Этим смыслом и определяется композиционное единство сборника «В сумерках». В рассказах сборника представлены различные варианты развития коммуникативной ситуации в рамках повествуемого мира и влияние каждого из ее элементов на это развитие. Открывающий сборник рассказ «Мечты» обозначает кризис коммуникативной ситуации в плане противопоставления вымысла реальности как проблемы рационально-прагматической установки говорящего. В рассказе «Пустой случай» на первое место выступает проблематизация кода. Позиция диегетического повествователя противостоит как стереотипу, на который потенциально ориентировано сознание читателя, так и стереотипу, на который ориентировано сознание героя. «Мечта» героя жизненна, но неосуществима из-за владеющих им стереотипических представлений, хотя вполне реализуема с прагматико-рационалистических позиций. «Я поглядел на нее (Кандурину — И.В.), на князя, не сумевшего солгать раз в жизни, и мне стало досадно, горько на правду и ложь, играющих такую стихийную роль в личном счастье людей» («Пустой случай», 31). Стереотип в этом рассказе выполняет функцию кода, мотивирующего не только кризис непосредственной коммуникативной ситуации, но и шире — кризисный характер человеческих отношений. В рассказе «Дома» на первое место выступает фигура адресата. Именно его установка на приятие случайного, с точки зрения говорящего, кода обеспечивает хотя бы частичный успех коммуникации. Прежде всего эмоциональное приятие адресатом кода сообщения, а не логика аргументации обеспечивают достижение убеждающего результата. В рассказе «Ведьма» рассматривается проблема аргументации и самого факта вымысла по отношению к реальности. Герой, находясь во власти свойственного ему кода-стереотипа, мистифицирует действительность посредством слова. Факты реальности, избирательно выделяемые им из эмпирического ряда, включаются в аргументацию вымысла. «Да как же? Заступи, господи, и помилуй! В прошлом годе под пророка Даниила и трех отроков была метель и — что же? мастер греться заехал. Потом на Алексея, божьего человека, реку взломало, и урядника принесло... Всю ночь тут с тобой, проклятый, калякал, а как на утро вышел, да как взглянул я на него, так у него под глазами круги и все щеки втянуло! А? В Спасовку два раза гроза была, и в оба разы охотник ночевать приводил. <...> А этой зимой перед Рождеством на десять мучеников в Крите, когда метель день и ночь стояла... помнишь? — писарь предводителя сбился с дороги и сюда, собака, попал...» («Ведьма», 59). Нарушение границы между вымыслом и реальностью приводит к тому же трагическому для героя результату, что и прагматико-рационалистическая установка. В рассказе «Верочка» функцию вымысла-стереотипа выполняют различные речевые клише, в рамках которых существует сознание героя: «В жизни ничего нет дороже людей!» (75), «Господи, столько я увожу с собой впечатлений, что если бы можно было собрать их в компактную массу, то получился бы хороший слиток золота! Не понимаю, зачем это умные и чувствующие люди теснятся в столицах и не идут сюда? Разве на Невском и в больших сырых домах больше простора и правды, чем здесь? Право, мне мои меблированные комнаты, сверху донизу начиненные художниками, учеными и журналистами, всегда казались предрассудком» (82) и т. п. Вера верит этому слову и не понимает его фикционального характера. Она, как и сотские из рассказа «Мечты», занимает по отношению к этому слову прагматико-рационалистическую позицию. Только если позиция сотских направлена на объективацию «говорящего», то позиция Веры — на его идеализацию. Но, несмотря на противоположность устремлений, результат совмещения «вымысла» с «действительностью» одинаково катастрофичен. Столкновение героя с конкретной жизненной ситуацией (признание Веры) обнаруживает его неспособность поступать в соответствии с декларируемыми принципами, и соответственно, оборачивается драматическим исходом отношений героев. Таким образом, на новом уровне выступает проблема соответствия слова и говорящего, заданная в первом рассказе. Только теперь она оборачивается ответственностью говорящего за свое слово перед адресатом. Рассказ «В суде» ставит проблему соотношения означающего с реальным или фикциональным означаемым почти в аллегорическом плане. Актуализация означаемого разрушает автоматизм восприятия: конвойный оказывается сыном подсудимого, и тем самым абстрактная привычная ролевая ситуация — суд, подсудимый, конвойный — осознается, пускай и на короткое время, участниками судебного заседания как ужас и трагедия, как реальное человеческое горе. «Это было тяжелое мгновение! Все как будто присели или стали ниже... Во всех головах, сколько их было в суде, молнией блеснула одна и та же страшная, невозможная мысль, мысль о могущей быть роковой случайности, и ни один человек не рискнул и не посмел взглянуть на лицо солдата. Всякий хотел не верить своей мысли и думал, что он ослышался. <...> Никто не видел лица конвойного, и ужас пролетел по зале невидимкой, как бы в маске» («В суде, 101). Как и в рассказе «Дома», смена адресатом кода восприятия, установка на эмоциональное отношение к сообщению, независимо от воли говорящего делает высказывание результативным. Рассказ «Беспокойный гость» снова возвращается к клишированному слову как форме выражения стереотипа и продуцируемому им вымыслу. Речевое поведение лесника Артема очевидно представляет иной культурный слой, чем тот, к которому принадлежат Быковский («Дома») или Огнев («Верочка»). Однако оно также изобилует устойчивыми формулами: «Не боюсь я ни волков, ни ведмедей, ни зверей разных, а боюсь человека. От зверей ты ружьем или другим каким орудием спасешься, а от злого человека нет тебе никакого спасения» (102), «Добрых людей мало, а злодеев и душегубов не приведи бог, сколько!» (104). На первый взгляд, между стереотипическим представлением и реальностью, с точки зрения героя, существует строгое соответствие. Например, для героя поведение человека позволяет прямо формировать его оценку: «Ввалится какой ни на есть злодей и, шапки не снимавши, лба не перекрестивши, прямо на тебя лезет: «давай, такой-сякой, хлеба!» (103) и «Я вижу... понимаю... Ты вошел, и не то чтобы как, а перекрестился, поклонился, честь-честью... Я понимаю... Тебе и хлебца дать можно...» (104). Однако эта модель распространяется героем только на «другого», но не самого себя. Когда охотник укоряет лесника за отказ идти на помощь, указывает на его безответственный и нехристианский1 поступок, Артем игнорирует его слова. Впервые такой пример возникает еще в первой части рассказа: «Не кормишь ты ее (кошку — И.В.), я вижу. Она хоть и кошка, а все-таки тварь... всякое дыхание. Жалеть надо! — Нечисто у вас в Вязовке, — продолжал Артем, как бы не слушая охотника» (104). Стереотип лесника «поведение — оценка» избегает индивидуализации. Он «работает» для героя только в абстрактных ситуациях. Когда же охотник, раздосадованный трусливостью Артема, решает его «на зло» ограбить, то лесник испуган и самим этим намерением, и необоснованностью (в логике героя) последнего: «Что ты ко мне пристал? — завизжал лесник, и крупные слезы брызнули из его глаз. — По какой причине? Бог все видит!» (110) При этом охотник приходит к своему решению, исповедуя ту же логику, что и лесник: «поведение — оценка»2. Только он применяет ее к конкретному человеку в конкретной ситуации. Результат реализации vers. конкретизации устойчивого клише так же драматичен для героя, как и в других рассказах. Второй уровень сюжета развивается как ирония, создаваемая абстрактным автором и читаемая на уровне абстрактного читателя. Она связана с реализацией устойчивых формул одного жанра в рамках другого. Так, рассказ Артема о «злых» людях в начале повествуемой истории выдержан в рамках фольклорного жанра «страшной истории». Знаками жанра выступает и характерный для фольклорной традиции зачин с использованием антитезы: «Не боюсь я ни волков, ни ведмедей, ни зверей разных, а боюсь человека» (102), и использование типичных для нее оборотов («видимо-невидимо»), и гиперболизация образа «злодея» («У иного в плечах косовая сажень, кулачище, что твой сапог», 103). История про прохожих-злодеев сменяется историей про грабителей, а эта — историей про убийство косаря. Соответствуют жанру, важные, с точки зрения фольклорной традиции, время и ситуация рассказывания — ночь, непогода. Однако «страшная история» как жанр не претендует на достоверность изображаемых событий. Ее функция заключена в «вытеснении»: она, с одной стороны, делает реальность менее страшной за счет того, что аккумулирует и одновременно утрирует в себе «страшное», с другой — обеспечивает эмоциональную разрядку, дает выход чувству страха, испытываемого человеком от реальной ситуации. Иными словами, этот жанр предполагает наличие четкой границы между изображаемым событием и реальностью. Сам момент рассказывания выполняет охранную функцию от вторжения в реальность настоящего потусторонних или враждебных сил. Тем самым, лесник, говоря охотнику о гостях-злодеях, пытается актуализировать защитную функцию данного типа дискурса. Однако в ходе истории «страшное» сначала непосредственно вторгается в реальный мир через крики о помощи в ночном лесу, а потом, когда уже выяснилось, что тревога была ложной, настигает лесника, отказавшегося пойти в лес, у него же в доме: гость принимает на себя как бы подсказанную самим лесником роль «злодея»3. Таким образом, рассказанная ситуация, произнесенное слово стремится воплотиться в реальном действии независимо и вопреки воле говорящего. Оно приобретает реальное означаемое в противовес подразумеваемому мифологическому в речи Артема. Итак, во всех перечисленных выше рассказах сборника слово независимо от типа персонажа — говорящего и адресата — и описываемой ситуации выступает как кризисное по отношению к человеку, к коммуникативной ситуации в целом. И причина этого в отсутствии общего кода у участников коммуникативной ситуации.
В рассказе «Панихида», занимающем центральное положение в композиции сборника, появляется другой тип слова. Это слово, освященное сакральной традицией и a priori дистанцированное от действительности. Оно не апеллирует к логике и не ориентировано на прагматику, а устремлено не столько к разуму, сколько к чувству адресата. Именно такое слово становится результативным в плане воспринимающего сознания. Наставления о. Григория не способны изменить негативную установку Андрея Андреевича, а слово панихиды, даже вопреки ситуации, достигает желаемого эффекта. «Дьячок поет плохо, неприятным, глухим басом, но напев и слова так печальны, что лавочник мало-помалу теряет выражение степенства и погружается в грусть» (115). Причина этого, как представляется в том, что такое слово в силу культурной традиции защищено от прагматико-рационалистического снижения, которое, в свою очередь, непременно актуализирует и фигуру говорящего, и фигуру адресата, и проблему кода. Но все эти элементы коммуникативной ситуации лишены в мире Чехова определенности, что и приводит к кризису. Слово же, намеренно дистанцированное от действительности, дистанцировано и от главных участников коммуникативного акта — говорящего и адресата, т. е. не предполагает их прямого, непосредственного влияния/отклика на сообщение. Такое слово в рассказе играет роль посредника: оно воздействует прежде всего на эмоциональное состояние слушающего и тем самым открывает для него возможность иного видения ситуации, но, что принципиально, не задает узких, конкретно-направленных рамок этого видения. Адресат получает свободу интерпретации — воспоминания Андрея Андреевича «текут» параллельно со словом церковной службы. Такое слово не меняет героя, он остается в рамках владеющего им стереотипа («Непристойное слово (блудница — И.В.) опять срывается с его языка, но он не замечает этого: что прочно засело в сознании, того, знать, не только наставлениями отца Григория, но и гвоздем не выковоришь!», 118), но отношение к миру теряет для героя характер напряженного конфликта. Таким образом, слово в чеховском мире мыслится как в определенном смысле независимый и самостоятельный элемент коммуникативной ситуации, который не столько подчинен ее участникам, сколько подчиняет их себе.
Следующие рассказы сборника — «На пути», «Несчастье», «Событие», «Агафья», «Враги», «Кошмар», «Святою ночью» — развивают обозначенные проблемы на новом уровне. Каждый из рассказов комбинирует в новом сочетании различные факторы, определяющие или вытекающие из позиции говорящего и адресата. Так, рассказ «На пути» воспроизводит ситуацию рассказа «Мечты», но с «культурным» героем в роли говорящего/адресата и иным масштабом «вымысла». Однако изменение во всех смыслах масштаба ситуации не меняет ее в основе. Мечта Лихарева о служении женщинам так же далека от его реальности (должность управляющего на никому ненужных шахтах), как и мечта бродяги о собственном доме и сибирском коте от пересыльных тюрем. В рассказе «Несчастье» попытка героини разрешить жизненную ситуацию, ориентируясь на «норму», стереотип, оканчивается провалом. В рассказе «Событие» неосознанность границы между вымыслом и реальностью, как и в рассказе «Недоброе дело», оборачивается для детей потрясением. В рассказе «Агафья» утверждается невозможность однозначной идентификации человека и его поступков. В рассказе «Враги» герои обнаруживают установку, неосознанное стремление человека к стереотипическому мышлению, что ведет к неразрешимому конфликту их отношений. В рассказе «Кошмар» изображается губительное для другого человека стереотипическое мышление героя. И наконец, в рассказе «Святою ночью», как и в рассказе «Панихида», снова возникает другой, непрагматический тип слова. Только здесь это слово не просто указано, а и непосредственно широко представлено в тексте в рассказе Иеронима. Однако на уровне повествующего дискурса поэтическое слово присутствует во всех рассказах сборника. Этим и определяется двойственное впечатление — трагизма и поэзии — от чеховского мира.
В изображении Чехова трагическая основа бытия непреодолима, так как причина ее не имеет социального, культурного или какого-либо иного внешнего характера. Причина трагизма жизни — онтологического свойства. Это специфика сознания человека и невыявленность пресуппозиции каждой конкретной ситуации, так как люди оказываются сложнее любых клишированных форм. И ни поведенческие и культурные стереотипы, ни речевые жанры как частичное их выражение не могут полностью соответствовать изменчивому по своей природе миру, охватывать все компоненты, влияющие на человеческие отношения. Обнаружением этого противоречия у Чехова, как правило, служит изображение кризиса коммуникации. Однако чисто художественная сфера открывает возможность иного типа взаимоотношений человека и мира. Дистанцирующая позиция, которую занимает повествователь, есть прежде всего ситуация «невключенности». Эта позиция формирует особую установку — «наблюдателя». Ее можно обозначить как эстетическую. Она принципиально лишена любого варианта прагматической устремленности. Это и создает принципиальное различие слова vers. сознания повествователя и слова vers. сознания персонажа. Прагматически ангажированное слово vers. сознание персонажа может вызывать сочувствие или неприятие читателя, ориентирует его прежде всего на оценку. А лишенное прагматики слово повествователя устанавливает с читателем иные, свободные отношения сотворчества.
Описанная выше повествовательная стратегия и создает сборник «В сумерках» как художественное единство, которое демонстрирует путем многогранного варьирования различие между прагматически и эстетически ориентированным словом как различие онтологическое, обусловливающее две контрастно обустроенных картины мира, пересечение которых возможно только в рамках художественной реальности и в зеркале этой реальности, т. е. в сознании читателя. Таким образом, фигура читателя в художественном мире Чехова приобретает принципиально иное, чем в предшествующей литературе, значение. Читатель из «ученика», восприемника исключительного опыта героев «великих» авторов-учителей превращается в фигуру, в чем-то автору равнозначную. По крайней мере, от его, читателя, эстетической и эмоциональной активности напрямую зависит актуализация заданного в тексте смысла.
Возвращаясь к поставленным в начале этой главы задачам выявления механизмов создания композиционного единства сборника и механизмов актуализации «дополнительного» смысла можно сказать следующее. Во-первых, композиционное единство рассказов сборника обусловлено общей для них повествовательной стратегией, направленной на демонстрацию различий между прагматически ориентированным и свободно эстетическим словом. Во-вторых, это различие постепенно выявляется и оформляется в порядке следования рассказов, а не присутствует как «готовый» смысл в каждом рассказе в отдельности. В-третьих, актуализация «дополнительного» смысла осуществляется за счет присутствующего в каждом рассказе сборника различного статуса слова в рамках повествуемого и повествующего дискурса. Именно речевая стратегия повествователя играет роль своеобразного единого, сквозного «героя» сборника, поскольку единый стиль речевого поведения формирует у читателя и общее представление о соответствующем ему сознании. Характерной чертой этого сознания является ассоциативный тип мышления. И если читатель принимает предложенный ему принцип ассоциативной игры, то и в его восприятии, подчиняясь этому принципу, рассказы вступают в диалогические отношения. Тем самым кризисный на уровне героев характер коммуникации преодолевается — при условии активной позиции читателя — на уровне автор — читатель — текст.
Примечания
1. Артем постоянно демонстрирует себя как богобоязненный человек: см. и описываемый им квалификационный тип поведения, и замечание о грабителях церкви: «Стало быть, не только людей, но даже бога не бояться!» (104).
2. «Об тебе я теперь так понимаю, что ты подлец и последний человек. Еще тоже сторож, жалованье получает! Мерзавец этакой... <...> — Страшно ему... Ну, а ежели б резали бабу? Чье дело вступиться за нее? А еще тоже старый человек, крещеный... Свинья и больше ничего. <...> — Стало быть, тебе и горя мало, ежели бы бабу зарезали? — продолжал охотник. — Ну, побей бог, не знал я, что ты такой... <...> — А ежели б, скажем, не баба, а ты караул кричал? — прервал молчание охотник. — Хорошо бы тебе, скоту, было, ежели бы никто к тебе на выручку не побег? Встревожил ты меня своей подлостью, чтоб тебе пусто было! <...> — Стало быть, у тебя деньги есть, ежели ты боишься людей! Человек, который бедный, не станет бояться... <...> — Ну да! У подлецов завсегда есть деньги... А зачем ты боишься людей? Стало быть, есть! Вот взять бы, да и ограбить тебя на зло, чтоб ты понимал!.. <...> — Возьму вот и ограблю, — продолжал охотник, поднимаясь. — А ты как думал? Вашего брата учить нужно!» («Беспокойный гость», 108—109)
3. Ср.: Быковский («Дома») рассказывает сыну сказку, которая приводит к результату в действительности.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |