Любой функциональный стиль речи — публицистический, художественный, дидактический и т. п. — предполагает наличие у слова изобразительной функции. Отбор элементов для изображения связан с более общей проблемой — вопросом об отношении слова к действительности (А.В. Михайлов), и свидетельствует во многом о субъективности/объективности взгляда автора на мир.
В повести «Степь» изображенный мир отличается в принципе редким для Чехова разнообразием и многолюдством. Перед глазами читателя проходят купец Кузьмичов, отец Христофор, кучер Дениска, хозяин постоялого двора еврей Мойсей Мойсеич со своим семейством, хохол Константин Звонык, подводчики, мелькают голенастая баба, лавочник-великоросс, старуха, графиня Драницкая, всесильный Варламов... Это люди разного возраста — от старика Пантелея, «которому пора уже было умирать» (7, 66)1, до маленького Тита, — разной судьбы, разных профессий, разного положения. Зримость персонажам второго плана придают не только подробное, эмоционально и оценочно окрашенное впечатление от внешности и поведения героя, но и отдельные рассказанные из их жизни истории. Тем самым «история одной поездки» превращается в историю историй. Принцип «компактного» изображения человека и мира реализуется в субъективности говорящего, вмещающего в свою оценку много всего и сразу, и в фрагментарности истории. Между тем сама эта «компактность», ощутимая на уровне персонажей второго плана, на уровне целого текста создает впечатление потенциально возможного широкого развертывания сюжета по разным направлениям. С другой стороны, субъективность и фрагментарность определяют представление о человеке в рамках категории «случайное». Но сама «случайностность» впечатлений и отбора жизненных фактов складывается на уровне воспринимающего сознания — читателя — в определенную картину мира2.
Изображенный в повести мир при всей смене ситуаций и действующих лиц обладает одной устойчивой особенностью — он провоцирует читателя на негативную эмоцию. Негативность в данном случае понимается нами широко. Это хорошо знакомое многим поколениям читателей Чехова чувство тоски, грусти, сопровождаемое общим впечатлением непреодолимого несовершенства мира и тотального трагизма человеческого бытия3. Такая эмоция имеет достаточно широкий диапазон и формы представления. Она может быть непосредственно вербально выражена в тексте как мотив тоски/скуки или тот или иной вариант «несчастья» героя, предполагающий сочувствие и эмоциональную солидаризацию читателя. Она может быть следствием «провокации» текста, т. е. негативная эмоция на уровне читателя возникает как результат определенной риторической убеждающей стратегии повествователя.
Негативная самооценка
В плане персонажа негативная эмоция выражается в самооценке героя, мотивированной конкретной ситуацией. Так, Егорушка, покидая родной дом, чувствует себя «в высшей степени несчастным человеком» (14) и горько плачет. Певчий Емельян, потерявший голос, рассказав свою историю, заключает: «Об себе я так понимаю, что я пропащий человек и больше ничего» (53).
Но непосредственная негативная самооценка героя, выраженная в формах прямой или несобственно-прямой речи, встречается в тексте достаточно редко. Чаще в повествование включается эпизод, который способствует формированию отрицательного компонента в оценке героя, но не столько на уровне персонажа, сколько на уровне читателя. Персонаж использует негативную самооценку как ролевую маску, соответствующую ситуации. Так, в III главе, Мойсей Мойсеич, хозяин постоялого двора, уговаривая гостей остаться, восклицает: «Неужели я уж такой нехороший человек, что у меня нельзя даже чай пить?» (33) Однако эта ролевая, и в этом смысле не-истинная, самооценка в ходе развертывания эпизода обнаруживает возможность буквального прочтения. Лакейство Мойсея Мойсеича, выражающееся в его страхе и неестественном, угодническом, безличном поведении, создает отрицательный фон в восприятии образа. Соломон, указывая на свое ничтожество в глазах других, протестует против «ролевой» оценки: «Я теперь жид пархатый и нищий, все на меня смотрят, как на собаке, а если б у меня были деньги, то Варламов передо мной ломал бы такого дурака, как Мойсей перед вами. <...> Мне не нужны ни деньги, ни земля, ни овцы, и не нужно, чтоб меня боялись и снимали шапки, когда я еду. Значит, я умней вашего Варламова и больше похож на человека!» (40) Но протест Соломона не принимают слушатели. Для них Соломон — «дурак этакий» (40) (Кузьмичов), «глупый человек» (40) (о. Христофор), сумасшедший (41) (Мойсей Мойсеич). В этом контексте игровая маска «лакея-шута», принятая Мойсеем Мойсеичем, обнаруживает свое совпадение с «внешней» оценкой Соломона, явно отсылая к более общей проблеме социальных противоречий. Негативный компонент включается в смысловой образ персонажа независимо от его личного выбора. Самоуничижение героя — «игровое», как у Мойсей Мойсеича, или «протестующее», как у Соломона, — входит как одна из составляющих в представление о несовершенстве мира в восприятии читателя. Таким образом, уже не на уровне повествуемого мира, но на уровне читателя впечатление шута, которое производит Соломон на окружающих, и лакейство Мойсея Мойсеича создают вокруг этих образов трагический ореол.
Трагические факты
Негативная эмоция может не присутствовать непосредственно в самохарактеристике персонажа, но включаться в его образ за счет трагических фактов его судьбы. Так, у Пантелея сгорели жена и дети. Характерно, что рассказ героя об этом событии подчеркнуто безэмоционален. Он включен в обычную «перекличку мыслей» Пантелея.
Ничего... хорошие господа... — бормотал он. — Повезли парнишку в ученье, а как он там, не слыхать про то... В Славяносербском, говорю, нету такого заведения, чтоб до большого ума доводить... Нету, это верно... А парнишка хороший, ничего... Вырастет, отцу будет помогать. Ты, Егорий, теперь махонький, а станешь большой, отца-мать кормить будешь. Так от бога положено... Чти отца твоего и матерь твою... У меня у самого были детки, да погорели... И жена сгорела, и детки... Это верно, под Крещенье ночью загорелась изба... Меня-то дома не было, я в Орел ездил. В Орел... Марья-то выскочила на улицу, да вспомнила, что дети в избе спят, побежала назад и сгорела с детками... Да... На другой день одни только косточки нашли. (66)
Эмоциональная неотрефлексированность самим героем-рассказчиком страшного факта своей биографии предполагает компенсацию в эмоциональном отклике слушателя. Но Егорушка выступает лишь в качестве формального адресата речи Пантелея — его реакция никак не представлена в тексте. Напротив, есть указание на то, что Егорушка занят своими мыслями. Таким образом, рассказ Пантелея, минуя формального адресата, оказывается непосредственно обращен к читателю и взывает к его, читателя, эмоциональному отклику на трагический факт. Аналогично вводится в повествование и сообщение об очевидно опасной болезни Васи.
— Отчего это у тебя подбородок распух?
— Болит... Я, паничек, на спичечной фабрике работал... Доктор сказывал, что от этого самого у меня и черлюсть пухнет. Там воздух нездоровый. А кроме меня, еще у троих ребят черлюсть раздуло, а у одного так совсем сгнила.
Скоро вернулся Степка с бреднем. (58)
Та же безэмоциональность рассказчика и то же отсутствие реакции непосредственного слушателя, что и в эпизоде с Пантелеем. Тем самым читатель как повествовательная инстанция меняет свою природу. Граница между ним и повествуемым миром становится зыбкой, в принципе преодолимой. Активность читателя переориентируется с оценки, предполагаемой дистанцированностью изображенного мира, на участие/сочувствие, продуцируемое включенностью в ситуацию. Используя метафору, можно сказать, что судьба героя за счет этого приема становится ближе читателю, а чувство несчастья vers. тоски увеличивается, потому что эта эмоция осуществляется не как отстраненная, «чужая» и, значит, способная быть подвергнутой сомнению, но «своя» и, в силу субъективности, более ощутимая.
Страшные факты судьбы подводчиков дополняет рассказ об убийстве купцов. Введение этого рассказа в повествование, как и в предыдущих примерах, мотивировано «случайностью». Обоз остановился на отдых недалеко от могильных крестов. Вопрос Егорушки: «Дед, зачем это крест стоит?» (67) — повод к рассказу. Тем самым создается впечатление, что мир наполнен трагизмом, страшным, которое постоянно себя обнаруживает при любом контакте с действительностью.
Однако ощущение несчастья и тоски создается в повести не только через очевидные в этом ряду мотивы смерти и болезни, но и благодаря, на первый взгляд, нейтральным деталям.
Деталь как средство создания негативной эмоции
Чаще всего диссонирующий мотив, направленный на создание негативной эмоции в восприятии читателя, включается в описание внешности персонажа. Принципиально, что введение снижающей черты в характеристику касается всех упоминаемых лиц, независимо от их статуса (эпизодический, второстепенный, главный) в повествовании.
Есть персонажи, которые появляются в поле зрения Егорушки буквально на несколько минут. Одни из них не возникают больше в его сознании: таковы девка на возу, Тит4, жница, поющая женщина, старик-чабан, Роза, объездчик Варламова, старуха из деревни и пр. Другие, как графиня Драницкая или Варламов, какое-то время владеют его мыслями. Но независимо от возраста, положения, степени значительности персонажа для Егорушки, в каждое, даже очень беглое упоминание о человеке, вводится более или менее очевидно дискредитирующая черта. Во-первых, и во внешности, и в поведении персонажа могут быть подчеркнуты отталкивающие черты. Так, с лица судя по всему успешного купца, дяди Кузьмичова не сходит выражение «деловой сухости», он одинок, не замечает окружающего мира, постоянно раздражен, торопится и боится «пропустить дело». Покрытое пылью лицо Кузьмичова приобретает «инквизиторское выражение» (18). Дениску отличает способность к искреннему увлечению детским миром, он, хотя ему «было уже около 20-ти лет» (26), «не перестал быть еще маленьким» (26). Дениска любит играть в бабки, гонять голубей, бегать вдогонки и т. п. Однако наравне с позитивно окрашенным в культуре чувством радости бытия в этом персонаже обнаруживается и негативная сторона «детскости» — жестокость. «Дениска, любивший дразнить и стегать, обрадовался случаю и, придав своему лицу злорадное выражение, перегнулся и хлестнул кнутом по овчарке» (19). Или в сцене отдыха: «Дениска ходил около них (лошадей — И.В.) и... весь погрузился в избиение слепней и мух, облеплявших лошадиные животы и спины. Он аппетитно, издавая горлом какой-то особенный, ехидно-победный звук, хлопал по своим жертвам, а в случае неудачи досадливо крякал и провожал глазами всякого счастливца, избежавшего смерти» (22).
Как правило, отталкивающие черты внешности и поведения акцентированы за счет повтора, реализуемого как со- и противопоставление. Вариантом сопоставления является усиление значения в рамках одного слова, представленное на уровне риторического приема либо гиперболой, либо стилистическим синонимом. Поэтому основными риторическими средствами при создании подобной характеристики будут выступать приемы перечисления, сравнение, гипербола и антитеза. Все они представлены в портрете Тита во II главе.
Над его головой на одном из больших неуклюжих камней стоял маленький мальчик в одной рубахе, пухлый, с большим, оттопыренным животом и на тоненьких ножках, тот самый, который раньше стоял около бабы. С тупым удивлением и не без страха, точно видя перед собой выходцев с того света, он, не мигая и разинув рот, оглядывал кумачовую рубаху Егорушки и бричку. <...> Щеки незнакомца еще больше распухли; он прижался спиной к камню, выпучил глаза, пошевелил губами и ответил сиплым басом: — Тит. (25)
Здесь использован и прием перечисления с оттенком градации — ряд эпитетов со значением «большой, выдвинутый вперед»: «пухлый, с большим, оттопыренным животом». И антитеза — «пухлый, с большим, оттопыренным животом и на тоненьких ножках». Противопоставляются не только непосредственно значения слов — «большой» и «тонкий», но и формы слов. Второй ряд антитезы образован словами с уменьшительными суффиксами — тоненькие ножки. Один из элементов сравнения представляет собой гиперболу — «не без страха, точно видя перед собой выходцев с того света». Всю эту фразу — «С тупым удивлением и не без страха, точно видя перед собой выходцев с того света, он, не мигая и разинув рот, оглядывал кумачовую рубаху Егорушки и бричку» — можно понять как градацию: возрастание эмоции от удивления до онемения. Помимо разного типа повторов на уровне слова в этом описании присутствуют и очевидные звуковые повторы. Например, ассонанс на «у»5: «неуклюжих», «рубахе», «пухлый», «тупым», «удивлением», «разинув», «кумачовую рубаху Егорушки и бричку», «распухли», «камню», «выпучил», «губами». Аллитерации на шипящие «ж», «ш» и «х», особенно в начале и в конце этого описания. Повтор свистящих «с», «ц»: «...тот самый, который раньше стоял около бабы. С тупым удивлением и не без страха, точно видя перед собой выходцев с того света...». Можно говорить и о присутствии кинетической инструментовки: повтор «р» вызывает артикуляционное движение, названное в тексте — «разинув рот»: «он, не мигая и разинув рот, оглядывал кумачовую рубаху Егорушки и бричку». Концентрация в последней фразе губных и губно-зубных согласных «б», «п», «в» (больше, распухли, спиной, выпучил, губами, сиплым, басом), отмеченный выше ассонанс на «у» и, наконец, непосредственно лексическое значение словосочетания «сиплым басом» создают комический эффект при соединении с переднеязычным «и» («тонким» — на языке звукового символизма), обрамленным повторяющимся «т» в подчеркнуто коротком имени-ответе — «Тит». Все эти приемы подчеркивают диссонирующие элементы в образе и поведении ребенка и все они вместе направлены на создание негативной эмоции в восприятии читателя.
Аналогична роль эпитетов и сравнения в описании поющей женщины (II глава): «Около крайней избы поселка стояла баба в короткой исподнице, длинноногая и голенастая, как цапля, и что-то просеивала...» (24), в портрете Розы в III главе: «Вместо обещанного медведя Егорушка увидел большую, очень толстую еврейку с распущенными волосами и в красном фланелевом платье с черными крапинками; она тяжело поворачивалась в узком проходе между постелью и комодом и издавала протяжные, стонущие вздохи, точно у нее болели зубы» (38). Старуха, встретившая Егорушку в избе (VII глава), «тощая, горбатая... с острым подбородком» (88).
Во-вторых, направленность на создание негативной эмоции у читателя может быть связана с изображением физического страдания. О жнице: «По движениям баб, вяжущих снопы, по лицам косарей, по блеску кос видно, что зной жжет и душит. <...> Одна баба поднимается и, взявшись обеими руками за измученную спину, провожает глазами кумачовую рубаху Егорушки. Красный ли цвет ей понравился или вспомнила она про своих детей, только долго стоит она неподвижно и смотрит вслед...» (18). Соседство слов «измученную», «долго», «неподвижно» по принципу ассоциации «увеличивают» страдание.
В-третьих, в портретную характеристику персонажа могут быть включены детали, представленные как контрастный ряд по отношению к поведению героя. Тем самым эти детали (внешности, одежды) выполняют снижающую функцию. Например, в портрете Соломона «презрительная улыбка» явно входит в конфликт с подчеркнуто физиологическими определениями — «длинный нос», «жирные губы», «выпученные глаза», а «внушительная поза» противопоставляется «коротким брючкам» и «куцему пиджаку»:
Теперь при свете лампочки можно было разглядеть его улыбку; она была очень сложной и выражала много чувств, но преобладающим в ней было одно — явное презрение. Он как будто думал о чем-то смешном и глупом, кого-то терпеть не мог и презирал, чему-то радовался и ждал подходящей минуты, чтобы уязвить насмешкой и покатиться со смеху. Его длинный нос, жирные губы и хитрые выпученные глаза, казалось, были напряжены от желания расхохотаться. <...> Сделав около стола свое дело, он пошел в сторону и, скрестив на груди руки, выставив вперед одну ногу, уставился своими насмешливыми глазами на о. Христофора. В его позе было что-то вызывающее, надменное и презрительное и в то же время в высшей степени жалкое и комическое, потому что чем внушительнее становилась его поза, тем ярче выступали на первый план его короткие брючки, куцый пиджак, карикатурный нос и вся его птичья, ощипанная фигурка. (33—34)
Тем самым Чехов как бы переворачивает и одновременно опровергает сложившуюся традицию портретной характеристики персонажа6. Деталь внешности и/или костюма не подчеркивает ту или иную сторону личности героя, не выполняет характерологическую функцию, а, напротив, вступает в противоречие с поведением героя, с заявляемой им точкой зрения на мир и на самого себя. В результате не как таковая позиция героя, но соответствие героя этой позиции подвергается сомнению7.
Дискредитация может строиться на уровне стиля. Девка на возу — «сонная, изморенная зноем». Обращенная к ней реплика кучера Дениски «На людей едешь, пухлая!... Ишь, рожу-то раскорячило, словно шмель укусил!» (17), конечно, в определенной социальной группе (условно — «простонародье») может быть воспринята как комплимент. Между тем использование низкой лексики (просторечия «рожа», «раскорячить») на уровне читательского восприятия ведет к снижению образа.
Сатирическая манера изображения также провоцирует читателя на негативную эмоцию. Так, описание господ и лавочника в V главе явно дано в карикатурном стиле. Чехов использует в этом описании характерные для своих ранних юмористических рассказов приемы — катахрезу (уподобление несопоставимых предметов), сравнение, градацию, антитезу и гиперболу.
Тут он увидел интересных людей. Впереди всех по правую сторону на ковре стояли какие-то господин и дама. Позади них стояло по стулу. Господин был одет в свежевыглаженную чечунчовую пару, стоял неподвижно, как солдат, отдающий честь, и высоко держал свой синий, бритый подбородок. В его стоячих воротничках, в синеве подбородка, в небольшой лысине и в трости чувствовалось очень много достоинства. От избытка достоинства шея его была напряжена и подбородок тянуло вверх с такой силой, что голова, казалось, каждую минуту готова была оторваться и полететь вверх. А дама, полная и пожилая, в белой шелковой шали, склонила голову набок и глядела так, как будто только что сделала кому-то одолжение и хотела сказать: «Ах, не беспокойтесь благодарить! Я этого не люблю...» Вокруг ковра густой стеной стояли хохлы (61).
За прилавком, опершись животом о конторку, стоял откормленный лавочник с широким лицом и с круглой бородой, по-видимому великоросс. Он пил чай вприкуску и после каждого глотка испускал глубокий вздох. Лицо его выражало совершенное равнодушие, но в каждом вздохе слышалось: «Ужо погоди, задам я тебе!» (62)
Эффект снижения возникает и за счет близости, «соседства» в повествовательном пространстве двух характеристик. Повтор слова (как правило, эпитета), изолированно имеющего положительную, даже высокую коннотацию (например, «красивый» или «ветхозаветный» в нижеследующих примерах), лишает его исключительности, выделенности. Повторенное применительно к разным персонажам слово в рамках ограниченного повествовательного пространства превращает его в широко применимое, и в этом смысле «стертое» определение персонажа8. Так, эпитеты «красивая и полная» из описания графини Драницкой почти дословно повторяются в беглом портрете ее спутника, Казимира Михайловича. «Посреди комнаты стояло, действительно, сиятельство в образе молодой, очень красивой и полной женщины в черном платье и в соломенной шляпе. <...> Вдруг, совсем неожиданно, на полвершка от своих глаз, Егорушка увидел черные, бархатные брови, большие карие глаза и выхоленные женские щеки с ямочками, от которых, как лучи от солнца, по всему лицу разливалась улыбка. Чем-то великолепно запахло» (42) и чуть ниже: «Подходя к двери, он увидел какого-то красивого и плотного брюнета в шляпе котелком и в крагах. Должно быть, это был провожатый дамы» (43). Описание старика-чабана — «оборванный и босой, в теплой шапке, с грязным мешком у бедра и с крючком на длинной палке» (19) — рождает мифологические ассоциации: «совсем ветхозаветная фигура». Но буквально в следующем предложении эпитет «ветхозаветный», повторяясь, и соединяясь с новыми признаками, явно оказывается сниженным. «Точно такая же ветхозаветная фигура стояла, не шевелясь, на другом краю отары и равнодушно глядела на проезжающих» (19). Если к этому прибавить, что описание «ветхозаветных фигур» чабанов соседствует с описанием разъяренных псов «с мохнатыми паучьими мордами» (18), а мысленная реплика Егорушки «А какая она красивая!», подытоживающая размышления о графине, продолжается словами Кузьмичова «Да и здорово же обирает ее этот Казимир Михайлыч! <...> А ей и горюшка мало. Сказано, молодая да глупая. В голове ветер так и ходит!» (44), то присутствие диссонансного мотива в образе персонажа ощущается сильнее.
Повтор эпитета, обладающего отрицательной коннотацией, напротив, ведет к усилению значения. Торговка, указывающая дорогу к Настасье Петровне Тоскуновой, кричит «пронзительным, тонким голосом» (101). Но и сама Настасья Петровна, впервые появляясь в поле зрения Егорушки и читателя, кричит «так же пронзительно-тонко, как и торговка» (101). Девочка Катька при встрече с Егорушкой ведет себя, как Тит.
Около машины неподвижно стояла какая-то девочка, загорелая, со щеками пухлыми, как у Тита, и в чистеньком ситцевом платьице. Она, не мигая, глядела на Егорушку и, по-видимому, чувствовала себя очень неловко. Егорушка поглядел на нее, помолчал и спросил:
— Как тебя звать?
Девочка пошевелила губами, сделала плачущее лицо и тихо ответила:
— Атька... (102)
Наконец, на формирование в целом негативного восприятия изображенной жизни работает, казалось бы, случайная неудача героя. Варламов ждет своего объездчика, посланного с поручением на армянские хутора. Из описания очевидно, что объездчик стремится выполнить поручение как можно лучше: «Сильно накренившись набок и помахивая выше головы нагайкой, точно джигитуя и желая удивить всех своей смелой ездой, он с быстротою птицы полетел к обозу». Но в привезенных им бумагах отсутствует нужная Варламову «записка от Иванчука», и это вызывает гнев повелителя степи. В результате объездчик, «обескураженный гневом сильного человека, без шапки, опустив поводья, стоял у переднего воза, молчал и как будто не верил, что для него так худо начался день» (81).
В результате действия этих разнообразных способов «дискредитации» и «снижения» эпизодического персонажа, представляющих человека как несчастного, тем или иным образом ущербного, производящего отталкивающее впечатление, в восприятии читателя формируется негативный образ мира. Это мир, в котором даже мимолетная, случайная встреча с человеком успевает обнаружить ту или иную степень его несовершенства.
«Дефекты» внешности и поведения персонажа
Чувство тоски vers. несчастья как характерная особенность восприятия мира поддерживается и в изображении основных действующих лиц. Выше уже шла речь о мотивах смерти и болезни, которые формируют негативное восприятие персонажа. Между тем существенную роль играют и непрямые, косвенные средства воздействия в формировании подобного восприятия. Они часто связаны с изображением внешности героя. Так, Пантелей, очевидно, играет в социальном сообществе подводчиков роль «мудрого старца». Он судит о жизни и смерти, дает этические оценки, его речь изобилует формулами:
— Учиться? Ага... Ну, помогай царица небесная. Так. Ум хорошо, а два лучше. Одному человеку бог один ум дает, а другому два ума, а иному и три... Иному три, это верно... Один ум, с каким мать родила, другой от учения, а третий от хорошей жизни. Так вот, братуша, хорошо, ежели у которого человека три ума. Тому не то, что жить, и помирать легче (50).
Или:
А помирать уж время, потому все старые, есть которые постарше меня. Смерть ничего, оно хорошо, да только бы, конечно, без покаяния не помереть. Нет пуще лиха, как наглая смерть. Наглая-то смерть бесу радость. А коли хочешь с покаянием помереть, чтобы, стало быть, в чертоги Божии запрету тебе не было, Варваре великомученице молись. Она ходатайница. Она, это верно (51).
Или: «Ужа нельзя убивать, это верно...» (52), женитьба — «хорошее дело» (75), в ответ на рассказ Константина о жене — «любишь, значит...» и т. д. «Это верно» — характерная реплика Пантелея, которой он отвечает и на свои мысли, и на высказывания другого.
Пантелей решает главные вопросы в жизни сообщества подводчиков. Он заботится о Егорушке, распоряжается едой («Вы! Дайте парнишке ложку! — строго заметил Пантелей...» (63)), рассказывает истории, принимает гостя («Милости просим! — ответил за всех Пантелей»), определяет время движения и отдыха обоза («Время ехать! — сказал Пантелей. — Вставай, ребята!»), с ним здоровается сам Варламов.
Между тем и в его портрете есть диссонирующие черты.
Около заднего воза, где был Егорушка, шел старик с седой бородой, такой же тощий и малорослый, как о. Христофор, но с лицом, бурым от загара, строгим и задумчивым. Очень может быть, что этот старик не был ни строг, ни задумчив, но его красные веки и длинный, острый нос придавали его лицу строгое, сухое выражение, какое бывает у людей, привыкших думать всегда о серьезном и в одиночку. Как и на о. Христофоре, на нем был широкополый цилиндр, но не барский, а войлочный и бурый, похожий скорее на усеченный конус, чем на цилиндр. Ноги его были босы. Вероятно, по привычке, приобретенной в холодные зимы, когда не раз, небось, приходилось ему мерзнуть около обоза, он на ходу похлопывал себя по бедрам и притопывал ногами.
Старик и говорил так, как будто было очень холодно, с расстановками и не раскрывая как следует рта; и губные согласные выговаривал он плохо, заикаясь на них, точно у него замерзли губы. Обращаясь к Егорушке, он ни разу не улыбнулся и казался строгим (49).
Дело не только в указаниях на физическую немощь — «тощий», «малорослый», больные ноги, плохая дикция — в портрете заложена возможность для возникновения сомнения в авторитете Пантелея. Его лицо — «строгое и задумчивое» (что соответствует репутации «мудрого старца»), но «очень может быть» (49), что это только видимость, кажущееся. «Строгость» и «задумчивость» не просто подвергаются сомнению уже в следующей фразе повествователя, но и мотивированы им деталями, подчеркнуто несовпадающими с традицией. Ожидаемым в данном случае было бы описание выражения глаз, взгляда, складок рта, морщин на лбу и т. п.9 Повествователь сначала очевидно снижает общую оценку: «строгое и задумчивое» превращается в «строгое, сухое» (49), а затем связывает это впечатление с неожиданными деталями портрета — «красные веки» и «острый нос» (49). Все эти эпитеты — «сухой», «красный», «острый» — способствуют формированию скорее отрицательной эмоции. Она не направлена непосредственно на персонажа, но уже неизменно присутствует в контексте читательского представления о нем.
Утверждение негативной оценки («сухое») содержится уже в следующем эпизоде. В разговоре с Егорушкой Пантелей предстает как человек с устойчивым, и в этом смысле ограниченным, набором мыслей. «Быть может, он говорил только для того, чтобы теперь утром после ночи, проведенной в молчании, произвести вслух проверку своим мыслям: все ли они дома?» (51) С этой точки зрения, формульный характер речи Пантелея также получает возможность иной, снижающей оценки. Формульность становится проявлением «сухости» речи, т. е. застывшего, неживого ее характера. «Сухость» Пантелея проявляется и в безэмоциональном отношении к собственной трагедии — гибели жены и детей. Пантелей вроде бы заботится о Егорушке, но одновременно равнодушен к его жалобам: «Дед, мне холодно! — сказал он (Егорушка — И.В.), дрожа и засовывая руки в рукава. — Ничего, скоро до места доедем, — зевнул Пантелей. — Оно, ничего, согреешься» (91). Одним словом, любая «возвышающая» героя черта может быть прочитана и как проявление противоположного, негативного свойства — «сухости».
Различными «дефектами» внешности, противопоставленными «возвышающим» чертам, наделены и другие подводчики. Так, Емельян, бывший певчий, очевидно наделен эстетическим чувством. Он расписывает своим спутникам красоты венчального «Господи, помилуй!» (53), жаждет спеть «что-нибудь божественное» (77), но вместо пения способен издавать только сип. У него «длинное красное лицо с жидкой козлиной бородкой и с губчатой шишкой под правым глазом» (50), далее подчеркнуто, что шишка «очень некрасивая». И при следующих упоминаниях Емельяна повествователь, как правило, обращает внимание на его шишку, награждая ее подчеркнуто эмоциональными эпитетами. Так что читатель хорошо запоминает эту отталкивающую деталь внешности. Другой подводчик, Вася, наделен необыкновенно острым зрением и может видеть то, что другим недоступно. Вследствие этого он пребывает в состоянии почти постоянного умиления перед миром. Говоря о мире, он использует по преимуществу уменьшительно-ласкательные формы — «ужик» (52), «лисичка-матушка» (55). Но его умиляющееся сознание контрастно противопоставлено внешности, в которой нарочито подчеркивается «деревянность». Он «представлял из себя длинную, прямолинейную фигуру с сильно покатыми плечами и с плоской, как доска, спиной. Он держался прямо, как будто маршировал или проглотил аршин, руки у него не болтались, а отвисали, как прямые палки, и шагал он как-то деревянно, на манер игрушечных солдатиков, почти не сгибая колен и стараясь сделать шаг возможно пошире» (50). Внешний вид героя, особенно его лицо и глаза, представляют собой развернутую антитезу необыкновенному, яркому видению мира. «Глаза у него, как теперь разглядел Егорушка, были маленькие, тусклые, лицо серое, больное и тоже как будто тусклое, а подбородок был красен и представлялся сильно опухшим» (52). В сложившейся литературной традиции глаза не только являются отражением души героя, но и служат своеобразным оправданием неказистой внешности персонажа10. Чехов же разъединяет способность видения, стоящий за ним характер сознания (умиленный взгляд на мир) и их внешнее выражение. Это одно из проявлений утраты референциальных связей, о чем шла речь при анализе сборника «В сумерках». Между тем, каждый раз, когда речь заходит о необыкновенно остром зрении Васи, упоминаются и его «маленькие, тусклые» глаза. Таким образом, отталкивающая черта внешности прочно закрепляется в воспринимающем сознании читателя и одновременно происходит переосмысление устойчивых отношений между означаемым и означающим.
Аномалии
Другая особенность изображения героя — это как будто вскользь отмеченная аномалия.
В одном затылке, рыжем и мокром от недавнего купанья, он (Егорушка — И.В.) узнал Емельяна. Затылок был выстрижен под скобку и выше, чем принято; виски были тоже выстрижены выше, чем следует, и красные уши Емельяна торчали, как два лопуха, и, казалось, чувствовали себя не на своем месте (60).
Затылок героя изображается более человечным, чем лицо — именно он вызывает сочувствие Егорушки. В этом описании используется и характерные для Чехова риторические приемы в изображении внешности — сравнение и гипербола (уши — лопухи). Вновь появляется эпитет «красный». Все эти аномальные проявления также участвуют в формировании общей негативной картины мира в восприятии читателя. Одно «отрицательное» впечатление вызывает в памяти другое: «Глядя на затылок и на уши, Егорушка почему-то подумал, что Емельян, вероятно, очень несчастлив. Он вспомнил его дирижирование, сиплый голос, робкий вид во время купанья и почувствовал к нему сильную жалость» (60).
Расподобление знака и значения в описании Васи тоже может быть охарактеризовано как аномальное проявление. Но наиболее очевидный пример проявления аномалии — это эпизод, когда Вася ест живую рыбу.
Глаза его замаслились, и лицо стало ласковым, как раньше, когда он видел лисицу. Он вынул что-то из ведра, поднес ко рту и стал жевать. Послышалось хрустенье.
— Братцы, удивился Степка, — Васька пискаря живьем ест! Тьфу!
— Это не пискарь, а бобырик, — покойно ответил Вася, продолжая жевать.
Он вынул изо рта рыбий хвостик, ласково поглядел на него и опять сунул в рот. Пока он жевал и хрустел зубами, Егорушке казалось, что он видит перед собой не человека. Пухлый подбородок Васи, его тусклые глаза, необыкновенно острое зрение, рыбий хвостик во рту и ласковость, с какою он жевал пискаря, делали его похожим на животное (60).
Достоинства героя (необыкновенное зрение, ласковость), включенные в один ряд с физическими «дефектами» (пухлый подбородок, тусклые глаза) и аномальным поведение («пискаря живьем ест») превращаются в его недостатки.
Впечатление аномалии может достигаться за счет утрирования одной черты в портрете персонажа. Так, у Константина улыбка «необыкновенно добрая, широкая и мягкая, как у разбуженного ребенка, одна из тех заразительных улыбок, на которые трудно не ответить тоже улыбкой» (74). Однако сам он некрасив, и в характеристике его внешности превалирует эпитет «длинный». Присутствует в портрете и характерная для Чехова антитеза: короткая шея противопоставлена всей длинной фигуре.
Незнакомец, когда его разглядели, оказался человеком лет тридцати, некрасивым собой и ничем не замечательным. Это был высокий хохол, длинноносый, длиннорукий и длинноногий; вообще всё у него казалось длинным и только одна шея была так коротка, что делала его сутуловатым. <...> В руках он держал что-то большое, белое и на первый взгляд странное, а из-за его плеча выглядывало дуло ружья, тоже длинное (74).
Само по себе определение «длинный» не содержит четко выраженной отрицательной коннотации, но многократно повторенное создает впечатление аномального облика персонажа.
Герой может быть здоров, силен и лишен физических недостатков. Тогда его ущербность проявляется в другом. Кирюха непроходимо глуп. Тоска и скука Дымова («Скуплю мне! <...> Жизнь наша пропащая, лютая!» (84)) не имеют четко обозначенной рациональной причины. Он не знает, куда приложить свою необыкновенную силу. Эти примеры вновь подтверждают, что достоинство героя (необыкновенная сила) превращается в его недостаток, а отрицательное качество не нивелируется другими возможными достоинствами, а, напротив, гиперболизируется. В чеховском мире все искажено: акцент перемещен с удивления перед исключительным на отвращение перед аномальным. Тем самым аномальная черта лишний раз напоминает о тотальном — постоянно себя обнаруживающем — несовершенстве мира.
Повтор
Как отдельный прием можно выделить повторяющиеся детали внешности подводчиков, за счет которого как будто случайные черты резче откладываются в памяти читателя и приобретают характер доминантного признака. Так, «красные веки» и «длинный острый нос» Пантелея рифмуются с «длинным, красным лицом и жидкой козлиной бородкой», «красными ушами» Емельяна (красного и острого ассоциативно становится больше). Дальше эти мотивы — «красный» и «длинный» — отражаются в описании Васи. Он весь длинный и прямой, деревянный (ср. Пантелей — сухой), а подбородок у него красный, «сильно опухший». Необыкновенно длинный Константин. Внешность Дымова в чем-то рифмуется с видом Кирюхи. Дымов — «рослый, широкоплечий» (52), Кирюха — «низенький и коренастый» (52). Оба — хохотуны, озорники, «глупого ума» (53), по выражению Пантелея.
Пантелей постоянно притопывает ногами и похлопывает себя руками по бедрам, Емельян размахивает руками, как будто дирижирует, Дымов ищет «кого бы еще убить от нечего делать» (55), Вася все время всматривается вдаль, Кирюха громко и глупо хохочет, и даже Степка имеет свое постоянное дело — стоит «в дыму около котла» с «зазубренной ложкой» (67) в руках. Характеристика человека в чеховском мире включает в себя одну повторяющуюся черту, которая, как правило, выполняет дискредитирующую функцию. Например, у Кузьмичова — это «деловая сухость», за которой проступает «неумолимое, инквизиторское выражение», о. Христофор всегда весел, так что в какой-то момент «добрая, благодушная улыбка застыла на его лице» (18) и кажется, «что и хорошая, веселая мысль застыла в его мозгу от жары» (18), для Соломона — это презрительная поза и шутовской вид, для Мойсей Мойсеича — угодничество, Варламов постоянно «кружит» по степи, поющая баба — «голенастая», у Васи «тусклые» глаза и т. д. К снижающим факторам относятся явления самых разных рядов. Это могут быть физические недостатки (шишка у Емельяна), особенности поведения (Мойсей Мойсеич и Соломон), характерное действие (Варламов «кружит»). Таким образом, в человеке выделена одна черта, она постоянно утрированно повторяется, лишена варьирования. И поэтому такой повтор в характеристике персонажа не имеет в принципе характерной для этого приема функции поэтизации. Лишенный варьирования повтор, напротив, создает впечатление «неизменности» героя, создает образ «застывшего», не способного к развитию человека. Можно сказать, что все персонажи «Степи» — «статичные» персонажи. И тем самым такой герой выглядит уже мира и повествователя.
Диссонирующие мотивы
В этом ряду не составляет исключения и Егорушка. При всей условности данный персонаж играет роль не только оптической точки зрения, через которую повествователь демонстрирует различные несовершенства человека, — каждый эпизод, в котором Егорушка выступает в качестве активного действующего лица (в плане восприятия или поступка) завершается появлением негативной эмоции у героя. Любое радостное впечатление героя заканчивается разочарованием. Так, купание в реке доставляет Егорушке большое наслаждение: «чтобы взять от воды всё, что только можно взять, он позволял себе всякую роскошь: лежал на спине и нежился, брызгался, кувыркался, плавал и на животе, и боком, и на спине, и встоячую — как хотел, пока не утомился»... (57) Однако заканчивается этот эпизод столкновением с Дымовым, после которого «вода потеряла уже для Егорушки всякую прелесть» (58). В другой ситуации «мужицкая еда» (63) — каша, которую сварили подводчики, кажется Егорушке «очень вкусной», он слушает рассказы подводчиков и сопереживает им: «он уж глубоко верил, что вокруг котла сидят люди, оскорбленные и обиженные судьбой» (64). Между тем и этот эпизод заканчивается сценой грубого окрика Дымова: «Ты, нехристь, сними шапку! — сказал он грубо. — Нешто можно в шапке есть? А еще барин!» (65), — который кардинально меняет настроение Егорушки. Он «снял шляпу и не сказал ни слова, но уж не понимал вкуса каши и не слышал, как вступились за него Пантелей и Вася. В его груди тяжело заворочалась злоба против озорника, и он порешил во что бы то ни стало сделать ему какое-нибудь зло» (65). Отталкивающий вид «ласково» жующего живую рыбу Васи уничтожает интерес мальчика к рыбалке и т. д. Не чужды Егорушке и «низкие» эмоции. При встрече с собаками, стерегущими отару овец, Егорушка испытывает злорадное чувство и жалеет, «что у него в руках нет кнута» (19).
И даже когда герой — например, о. Христофор — считает себя счастливым человеком, то тут же возникает оговорка, не опровергающая самооценку героя, но диссонирующая с ней, допускающая возможность иной точки зрения.
Мне-то, собственно, нечего бога гневить, я достиг предела своей жизни, как дай бог всякому... <...> Отродясь у меня никакого горя не было и теперь ежели б, скажем, царь спросил: «Что тебе надобно? Чего хочешь?» Да ничего мне не надобно! Всё у меня есть и всё слава богу. Счастливей меня во всем городе человека нет. Только вот грехов много, да ведь и то сказать, один бог без греха. Ведь верно?
— Стало быть, верно.
— Ну, конечно, зубов нет, спину от старости ломит, то да се... одышка и всякое там... Болею, плоть немощна, ну да ведь, сам посуди, пожил! Восьмой десяток! Не век же вековать, надо и честь знать (35).
В данном случае с положительной самооценкой вступают в противоречие факторы физиологического порядка — старость, болезни. О. Христофор не свободен и от общей подчиненности социальным условностям. При виде графини Драницкой он «кланялся и улыбался не мягко и умиленно, как всегда, а почтительно и натянуто, что очень не шло к его лицу» (42).
Всесильный Варламов имеет самую обыкновенную внешность и чем-то напоминает одновременно и Пантелея (старик, с седой бородой, малорослый, с сухим выражением лица, главный среди подводчиков, как Варламов главный над степью), и Кузьмичова.
Какой-то человек в белой фуражке и в костюме из дешевой серой материи, сидя на казачьем жеребчике, у самого переднего воза, разговаривал о чем-то с Дымовым и Кирюхой. <...> В малорослом сером человечке, обутом в большие сапоги, сидящем на некрасивой лошаденке и разговаривающем с мужиками в такое время, когда все порядочные люди спят, трудно было узнать таинственного, неуловимого Варламова, которого все ищут, который всегда «кружится» и имеет денег гораздо больше, чем графиня Драницкая. <...> Варламов был уже стар. Лицо его с небольшой седой бородкой, простое, русское, загорелое лицо, было красно, мокро от росы и покрыто синими жилочками; оно выражало такую же деловую сухость, как лицо Ивана Иваныча, тот же деловой фанатизм. Но все-таки какая разница чувствовалась между ним и Иваном Иванычем! У дяди Кузьмичова рядом с деловою сухостью всегда были на лице забота и страх, что он не найдет Варламова, опоздает, пропустит хорошую цену; ничего подобного, свойственного людям маленьким и зависимым, не было заметно ни на лице, ни в фигуре Варламова. Этот человек сам создавал цены, никого не искал и ни от кого не зависел; как ни заурядна была его наружность, но во всем, даже в манере держать нагайку, чувствовалось сознание силы и привычной власти над степью (79—80).
Сила и власть Варламова декларативно не подвергаются сомнению в повествовании, а наоборот, утверждаются. Но как раз перед этим утверждением находится эпизод не прямо дискредитирующий, но, скорее, полемически осложняющий подобную декларацию. Варламов долго ждет верхового, но так и не получает записки от Иванчука. Тем самым единственный эпизод, в котором появляется всесильный Варламов, обнаруживает, что и этому человеку не все удается. В результате можно сказать, что этот эпизод выполняет функцию диссонирующего мотива.
И даже в «идеальной» ситуации счастье в чеховском мире соединяется со своей противоположностью. Влюбленный и счастливый Константин Звонык бродит по степи, не находя себе покоя.
Все теперь отлично понимали, что это был влюбленный и счастливый человек, счастливый до тоски; его улыбка, глаза и каждое движение выражали томительное счастье. Он не находил себе места и не знал, какую принять позу и что делать, чтобы не изнемогать от изобилия приятных мыслей. <...> При виде счастливого человека всем стало скучно и захотелось тоже счастья. Все задумались (77).
Коммуникативный конфликт как средство презентации негативной эмоции
Еще одним способом создания негативной эмоции можно считать уже знакомое читателям Чехова изображение коммуникативного конфликта на уровне повествуемого мира.
Изображенная речь занимает в повести незначительное место по сравнению с рассказами сборника «В сумерках». Развернутые монологические высказывания принадлежат в повести только одному персонажу — Пантелею. Диалогическая речь не занимает большого объема и обнаруживает в своем построении тот же принцип, который был рассмотрен на примере рассказов сборника «В сумерках». Это различные варианты «диалога глухих», типичного для творчества Чехова в целом11. Изменение ситуации и субъекта речи не влияет на изменение принципа диалогического общения — коммуникация не становится успешной. О. Христофор и Кузьмичов спорят о пользе образования, но в результате говорят, не понимая друг друга.
И думая, что оба они сказали нечто убедительное и веское, Кузьмичов и о. Христофор сделали серьезные лица и одновременно кашлянули. Дениска, прислушивавшийся к их разговору и ничего не понявший, встряхнул головой и, приподнявшись, стегнул по обеим гнедым. Наступило молчание (16).
Примечательно, что не только Кузьмичов и о. Христофор не понимают друг друга. Их взаимная глухота может быть объяснена характерной для говорящего абсолютизацией собственной позиции в ситуации спора. Но и Дениска, выступающий в роли нейтрального слушателя, «ничего не понял», а о реакции Егорушки вообще не сказано ни слова. «Диалог глухих» в ситуации полемики выступает, таким образом, как отказ автора устанавливать иерархию позиций спорящих: ни одна из высказанных точек зрения не предстает более убедительной.
На разных языках говорит Соломон с Мойсей Мойсеичем, о. Христофором и Кузьмичовым.
О. Христофор беседовал с Соломоном.
— Ну, что, Соломон премудрый? — спрашивал он, зевая и крестя рот. — Как дела?
— Это вы про какие дела говорите? — спросил Соломон и поглядел так ехидно, как будто ему намекали на какое-нибудь преступление.
— Вообще... Что поделываешь?
— Что я поделываю? — переспросил Соломон и пожал плечами. — То же, что и все... Вы видите: я лакей. Я лакей у брата, брат лакей у проезжающих, проезжающие лакеи у Варламова, а если бы я имел десять миллионов, то Варламов был бы у меня лакеем.
— То есть почему же это он был бы у тебя лакеем?
— Почему? А потому, что нет такого барина или миллионера, который из-за лишней копейки не стал бы лизать рук у жида пархатого. Я теперь жид пархатый и нищий, все на меня смотрят, как на собаке, а если б у меня были деньги, то Варламов передо мной ломал бы такого дурака, как Мойсей перед вами.
О. Христофор и Кузьмичов переглянулись. Ни тот, ни другой не поняли Соломона (39—40).
Беседа подводчиков также изображена как речь без адекватной реакции адресата: каждый говорит о своем.
Даже когда один из персонажей как будто слышит другого и откликается на его речь (Мойсей хихикает вслед за о. Христофором), этот вариант успешной коммуникации явно дискредитирован иронией повествователем.
— ...Хлопоты с ними! (о. Христофор о детях)
— Да, хлопотно с детьми, я вам скажу! — вздохнул Мойсей Мойсеич. — <...> Когда у Иакова были маленькие дети, он плакал, а когда они выросли, еще хуже стал плакать!
— М-да... — согласился о. Христофор, задумчиво глядя на стакан. — <...> Только вот грехов много, да ведь и то сказать, один бог без греха. Ведь верно?
— Стало быть, верно.
<...> О. Христофор вдруг что-то вспомнил, прыснул в стакан и закашлялся от смеха. Мойсей Мойсеич из приличия тоже засмеялся и закашлялся.
— Потеха! — сказал о. Христофор и махнул рукой. — <...>
О. Христофор захохотал судорожно, до слез и поднялся. <...> Мойсей Мойсеич тоже поднялся и, взявшись за живот, залился тонким смехом, похожим на лай болонки.
— Бог с ним, с этим сжатым воздухом! — повторил о. Христофор, хохоча.
Мойсей Мойсеич взял двумя нотами выше и закатился таким судорожным смехом, что едва устоял на ногах.
— О, боже мой... — стонал он среди смеха. — Дайте вздохнуть... Так насмешили, что... ох!.. — смерть моя (35—36).
В этом всеобщем коммуникативном разладе практически нет исключений: не слышат друг друга люди и в ситуации спора, и в ситуации жалобы (Емельян и подводчики), не влияет на успех коммуникации ни разный возраст (Егорушка не понимает слов Пантелея, но не складывается разговор и между ним и другими детьми — Титом и Катькой), ни цель общения (ссора с Дымовым и желание сказать хорошее Емельяну оканчиваются одинаково — коммуникативной неудачей).
Относительно успешным можно считать только общение Егорушки с Дениской, когда они прыгают на одной ноге, ловят и кормят кузнечика. Но и здесь примечательно, что в тексте отсутствуют, кроме начальной, вводящей эту игровую ситуацию, реплики персонажей. Скорее это успех коллективного действия, чем общения вербального как такового. Таким образом, изображенный Чеховым мир не знает успешного взаимодействия со словом. Слово героя — кем бы он ни был — всегда оказывается не адекватно и ситуации, и персонажу-адресату. В отличие от Гаршина, проблема заключается не в самом слове — его понятийной ущербности, его не способности включить в понятие весь сложный смысл явления действительности, — а в говорящем. Несовпадение пресуппозиций говорящих — причина провала коммуникации. Таким образом, причина коммуникативной неудачи в чеховском мире переносится со слова как средства коммуникации на характер использования слова. И здесь на первое место выступают несовпадение коммуникативных установок и различие пресуппозиций говорящих.
Повествователь vers. повествуемый мир
Подводя итоги, можно сказать, что установка, направленная не столько на прямое изображение или называние негативной эмоции, сколько на создание этой эмоции в восприятии читателя, есть последовательно реализуемая стратегия текста. Всякий человек в чеховском мире несовершенен, несчастен, в той или иной степени ущербен. В образе каждого из многочисленных персонажей повести присутствует тот или иной диссонирующий мотив. Все эти приемы провоцируют читателя на негативную эмоцию. Диапазон такой эмоции предельно широк: от грусти, страха, презрения, болезни до тоски. Принципиально, однако, что ситуация, вызывающая диссонирующую эмоцию, выступает как следствие причины внеличного характера. Это проявление рока, судьбы, жизненного закона, вносящего трагическую ноту в существование любого человека. Егорушка несчастен из-за разлуки с домом, потому что ему надо ехать учиться, о. Христофор стар, и его одолевают болезни. Причина несчастья Емельяна или Пантелея, по сути, трагическая случайность («Пятнадцать лет был в певчих, во всем Луганском заводе, может, ни у кого такого голоса не было, а как, чтоб его шут, выкупался в третьем году в Донце, так с той поры ни одной ноты не могу взять чисто. Глотку застудил. А мне без голосу все равно, что работнику без руки» (53)), Мойсей Мойсеич и Соломон унижены в силу существующих социальных законов, Константин тоскует, потому что такова психо-физическая природа любовного чувства, тоска Дымова и вовсе не имеет причины. В результате акцент с причины перемещается на следствие: важно не из-за чего и почему человек несчастен, а то — что, он несчастен12.
Тема «несчастья» реализуется и на тематическом уровне повести. Пересказывая разговор подводчиков у костра, повествователь произносит сентенцию: «Русский человек любит вспоминать, но не любит жить» (64). Очевидно, что не возникает вопрос об истинности/ложности этого утверждения. Однако оно имеет, как представляется, принципиальное значение для характеристики сознания повествователя. Что же касается связи этой сентенции с темой несчастья, то она мотивирует в рамках повествуемого мира негативный план переживания настоящего.
Пока ели, шел общий разговор. Из этого разговора Егорушка понял, что у всех его новых знакомых, несмотря на разницу лет и характеров, было одно общее, делавшее их похожими друг на друга: все они были люди с прекрасным прошлым и с очень нехорошим настоящим; о своем прошлом они, все до одного, говорили с восторгом, к настоящему же относились почти с презрением. Русский человек любит вспоминать, но не любит жить; Егорушка еще не знал этого, и, прежде чем каша была съедена, он уж глубоко верил, что вокруг котла сидят люди, оскорбленные и обиженные судьбой. <...> Один Степка молчал, но и по его безусому лицу видно было, что прежде жилось ему гораздо лучше, чем теперь (64).
Установка на воспоминание как на идеальное прошлое противопоставленное несовершенному настоящему, характеризует сознание персонажа в рамках повествуемого мира. Повествователь дистанцируется от персонажа, от этого типа сознания через фигуру иронии. И это ироническое дистанцирование имеет принципиальное значение. Герой в рамках повествуемого мира приобретает устойчивый статус объекта. Повествователь иерархически возвышен над персонажем: он знает о мире, а значит, и о персонаже то, что недоступно сознанию/пониманию последнего. В этом смысле герой и мир у Чехова находятся в зоне «эпического прошлого», т. е. в зоне состоявшегося и завершенного. В этом смысле чеховский герой противоположен герою Достоевского: с чеховским героем могут произойти многие метаморфозы и изменения, но в главном он однозначно определен: это человек, который пребывает во власти трагического. И с точки зрения чеховского мира, в общем, непринципиально, есть ли это трагическое результат объективных обстоятельств или следствие установки самого героя. Важно, что оно задано в чеховском мире как неотъемлемая принадлежность актуального настоящего. Такому ограниченному в разных смыслах герою противопоставлен повествователь, который организован как образ принципиально незавершенный. Он связан с постоянно меняющимся настоящим — с подвижностью оценки, впечатления, интонации, направления рефлексии... Поэтому благодаря повествованию и возникает на уровне читателя ощущение присутствия «лирического» начала. Противопоставление, точнее, разведение, изображенного человека и повествователя не составляют оценочной оппозиции — скорее, это соположение, сосуществование. Но более подробно о повествователе речь пойдет в следующем разделе.
Примечания
1. В дальнейшем в тексте номер тома не указывается, а приводятся только страницы.
2. См.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. С. 275.
3. Ср. знаменитое определение доминанты чеховского мира Горьким — «трагизм мелочей» (Горький М. Собр. соч.: В 30-ти т. М., 1950. Т. 5. С. 428).
4. Если не считать упоминание о Тите в картинах бреда, во время болезни Егорушки, и в описании Катьки.
5. Поскольку звук «у» слабо подвергается редукции (тем более в прозаической речи), то мы считаем возможным учитывать и сильную, и слабую позиции.
6. В течение XIX века в русской литературе установилась традиция характерологического портрета, в соответствии с которой деталь внешности имеет узнаваемое соответствие с той или иной чертой характера: напр., в портрете Ленского объединены «геттингенская душа», «восторженная речь» и «кудри черные до плеч», аналогичный принцип — в портретах Печорина в «Герое нашего времени», Базарова в «Отцах и детях» и т. п.
7. Сравни аналогичную ситуацию в рассказе «Мечты»: физическая слабость и манера речи бродяги входят в противоречие с его мечтой о вольной жизни.
8. Наиболее очевидно этот прием использован в «Доме с мезонином», где эпитет «красивая» последовательно сопутствует одному персонажу, играет роль постоянного эпитета при упоминании Лиды, и тем самым постепенно приобретает противоположную словарному значению отрицательную коннотацию.
9. См. характерный тип портретного описания начиная с романтической эпохи и до Л.Н. Толстого, например, кн. Марьи, или портреты у И.С. Тургенева.
10. Например, «лучистые глаза» княжны Марьи в «Войне и мире» Л.Н. Толстого.
11. См.: Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. С. 15, 177.
12. О характерном для русской классики перенесении тяжести с изображения факта на изображение его последствий см.: Шкловский В.Б. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955. С. 445.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |