Помимо задаваемой текстом установки на характерный для лирики принцип восприятия слова и психологическую точку зрения в изображении действительности, «поэтическое» начало играет в повести важную роль и на риторическом и тематическом уровнях. Оно проявляется, с одной стороны, в разнообразных мотивах, объединенных значением «чудесное». С другой — в специфической игре на уровне риторического приема. Тем самым можно говорить о двух формах «чудесного» в чеховском повествовании. Назовем их условно «сказочное» и «собственно-чудесное». Эти две формы сопоставлены друг с другом и развиваются параллельно.
«Сказочное» начало: уровень героя
«Сказочное» начало на тематическом уровне реализуется в «страшных историях» Пантелея и «таинственных» превращениях, которыми полна степь, а также оно связано с присутствующей в тексте специфической детской точкой зрения на мир.
Прежде всего «сказочное» начало реализуется в «страшных историях» Пантелея (VI). Рассказы Пантелея о разбойниках и «длинных ножиках» строятся вокруг одной темы — близкой неминуемой смерти и чудесного от нее избавления. Во всех рассказах «одинаково чувствовался вымысел» (72). И в этом смысле «страшные истории» Пантелея противопоставлены страшным фактам реальной жизни. Повествователь акцентирует это противопоставление, ссылаясь на точку зрения Егорушки в условном будущем: «...впоследствии же ему (Егорушке — И.В.) казалось странным, что человек, изъездивший на своем веку всю Россию, видевший и знавший многое, человек, у которого сгорели жена и дети, обесценивал свою богатую жизнь до того, что всякий раз, сидя у костра, или молчал, или же говорил о том, чего не было» (72). Между тем недоумение («казалось странным») по поводу обозначенного противопоставления не объясняет его устойчивого характера. Пантелей «отдавал явное предпочтение вымыслам и никогда не говорил о том, что было пережито» (72). Как можно объяснить это предпочтение вымысла факту? Как особенность индивидуального сознания героя? Здесь необходимо отметить, что рассказывание «страшных историй» есть редкий у Чехова пример успешной коммуникации на уровне изображенного мира. Пантелея внимательно слушают («Кирюха, стараясь не шуметь, сунул в костер пук бурьяна» (69), «Те (подводчики — И.В.) молчали и смотрели на него» (70), «Степка, не отрывая глаз от Пантелея и как бы боясь, чтобы тот не начал без него рассказывать, побежал к возам...», 70) и ему верят. Почему же вымысел при всем своем неправдоподобии оказывается настолько востребованным в рамках изображенного мира? Ни на уровне персонажа, ни на уровне повествователя нет ответа на этот вопрос. Если реакция героя определяется как вера («Теперь Егорушка все принимал за чистую монету и верил каждому слову», 72) / недоумение, то комментарий повествователя очевидно представляет собой уход от ответа.
Жизнь страшна и чудесна, а потому какой страшный рассказ ни расскажи на Руси, как ни украшай его разбойничьими гнездами, длинными ножиками и чудесами, он всегда отзовется в душе слушателя былью, и разве только человек, сильно искусившийся на грамоте, недоверчиво покосится, да и то смолчит. Крест у дороги, темные тюки, простор и судьба людей, собравшихся у костра, — все это само по себе было так чудесно и страшно, что фантастичность небылицы или сказки бледнела и сливалась с жизнью (72—73).
Этот комментарий объясняет доверие слушателей, но не объясняет само стремление к вымыслу. Как представляется, ответ на этот вопрос возникает на уровне автора, т. е. повествовательной стратегии текста в целом. На примере судьбы Пантелея смерть предстает как страшный факт, от которого подсознательно дистанцируется человек. «Страшные истории» Пантелея предваряет реальная история зверского убийства купцов. Жизнь, как отметит в своем комментарии повествователь, наполнена «страшным». Егорушка, уезжая из родного города, видит острог, кладбище и «густой, черный дым» (15) заводов. «Злой» Дымов постоянно ищет «кого бы убить от нечего делать и над чем бы посмеяться» (55). Страшна жизнь Соломона, страшна болезнь Васи, Емельяна — примеры можно продолжить. «Страшное» в жизни обыкновенно, и потому человек восприимчив к необыкновенному как к альтернативе страшного мира. Для Пантелея, для Егорушки, как и для любого представителя персонажного мира, противопоставленность вымысла факту жизни имеет терапевтический эффект.
«Сказочное» начало представлено и в особом, детском типе восприятия мира. «Картина мира» Егорушки часто строится на ассоциациях, и это мотивировано его психо-возрастной характеристикой. Ветряк для него — «колдун» (20), потому что он все время «бежит» от брички: сначала до него никак не доехать — потом никак не обогнать. Вася напоминает игрушечного солдатика. Для сознания ребенка характерна не столько метафора, сколько метаморфоза: детское сознание все принимает за «чистую монету», тем самым эмпирический мир трансформируется в мир вымысла, наполняется «сказочным» видением. Егорушка не только верит «страшным историям» Пантелея, но эта склонность к метаморфозе ярко обнаруживает себя в следующей главе: вместо мужиков с вилами Егорушка в свете молний видит великанов с копьями.
Глаза опять нечаянно открылись, и Егорушка увидел новую опасность; за возом шли три громадных великана с длинными пиками. Молния блеснула на остриях их пик и очень явственно осветила их фигуры. То были люди громадных размеров, с закрытыми лицами, поникшими головами и с тяжелою поступью. Они казались печальными и унылыми, погруженными в раздумье. Быть может, шли они за обозом не для того, чтобы причинить вред, но все-таки в их близости было что-то ужасное (87).
На «сказочную» трактовку мира настраивает сам ритм природной жизни. Степь внезапно, таинственно то оживает, то вновь замирает, повинуясь «неведомой силе». Так, описание прошедшей мимо грозы во II главе насыщено метафорами, создающими «сказочную» атмосферу.
Но вот, наконец, когда солнце стало спускаться к западу, степь, холмы и воздух не выдержали гнета и, истощивши терпение, измучившись, попытались сбросить с себя иго. Из-за холмов неожиданно показалось пепельно-седое кудрявое облако. Оно переглянулось со степью — я, мол, готово — и нахмурилось. Вдруг в стоячем воздухе что-то порвалось, сильно рванул ветер и с шумом, со свистом закружился по степи. Тотчас же трава и прошлогодний бурьян подняли ропот, на дороге спирально закружилась пыль, побежала по степи и, увлекая за собой солому, стрекоз и перья, черным вертящимся столбом поднялась к небу и затуманила солнце. По степи, вдоль и поперек, спотыкаясь и прыгая, побежали перекати-поле, а одно из них попало в вихрь, завертелось, как птица, полетело к небу и, обратившись там в черную точку, исчезло из виду. За ним понеслось другое, потом третье, и Егорушка видел, как два перекати-поле столкнулись в голубой вышине и вцепились друг в друга, как на поединке. <...> Еще бы, кажется, небольшое усилие, одна потуга, и степь взяла бы верх. Но невидимая гнетущая сила мало-помалу сковала ветер и воздух, уложила пыль, и опять, как будто ничего не было, наступила тишина. Облако спряталось, загорелые холмы нахмурились, воздух покорно застыл и одни только встревоженные чибисы где-то плакали и жаловались на судьбу... (28—29)
И даже люди, как часть общего степного мира, подчиняются логике «сказочного». Все встречи Егорушки во время путешествия отмечены двумя чертами — это внезапность и необыкновенность: человек, как сказочный герой, появляется перед мальчиком «вдруг» и в нем обязательно есть что-то необыкновенное. Как из-под земли вырастает Тит («То, что увидел он (Егорушка — И.В.), было так неожиданно, что он немножко испугался», 25), «кружит» по степи неуловимый Варламов, внезапно появляется красавица графиня Драницкая («Вдруг завизжала дверь на блоке и задрожал пол от чьих-то шагов. На Егорушку пахнуло легким ветерком, и показалось ему, что какая-то большая, черная птица пронеслась мимо и у самого лица его взмахнула крыльями», 42), неожиданно, один за другим появляются из-под одеяла дети Мойсей Мойсеича («Сальное одеяло зашевелилось, и из-под него показалась кудрявая детская голова на очень тонкой шее; два черных глаза блеснули и с любопытством уставились на Егорушку. <...> Пока они совещались, из-под сального одеяла выглянула другая кудрявая головка на тонкой шее, за ней третья, потом четвертая...», 38—39), из ночной мглы возникает Константин Звонык («...мигавший свет точно расступился, с глаз спала завеса и подводчики вдруг увидели перед собой человека», 74), Егорушка идет смотреть «страшного, сердитого» (37) медведика, а видит вздыхающую и причитающую Розу и т. д.
Сказочными метаморфозами наполнена и ночная природа1.
Все представляется не тем, что оно есть. Едешь и вдруг видишь, впереди у самой дороги стоит силуэт, похожий на монаха; он не шевелится, ждет и что-то держит в руках... Не разбойник ли это? Фигура приближается, растет, вот она поравнялась с бричкой, и вы видите, что это не человек, а одинокий куст или большой камень. Такие неподвижные, кого-то поджидающие фигуры стоят на холмах, прячутся за курганами, выглядывают из бурьяна, и все они походят на людей и внушают подозрение (45).
Сказочные метаморфозы, продуцируемые детским сознанием или ночным освещением, принципиально обратимы. Это своего рода «игра в ассоциации», в ходе которой, например, о. Христофор без рясы, пояса и кафтана превращается в Робинзона Крузо. Принципиальная обратимость метаморфоз позволяет представить все, что угодно: «как бабушка вдруг просыпается (в гробу — И.В.) и... стучит в крышку, зовет на помощь и, в конце концов, изнемогши от ужаса, опять умирает» (66), мертвых «о. Христофора, графиню Драницкую, Соломона». Перефразируя Г.А. Бялого2, можно сказать, что в этой логике «страшное нестрашно», так как эта череда воображаемых ролей и ситуаций не имеет отношения к действительности, не референтна конкретному эмпирическому пространству жизни, и, следовательно, в известном смысле независима от него.
Таким образом, формула «жизнь страшна и чудесна» получает в повести развернутое воплощение. «Сказочное» как неотъемлемое свойство самой действительности, чутко воспринимаемое детским сознанием, требует своего воплощения уже на «взрослом» уровне. Это значит, что объективное изображение действительности невозможно без учета «чудесного», причем не в категориях противопоставленности вымысла и жизни, а в их органическом соединении, сосуществовании, взаимодействии. Решение этой задачи осуществляется в слове повествователя.
«Собственно-чудесное»: уровень автора
«Собственно-чудесное» выражено в риторически насыщенном слове повествователя. Здесь мы имеем в виду ту самую свободу ассоциаций, которая проявляет себя в неожиданных метафорах, гиперболах, сравнениях и пр. Важна не столько сама по себе частота использования риторического приема, сколько применение этого приема к любому явлению изображаемого мира, независимо от его статуса — «высокое», «низкое», «серьезное» и т. п.
В сравнениях второй член сопоставительного ряда может образовывать контрастное сочетание собственно с самим объектом сравнения. Так, в начале повести, описывая Егорушку, который чувствует себя «в высшей степени несчастным человеком», повествователь употребляет диссонирующее с эмоцией героя сравнение «подпрыгивал, как чайник на конфорке» (14). Или, описывая как Дениска ловит кузнечика, повествователь замечает: «на лице его показалось выражение строгости и страха, какое бывает у людей, слышащих ересь» (27). Цветы на жилетке Мойсей Мойсеича похожи на «гигантских клопов» (30). Степь «пряталась во мгле, как дети Мойсея Мойсеича под одеялом» (45).
Сравнения могут носить подчеркнуто неожиданный, изысканный характер: «Константин откинул назад голову и закатился таким мелким, веселым смехом, как будто только что очень хитро надул кого-то» (77), «Даль заметно почернела и уж чаще, чем каждую минуту, мигала бледным светом, как веками» (84).
Эпитет в слове повествователя может образовывать контрастное сочетание с метафорически выраженным действием: «Молча, он думал о чем-то хорошем и веселом, и добрая, благодушная улыбка застыла на его лице. Казалось, что и хорошая, веселая мысль застыла в его мозгу от жары...» (18)
Субъект и его действие могут образовывать оксюморон: «Они (собаки — И.В.) ненавидели страстно» (19) или «Точно так маленькие собаки не видят ничего странного, когда в их компанию затесывается какой-нибудь большой, искренний пес и начинает играть с ними» (27).
В слове повествователя встречаются очевидно псевдоавторитетные заявления: «бритому, тощему лицу, в особенности когда оно в очках, когда нос и виски покрыты пылью, эта сухость придает неумолимое, инквизиторское выражение» (18) (о Кузьмичове), «все рыжие собаки лают тенором» (101), «старики, только что вернувшиеся из церкви, всегда испускают сияние» (97), «достоверность» которых создается за счет присутствия в тексте аналогичных по синтаксической структуре конструкций, но имеющих мотивировку: «В номерке было прибрано, светло, уютно и пахло о. Христофором, который всегда издавал запах кипариса и сухих васильков (дома он делал из васильков кропила и украшения для киотов, отчего и пропах ими насквозь)» (97).
Использование перефраза — «провожал глазами всякого счастливца, избежавшего смерти» (22) (о мухах), гиперболы — «Тотчас же послышалось такое громкое жеванье, что даже лошади обернулись и подозрительно поглядели на Дениску» (22), обыгрывание фразеологизмов — «Когда ноги и язык довели их до Малой Нижней улицы, оба они были красны и, сняв шляпы, вытирали пот» (100) может быть выражением иронической улыбки повествователя по отношению к изображаемому миру.
Таким образом, повествователь, как и герой, в своем речевом поведении также постоянно отдает предпочтение вымыслу. Но, на наш взгляд, дистанция между героем и повествователем в этом случае не уменьшается, а остается прежней. Вымысел повествователя — это вымысел иного рода. Он выражается в специфической риторической практике развернутых метафор, гипербол и ассоциативных сравнений. Пантелей в «страшных историях» применяет те же риторические приемы. Но, демонстрируя одинаковый стиль речевого поведения, повествователь и персонаж сущностно различаются установкой в использовании этого стиля. Пантелей выдает за быль то, чего не было, и не говорит о том, что было. Слово Пантелея в этом смысле неадекватно миру. Из двух возможных отношений слова к действительности герой выбирает принцип «либо/либо»: либо вымысел, либо мир. Тем самым «сказочное» слово выступает как слово, сужающее мир. Поэтому ощущение трагизма человеческой судьбы не преодолевается на уровне читателя. Достигаемый путем вымысла терапевтический эффект если и имеет значение, то только на уровне персонажа (здесь уместно еще раз напомнить о редком случае успешной коммуникации на примере «страшных историй»). Повествователь же обнаруживает другую установку в своем речевом поведении. Этот принцип по аналогии можно обозначить как «и то, и то»: слово, прямо референциальное действительности, стоит рядом со словом, обладающим косвенной референцией. Риторический прием демонстрирует возможность любых уподоблений, не мотивированных непосредственно повествовательной ситуацией. Возникает ощущение, что повествователя привлекает и увлекает сама возможность ничем не ограниченной языковой игры. При этом вымысел в слове повествователя всегда строится как неожиданное сопоставление того, что реально присутствует в эмпирическом мире — явлений, действий, чувств. Здесь, в отличие от практики «сказочного» слова, не происходит операция метаморфозы — замещения эмпирического объекта (и шире — мира) вымышленным, а возникает сосуществование эмпирического и собственно словесного уровней. Мир остается сам собой, но приобретает еще и другое, собственно художественное измерение. Иными словами и мир, и фантазия сосуществуют, а не противопоставлены в слове повествователя. Поэтому основной риторический прием повествователя — это сравнение или знаменитое чеховское «казалось», которое подчеркивает двучленность синтагматического развертывания, обнаруживая принцип сопоставления, а не замещения элементов. Тем самым слово и видение повествователя выступает как более широкое и более адекватное миру по сравнению со «сказочным» словом героя.
От свободы повествователя к свободе читателя
Практика словесной игры распространяется и на сверхфразовый уровень. Так, например, ключевые слова в характеристике Пантелея объединены и звуковым повтором — строгий сухой старик старой веры. В целом игра на уровне повтора — одна из характерных особенностей повествования в «Степи». Одним из наиболее часто повторяющихся образов является образ птицы. Здесь важно не только исключительное разнообразие птичьего мира на страницах повести, но и ощутимое присутствие «птичьего» мотива на метафорическом уровне. Поющая песню деревенская баба «длинноногая и голенастая, как цапля», «по-птичьи» ведет себя Мойсей Мойсеич, птиц напоминают и Соломон, и графиня Драницкая, как птица «кружит» по степи неуловимый Варламов, «по-птичьи» звучит разговор Мойсея Мойсеича и Розы, с птицей приходит к костру счастливый Константин и ласково называет свою жену сорокой, летают по степи перекати-поле, «машет крыльями» мельница и даже звуки дождя напоминают «птичий разговор» — «он (дождь — И.В.) и рогожа, как будто поняли друг друга, заговорили о чем-то быстро, весело и препротивно, как две сороки».
Ср.:
...около брички в одно мгновение выросла высокая тощая фигура, размахивавшая руками и фалдами. <...> Одет он был в поношенный черный сюртук, который болтался на его узких плечах, как на вешалке, и взмахивал фалдами, точно крыльями, всякий раз, как Мойсей Мойсеич от радости или в ужасе всплескивал руками (30).
Дверь на блоке завизжала, и на пороге показался невысокий молодой еврей, рыжий, с большим птичьим носом и с плешью среди жестких кудрявых волос; одет он (Соломон — И.В.) был в короткий, очень поношенный пиджак, с закругленными фалдами и с короткими рукавами, и в короткие триковые брючки, отчего сам казался коротким и кургузым, как ощипанная птица (31).
Мойсей Мойсеич говорил вполголоса, низким баском, и в общем его еврейская речь походила на непрерывное «гал-гал-гал-гал...», а жена отвечала ему тонким индюшечьим голоском, и у нее выходило что-то вроде «ту-ту-ту-ту...» (39)
На Егорушку пахнуло легким ветерком, и показалось ему, что какая-то большая черная птица пронеслась мимо и у самого лица его взмахнула крыльями... (о гр. Драницкой, 42)
Этот повторяющийся «птичий» мотив объединяет самых непохожих людей (Соломон, Варламов, Роза, графиня Драницкая) и явления природы (дождь, 86). Тем самым он утрачивает связь с конкретным персонажем, а, вбирая в себя одновременно все значения, от низкого до высокого, символизируется, и на новом уровне превращается в мотив, характеризующий образ степи в целом. И в этом значении он возникает в знаменитом «лирическом отступлении», которое принято называть «гимном степи» (IV глава).
И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в глубоком небе, в лунном свете, в полете ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца! (46)
Между тем возможно и обратное движение. Мотив, обретая лирико-символическую высоту, придает новое, высокое измерение и означенным им персонажам. Таким образом, на дискурсивном уровне реализуется центральная идея чеховского мира — равновеликость, т. е. сосуществование и взаимопроникновение «высокого» и «низкого».
Повтор может быть менее очевидным, и тогда он имеет другое значение — играет роль знака ассоциативный игры, пронизывающей все повествование. Например, во время полуденного отдыха, засыпая, Егорушка, изнуренный зноем, задается вопросом о высшей цели этого мучительного состояния:
Горячие лучи жгли ему затылок, шею и спину. Заунывная песня то замирала, то опять проносилась в стоячем, душном воздухе, ручей монотонно журчал, лошади жевали, а время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось. Казалось, что с утра прошло уже сто лет... Не хотел ли бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались навеки на одном месте? (25—26)
Первое, что видит он, проснувшись, это лицо Дениски.
Его (Дениски — И.В.) фырканье и плеск воды вывели Егорушку из забытья. Мальчик поглядел на его мокрое лицо, покрытое каплями и крупными веснушками, которые делали лицо похожим на мрамор... (26)
На уровне героя связь между мыслью об «окаменении» и «мраморным» лицом Дениски никак не отмечена, хотя повествование и выдержано в рамках его, героя, точки зрения в данном фрагменте. Это замечание носит принципиальный характер, поскольку говорит об осуществлении приема на уровне повествователя. Адресатом приема является непосредственно читатель. И для читателя повтор очевиден: на уровне словесной игры «прогноз» Егорушки сбывается и Дениска «превращается» в мраморную статую. Но — отметим еще раз — возможный ассоциативный план развивается параллельно с эмпирическим, не замещая его, а сосуществуя с ним.
Игровой характер имеет повтор и в следующем эпизоде.
Варламов и Пантелей, представляющие собой два полюса социального мира степи, друг друга именуют одинаково — «старик». И этот повтор также ощутим только на уровне читателя. Таким образом, «страшное» (социальные противоречия) на повествующем уровне способно трансформироваться в «веселое», не отменяя его, но сосуществуя с ним. К процессу смыслообразования подключается традиция «смеха над страшным» как одного из способов преодоления трагизма бытия. И в этом плане словесная игра как проявление «чудесного» приобретает еще одно смысловое измерение на уровне читателя. Читатель в рамках заданной словесной игры может ощутить свою свободу по отношению к необратимому несовершенству мира.
Тому же принципу свободы, свободной игры подчинены резкие смены тона повествования. Поэтический пафос «лирического отступления» сменяется подчеркнуто бытовым диалогом.
...И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!
— Тпрр! Здорово, Пантелей! Все благополучно? (46)
Ощущение игры создается не только благодаря контрасту тональностей, но и комическому эффекту, возникающему на фонетическом уровне: аллитерация (радостный, призыв — тпрр; певца, певца — Пантелей) пародийно уравнивает «высокое» и «низкое».
И это не единичный пример. В другом эпизоде Егорушка под влиянием рассказов счастливого и влюбленного Константина о своей жене думает о женщинах, вспоминает графиню Драницкую. Но и эта лирическая медитация контрастно прерывается, переключаясь на описание костра, в который включена вроде бы нейтральная, широко применяемая и в этом смысле стертая метафора — «угли — глаза». Однако близость в повествовательном пространстве этой метафоры к упоминанию о взгляде графини порождает комический эффект.
Он (Егорушка — И.В.) вспомнил ее брови, зрачки, коляску, часы со всадником... Тихая, теплая ночь спускалась на него и шептала ему что-то на ухо, а ему казалось, что это та красивая женщина склоняется к нему, с улыбкой глядит на него и хочет поцеловать...
От костра осталось только два маленьких красных глаза, становившихся все меньше и меньше. (78)
Торжественный тон описания потом снова возвращается, чтобы через несколько мгновений прерваться глупым выкриком Кирюхи:
Подводчики и Константин сидели около них, темные, неподвижные и, казалось, что их теперь было гораздо больше, чем раньше. Оба креста одинаково были видны и далеко-далеко, где-то на большой дороге, светился красный огонек — тоже, вероятно, кто-нибудь варил кашу.
«Наша матушка Расия всему свету га-ла-ва!» — запел вдруг диким голосом Кирюха, поперхнулся и умолк (78).
Резкие композиционные и стилистические сдвиги, по мнению Чудакова, отражают общий «случайностный» принцип изображения жизни, в котором проявляется чеховская философия «равновеликого» по отношению к миру. Однако в этой «улыбке» повествователя и стоящего за ним автора над патетикой, как кажется, есть и проявление чисто художественной словесной игры, которая определяет востребованность Чехова постмодернисткой эстетикой и критикой в наше время. «Фантазирующее» слово повествователя не исключает «высокое», но и не преклоняется перед ним. Это прежде всего слово свободное и игровое. К такой свободе и игре оно и призывает читателя. Это, по-видимому, единственный в чеховском мире способ преодоления трагизма бытия.
Егорушка: пространство объединения
Ощущению свободы способствует и отсутствие какой-либо конкретизации в образе повествователя. Он лишен биографической и характерологической определенности. Его слово, то сливаясь с голосом персонажа, то переключаясь в высокий регистр лирической рефлексии, то переходя в комическую тональность не позволяет читателю реконструировать сознание «говорящего» через уровень фразеологии. Отсюда вытекает представление о бестенденциозности Чехова и этим определяется множественность интерпретаций, точнее, в известном смысле неподвластность однозначной интерпретации его прозы — знаменитая чеховская «загадка». Между тем в этой принципиально неопределенной фигуре повествователя есть своя определенность. Слово повествователя, организующее его образ как существующий вне любых заданных границ, переключается тем самым из каких-либо каузальных рамок линейной последовательности (определяющих, в частности, «несчастье» как доминантную черту в рамках существующего в границах этой последовательности изображенного мира) в другую сферу — сферу настоящего и вечного. Интенциональность (любая — от «высокой» до «низкой») слова повествователя существует только в рамках конкретного текстового фрагмента, «здесь и сейчас», в процессе разворачивающейся в данный момент смысловой и риторической игры, а не под грузом прошлого или будущего. Иначе говоря, это слово, которое противопоставлено какому-либо «готовому» представлению о мире, предполагающему ту или иную его иерархию. Это слово свободного видения, для которого любой объект действительности — от природы, человека до литературного мотива — может в равной степени стать поводом к высокой лирической рефлексии или подвергнуться комическому снижению3, стать элементом ассоциативной — словесной и смысловой — игры. Его характеризует максимальная восприимчивость и открытость. Так, в повести Чехов часто создает ситуацию, когда повествователь как бы подхватывает размышления Егорушки, переводя их на недоступный ему уровень рефлексии и обогащая не свойственными герою ассоциациями. Для перехода к знаменитым «лирическим отступлениям» повествователю достаточно мельком сослаться на точку зрения («Егорушка видит») или состояние героя («Его сонный мозг совсем отказался от обыкновенных мыслей, туманился и удерживал одни только сказочные, фантастические образы...», 44), чтобы развернуть уже в своем слове и в неограниченных рамках свойственную его горизонту сознания ассоциативную игру4. Принцип мышления повествователя — принцип ассоциаций.
Свобода слова повествователя определяется и еще одним обстоятельством. Ассоциативная, и в этом смысле поэтическая установка слова освобождает его от проверки действительностью и любым каузальным рядом, а также от диалогического снижения. Такое слово не имеет узкого, конкретного адресата. Применительно к чеховскому тексту невозможно говорить даже о минимальной степени определенности образа читателя, поскольку a priori текст не ориентирует последнего относительно какой-либо системы ценностей. Можно сказать, что это слово в определенном смысле безадресно. С этим связано принципиальное отсутствие у этого слова прагматической установки: оно не направлено на выполнение узко риторической задачи — убедить, просветить, потрясти и т. п. А значит, оно не может быть оценено в категориях согласия/несогласия, верного/неверного изображения действительности. И читатель может принять или не принять предлагаемую «поэтическую» точку зрения, солидаризироваться или не солидаризироваться с ней — в этом его свобода и его выбор. Однако чеховское повествование построено таким образом, что утверждает склонность к поэтизации и присущему ей терапевтическому эффекту как особенность человеческого сознания (см. стремление персонажа к вымыслу в рамках повествуемого мира). Эта склонность противостоит несовершенству мира и выполняет для читателя, как и для героя, терапевтическую функцию. Подобная «поэтическая» практика не способна изменить мир, но способна дать человеку хоть минутное переживание гармонии.
В границах описываемой системы действительность исчезает как объект прямой референции, поскольку слово переориентируется на поэтическую функцию. В этих условиях от читателя как условного адресата художественного сообщения для успешного исхода коммуникации требуется одно — принять и понять предлагаемый текстом поэтический код, т. е. разделить креативный принцип мышления повествователя, включиться в смысловую и словесную игру, и испытать катарсическое по своей природе чувство понимания и состоявшегося диалога с искусством. Вне данного кода чеховский мир предстает как мир необратимо трагический, где коммуникация утрачивается не только на уровне персонажей, но и между читателем и текстом, поскольку человеческая психика противится однозначному и тотальному снижению всех сторон жизни. И тогда текст остается, возможно, технически и оцененным, но непринятым, а значит, мертвым, потому что литература как эстетическое явление живет только в ситуации постоянного взаимного диалога с читателем.
С точки зрения поэтического принципа, определяющего слово повествователя, фигура Егорушки получает не только чисто композиционное5, а, как представляется, и эстетическое измерение. В выстраивании общей поэтической стратегии текста, направленной на создание диалога с читателем, стратегии сотворчества, Егорушка выполняет роль героя-медиатора. Охарактеризованная выше установка на ассоциативное мышление и переживание в качестве начала, организующего восприятие героя, делают его образ первым шагом на пути к установлению диалога читателя с «игровым» словом повествователя. Сознанию Егорушки свойственно тяготение к чудесному, свойственны и особенности, приближающие его восприятие к «поэтическому» видению мира. Поэтому, ставя мальчика в центр повествования, описывая события с использованием его точки зрения, автор тем самым определяет организующий повествование способ мировосприятия. Фигура ребенка демонстрирует читателю тот принцип работы сознания, к которому подталкивает читателя художественный текст. Переход от «детского» = «сказочного» сознания к «поэтическому» обретает характер естественного процесса именно в силу специфики образа героя.
