, вздрогнул и сказал упавшим голосом: — Не буду я больше курить...» (53) — нельзя однозначно характеризовать эту коммуникативную ситуацию как успешную. Цель достигается неожиданно для самого нарратора — «Такой конец самому Евгению Петровичу казался смешным и наивным» (53) — и потому вся коммуникативная ситуация оставляет у него чувство неудовлетворенности: «Скажут, что тут подействовала красота, художественная форма, — размышлял он, — пусть так, но это не утешительно. Все-таки это не настоящее средство...» (53). Итак, функции вымысла в мире героев могут быть самые разные — важна не их оценочность, но их прагматическая устремленность. Тенденциозность вымысла определяет негативный результат. Иная ситуация прослеживается на уровне повествователя. Его фантазию можно определить как художественную, поэтическую. Речевая манера повествователя (причем нет принципиального различия между экзегетическим и диегетическим повествователем) характеризуется достаточной объективностью по отношению к героям и рассказываемой истории в целом. Но эта манера отличается одной устойчивой особенностью: типичным приемом для повествующего я является ассоциация — и в характеристиках, и в описаниях. Повествователь так же, как и герой, понимает относительность любых определений и представлений. Но этот факт остается как бы вне обсуждения. Демонстрация его и оценка полностью отданы в ведение мира персонажей. Повествователь же демонстрирует другой принцип мироотношения. Это — свободная ассоциация, творение словом. Фантазия повествователя задана в тексте как ряд потенциально неограниченный. Принцип поэтической ассоциации как принципиально открытого ряда соответствует понятийной открытости слова, но противоположен ему по функции. Если понятийная открытость дестабилизирует мир, то поэтическая — напротив — объединяет, выстраивает его в парадигму. Возможность применить к любому явлению действительности (герой, пейзаж) метод ассоциации делает повествователя своим в мире, и передает ему, субъекту, инициативу. Герой же, подчиненный прагматическому вымыслу, выступает как объект мира, его — мира — внешней точки зрения, поэтому обречен на конфликтный итог и страдательную роль.
Примечания
1. См.: Гиршман М.М. Литературное произведение: теория художественной целостности. М., 2002. С. 326—397.
2. См.: Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин. Достоевский, Чехов, авангард. С. 213—296.
3. «Изображенный мир» — то, что «создано» героями и спровоцировано на уровне приемов — дискредитация, утрирование каких-либо черт — автором. В этом смысле данное понятие шире, чем «повествуемый мир» — см.: Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 40, 80, 81, а также: Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. Т. 2. М., 1998. — 472 с. С. 60—69.
4. См.: Горнфельд А. Чеховские финалы // Красная новь, 1939, № 8—9. С. 286—300.
5. Михайловский Н.К. Ан.П. Чехов. В сумерках. Очерки и рассказы. С. 271.
6. Михайловский Н.К. Ан.П. Чехов. В сумерках. Очерки и рассказы. С. 267—268.
7. Арсеньев К.К. Беллетристы последнего времени. С. 307.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |