1.2. Повествуемый мир

Семантический комплекс понятия «искренность» заключает в себе возможность двусторонней характеристики определяемого этим понятием сообщения¹. С одной стороны, им определяется характер сообщаемого материала с точки зрения его «подлинности»: «достоверность», «правдивость» самих описываемых событий и их каузальной последовательности. С другой стороны, «искренность» характеризует позицию субъекта повествования («правдивый», «выражающий подлинные мысли и чувства»), формируя идеологическую и психологическую точки зрения в повествовании, и самый процесс рассказывания, речевое поведение повествователя или рассказчика («откровенный», «лишенный притворства, чистосердечный»), определяя фразеологический (в терминологии Б.А. Успенского) план повествования². Таким образом, вопрос об «искреннем» повествовании может быть рассмотрен в рамках повествуемого мира как проблема достоверности фактов истории (т. е. речь идет об отборе материала), авторитетности говорящего (т. е. в данном случае речь идет о принципах построения образа героя, определяемых задачей «искреннего высказывания») и характер событийности. На уровне презентации наррации вопрос об «искреннем» повествовании представляет собой вопрос о приемах создания эффекта искренности. Вопрос об эстетической значимости повествовательной системы в ракурсе поставленной проблемы требует соотнесения создаваемого ею смыслового поля с выполняемой данной системой прагматической функцией. Тем самым проблема «искреннего» повествования с неизбежностью включает в себя анализ всех повествовательных инстанций — от автора до читателя.

1.2.1. Достоверность повествуемого материала

Достоверность героя

Сдвиг повествовательной системы, определяемый «поиском новых путей», в творчестве Гаршина прежде всего затронул повествуемый мир, т. е. выразился в трансформации образа героя и окружающего мира. Изображение человека в мире Гаршина, вне учета телеологии его повествования в целом, выглядит достаточно архаично. Это герой с редуцированной портретной, биографической и социальной характеристикой³. Как правило, молодой человек, бледный, высокий, худощавый, черноволосый, 20—25 лет, студент, часто — медик («Четыре дня», «Трус», «Из воспоминаний рядового Иванова», «Художники», «Надежда Николаевна»), или интеллигент-разночинец («Происшествие», «Встреча», «Ночь»). Герой одинок. Обычно у него есть или была семья, друзья (мать и невеста — «Четыре днях», мать, братья, сестры — «Трус», невеста — «Встреча», отец — «Ночь»). Но он всегда изображается вне семейного круга. Близкие и друзья, по большей части, присутствуют лишь в воспоминаниях.

Лаконизм портрета проявляется прежде всего в описаниях внешности. Сложно визуально представить себе героя «Четырех дней», «Происшествия», «Встречи», «Труса», даже «Красного цветка» и т. д. Такие классические портретные характеристики, как цвет волос и глаз, черты лица отсутствуют в произведениях Гаршина. В портрете героя выделяются отдельные, как правило, аномальные, черты и именно они даются «крупным планом». В качестве таких деталей могут выступать как черты внешности, так и характерные действия героя. Например, у героя рассказа «Ночь» визуальный портрет отсутствует, он заменен указаниями на «мутный взгляд»⁴, «надорванный голос» (172), «понурую походку» (с. 176), «странный» вид, поведение (177), «измученный, упавший голос» (178), «дрожащие руки» (179), «высокую фигуру» (184), «бессильную походку» (186), он сидит «сгорбившись» (174), «качаясь, опустив голову на дрожащую рыданьями грудь» (там же).

Редкие примеры развернутого портрета концентрируют внимание именно на аномальных деталях:

Перед присутствием... стоял низенький человек, с несоразмерно большим животом, унаследованным от десятка поколений предков, не евших чистого хлеба, с длинными, вялыми руками, снабженными огромными черными и заскорузлыми кистями. Его длинное неуклюжее туловище поддерживали очень короткие кривые ноги, а всю фигуру венчала голова... Что это была за голова! Личные кости были развиты совершенно в ущерб черепу; лоб узок и низок, глаза, без бровей и ресниц, едва прорезывались; на огромном плоском лице сиротливо сидел крошечный круглый нос, хотя и задранный вверх, но не только не придававший лицу выражения высокомерия, а напротив, делавший его еще более жалким; рот, в противность носу, был огромен и представлял собою бесформенную щель, вокруг которой, несмотря на двадцатилетний возраст Никиты, не сидело ни одного волоска. Никита стоял, понурив голову, сдвинув плечи, повесив плетьми руки и поставив ступни носками немного внутрь» (портрет Никиты из рассказа «Денщик и офицер», 199—200).

В этом чрезвычайно развернутом для гаршинского повествования портрете все детали не только акцентируют диспропорцию в облике Никиты, но стремятся превратить каждую часть целого (= фигуры) в самостоятельную картинку — «длинные, вялые руки, снабженные огромными черными и заскорузлыми кистями». Каждая из частей его тела представляет собой аномалию, но внимание повествователя привлечено к тому, чтобы наглядно (!) изобразить данное конкретное аномальное проявление. Направленность на изолированное описание части целого выражается и в том, что отдельная деталь получает дополнительную, уже не чисто «портретную» характеристику — живот, «унаследованный от десятков поколений предков». В результате портретное описание, наполненное гиперболами и метафорами, дает не фотографически точное представление о человеке, а, очевидно, выполняет иную функцию, тем самым оказываясь в каком-то смысле «псевдопортретом», с точки зрения требований реалистического правдоподобия.

Как правило, не фигурирует в тексте или очень редко упоминается имя героя. В «Четырех днях», например, оно встречается лишь дважды, в начале и в конце рассказа. Его упоминание носит случайный, эпизодический характер, и имя не становится метонимом героя (в отличие от классической важности поименования в традиции русской литературы: достаточно вспомнить Онегина, Печорина, Болконского). Характерно, что и фамилия героя часто безликая, «стертая» — Иванов. Думается, что с этим связано и дублирование в именах и отчествах героев — Евсей Евсеич, Иван Иваныч («Происшествие»), Фома Фомич («Медведи»), Николай Николаевич (надзиратель, «Красный цветок»). Достаточно характерно для Гаршина повторение одного и того же имени в разных рассказах: Василий Петрович — в рассказе «Трус» (Львов) и в рассказе «Встреча», Семен Иванович в рассказе «Надежда Николаевна» (Гельфрейх) и в рассказе «Сигнал». Фамилию Иванов носят герои рассказов «Четыре дня», «Денщик и офицер» (Никита), «Из воспоминаний рядового Иванова», «Сигнал» (Семен). Часто герой вообще не имеет имени: «Сказка о жабе и розе», «Красный цветок», либо имя редуцировано. Вскользь упоминаются фамилии героев в рассказах «Четыре дня», «Трус», а имена их вовсе неизвестны. В рассказе «Художники» герои имеют только фамилии, в рассказе «Ночь», напротив, известно только имя героя — Алексей Петрович.

Характер героя не раскрывается в ходе развертывания сюжета и не мотивируется, а существует как бы до текста и в известном смысле независимо от него. Даже апологеты творчества Гаршина, такие как Д.С. Мережковский, не говоря уже о критически настроенных к творчеству писателя авторах, не могли не признать достаточно частых для его произведений случаев нарушений реалистического правдоподобия. В первую очередь они связаны с поверхностной, а порой и вовсе отсутствующей психологической мотивировкой характера и поступков героя: «он отстраняет психологические мотивы изображение характеров...» (Д.С. Мережковский) или «...Гаршин лучше очевиднейшим образом нарушит всякую «психологическую правду», лишь бы соблюсти драгоценную ему пунктуальность и, так сказать, разграфленность всякого описания» (К.И. Чуковский)⁵.

Редукция имени, условность характера стоит в одном ряду с редукцией портретного описания и подчеркивает, таким образом, не бытие героя в мире на равных с ним, миром, правах, а в известной степени нивелирование этого мира в телеологии повествования. Можно сказать, что повествование Гаршина не ставит задачи визуальной презентации героя в мире, а следовательно, и объективного изображения взаимодействия героя с ним. «Искренность» не осуществляется на уровне достоверности внешней характеристики героя.

Достоверность пространства

Аналогичная ситуация возникает и при изображении пространства. Фактологическая достоверность, что было отмечено еще современниками, является одной из наиболее ярких черт поэтики Гаршина. Она базируется на предельной точности описания прежде всего какой-либо отдельно взятой детали⁶. В связи с этим говорилось об «антологически-точном изучении раз взятого объекта»⁷, точности, переходящей в натурализм и даже протоколизм⁸. Примеры такой «точности» достаточно многочисленны: ботанические дефиниции («Attalea princeps», «Красный цветок»), описание рыб в аквариуме («Встреча»), сосредоточенность описаний на отдельных деталях одежды, конструкции (мундир убитого в «Четырех днях», лестница в «Происшествии», ванная комната в «Красном цветке») и т. д.

Однако изобразительность в художественном мире Гаршина сосредотачивается на подчеркнуто ограниченном, замкнутом фрагменте пространства. И только этот, предельно малый мир, уже может подлежать предельно точному и конкретному изображению. «Я лежу, кажется, на животе и вижу перед собою только маленький кусочек земли. Несколько травинок, муравей, ползущий с одной из них вниз головою, какие-то кусочки сора от прошлогодней травы — вот весь мой мир» («Четыре дня», 90).

Вопрос об эстетической функции этой специфической особенности гаршинской повествовательной манеры решался по-разному. Но, в принципе, все точки зрения, различаясь той или иной степенью категоричности, тяготеют к двум диаметрально противоположным и максимальным по степени выражения заключениям: фактологическая точность, мастерство описания отдельно взятой детали оцениваются или как несомненное достоинство повествования Гаршина — превращение повествования в лирическое (Д.С. Мережковский), или, напротив, как проявление эпического, а не лирического дара (К.И. Чуковский)⁹. Интерпретация приема точность детали и, даже более того, акцентированности детали в повествовании как проявления свойственного лирике начала вполне допустима. Действительно, для лирического рода характерно внимание к малому миру, крупный план изображения¹⁰. Деталь в эпосе связана не со спецификой видения, а по преимуществу функциональна. Диапазон функций широк: от символического, знакового характера детали — до средства объективации. Полярность выводов Мережковского и Чуковского и их последователей связана с тем, что, несомненно признавая мастерство отдельных описаний, критики/исследователи переходят к рассмотрению этого же приема в общей для эпохи системе повествования. И здесь возникает парадокс. Принцип «крупного плана» в изображении детали, создающий эффект достоверности и даже натуралистичности изображаемого, на сюжетном уровне текста практически «не работает». Знаменитые гаршинские описания «выпадают» из повествовательной структуры, явно обнаруживая свою избыточность. С другой стороны, переход от «крупного плана» к более общей картине лишает описываемое пространство и персонаж очевидной структурированности. Возникают лакуны, пространство и персонаж даются обобщенно или описание вообще дезориентирует читателя. Изображаемый Гаршиным мир крайне фрагментарен, дискретен¹¹. Причем восстановление целостной картины мира/персонажа, подчиняющихся законам перспективы или психологии, практически невозможно. Так, представляется очень затруднительным вообразить местность, описываемую героем рассказа «Четыре дня»:

Я помню, как мы бежали по лесу, ...как мы продирались сквозь кусты боярышника. <...> Помню, и я сделал несколько выстрелов, уже выйдя из лесу, на поляне. <...> ...я упал... на полянке, наверху холма На эту полянку нам показывал наш маленький батальонный (90).

Я приподнимаюсь и сажусь. <...> Надо мною — клочок черно-синего неба вокруг что-то темное, высокое. Это — кусты. <...> Должно быть, раненый, я переполз сюда, не помня себя от боли (91).

Конский топот, людской говор. <...> О проклятые кусты! Зачем вы обросли вокруг меня таким густым забором? Ничего я не вижу сквозь них; только в одном месте будто окошко между ветвями открывает мне вид вдаль, в лощину. Там, кажется, есть ручеек, из которого мы пили перед боем. Да, вот и огромная песчаниковая плита, положенная через ручеек как мостик. <...> Я закричу им (казакам — И.В.); они услышат меня и от ручейка (97).

С точки зрения реалистического правдоподобия, это описание пространства вызывает ряд вопросов: откуда батальонный мог показывать на поляну на вершине холма? она видна снизу, из лощины, от ручейка? Возможно. Предположим, что поляна достаточно большая, и вид на нее не закрывают ни лес, ни кусты, растущие по склону холма. Но как герой, лежа в кустах, мог увидеть лощину через «окошко между ветвями»? Куда, в таком случае, делся лес? Примеры такого рода можно привести и из других произведений Гаршина.

Нерелевантность пространственных характеристик наиболее ярко обнаруживает себя при использовании в тексте традиционного «знакового» пространства. Так, действие многих рассказов Гаршина разворачивается в Петербурге. В связи с этим встает вопрос о причастности Гаршина «петербургскому тексту». Можно говорить о том, что, с одной стороны, проза В.М. Гаршина наследует традиции «петербургского текста» 1860—1870-х годов с его преимущественным вниманием к «физиологии Петербурга», а с другой — в ней предельно редуцировано описание петербургского пространства. Оно, как правило, эксплицировано лишь топонимом или характерным петербургским мотивом, позволяющим опознать место действия. Так, в рассказе «Происшествие» упоминается Летний сад, Невский проспект, набережная Невы; в рассказе «Трус» герой понимает, что он мог бы не идти на войну, а «воспользоваться кое-какими влиятельными знакомствами и остаться в Петербурге» (121), Львов (из того же рассказа) идет в клинику на Выборгскую сторону; Рябинин («Художники») живет на 15 линии Васильевского острова и несколько раз в день проходит по Николаевской набережной до Академии художеств, а Дедов катается на ялике по Финскому заливу; Алексей Петрович («Ночь») помечает письмо как написанное в Петербурге; Невский проспект, Садовая улица, Фонтанка, Дворцовая набережная упоминаются в «Надежде Николаевне»; Маша («Очень коротенький роман») живет на Галерной улице, ее бабушка — у Летнего сада, набережные Невы — места прогулок героев. Предельно лаконичные, но топографически точные описания Петербурга присутствуют и в аллегорических рассказах «Attalea princeps» (Оранжерея Ботанического сада на Аптекарском острове) и «Красный цветок» (Больница Николая Чудотворца для умалишенных на Мойке). Причастность героев петербургскому пространству обозначена даже в тех рассказах, где основные события происходят за границей или в российской провинции («Четыре дня», «Из воспоминаний рядового Иванова», «Встреча», «Медведи», «Сигнал»). Однако невозможно говорить о Петербурге Гаршина в том смысле, в каком мы говорим о Петербурге Достоевского. И дело здесь не только в разном «уровне» писателей. У Гаршина во всех случаях «петербургские» мотивы не включены в событийную коллизию, то есть являются внефабульными. Характерно, что в ряде рассказов Гаршин намеренно отказывается от точного обозначения места действия.

Таким образом, можно утверждать, что пространство, как и герой, в рассказах Гаршина дискретно по принципу изображения и нерелевантно в плане «искренности» повествования, т. е. не выполняет функцию достоверности, реалистического правдоподобия в построении картины «большого» мира. Думается, что в вопросе «достоверности материала» как средстве порождения эффекта «искренности» повествования каузальная последовательность играет большую роль, чем реалистическое правдоподобие отдельно взятого факта. И с этой точки зрения, отмеченные нами нерелевантность и дискретность пространства и портретно-именной характеристики могли бы быть компенсированы за счет соблюдения «правдивости» причинно-следственных отношений на сюжетном уровне текста. Иными словами, функция достоверности может быть реализована на событийном уровне повествовательного пространства.

Достоверность события

Однако и эта область поэтики Гаршина традиционно вызывает ряд недоуменных вопросов или оговорок в зависимости от интенции критика/исследователя. В диапазоне суждений достаточно четко выделяются три центра. Во-первых, возможна простая констатация того факта, что «Гаршин не был мастером архитектоники»¹², сопровождающаяся указанием на то, что его художественная сила в другом. Во-вторых, дискретность и «нестыковки» в развитии сюжета объясняются проявлением лирического начала в эпическом повествовании¹³. В-третьих, рассматривается возможность восприятия всех произведений Гаршина как гипертекста: «Недомолвки, неясности, односторонности одного рассказа восполняются образами и пояснениями остальных, так что в общем выходит цельная законченная картина одного из любопытнейших явлений духовной жизни современного общества»¹⁴. Однако так или иначе в качестве главных определяющих развитие сюжета и сохраняющих его целостность факторов признаются тип конфликта и тип героя.

Как отмечал Г.А. Бялый, на тематическом уровне событие гаршинского рассказа состоит в столкновении героя с каким-либо проявлением социального зла, которое в данный момент существует как норма общественной жизни¹⁵. Презентация события осуществляется через прием остранения: герой вдруг начинает видеть будничные, привычные вещи с новой точки зрения и мир приобретает «характер давящего кошмара»¹⁶.

Кузьма кажется мне единицею, одной из тех, из которых составляются десятки тысяч, написанные в реляциях. Его болезнью и страданиями я пробую измерить зло, причиняемое войной. Сколько муки и тоски здесь, в одной комнате, на одной постели, в одной груди — и все это одна лишь капля в море горя и мук, испытываемых огромною массою людей, которых посылают вперед, ворочают назад и кладут на полях грудами мертвых и еще стонущих и копошащихся окровавленных тел («Трус», 124).

Событийность, выраженная в резкой смене точки зрения, репрезентирует прежде всего конфликт внутренний, реализующийся в плане идеологии и психологии. Сюжет, построенный на таком типе события, также не способен обеспечить достоверность изображения, поскольку социальное зло — война, коррупция, проституция — и в качестве абстрактных понятий, и в конкретных проявлениях существуют в произведении только преломленные сквозь субъективную точку зрения героя.

Психологическая природа конфликта и, как следствие, малая степень насыщенности действия собственно поступками героя приводят к тому, что позиция последнего выступает как идеологический комплекс. Этот комплекс реализуется на уровне словесной (внутренней или внешней), а не физической активности. В качестве главных приемов мотивации данной идеологической позиции выступают специфическая психология героя: «Нервы, что ли, у меня так устроены, только военные телеграммы с обозначением числа убитых и раненых производят на меня действие более сильное, чем на окружающих» («Трус», 116), или какое-либо потрясение. И в том и в другом случае позиция героя представлена в повествовании как a priori существующее у героя или вдруг возникшее представление о мире. Тем самым акцентированная субъективность позиции героя исключает сам вопрос о ее достоверности-недостоверности.

Таким образом, отмеченная нами выше редукция портретно-именной презентации героя получает мотивировку: характер конфликта требует от героя выражения в активном эмоционально-интеллектуальном действии, развивающемся внутри его личности. Герой выступает прежде всего как «голос», позиция, точка зрения.

Достоверность внешней точки зрения

В соответствии с типом конфликта, сведения о внешнем бытии главного героя предельно сокращаются в пользу, на первый взгляд, правдивого и подробного описания его внутреннего мира. Но в том-то и дело, что правдивость этой характеристики или самохарактеристики не подлежит сколько-нибудь объективной оценке как раз в силу отсутствия внешней по отношению к герою точки зрения. События, отношение других к этим событиям и к самому герою даются через призму сознания героя, причем чаще всего не в непосредственной реакции настоящего времени, а в воспоминании, что предполагает избирательность и вместе с тем переосмысление реального прошлого. Тем самым даже и такие скудные биографические сведения не носят сколько-нибудь самостоятельного характера, не ведут к самораскрытию героя в иных, неизвестных читателю проявлениях, не становится источником и внешней по отношению к герою точки зрения.

Еще одна возможность мотивировать «достоверность» изображаемого мира связана с персонажным уровнем. Точка зрения «другого», диалог сознаний традиционно выполняют функцию объективации. Однако художественный мир произведений Гаршина — малонаселенный. В центре большинства рассказов — один герой. Другие же персонажи подчеркнуто фрагментарны и выполняют одну функцию. Любой другой персонаж, реально существующий в одном пространстве с героем, играет роль его идеологического антагониста. Такова функция Кудряшова («Встреча»), Евсеича, а также Ивана Ивановича и Надежды Николаевны по отношению друг к другу («Происшествие»), Львовых и Кузьмы («Трус») и т. д. Однако оппозиция героя и «контргероя» не принимает характера динамического равновесия. Образ антагониста всегда намеренно снижен. Причем снижение осуществляется разными путями. «Контргероя» часто отличает та или иная форма человеческой ущербности: Евсей Евсеич и художник-карикатурист примитивны («Происшествие»), Кудряшов циничен («Встреча»), Бессонов эгоистичен и агрессивен («Надежда Николаевна») и т. п. Точка зрения «контргероя» может быть представлена через интерпретирующее слово рассказчика («Четыре дня», «Надежда Николаевна», «Ночь» и др.). В этом случае она, во-первых, не имеет полной адекватности, что связано с ограниченным знанием героя-рассказчика о «другом», и, во-вторых, переходя в контекст чужого слова = сознания, подвергается неизбежной трансформации, включает в себя потенциальную возможность ложной мотивировки и т. п., а значит, и теряет силу аргумента. Если же слово «контргероя» прямо звучит в тексте (например, в форме чередующихся дневников («Художники», «Происшествие») или диалога («Встреча», «Трус»), то оно всегда несет в себе элемент самодискредитации. Позиция антагониста выступает как утилитарная, ориентированная не на семантику, а на прагматику. Так, в рассказе «Трус» Львов и Марья Петровна так же, как и герой не одобряют войну. Марья Петровна: «Кто вам сказал, что я люблю войну? <...> Война — зло <...>» (127) или Львов: «Вы думаете, что мне приятна эта резня?» (117) Но протест Львова против войны объясняется чисто прагматическими причинами: «Кроме того, что она приносит всем бедствия, она и лично меня обижает, она не дает мне доучиться» (117). Аналогично, как и желание Марьи Петровны идти на войну: «Хорошего дела хочется, хочется оставить себе память о хороших, светлых днях» (127). В позиции другого первостепенным является не общий аргумент — «приносит всем бедствия», «хорошее дело», хотя и он имеет место, как видно из приведенных примеров, — а личная заинтересованность: «то, какое значение предмет полемики имеет для/на меня». Кудряшов («Встреча») оправдывает свою позицию тем, что своими средствами дает «науке возможность двигаться вперед» (148), живет «не по-свински», а имеет «кое-какие и духовные интересы» (147), строит акварий¹⁷. Дедов («Художники»), хотя и «страстно влюблен в свое искусство» (160), искренне не понимает, «как это ухитряются бедствовать некоторые художники» (159). Для него художник — и творец, и торгаш. И между двумя этими ипостасями нет противоречия. На вопрос «простого человека», яличника: «На что ж они (картины — И.В.)?» — он отвечает не «лекцией о значении искусства», он «только сказал, что за эти картины платят хорошие деньги» (155—156). Примечательно слово «только», которым характеризуется позиция героя. Оно представляет собой «оговорку по Фрейду», т. е. указание на истинный, а не мнимый приоритет. Симпатия Дедова к Рябинину основана не только на восторге перед талантом художника («чертовски талантливая натура», 159), но и на том, что Рябинин Дедову не конкурент: «Я очень рад одному, что, как пейзажист, не соперничаю с ним, а его товарищи, должно быть, таки потирают руки. И то сказать: одним местом больше» (168). Так же и все растения в оранжерее («Attalea princeps») тоскуют, как и пальма, по свободе. Но в ответ на призыв пальмы выйти на волю, они отвечают:

«Глупости! Глупости! — заговорили деревья, и все разом начали доказывать Attale'е, что она предлагает ужасный вздор. — Несбыточная мечта! — кричали они, — вздор, нелепость! Рамы прочны, и мы никогда не сломаем их, да если бы и сломали, так что ж такое? Придут люди с ножами и с топорами, отрубят ветви, заделают рамы, и все пойдет по-старому. Только и будет, что отрежут от нас целые куски...» (С. 191)

Таким образом, ситуация предстает не как диалог сознаний, а как «псевдодиалог» — в силу функциональной несовместимости точек зрения. Фактически, на уровне системы персонажей создается моноцентрическая и монологическая структура.

1.2.2. «Правдивость» наррации

И наконец, «достоверность» может быть реализована на уровне фигуры говорящего, т. е. заявлена через используемый тип повествования. Именно этим объясняется то, что Гаршин применяет архаичную для своего времени повествовательную модель¹⁸. Многие его рассказы — это рассказы от первого лица. В качестве варианта перволичного повествования выступает и композиционная форма чередующихся дневников — рассказы «Происшествие», «Художники», «Надежда Николаевна».

«Искренность» на уровне перволичного повествования проявляется в фигуре субъекта повествования, определенном типе свойственной ему интенциональности. Как уже было отмечено, для восприятия современников характерно сближение, часто до отождествления, фигуры героя/субъекта повествования с фигурой биографического автора. Естественно предположить, что эту тенденцию задавала используемая в наиболее популярных рассказах Гаршина перволичная форма («Четыре дня», «Происшествие», «Трус», «Художники», «Из воспоминаний рядового Иванова», «Надежда Николаевна»). По замечанию К.Н. Атаровой, Г.А. Лесскис, «на поверхностном уровне I форма сама по себе является как бы заявкой на тождество автора и повествователя. <...> Это тождество определяет одну из важнейших семантических особенностей I формы — актуализацию в ней достоверности излагаемых событий»¹⁹. Иными словами, выбор определенного типа повествования одновременно задает и определенный модус читательского восприятия. Очевидно, что такие семантические особенности перволичной формы, как «тождество автора и повествователя» и «достоверность», способствуют формированию отношений «текст-читатель» в сфере смыслового поля «искренность». Необходимо также отметить, что диегетический повествователь²⁰ у Гаршина является одновременно и главным действующим лицом. Поэтому текст приобретает не столько характер рассказывания истории о герое, сколько характер высказывания героя о себе и о мире. Тем самым весь акцент переносится на план презентации наррации. Именно он должен выполнить задачу осуществления эффекта искреннего = достоверного повествования.

Однако рассказы Ich-erzählung вовсе не доминируют в прозе Гаршина в количественном отношении: их всего 6 из 17, т. е. треть. Тем самым очевидно, что достаточно широко в прозе Гаршина представлена и модель с экзегетическим, неперсонифицированным повествователем. Между тем — общее впечатление, что рассказы от 1 лица преобладают. На наш взгляд, такое восприятие обусловлено формальным характером использования того или иного типа повествователя и, следовательно, типа повествования. Такой эффект достигается несколькими способами. Во-первых, стилистически речь диегетического повествователя/героя и его логика практически не отличается от речи и логики экзегетического повествователя.

Они все толкуют о том, какое значение имеет искусство, а в моей голове при чтении их (писавших об искусстве — И.В.) непременно шевелится мысль: если оно имеет его. Я не видел хорошего влияния хорошей картины на человека; зачем же мне верить, что оно есть? (диегетический повествователь/герой, «Художники», 157)

Нет ничего прекраснее человеческого тела, — множество раз было говорено кем-то, когда-то и где-то; но если бы тот, кто первый раз произнес это изречение, жил в семидесятых годах прошлого столетия и увидел голого Никиту, он, наверное, взял бы свои слова назад (экзегетический повествователь, «Денщик и офицер», 199).

Стилистическая и логическая однотипность провоцирует представление о едином типе сознания субъектов высказывания, т. е. ведет к их отождествлению в рамках читательского восприятия.

Во-вторых, экзегетический повествователь, почти часто выражает пространственную, психологическую и идеологическую точку зрения героя («Ночь», «Сигнал» и др.)²¹. Во-третьих, в аукториальном повествовании создается своего рода аналог перволичной формы посредством широкого обращения к специфически реализуемой диалогической структуре («Встреча», «Attalea princeps»). Таким образом, обе повествовательные формы предоставляют практически одинаковые возможности в создании миметического правдоподобия. Все это еще раз демонстрирует нерелевантность повествовательных форм в художественном мире Гаршина. Поэтому можно говорить об определении общих принципов повествовательной стратегии в творчестве Гаршина без учета конкретного типа повествования.

Специфика диалога, используемого в аукториальном повествовании, состоит как в постоянно ощутимой тенденции перехода диалогической речи в монологическую, так и в преобладании диалога как формы организации материала в отношении ко всему текстовому пространству. Как в первом, так и во втором случае это диалог мнимый, сущностно представляющий собой как раз монологическую речь, поскольку слово героя не несет установки на слушателя, не учитывает обращенное к нему слово²². Аналогично, событие в рассказах дневниковой формы не получает двойного освещения.

Все, перечисленные выше особенности в изображении повествуемого мира, — техника «крупного плана» в изображении пространства, условный характер героя, переключение акцента с внешней презентации на внутренний мир, фактически превращение героя в «голос», внутренний характер события и взаимоуподобление повествовательных форм — приводят к сближению прозы Гаршина с лирической системой, для которой такой подход к человеку и миру наиболее характерен²³. На «лиризм» прозы Гаршина впервые указал еще Д.С. Мережковский²⁴. Как показала Е.В. Падучева, «лирический» эффект в нарративе может создаваться несколькими способами. Во-первых, в лирических и риторических отступлениях за счет использования коммуникативной ситуации лирики, т. е. ситуации как бы присутствующего адресата²⁵. Во-вторых, диегетический тип повествователя специфичен именно для лирики. «В лирике лирический герой обязательно (разрядка автора цитаты — И.В.) присутствует в том мире, который порождается текстом. Поэтому, между прочим, диегетический мир лирического текста легко отождествляется с реальным; в самом деле, для этого достаточно, чтобы лирический герой стихотворения отождествлялся с его автором»²⁶. В-третьих, «лирическая форма» нарратива²⁷ предполагает наравне с перволичным повествователем читателя в роли непосредственного адресата речи. В роли адресата может выступать и сам повествователь, поэтому «к лирической (речевой) форме можно отнести также такие формы, как дневник, записки, роман в письмах и под.»²⁸. Все эти черты в той или иной степени характерны для прозы Гаршина. Однако важно, на наш взгляд, отметить еще одну принципиальную особенность, свойственную лирике. Коммуникативная ситуация лирики не связана с проблемой прагматической мотивировки. Она ориентирована в большей степени на суггестию²⁹. Именно эти, суггестивные возможности «лирического» присутствия, как представляется, имеют принципиальное значение для повествовательной стратегии Гаршина. И тогда закономерно возникают следующие вопросы: на что направлена эта суггестия? как все отмеченные явления связаны с декларируемой Гаршиным задачей «поиска новых путей»? Для их решения продуктивно будет рассмотреть отмеченные в прозе Гаршина явления с точки зрения подчиненности текста задаче достижения эффекта направленного (конкретно-идеологического) воздействия.

Стремление к взаимоуподоблению повествовательных форм приводит к существенному снижению их смыслообразующей роли в художественном мире Гаршина. Причина такой очевидной на фоне повествования классического реализма середины XIX в. архаизации заключается, на наш взгляд, в подчиненности текста задаче достижения эффекта направленного (конкретно-идеологического) воздействия. В соответствии с этой задачей меняется и сам принцип бытия в текстовом пространстве повествовательных инстанций — «автор», «повествователь», «герой» и «читатель». И «герой», и «повествователь», и «автор», и «читатель», и система их взаимоотношений определяются не природой каждого конкретного текста или хотя бы шире — типом повествования, а внеположной тексту, статичной для художественного мира Гаршина установкой. Они существуют как бы до текста, раз и навсегда заданными. В результате, для гаршинского художественного мира оказывается нерелевантным не только тип повествования, но, по сути, повествуемый мир обращается в фикцию с точки зрения принципиальной для реализма установки на «воссоздание действительности в слове» (А.В. Михайлов), утверждаемой этим типом художественного сознания конвенции, по которой иллюзия «правдоподобия» есть не только цель, но и непременное условие бытия художественного мира. Существование героя до художественно создаваемого мира оборачивается тем, что герой «подчиняет» мир себе, точнее, мир создается автором «под героя», лишаясь самоценности, законов собственного бытия. Поэтому новый сюжет, представляя все тот же тип героя, но в несколько иной ситуации, не способен дать новой информации о герое, показать его с неизвестной ранее стороны. При этом и сам материал как таковой не информативен, так как «деформирован» героем и «под героя» и, следовательно, на уровне героя избыточен, что в данном случае значит фиктивен, а вне плана героя недостаточен, что опять-таки оборачивается фиктивностью. В наибольшей степени доминирование героя над миром, фактически существование его вне изображаемого мира проявилось в так называемых «психологических» рассказах (например, «Происшествие»). И прижизненная критика, и исследователи не раз говорили о слабости, схематичности этих рассказов, указывая в качестве причины отсутствие мотивировки поступков героев, необъяснимость их поведения, реакций из контекста рассказа³⁰.

На основании вышесказанного можно заключить, что определение «искреннее» применительно к повествованию Гаршина не может быть связано с достоверностью истории, т. е. материала, так как изображение мира не отвечает требованиям реалистического правдоподобия на уровне пространства и не обладает объективирующей мотивацией на уровне сюжета и персонажа. Повествуемый мир в рассказах Гаршина — это мир субъективной позиции. «Искренность» реализуется как «правдивое» изображения субъективного индивидуального сознания. Значит, «искренность» не может в этом плане мотивировать объективность выражения правды/истины применительно к позиции героя. Иначе говоря, принцип «искренности» = правдивости должен реализовываться на уровне повествующем, а не повествуемом. Таким образом, для героя, «существующего до текста», единственной реальностью оказывается не художественно создаваемое пространство жизни, а пространство слова самого героя и слова, к нему обращенного.

Примечания

1. Искренность — правдивость, откровенность, непритворность // Словарь современного русского литературного языка: В 17 тт. Т. 5. И—К. М.; Л., 1956. С. 457; Искренний — выражающий подлинные мысли и чувства, лишенный притворства; правдивый, откровенный, чистосердечный // Словарь русского языка: В 4-х тт. Изд. 2-е. Т. 1. М., 1981. С. 679.

2. Здесь и в дальнейшем, говоря о «точке зрения», мы используем типологию планов повествования, предложенную в классической работе Б.А. Успенского «Поэтика композиции (структура художественного текста и типология композиционной формы)» (М.: Искусство, 1970).

3. Эта особенность была отмечена еще первыми критиками и исследователями. См., например: Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. С. 79; Архангельский В.Н. Основной образ в творчестве Гаршина. С. 75—79 и др.

4. Гаршин В.М. Полное собрание сочинений. СПб., 1910. С. 171. В дальнейшем цитаты из произведений Гаршина даются по этому изданию в тексте с указанием названия рассказа и страницы.

5. Ср.: «Он отстраняет психологические мотивы, изображение характеров...» (Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. С. 79) и «...Гаршин лучше очевиднейшим образом нарушит всякую «психологическую правду», лишь бы соблюсти драгоценную ему пунктуальность и, так сказать, разграфленность всякого описания» (Чуковский К.И. Всеволод Гаршин (Введение в характеристику). С. 283).

6. См.: Николадзе Н. Борцы по неволе. В-д Гаршин. Рассказы. СПб., 1882 // Отечественные записки, ноябрь, 1882. Т. 265. С. 37—38; Андреевский С.А. Всеволод Гаршин. С. 60.

7. Венгеров С.А. Критико-биографический словарь русских писателей и ученых. Т. 1. С. 62.

8. См.: Шмаков Н. Типы Всеволода Гаршина. Критический этюд. Тверь, 1884. С. 14.

9. См.: Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. С. 77—82; Чуковский К.И. Всеволод Гаршин (Введение в характеристику). С. 276—307.

10. О роли детали в лирике см.: Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л., 1977; Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974; Грехнев В.А. Мир пушкинской лирики. Н. Новгород, 1994.

11. Если принять предложенную К.И. Чуковским концепцию природы творчества Гаршина, то в соответствии с ней дискретность изображения мира как художественный принцип соотносима со страстью Гаршина ко всякого рода гербариям и коллекциям и имеет, таким образом, психо-неврологическую основу.

12. Арсеньев К.К. В.М. Гаршин и его творчество. С. 539.

13. См.: Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. С. 78; Андреевский С.А. Всеволод Гаршин. С. 48.

14. Николадзе Н. Борцы по неволе... С. 40.

15. Бялый Г.А. Всеволод Михайлович Гаршин. Л., 1969. С. 37.

16. Бялый Г.А. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. С. 542.

17. (Василий Петрович): «Чудесно, брат, удивительно! Как это ты все устроил! Сколько вкуса, эффекта!» — (Кудряшов): «Прибавь еще: и знания. Нарочно в Берлин ездил посмотреть на тамошнее чудо и, не хвастая, скажу, что мой хотя и уступает, конечно, в величине, но насчет изящества и интересности — нисколько... Это моя гордость и утешение» (152).

18. Ср.: Г.А. Гуковский определяет перволичную форму как «старозаветное повествование». — Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 148.

19. Атарова К.Н., Лесскис Г.А. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе // Известия АН СССР, ОЛЯ. Т. 35, № 4. 1976. С. 346.

20. В обозначении типов повествователя мы следуем терминологии, предложенной Е.В. Падучевой. См.: Падучева Е.В. Семантические исследования (Семантика времени и вида в русском языке; Семантика нарратива). М., 1996. С. 203.

21. О специфике психологической интроспекции в аукториальном повествовании применительно к творчеству Л.Н. Толстого см.: Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 453—456.

22. См.: Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 72—233.

23. См.: Сильман Т.И. Заметки о лирике.

24. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. С. 77—82.

25. Падучева Е.В. Семантические исследования (Семантика времени и вида в русском языке; Семантика нарратива). С. 208.

26. Там же. С. 209.

27. Термин Е.В. Падучевой: Падучева Е.В. Указ. соч. С. 211—212.

28. Там же. С. 214.

29. См.: Альми И.Л. О суггестивном воздействии детали в лирике А.А. Фета // Пушкин и Калиостро. Внушение в искусстве и в жизни человека: Материалы конференции. СПб., 2004. С. 26—41; Сильман Т.И. Заметки о лирике.

30. См., напр.: Елагин Ю.Н. Литературно-критические очерки: В.М. Гаршин. С. 290; Милюков Ю.Г. и др. Поэтика В.М. Гаршина. С. 54 и др.