Егорушка, не умея еще объяснить и даже осознать действительность, уже великолепно чувствует все ее стороны и оттенки. При помощи различных образов пытается передать он сложное впечатление, вызванное Соломоном, презрительная и ненавидящая улыбка которого вызывает не отвращение и раздражение, а оправдание — это игра: «презрительное выражение придал он себе нарочно, чтобы разыграть шута и насмешить дорогих гостей». И, действительно, уже из речи повествователя и сложных «взрослых» разговоров вырастает поистине трагический образ, акцентируется тот пласт символики понятия «шут», в котором заключено сатирико-драматическое осмысление мира, свойственное, скажем, шекспировским героям. Конечно, этого вовсе не может знать и понимать Егорушка, но он способен это пережить. А уже читатель — осмыслить. Таким образом, фигура мальчика активизирует позицию читателя в интерпретации текста.
Егорушка во многих сюжетных ситуациях постигает жизнь именно образно и притом способом, близким к тому, каким формируется «поэтический» смысл, «поэтический» взгляд на вещи. Егорушку нельзя, конечно, считать главным героем произведения в полном смысле этого слова — ведь он лишен какой бы то ни было фабульной активности. Роль его в повествовании другая. Ставя ребенка в центр повествования, постоянно ссылаясь на пространственную, а часто, и на психологическую точку зрения героя, повествователь тем самым понижает степень собственной прямой ответственности за характер и смысл изображения. Детское восприятие мира, в принципе, менее конкретно, менее обязательно, а следовательно, и менее спорно. Для детского сознания правомочна большая свобода ассоциаций и резкость выводов. Тем самым автор, используя образ Егорушки как мотивированную оптическую позицию и признаваемый культурной традицией принцип эстетического отношения к миру и слову, предоставляет стоящему за ним повествователю практически неограниченную свободу «поэтического» выражения.
Фигура Егорушки позволяет соединить «сказочный» и «поэтический» принцип смысловыражения. Слово повествователя в знаменитом «лирическом» отступлении на тему одиночества при виде звездного неба «Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо...» продолжается в слове героя «Егорушка думал о бабушке, которая спит теперь на кладбище под вишневыми деревьями <...> Но как он ни старался вообразить себя самого в темной могиле, вдали от дома, брошенным, беспомощным и мертвым, это не удавалось ему; лично для себя он не допускал возможности умереть и чувствовал, что никогда не умрет...» (65—66). Тем самым снимается заданное «лирическим отступлением» трагическое напряжение. Детское сознание преодолевает мрачный вывод, в силу которого сущность жизни представляется «отчаянной, ужасной». Безысходность отвергается: «лично для себя он не допускал возможности умереть и чувствовал, что никогда не умрет». Улыбка повествователя, ощутимая в последних строках, освещает еще и следующее предложение: «А Пантелей, которому пора уже было умирать, шел внизу и делал перекличку своим мыслям» (66), — и возвращает повествование из глубины трагической интроспекции в обычную, нейтральную тональность.
Таким образом, видимая безконцептуальность точки зрения героя превращается в одно из проявлений авторской концепции, определяющей повествование.
Примечания
1. О «сказочных» превращениях писали практически все исследователи «Степи». См., например: Полоцкая Э.А. Пути чеховских героев. М., 1983. С. 41—44.
2. Г.А. Бялый предложил три формулы, определяющие чеховский мир: «ненормальность нормального», «страшно нестрашное», «нереально реальное» // Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX века. С. 21—22.
3. Ср. перевод этого принципа полностью в сферу персонажа в драматургии, где нет повествователя, и слово героя объединяет в себе обе возможности: гимн шкафу в «Вишневом саде», или обращение Раневской к саду как «лирическое» слово и одновременно «пошлые» разговоры; аналогично — в перволичном повествовании, где обыкновенное и поэтическое сосуществуют благодаря введению плана внутренней рефлексии, например, в «Доме с мезонином».
4. Это противоречит характерной, по мнению А.П. Чудакова, обязательной немотивированности лирико-философских монологов повествователя в прозе позднего Чехова. См.: Чудаков А.П. С. 105—106.
5. А.П. Чудаков считал, что Егорушка «выполняет в повести в основном сюжетно-композиционную роль, являясь своеобразным стержнем для картины природы, людей, размышлений повествователя»: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. С. 119.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |