3.3.1. Повествователь vers. Егорушка
Негативная эмоция, связанная с восприятием человека, как мы старались показать в предыдущем разделе, лишь в незначительной степени связана с оценкой, выраженной в слове/действии героя, т. е. заданной в рамках изображенного, точнее, повествуемого, мира. Так, жалеют Егорушку Мойсей Мойсеич и его жена Роза. И очевидно, что это их точка зрения. Называют Соломона «дураком» и «сумасшедшим» о. Христофор, Кузьмичов и Мойсей Мойсеич. «Молодая да глупая» — это оценка графини Драницкой Кузьмичовым. Дымов — «злой», с точки зрения Егорушки. Кирюха и Дымов — «глупые» в определении Пантелея. В основном же оценка человека и его восприятие представлены в повести с точки зрения повествователя.
Здесь необходимо сказать несколько слов о широко обсуждаемой в связи с повестью «Степь» проблеме соотношения повествователя и героя. Очевидно, что Егорушка в основном представлен в тексте как выражение оптической функции1. О специфической детской точке зрения, отражающей сознание героя, можно говорить лишь в незначительных эпизодах, которые неоднократно отмечались в исследовательской литературе. А.П. Чудаков, доказывая служебную роль Егорушки, указывал на письма Чехова Григоровичу и Полонскому, в которых Чехов перечисляет все что угодно, но Егорушку не называет. Однако нас интересует другое: как соотнесена точка зрения героя и точка зрения повествователя в тексте.
До знаменитой работы А.П. Чудакова «Поэтика Чехова» (1971) господствовало представление о том, что главным художественным приемом повести является изображение степи сквозь призму детского сознания: именно психо-возрастные особенности детского взгляда на мир открывают читателю богатство и разнообразие этой жизни2. Действительно, в повести есть эпизоды, в которых голос героя явственно выделяется на фоне слова повествователя. Например, в следующем известном примере.
Мальчик всматривался в знакомые места, а ненавистная бричка бежала мимо и оставляла всё позади. За острогом промелькнули черные, закопченные кузницы, за ними уютное, зеленое кладбище, обнесенное оградой из булыжника; из-за ограды весело выглядывали белые кресты и памятники, которые прячутся в зелени вишневых деревьев и издали кажутся белыми пятнами. Егорушка вспомнил, что, когда цветет вишня, эти белые пятна мешаются с вишневыми цветами в белое море; а когда она спеет, белые памятники и кресты бывают усыпаны багряными, как кровь, точками. За оградой под вишнями день и ночь спали Егорушкин отец и бабушка Зинаида Даниловна. Когда бабушка умерла, ее положили в длинный, узкий гроб и прикрыли двумя пятаками ее глаза, которые не хотели закрываться. До своей смерти она была жива и носила с базара мягкие бублики, посыпанные маком, теперь же она спит, спит... (14—15)
Однако бесспорным проявлением голоса героя можно считать только первое и последнее предложения этого фрагмента. Эпитет «ненавистная» отражает оценку Егорушки, мотивированную его нежеланием покидать родной дом, а выражение «до своей смерти она была жива» представляет на фразеологическом уровне психо-возрастные особенности детского сознания. Другие примеры нетрадиционных сочетаний — «уютное кладбище», «весело выглядывали белые кресты и памятники», так же как использование устойчивой метафоры «сон — смерть» представляют собой, скорее, соединение слова героя и слова повествователя. Эпитет «уютное» применительно к кладбищу, как и «веселый» вид памятников и крестов нельзя признать характерной фразеологической точкой зрения ребенка. Это в равной степени может быть как отражением субъективного восприятия ребенка, связанного с его индивидуальным опытом (см. предыдущий абзац, где идет речь о «позитивных» впечатлениях, связанных с восприятием острога3), и с известной свободой детского сознания от стереотипных для кладбищенской темы эмоций грусти и скорби, так и проявлением специфической риторики повествователя. Слово повествователя, буквально с первых предложений, обнаруживает две особенности. Во-первых, оно риторически насыщенно — изобилует эпитетами, сравнениями, метафорами.
Из N., уездного города Z-ой губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту безрессорная, ошарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на которых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники. Она тарахтела и взвизгивала при малейшем движении; ей угрюмо вторило ведро, привязанное к ее задку, — и по одним этим звукам да по жалким кожаным тряпочкам, болтавшимся на ее облезлом теле, можно было судить о ее ветхости и готовности идти в слом (13).
Во-вторых, обнаруживает стремление к оксюморонному складу мышления, проявляющемуся в неожиданных соположениях. Описывая о. Христофора, повествователь замечает, что он «влажными глазками удивленно глядел на мир божий и улыбался так широко, что, казалось, улыбка захватывала даже поля цилиндра; лицо его было красно и имело озябший вид» (13). Сочетание перечисленных подряд гиперболически широкой улыбки с красным цветом озябшего лица и одновременно удивленным взглядом «влажных глазок» создает образ, колеблющийся между экспрессионистической и сюрреалистической стилистикой. При таком видении мира «уютное кладбище» и «веселый» вид памятников выглядят вполне закономерно.
Что касается метафоры «сон — смерть», то она так широко распространена, что не может служить специфическим маркером какой-либо точки зрения. Образ «белого моря» и сравнение «багряными, как кровь» с большей вероятностью отражают точку зрения повествователя, хотя формально отнесены к Егорушке («Егорушка вспомнил»). Эпитет «багряный» в этом сравнении выглядит слишком изысканным для слова героя, а образ моря не мотивирован горизонтом его сознания. Как будет сказано в VII главе повести, Егорушка не то что моря, но и «широких рек» раньше никогда не видел («Раньше Егорушка не видел никогда ни пароходов, ни локомотивов, ни широких рек» (92)). Тем самым в рамках одного фрагмента слово и стоящий за ним когнитивный потенциал повествователя немотивированно чередуются со словом и потенциалом героя. При этом представляется важным, что точка зрения героя явно выделяется в начале и в конце этого фрагмента, обрамляя его, и тем самым создавая впечатления, что весь он «принадлежит» герою. В результате слово повествователя выступает как слово, не противопоставленное слову героя, а как бы замещающее слово героя — то слово, к которому герой еще (или, как будет в поздних рассказах, — в принципе) не способен на идеологическом и фразеологическом уровне, но которое не противоречит ему на уровне психологии, и вследствие этого потенциально присутствует в нем4.
Впоследствии повествователь еще не раз использует заявленный принцип «замещающего» слова. Временами он полностью солидаризируется с голосом героя, и слово выступает как монологическое: «О. Христофор и Кузьмичов молчали. Дениска стегал по гнедым и покрикивал, а Егорушка уж не плакал, а равнодушно глядел по сторонам. Зной и степная скука утомили его» (18). Но чаще голос повествователя соединяется с точкой зрения персонажа в неразделимое единство, и невозможно с уверенностью сказать, кому именно принадлежит это слово. В качестве примера можно привести описание поселка во II главе.
Егорушка, задыхаясь от зноя, который особенно чувствовался теперь после еды, побежал к осоке и отсюда оглядел местность. <...> Около изб не было видно ни людей, ни деревьев, ни теней, точно поселок задохнулся в горячем воздухе и высох (23).
Пространственная и психологическая точки зрения, безусловно, принадлежат герою, а вот фразеологическая, выраженная сравнением — «точно поселок задохнулся в горячем воздухе и высох», — не исключает уже возможность присоединения к слову героя и слова повествователя. С одной стороны, тропологический характер мышления общепризнанно считается характерной особенностью детского сознания, с другой — риторичность, как было показано выше, задана как отличительная черта стилистической манеры повествователя. Такое слово, используя терминологию Бахтина, можно назвать двуголосым. Только двуголосость в данном случае отражает не идеологический уровень — сосуществование и противостояние голосов-позиций, а речевой, стилистический (в виноградовском понимании) — выражая сходные, но разноуровневые манеры речи и стоящие за ними системы мышления. По мере развития сюжета «замещающее» слово повествователя все шире используется при характеристике восприятия героя, и на уровне читателя возникает иллюзия, что эмоциональный и ассоциативный опыт героя растет. Сравни финал повести: «Когда он выбежал за ворота, Иван Иваныч и о. Христофор, помахивая — первый палкой с крючком, второй посохом, поворачивали уже за угол. Егорушка почувствовал, что с этими людьми для него исчезло навсегда, как дым, всё то, что до сих пор было пережито; он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него... Какова-то будет эта жизнь?» (104)
Важным средством в достижении этого эффекта «двуголосости» является двучленное построение фразы. В первой части, как правило, используются эпитеты, представляющие собой «замещающее» слово, т. е. они выражают восприятие героя, но фразеологическая точка зрения принадлежит, скорее, повествователю. А вторая часть фразы представляет собой сравнение, принадлежащее и на уровне стиля, и на уровне креативном (образопорождающем) повествователю.
Песня тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел (24).
Очевидно, что сомнение в способности героя к такому типу образности требует обоснования. Здесь можно указать на прямо отмеченный в тексте ограниченный характер ассоциативного мышления персонажа: «Если бы Егорушка обладал богатой фантазией, то мог бы подумать, что под одеялом лежала стоглавая гидра» (39). Все примеры, в которых «чистота» голоса героя не вызывает сомнения, характеризуют его сознание как вполне обыкновенное. «В другое время такая масса денег, быть может, поразила бы Егорушку и вызвала его на размышления о том, сколько на эту кучу можно купить бубликов, бабок, маковников...» (37) Но главным аргументом, на наш взгляд, оказывается существующее в этом произведении противопоставление, точнее, дифференциация, двух типов креативного слова: это слово сказочное и слово мифопоэтическое. К характеристике этих двух типов слова мы обратимся чуть позже. Сейчас же важно отметить, что постоянное присоединение к голосу героя слова и стоящего за ним сознания повествователя лишают персонаж характерологической целостности. Поэтому Егорушка и воспринимается многими поколениями читателей, критиков и исследователей как фигура условная. Но если роль Егорушки исключительно формальная, то все-таки неясным остается выдвижение подобной фигуры в центр повествования.
3.3.2. Степь: специфика образа
Вакантное место главного героя в современной исследовательской традиции отводится степи. Природа, с этой точки зрения, в изображении Чехова сильна, красива, свободна и в этом качестве противопоставлена несчастному и несовершенному человеку5.
Начиная с первых критических отзывов, все говорили о наглядном, ярком, запоминающемся изображении картин степной жизни. Пример. В этой повести Чехова, не реже чем в текстах Гаршина, используются точные названия и характерные признаки или черты поведения разнообразных растений и животных, населяющих степь. Если задаться целью и составить список всех представителей растительного и животного мира, упоминаемых в повести, то получится внушительный перечень. С одной стороны, это чибисы, старички, бекасы, грачи, куропатки, индюки, коршун, сплюк, сова, коростель, стрепет, соловьи, вороны, ястребы, кобчики, дрохвы, а с другой — суслики, зайцы, собаки, лисы, разнообразные рыбы и насекомые и пр. Среди этого перечня встречаются как широкоизвестные названия (чибисы или лисы), так и «экзотические» (сплюк, чикамас), известные лишь человеку, хорошо знающему природный мир степи. В описании степи чередуются панорамные картины и «крупный план».
Сжатая рожь, бурьян, молочай, дикая конопля — всё, побуревшее от зноя, рыжее и полумертвое, теперь омытое росою и обласканное солнцем, оживало, чтоб вновь зацвести. Над дорогой с веселым криком носились старички, в траве перекликались суслики, где-то далеко влево плакали чибисы. Стадо куропаток, испуганное бричкой, вспорхнуло и со своим мягким «тррр» полетело к холмам. Кузнечики, сверчки, скрипачи и медведки затянули в траве свою скрипучую, монотонную музыку (16).
Живость, убедительность описаний достигается прежде всего за счет точно подмеченных деталей и хорошего знания предмета, обнаруживающихся в картинах «крупного плана».
Тот (кузнечик — И.В.) очень равнодушно, точно давно уже был знаком с Дениской, задвигал своими большими, похожими на забрало челюстями и отъел мухе живот. Его выпустили, он сверкнул розовой подкладкой своих крыльев и, опустившись в траву, тотчас же затрещал свою песню. Выпустили и муху; она расправила крылья и без живота полетела к лошадям (27).
Или описание стрепета, похожего в лучах солнца на прудового мотылька, «у которого, когда он мелькает над водой, крылья сливаются с усиками и кажется, что усики растут у него и спереди, и сзади, и с боков... Дрожа в воздухе, как насекомое, играя своей пестротой, стрепет поднялся высоко вверх по прямой линии, потом, вероятно испуганный облаком пыли, понесся в сторону и долго еще было видно его мелькание...» (29) Сравнение коростеля с курицей:
Он летел за ветром, а не против, как все птицы, от этого его перья взъерошились, весь он раздулся до величины курицы и имел очень сердитый, внушительный вид. Одни только грачи, состарившиеся в степи и привыкшие к степным переполохам, покойно носились над травой или же равнодушно, ни на что не обращая внимания, долбили своими толстыми клювами черствую землю (29).
Точное описание голосов птиц: «А то, бывало, едешь мимо балочки, где есть кусты, и слышишь, как птица, которую степняки зовут сплюком, кому-то кричит: «Сплю! сплю! сплю!», а другая хохочет или заливается истерическим плачем — это сова» (45).
Чехов изображает степь в разное время суток — утром, днем, вечером, ночью, в разных состояниях — перед глазами читателя проходят тишина, покой и омертвение природы во время дневного зноя, ветряная буря, гроза.
Однако при всем разнообразии природной жизни степи в ее изображении прослеживается тот же принцип, что и при изображении человека. Это чередование «достоинств» и «недостатков». Живописные и яркие картины природы, наполненной разнообразной жизнью, сменяются неприглядными видами «умирания».
Но прошло немного времени, роса испарилась, воздух застыл, и обманутая степь приняла свой унылый июльский вид. Трава поникла, жизнь замерла. Загорелые холмы, буро-зеленые, вдали лиловые, со своими покойными, как тень, тонами, равнина с туманной далью и опрокинутое над ними небо, которое в степи, где нет лесов и высоких гор, кажется страшно глубоким и прозрачным, представлялись теперь бесконечными, оцепеневшими от тоски... (16—17)
Или:
Холмов уже не было, а всюду, куда ни взглянешь, тянулась без конца бурая, невеселая равнина; кое-где на ней высились небольшие курганы, и летали вчерашние грачи (48).
Диссонансный мотив может включаться в целом «позитивное» описание:
Егорушка услышал тихое, очень ласковое журчанье и почувствовал, что к его лицу прохладным бархатом прикоснулся какой-то другой воздух. Из холма, склеенного природой из громадных, уродливых камней, сквозь трубочку из болиголова, вставленную каким-то неведомым благодетелем, тонкой струйкой бежала вода (20).
Обладающий отрицательной коннотацией эпитет «уродливые» будет закреплен в восприятии читателя синонимическим повтором: «Над его (Егорушки — И.В.) головой на одном из больших неуклюжих камней стоял маленький мальчик...» (25).
Степная природа не только дает повод к знаменитым поэтическим восторгам повествователя, выраженным в лирических медитациях, но и наводит тоску и скуку, т. е. вновь работает на создание негативной эмоции. В этой ситуации отрицательная оценка объединяет точку зрения героя и слово повествователя: «Как душно и уныло!» (17)6 «Сумеречный» взгляд на мир, характерный для рассказов сборника, присутствует и в этой повести. Установка на негативизм, заданная как доминанта восприятия человека повествователем, проецируется и на изображение природы. «Тихая, тягучая и заунывная» песня, «похожая на плач», кажется Егорушке песнью травы. Следующий словесный фрагмент, передающий содержание песни, формально принадлежит герою, но очевидно не соответствует его фразеологическому и идеологическому горизонту, а значит, является de facto словом повествователя: «...в своей песне она (трава — И.В.), полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя...» (24) Коршун застывает в воздухе, «точно задумавшись о скуке жизни» (17). Тополь — одинок («а главное — всю жизнь один, один...» (17)) и т. д. Эта установка на негативную эмоцию создает единство «тона» изображенного мира. Тем самым можно утверждать, что не персонаж, и не фабула выполняют роль главной композиционной скрепы, а именно эмоция, чувство, переживание, на которое последовательно настраивается читатель по мере развертывания повествования.
Разнообразие мира степи создается не только за счет изображения природы, но и за счет обилия и многоликости персонажей. Они все равноценны как эпизодические лица, сменяющие друг друга, и все они включены в образ степи. Здесь и жиды, и хохлы, и великороссы, и армяне, и ляхи. Каждый со своей характерной, пускай и вскользь отмеченной манерой речи, одежды, поведения7. Здесь и мужики, и купцы, и лавочник, и священник, и графиня. Счастливые и несчастные, больные и здоровые, дети и старики, богатые и бедные — весь возможный диапазон человеческих лиц и состояний. Люди — такая же принадлежность степи, как рожь, бурьян, молочай, суслики, чибисы или грачи. Такую равновеликость изображения различных элементов мира прижизненная критика оценивала в целом негативно8. Чудаков же объяснил эту характернейшую черту чеховской поэтики как проявление новаторского, «случайностного принципа» изображения мира9, функция которого, в конечном счете, восходит к уходу от авторитарности в любых ее проявлениях. Люди и природа становятся взаимозаменяемыми, почти отождествляются. Люди на постоялом дворе напоминают ему птиц, а когда он слушает песню деревенской бабы, ему кажется, что это поет трава. С другой стороны, каждый из образов настолько ярко очерчен, что можно говорить об индивидуальности. Большинство из сюжетных зарисовок степи вполне могли бы дать начало самостоятельному произведению. Судьба каждого из эпизодических персонажей оригинальна, показанные характеры разнообразны. Но ни одна из намеченных линий не успевает оформиться — ее уже сменяет другая. Благодаря таким постоянным и свободным изменениям раскрываются нравы и законы, по которым живет степь. А именно это и интересует автора. Увеличивается число и множатся самые формы поэтических аналогий, которыми сближены, уподоблены природа и люди. Таким образом, интерпретации степи как многоликого и подвижного героя повести, в принципе, не противоречит тексту.
Однако отведение степи роли главного героя все-таки не кажется вполне бесспорным. Степь как образ вбирает в себя так много, что в известном смысле «не выдерживает» этой многомерной нагрузки. Насыщенность эпизодическими линиями настолько расширяет границы образа, что они становятся неуловимыми. И нам кажется, что в данном случае можно говорить о синонимии понятий степи и жизни, о перетекании образа степи в более широкую, уже всеобъемлющую картину, равную едва ли не произведению в целом. То есть произведение остается без героя, по крайнем мере, в традиционном понимании. Кроме того, выдвижение степи на роль главного героя оставляет по сути нерешенным вопрос об эстетической природе образа Егорушки10. Представления о функциональной природе героя так же, как и указания на предполагаемое продолжение повести в этом смысле выглядят явно недостаточными.
3.3.3. Роль «поэтического» начала в повествовательной стратегии повести «Степь»
Лирические отступления
Еще одно представление о главном герое «Степи» заключается в том, что эта роль принадлежит самому повествователю. Именно повествователь, его воспринимающее и реагирующее сознание раскрывает перед читателем трагизм, многообразие и непредсказуемость жизни. В этой концепции Егорушка предстает как один из ликов повествователя, придавая его голосу материальную и оптическую воплощенность11. Однако голос повествователя свободно отделяется от героя, когда речь заходит о «высшей точке зрения» на мир. Так называемые «лирические отступления» — это те фрагменты повествования, когда повествователь, не заботясь о какой бы то ни было мотивировке12, покидает «оболочку» героя, и его слово явно противопоставлено голосу героя, его фразеологическим и когнитивным возможностям. Процесс «освобождения» от героя можно представить как путь, по которому повествователь движется от риторичности, представляющей собой «замещающее» слово, к интертекстуальности. «Замещающее» слово повествователя несвободно от героя. Оно всегда учитывает его пространственную и психологическую позицию, чередуется с характерной для героя фразеологической точкой зрения. Описание рассвета в I главе представляет собой пример такого слова. В целом оно выдержано в аспекте героя, но в нем ощутимо и присутствие повествователя.
Между тем перед глазами ехавших (задана пространственная точка зрения героя) расстилалась уже широкая, бесконечная равнина, перехваченная цепью холмов. Теснясь и выглядывая друг из-за друга, эти холмы сливаются в возвышенность, которая тянется вправо от дороги до самого горизонта и исчезает в лиловой дали; едешь-едешь и никак не разберешь, где она начинается и где кончается... (это предложение представляет собой слияние голоса повествователя и персонажа) Солнце уже выглянуло сзади из-за города и тихо, без хлопот принялось за свою работу (а вот здесь повествователь уже неявно, но освобождается от героя: пространственная позиция не мотивирована точкой зрения персонажа, метафора как проявление фразеологической позиции также скорее свойственна видению повествователя, чем персонажа, поскольку не мотивирована психологической точкой зрения последнего. Егорушка только что в очередной раз «горько заплакал» по поводу разлуки с домом). Сначала, далеко впереди, где небо сходится с землею, около курганчиков и ветряной мельницы, которая издали похожа на маленького человечка, размахивающего руками (снова происходит слияние голоса повествователя и персонажа), поползла по земле широкая ярко-желтая полоса; через минуту такая же полоса засветилась несколько ближе, поползла вправо и охватила холмы; что-то теплое (точка зрения героя) коснулось Егорушкиной спины, полоса света, подкравшись сзади, шмыгнула через бричку и лошадей, понеслась навстречу другим полосам, и вдруг вся широкая степь сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой (этот фрагмент можно считать скорее проявлением слова повествователя, так как и пространственная позиция шире, чем кругозор героя, и психологическая (радость) больше соответствует первому, чем последнему) (16).
Дистанция между словом повествователя и словом героя представляется как незначительная, в принципе, легко преодолимая. Здесь нет противопоставленности сознаний повествователя и персонажа. И тот, и другой воспринимают мир ассоциативно, что выражается наличием в их слове олицетворений и сравнений. При этом основой для поэтического сопоставления остаются реалии эмпирического мира; мельница похожа на человечка, солнце «без хлопот принялось за свою работу», степь «улыбнулась» и т. д.
В «лирических отступлениях» дистанция между повествователем и героем явственно ощутима. Это такие многократно цитированные примеры, как описание коршуна и тополя в I главе, «песни» травы во II главе, ночной степи в IV главе, звездного неба, одинокой могилы в VI главе. Слово в этих фрагментах текста — это слово повествователя, и оно не может быть ни на одном уровне соотнесено с героем, поскольку риторическое слово «лирических отступлений» организовано иначе. В этом слове в роли одного из рядов ассоциативного поля выступают не эмпирические, а литературные реалии. Иначе говоря, это слово отчетливо интертекстуально13. Обращение к литературному ряду и создает непреодолимую дистанцию между повествователем и героем.
Литературный мир находится за горизонтом мира повествуемого. Чеховский герой живет только в одном измерении — измерении своего прошлого и настоящего. Литература как область диалогических соотнесений, как параллельное измерение не присутствует в сознании героя, не включается для него в область пресуппозиции. Поэтому слово «лирического отступления» адресовано (не только в силу своей формальной организации, как, например, риторический вопрос, предполагающий предельно широкого адресата) читателю — «через голову» изображенного мира. Актуализация общего литературного контекста — это то, что, во-первых, создает возможность диалога между повествователем и читателем, и, во-вторых, открывает возможность для «высшей точки зрения», которой не находится места в рамках повествуемого мира. Пространство литературы лишено временного измерения, оно осмысляется через категорию вечности и в этом смысле также противопоставлено линеарным законам изображенной действительности. Одним словом, оно придает человеку, его эмоции, которая и является главным предметом изображения в повести, ту смысловую значимость и тот масштаб измерения, которые не могут быть реализованы на уровне мира героев, но и не могут быть (и в этом видится проявление уже авторской позиции) исключены из художественного мира как целого.
Степень определенности литературного претекста в «лирических отступлениях» варьируется достаточно широко. Он может быть вполне однозначен.
А вот на холме показывается одинокий тополь; кто его посадил и зачем он здесь — бог его знает. От его стройной фигуры и зеленой одежды трудно оторвать глаза. Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме беспутного, сердито воющего ветра, а главное — всю жизнь один, один... (17)
Возникающий здесь образ более явно приближен к лирическому: он ассоциируется с тем, что составляет главное содержание лирики — индивидуальной судьбой, душевным чувством. Этому способствует и ощутимая литературность, его связь с известным читателю лирическим мотивом. Нельзя, разумеется, утверждать безоговорочно, но и трудно отрицать лермонтовские мотивы в данном отрывке («На севере диком стоит одиноко...»). Тема одиночества, неприкаянности и разделенности ассоциативно связывает этот фрагмент и лермонтовское стихотворение.
В роли претекста может выступать и характерный литературный мотив, не связанный однозначно с каким-либо определенным произведением, но отсылающий, скорее, к устойчивой поэтической традиции.
Так, безграничность звездного неба рождает чувство восторга перед необъятностью жизни и ощущение близости тайны бытия (IV глава).
Немножко жутко. А взглянешь на бледно-зеленое, усыпанное звездами небо, на котором ни облачка, ни пятна, и поймешь, почему теплый воздух недвижим, почему природа настороже и боится шевельнутся: ей жутко и жаль утерять хоть одно мгновение жизни. О необъятной глубине и безграничности неба можно судить только на море, да в степи ночью, когда светит луна. Оно страшно, красиво и ласково, глядит томно и манит к себе, а от ласки его кружится голова. (46)
В другом отрывке вид звездного неба связан с чувством трагического одиночества (VI глава).
Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и все то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само необъятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной... (65—66)
Мотив «звездного неба», очевидно, связан с целым рядом литературных претекстов, список которых вряд ли может быть мотивировано ограничен. Этот ряд открывается, пожалуй, знаменитыми строками М.В. Ломоносова «Открылась бездна, звезд полна; Звездам числа нет, бездне дна...» («Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния», 1743), которые задают в русской поэзии образ «звездной бездны», и продолжается в виде многочисленных вариаций мотива в поэзии XIX века. Здесь ощутимо и присутствие поэзии («Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу, И звезда с звездою говорит...» / «Выхожу один я на дорогу...») и прозы (знаменитое описание звездного неба в главе «Фаталист» из «Героя нашего времени») М.Ю. Лермонтова, и классических текстов Ф.И. Тютчева «Как сладко дремлет сад темно-зеленый...» (127), «Как океан объемлет шар земной...». В рамках более широкого, чем классический, контекста можно вспомнить строки В.Г. Бенедиктова «Взгляни на небеса! Там стройность вековая. / Как упоительна созвездий тишина! / Как вся семья миров гармонии полна / И как расчетиста их пляска круговая!» («Комета»).
Близки «лирическим отступлениям» «Степи» и мотивы поэзии А.А. Фета.
На стоге сена ночью южной
Лицом ко тверди я лежал,
И хор светил, живой и дружный,
Кругом, раскинувшись, дрожал.
. . .
И с замираньем и смятеньем
Я взором мерил глубину,
В которой с каждым я мгновеньем
Все невозвратнее тону.(«На стоге сена ночью южной...», 1857)
Или:
Мой дух, о ночь, как падший серафим,
Признал родство с нетленной жизнью звездной
И, окрылен дыханием твоим,
Готов лететь над этой тайной бездной.(«Как нежишь ты, серебряная ночь...»)
Можно назвать и другие стихотворения А.А. Фета — «Среди звезд», «Не тем, Господь, могуч, непостижим...». Чрезвычайно созвучно не только мотиву звездного неба, но — шире — звуковому принципу изображения ночной природы в «Степи» стихотворение А.Н. Майкова «Звуки ночи»:
О ночь безлунная!.. Стою я, как влюбленный,
Стою и слушаю, тобой обвороженный...
Какая музыка под ризою твоей!
Кругом — стеклянный звон лиющихся ключей;
Там — листик задрожал под каплею алмазной;
Там — пташки полевой свисток однообразный;
Стрекозы, как часы, стучат между кустов;
По речке, в камышах, от топких островов,
С разливов хоры жаб несутся, как глухие
Органа дальнего аккорды басовые,
И царствует над всей гармонией ночной,
По ветру то звончей, то в тихом замиранье,
Далекой мельнице глухое клокотанье...
А звезды... Нет, и там, по тверди голубой,
В их металлическом сиянье и движенье
Мне чувствуется гул их вечного теченья.
Этот ряд, как уже было сказано, можно продолжить. В рамках данной работы целью является не развернутый сопоставительный анализ мотивов русской лирики и данного произведения Чехова. Нам важно было указать на ощутимое присутствие в «лирических отступлениях» «Степи» мотивов русской поэзии и не только поэзии. Аналогично и другие мотивы «лирических отступлений» имеют поэтический ореол. Уже неоднократно было отмечено очевидное присутствие гоголевского претекста в описании ночной степи, завершающемся знаменитым призывом «певца, певца!»14.
Однако нам хотелось бы указать на еще одну особенность чеховской интертекстуальности. Актуализируя известный или ощутимый литературный претекст, Чехов соединяет присущее ему эмоциональное содержание с новым, авторским, предметным (визуальным) планом образа. Этот предметный план «вписан» в изображенный мир, мотивирован им. Таков тополь в цитированном выше отрывке (см. с. 203 данной работы) или коршун.
Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно (17).
В фрагменте можно выделить два плана: предметный, констатирующий, и план лирической рефлексии, поддержанный необязательными, но возможными ассоциациями с лермонтовской лирикой. Второй план прямо не вытекает из первого. Основа этого второго, лирического, плана — не эмпирическая действительность, а переживание этой действительности, из которого рождается специфический образ — образ переживания, лишь по субъективной ассоциации связанный с первоначальным фактом. Первоначальный образ наполняется субъективно-человеческим (здесь важна роль «нового» предметного плана), и, за счет литературных ассоциаций, в конечном счете — символическим содержанием. И впоследствии такой образ используется как знак нового уровня, приближающийся по своей природе к символическому, когда предметный уровень (собственно визуальный ряд) уже означает философски-эмоциональное, в переделе неограниченное содержание. Так, тополь, обогащаясь лермонтовским контекстом, становится знаком представлений о красоте, тоске, одиночестве и т. п. Неслучайно Егорушке при виде красавицы графини Драницкой «почему-то пришел на память тот одинокий, стройный тополь, который он видел на холме» (42). Мотив, варьируясь, повторяется, обнаруживая еще одну особенность, свойственную поэтическому мышлению — повтор.
«Поэтический ореол»
Поэтический подтекст может присутствовать в повествовании и менее очевидно. Он ощущается за счет изменения ритмико-стилистических строя речи и замедления темпа повествования, своего рода «удержания» кадра, если использовать кинематографическую метафору. Такая «картинка», лишенная непосредственно выраженной лирической рефлексии повествователя, задерживается в сознании читателя и тем самым «выпадает» из повествовательного ряда. В результате она требует в воспринимающем сознании иного, помимо повествовательного, контекста и провоцирует читателя на поиск поэтических аналогий.
Так, в I главе в описании жатвы выделяется фигура крестьянки.
На холме хлеб уже скошен и убран в копны, а внизу еще только косят... Шесть косарей стоят рядом и взмахивают косами, а косы весело сверкают и в такт, все вместе, издают звук: «вжжи, вжжи!» По движениям баб, вяжущих снопы, по лицам косарей, по блеску кос видно, что зной жжет и душит. <...> Одна баба поднимается и, взявшись обеими руками за измученную спину, провожает глазами кумачовую рубаху Егорушки. Красный ли цвет ей понравился или вспомнила она про своих детей, только долго стоит она неподвижно и смотрит вслед... (17—18)
За счет знаковой для литературного горизонта читателя «крестьянской темы» и ключевого в рамках этой темы эпитета «измученная» для читателя появляется возможность связать этот образ с мотивами некрасовской лирики. Конечно, эта ассоциация не носит обязательного характера, тем не менее риторика фрагмента (указанное выше изменение ритмико-стилистического фона — инверсии, синтаксический параллелизм) «подталкивает» читателя к поиску ассоциаций в области поэзии.
Здесь хотелось бы отметить еще одну черту чеховского повествования. Изображение Чеховым какой-либо эмоции в совокупности с обобщающим «словом о жизни» (что, безусловно, в первую очередь характерно для лирических отступлений) в аспекте героя всегда мотивировано конкретной ситуацией и связано с какой-либо реалией предметного мира. Деталь, предмет выполняют роль знака, побуждающего героя к рефлексии и «общим выводам».
Он оглядел свою шляпу, поправил на ней павлинье перо и вспомнил, как ходил с мамашей покупать эту шляпу. Сунул он руку в карман и достал оттуда комок бурой, липкой замазки. Как эта замазка попала ему в карман? Он подумал, понюхал: пахнет медом. Ага, это еврейский пряник! Как он, бедный, размок!
Егорушка оглядел свое пальто. А пальто у него было серенькое, с большими костяными пуговицами, сшитое на манер сюртука. Как новая и дорогая вещь, дома висело оно не в передней, а в спальной, рядом с мамашиными платьями; надевать его позволялось только по праздникам. Поглядев на него, Егорушка почувствовав к нему жалость, вспомнил, что он и пальто — оба брошены на произвол судьбы, что им уж больше не вернуться домой, и зарыдал так, что едва не свалился с кизяка (91).
Поэтому деталь в мире Чехова обнаруживает тенденцию к повторению, а значит, к превращению в знак, становясь своего рода синекдотическим двойником героя и утрачивая тем самым первоначальную характерологическую функцию. Так, «деловая сухость» на лице Кузьмичова, улыбка о. Христофора, «тусклые» глаза и «пухлый» подбородок Васи, повторяющийся эпитет «черный» в описании графини Драницкой, балансирующая фигура Мойсей Мойсеича, презрительная улыбка Соломона и даже «озорство» Дымова и пр., не теряя своей значимости в рамках конкретного синтагматического ряда, одновременно вступают в новые, парадигматические отношения, образуя вместе значение всего того, «что было пережито» и для героя, Егорушки, и для читателя. На уровне изображенного мира такая деталь отсылает к конкретным ситуациям, имеет ограниченное изобразительное значение, а на уровне читателя, где мир повествуемый обогащается миром повествующим, такие детали становятся элементами той риторической и смысловой игры, которая разворачивается в слове повествователя. С этим, как представляется, и связано представление о символической роли детали в творчестве позднего Чехова. Кроме этого, очевидно, что направленность текста на выстраивание парадигматических связей (черта — специфичная для лирики) работает на создание в читательском восприятии пресловутого «поэтического» ореола чеховской прозы15.
И наконец, «поэтическое» начало проявляется в преобладании психологической точки зрения в описаниях природы. Степь изображается в повести в разное время суток — утром, днем вечером, ночью. Каждому времени соответствует свое особое состояние. Утром степь оживает, днем замирает, вечером она полна своей собственной жизни, а ночью — таинственна. У степи разный характер: она может быть сонно-ленива в жаркий день, тиха и красива вечером, а может неожиданно подняться ветер и «поднять переполох» или разыграться настоящая буря (описание грозы в главе IX). Здесь важна уже сама окрашенность ландшафта «настроениями», которая создает чисто поэтическое взаимопроникновение субъективного и объективного. Кроме того, каждая смена «настроения» или состояния степи влечет за собой и изменение жизни ее обитателей: она задает ритм жизни. Объединяющая роль ритма опять-таки напоминает об одном из главных свойств поэзии.
Итак, степень очевидности и техника создания «поэтического» ореола в повествовании различна. Чехову важен не диалог с конкретным текстом (в этом чеховская манера обнаруживает свою противоположность Достоевскому), а создание общей установки на «поэтическое» мышление. Слово повествователя — то сливаясь со словом героя, то чередуясь с ним, то явно отделяясь от него и взывая к широкому кругу претекстов, то провоцируя читателя на поиск литературных ассоциаций, то вступая в парадигматические связи — в общей художественной стратегии текста играет роль постоянного активизатора читательского восприятия. Текст требует от читателя пристального внимания, вчитывания и перечитывания, приближая тем самым слово как таковое к художественной природе слова лирического. В этом смысле, как нам представляется, и можно говорить о «поэтичности» vers. «лиричности» прозы Чехова, понимая под этими определениями, традиционно используемыми в чеховедении, как правило, описательно или декларативно, продемонстрированную выше специфическую повествовательную стратегию. Кроме того, если наличие большого количества эпизодических сюжетных линий создает в повествовании широту охвата жизненного материала, то «поэтическое» начало обнаруживает в повествовании дополнительное смысловое измерение, расширяя смысл сюжета.
Примечания
1. См.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. С. 109—124.
2. См., например: Елизарова М.Е. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX века. М., 1958. С. 50; Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. М.—Л., 1961. С. 96 и др.
3. «Когда бричка проезжала мимо острога, Егорушка взглянул на часовых, тихо ходивших около высокой белой стены, на маленькие решетчатые окна, на крест, блестевший на крыше, и вспомнил, как неделю тому назад, в день Казанской божией матери, он ходил с мамашей в острожную церковь на престольный праздник; а еще ранее, на Пасху, он приходил в острог с кухаркой Людмилой и с Дениской и приносил сюда куличи, яйца, пироги и жареную говядину; арестанты благодарили и крестились, а один из них подарил Егорушке оловянные запонки собственного изделия» (14).
4. А.П. Чудаков считал характерными особенностями третьего периода творчества Чехова замещение слова героя словом повествователя: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. С. 102—104.
5. См.: Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 75.
6. Эта фраза представлена в тексте как слово повествователя, но, в данном случае, вполне соответствующее точке зрения героя — Егорушки.
7. Характерная интонация, словоупотребление (таперичка), фонетические особенности (паничок) еврейской речи: «И такой сегодня для меня счастливый день! Ах, да что же я таперичка должен делать! Иван Иваныч! Отец Христофор! Какой же хорошенький паничок сидит на козлах, накажи меня бог! Ах, боже ж мой, да что же я стою на одном месте и не зову гостей в горницу? Пожалуйте, покорнейше прошу... милости просим!» (30—31) Или украинской: «Хиба це овес? — сказал печально покупатель. — Це не овес, а полова, курам на смих... Ни, пиду к Бондаренку!» (63)
8. См.: анализ критических отзывов в: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. С. 178—179.
9. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. С. 275.
10. Здесь необходимо отметить и тот факт, что степь в роли главного героя не выполняет одну из центральных присущих ему функций — быть двигателем событийности, менять мир. И тогда, если степь — «герой», то Егорушка — «мир». Но текст не дает оснований говорить об изменении персонажа. Чисто фабульно в образе Егорушки отсутствует движение: уезжал — рыдал, приехал — рыдает. Все путешествие Егорушки описано как пространственное перемещение, но не сущностное изменение... Да и сама степь в рамках повести в известном смысле статична: ее движение — это перевоплощения, раскрытия многоликости, но не сущностные, событийные изменения. Она постоянно, используя выражение Ю.М. Лотмана, находится «в своих границах», только границы эти широки.
11. См., например: Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. С. 114.
12. См. об этом: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. С. 113—115.
13. О роли интертекстуальности в «поэтизации» прозы см.: Маркович В.М. Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака: «Герой нашего времени» — «Доктор Живаго» // Петербургский сборник / Совместное серийное издание науч. тр. под ред. В.М. Марковича и В. Шмида. Вып. 2: Автор и текст. СПб.: СПбГУ, 1996. С. 150—178; Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин. Достоевский, Чехов, авангард. СПб., 1998.
14. См.: Дерман А.Б. О мастерстве Чехова. С. 113—115; Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. С. 92—96; Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. С. 69—72 и др.
15. О парадигматике в аспекте поэтизации см.: Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. С. 11—36.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |