Определяющая повествование Гаршина субъективная точка зрения, а также отмеченные выше специфические особенности в изображении пространства, сюжета и героя переводят вопрос о «правдивости», «чистосердечности» — одним словом, «искренности» такого повествования в разряд вопросов, решаемых не на уровне повествуемого мира, точнее, не только на этом уровне. В результате главным доказательством «искренности» любой из текстовых структур, а также всего повествования в целом, что закономерно и легко объяснимо, становится фигура повествователя, сознание которого служит «залогом композиционной целостности текста»1. Вопрос об аргументации этой фигуры напрямую связан с вопросом об искренности повествования. Как было отмечено выше, редукция различных видов характеристик диегетического повествователя-героя приводила читателя2 к как бы естественному дополнению его образа личностью и биографией самого автора. Обращения к фигуре Гаршина при попытке объяснить определение «искреннее» применительно к его творчеству вполне логично. Однако возможность обратной процедуры, соответствующей исторической хронологии, т. е. продуцирование самим повествованием появления характеристики «искреннее» представляется на основании вышесказанного менее очевидным. Тогда остается необъяснимым факт, почему же именно «искренность» оказалась ключевым словом в столетней практике изучения творчества Гаршина. Для решения этого вопроса необходим анализ повествующего дискурса.
Хорошо известно, что Гаршин высоко ценил способность художественного слова к воздействию. А.Н. Латынина в последнем монографическом исследовании, посвященном жизни и творчеству Гаршина, поддерживая в этом вопросе точку зрения предыдущих биографов, утверждает: «Писательство кажется Гаршину делом, приносящим непосредственный результат именно тем, что оно шевелит «если не мозги, то чувства людей» (Письма, 161). В писательстве видит он пусть неполный, но все же ответ на вопрос «зачем?». Будить мысль и совесть человека — уже безусловное оправдание собственной жизни, уже решение некой задачи о творческом призвании человека»3. Выводы А.Н. Латыниной в данном конкретном случае представляются не только убедительными, но и очень важными для анализа поставленной в настоящей работе проблемы. По-видимому, такое отношение писателя к литературному труду обусловило еще две общепризнанные черты повествования Гаршина, обозначенные критикой как тенденциозность4 и публицистичность. Несмотря на различия5, обе эти характеристики подводят к постановке вопроса о художественности такого повествования. «Остается ли он (Гаршин — И.В.) при этом художником, сохраняет ли он, наряду с культом идеи, культ формы, без которого едва ли может быть создано истинно-художественное произведение?»6 Этот вопрос получал положительный ответ. Но примечательно, что аргументом в пользу художественности оказывается все то же «магическое» понятие — «искренность»: «...Гаршин вносил в свою работу предвзятую мысль, и... оставался художником в ее исполнении, потому что она была им перечувствована и пережита (курсив мой — И.В.)»7.
Таким образом, выяснение эстетического, а не психологического значения понятия «искренность», подразумевающее анализ стоящих за ним художественных приемов, и определение его функции в повествовании Гаршина должно способствовать прояснению вопроса о художественной или публицистической природе его творчества.
1.3.1. Презентация говорящего
Наивный герой
«Искренность» как характеристика коммуникативного акта связана с представлением о стихийном характере речи, неотобранности материала. Повествованию Гаршина, напротив, свойственен последовательный и направленный отбор материала и «ракурс» его изображения. Прежде всего, это касается характера презентации героя. Именно герой, по мнению современников и с точки зрения последующей исследовательской традиции, определяет целостность и убедительность гаршинского мира. Здесь стоит еще раз подчеркнуть, что у Гаршина, в большинстве произведений, именно сознание героя является залогом композиционной целостности. Поскольку повествователь, как правило, или сам является героем, или полностью выражает его точку зрения, т. е. дистанция между ним и героем нивелирована. При этом герои разных произведений Гаршина действительно складываются в единый, хорошо узнаваемый тип. Об этом свидетельствует письмо Чехова А.Н. Плещееву, в котором автор, говоря о герое предполагаемого рассказа, характеризует его через очевидно узнаваемый тип — «молодой человек гаршинской закваски, недюжинный, честный и глубоко чуткий» (А.Н. Плещееву, 15 сентября 1888; П. 2, 331). В чем же заключается отличительная черта этого героя, определяющая его узнаваемость? Ведь, как было показано выше, герой Гаршина очень условен.
Отождествление героя и биографического автора, начиная с первого, военного, рассказа Гаршина — «Четыре дня», во многом было связано со специфическими возможностями перволичного повествования. Немаловажную роль играл и хорошо известный читателям факт — участие самого Гаршина в военных действиях. Тем самым осуществлялся принцип дополнения художественного текста биографическим. Форма Ich-erzählung использована и в других военных рассказах Гаршина. Этот выбор, как можно предположить, продиктован естественной в данном случае причиной — личное участие в военных действиях, в результате чего формируется своего рода «естественная достоверность». Однако успех Гаршина у читателей был связан не столько с «правдивостью», сколько с «непосредственностью». По мнению Г.А. Бялого, «публицистическая насыщенность», «особенная сила» протеста и, как следствие, популярность военных рассказов связаны не столько с установкой на достоверность описываемых событий и переживаний героя, сколько с «искренностью рассказа», «непосредственным» характером размышлений героя8. Причем «непосредственность», «наивность» гаршинского героя, с точки зрения Г.А. Бялого, обладали большей силой публицистического и эстетического воздействия на современников, чем «острота проникновения в социальную сущность войны»9. Таким образом, «искренность» оказалась решающим фактором в выполнении общей идеологической задачи рассказов этого типа — обличении войны как одного из вариантов «социального зла». Достижение данного эффекта было обусловлено не только выбором определенной повествовательной формы, но и «наивностью» как отличительной чертой сознания героя. Эта отличительная черта будет оставаться основой для сближения героя и биографического автора и в тех произведениях Гаршина, где опора на известные факты жизни писателя или невозможна, или, как минимум, проблематична. Речь идет прежде всего о психологических рассказах — «Происшествие», «Надежда Николаевна». Хотя элемент наивности, непосредственности присутствует в характере героев даже в рассказах аллегорического типа («Attalea princeps», «Сказка о жабе и розе», «Сигнал»). Возникает вопрос: почему же «непосредственность» героя оказалась столь публицистически убедительной для современников?
Боль
Публицистический эффект создается в произведениях Гаршина благодаря использованию нескольких устойчивых для этого автора приемов. Во-первых, он порождается уходом от самого объекта полемики — например, войны или другого проявления социального зла — и переакцентуацией внимания на субъекта — героя, причем главным полемическим аргументом становятся не действия героя, а его страдания. В образе героя выделяется одна явно доминирующая черта — боль, физическая и духовная. И в тех случаях, когда герой лишен очевидной автобиографической проекции, т. е. за пределами рассказов на «военную» тему, принцип презентации героя не меняется. Равно страдают и герои «психологических» рассказов — «Происшествия», «Надежды Николаевны», «Красного цветка», и персонажи произведений аллегорического плана — пальма («Attalea princeps»), роза («Сказка о жабе и розе»), Аггей («Сказание о гордом Аггее») и т. д.
Фактически, на одной черте боли и строится образ героя. Биографическая характеристика, как, впрочем, и другие, по сути являются фикцией. Место биографии человека занимает биография боли, становясь метонимом героя. Индивидуализация боли, страдания достигается за счет указания на исключительность переживаний. Принципиальную роль здесь играет и монологизм гаршинского повествования: утверждаемая героем максимальная степень страдания не может быть поставлена под сомнение корректирующей точкой зрения другого — повествователя или персонажа. Напротив, герой, сопоставляя себя с «другими», подчеркивает исключительность переживаемых мучений.
Жажда! Кто знает, что значит это слово! Даже тогда, когда мы шли по Румынии, делая в ужасные сорокоградусные жары переходы по пятидесяти верст, тогда я не чувствовал того, что чувствую теперь («Четыре дня», 93).
При этом исключительные физические страдания важны не сами по себе, а как мерило душевных мук: «Ах, тоска, тоска! Ты хуже ран» («Четыре дня», 92); «Озяб я ужасно, ног не слышал под собою, а все-таки стоял. Пар шел от моего лица, усы и борода обмерзли, ноги начали цепенеть. <...> Ноги ныли сильно, но внутри меня что-то ныло еще сильнее» («Происшествие», 106).
Еще два мотива, обязательно сопутствующие страданию и выполняющие функцию «усилителей», — это мотив «длительности» и мотив «смерти». Герой Гаршина не просто сильно страдает, но он страдает постоянно и дольше, чем возможно вынести обычному человеку. В этой ситуации смерть, как правило, желанная и единственная возможность прекращения невыносимых мучений («Ночь», «Надежда Николаевна», «Трус»).
Патологический портрет
Если обычная портретная характеристика героя в прозе Гаршина строится предельно лаконично, то ситуация кардинально меняется в случае «патологического» портрета. Подробно описывается или мертвый человек, или человек страдающий, или имеющий какую-либо патологию во внешности. Кроме портрета Никиты из рассказа «Денщик и офицер», о котором уже шла речь, можно вспомнить и знаменитое описание трупа из рассказа «Четыре дня». Герой рассказа «Происшествие» Иван Иванович описан один раз, именно тогда, когда он оказался в пьяном виде: «Шляпа набекрень, цветной галстук, уверенный, дерзкий взгляд. И при этом шатающаяся походка и сильный винный запах. <...> Шляпа упала с его головы, черные волосы в беспорядке падали на лицо, глаза сверкали. <...> Он плакал. Пьяные слезы душили его, текли по лицу и попадали в рот, искривленный рыданиями» («Происшествие», 107—108), Надежда Николаевна смотрит на себя в зеркало в минуту крайнего отчаяния и страдания: «Эта забитая и страдающая женщина, бледная, тоскливо смотрящая большими черными глазами с темными кругами вокруг» («Происшествие», 112). Герой «Красного цветка» стремительно и необъяснимо теряет вес, несмотря на усиленное питание. Портрет Кузьмы («Трус») — это прежде всего портрет больного, умирающего человека, и в этом портрете подчеркнуты не индивидуальные черты внешности, а черты смерти.
Тяжелый запах анатомического театра наполнял комнату, где лежал больной. Его кровать была выдвинута на середину комнаты. Длинные ноги, большое туловище, руки, вытянутые по бокам тела, резко обозначились под одеялом. Глаза были закрыты, дыхание медленно и тяжело. Мне показалось, что он похудел за одну ночь; лицо его приняло скверный земляной оттенок и было липко и влажно («Трус», 122).
Все смерти, реальные или представляемые, у Гаршина описаны подробно. Последовательно возникают перед читателем этапы разложения трупа («Четыре дня»). Подробно описана рана Кузьмы:
Кусок черного мертвого мяса ему вырезали и выбросили, как тряпку, и доктор велел нам каждые два часа промывать большую рану, оставшуюся после операции. Каждые два часа мы... повертываем и приподымаем его огромное тело, обнажаем страшную язву и поливаем ее через гуттаперчевую трубку водою с карболовой кислотой («Трус», 123).
...мы раздели его, сняли повязки и принялись за работу над огромной истерзанной грудью. И когда я направлял струю воды на обнаженные кровавые места, на показавшуюся и блестевшую как перламутр, ключицу, на вену, проходившую через всю рану и лежавшую чисто и свободно, точно это была не рана на живом человеке, а анатомический препарат... («Трус», 132)
Надежда Николаевна представляет сцену самоубийства: «А все-таки хорошо было бы стать на этот скользкий, мокрый край проруби. Так сама бы скользнула. Только холодно... Одна секунда — и поплывешь под льдом вниз по реке, будешь безумно биться об лед руками, ногами, головою, лицом. Интересно знать, просвечивает ли туда дневной свет?» («Происшествие», 110). Детально описана смерть героя в рассказе «Трус»: «...«барин» лежит рядом с ним ничком, раскинув руки и неестественно изогнув шею. Другая шальная пуля пробила над правым глазом огромное черное отверстие» («Трус», 135); «смерть» пальмы в рассказе «Attalea princeps»:
Пальму привязали канатами, чтобы, падая, она не разбила стен оранжереи, и низко, у самого корня, перепилили ее. Маленькая травка, обвивавшая ствол дерева, не хотела расстаться со своим другом и тоже попала под пилу. Когда пальму вытащили из оранжереи, на отрезе оставшегося пня валялись размозженные пилою, истерзанные стебельки и листья. <...> Один из садовников ловким ударом заступа вырвал целую охапку травы. Он бросил ее в корзину, вынес и выбросил на задний двор, прямо на мертвую пальму, лежавшую в грязи и уже полузасыпанную снегом («Attalea princeps», 194);
убийство медведей («Медведи», 282—284, 285). При этом смерть всегда отвратительна и бессмысленна. Глупо умирает Кузьма («Трус»), глупо гибнет герой в том же рассказе — его убивает шальная пуля, в ужасе и непонимании умирает «турок» («Четыре дня»), в разочаровании умирает пальма («Attalea princeps»), бессмысленна и жестока бойня медведей («Медведи») и т. д. Нет ни пафоса борьбы в смертельном поединке, ни выхода, который открыла бы смерть. На фоне редуцированной портретной и биографической характеристики героя детализированная картина смерти начинает играть роль и главного события в судьбе героя, и, собственно, главного его портрета. В приведенных выше цитатах крупный план создается не только при помощи детализированного, натуралистического описания «смертельной раны», но и на лексическом уровне: подчеркнуто используются эпитет «огромный» и его синонимы. Смерть в мире Гаршина — это абсолютный конец, пустой и бессмысленный.
Таким образом, изображение внешности человека замещается портретом его страданий и смерти. Очевидно, что эти мотивы a priori имеют ярко выраженную суггестивную составляющую, а подчеркнутые и усиленные, они оказывают сильное воздействие на читателя. Тем самым, искренность позиции героя доказывается не логически, а физиологически. Становится очевидно, что понятие «искренность» в прозе Гаршина актуализует не сему «достоверность», а сему «правдивость», т. е. характеризует не «объект», а «субъект».
Аномалии
Аналогично внимание повествующего субъекта ко всему аномальному, патологическому, травматическому в изображении мира. Так, даже в портрете эпизодического персонажа могут проступать аномальные черты: «Извозчик, — маленький, с сгорбленной старческой спиной, очень худой шеей, обмотанной цветным шарфом, вылезшим из очень широкого воротника, и с изжелта-седыми кудрями, выступавшими из-под огромной круглой шапки», у него «сморщенное в кулачок лицо с жиденькой седой бородкой и красными веками» («Ночь», 174—175).
Все подобные проявления мира разделяются на две группы. Во-первых, «другой» может быть отмечен ситуацией «страдания». Но страдания «другого» всегда меньше мук героя. Кузьма умирает, но умирает, окруженный заботой и любовью («Трус»), страдания собаки прекращает дворник («Четыре дня») и т. п. «Другие» выполняют функцию фона, являются материалом для сопоставления, который в очередной раз подтверждает исключительность страданий главного персонажа. Во-вторых, аномальными чертами наделены персонажи и предметы/явления, направленные против героя, выступающие в роли его антагонистов. Турок — огромный, а герой — маленький («Четыре дня»), ванная комната, которую герой воспринимает как место инквизиции, «большая», «с липким каменным полом», «стены и своды выкрашены темно-красною масляною краскою», печь «огромная» — «все носило необыкновенно мрачный и фантастический для расстроенной головы характер, и заведовавший ванными сторож, толстый, вечно молчавший хохол, своею мрачною физиономиею увеличивал впечатление» («Красный цветок», 257). В изображении аномалий обязательно используется гипербола, что подчеркивает масштаб противостояния героя и мира. Так или иначе, но мир в целом не только противопоставлен герою, но и враждебен ему.
Таким образом, герой в мире Гаршина занимает исключительную позицию. С одной стороны, гиперболизация страданий героя играет принципиальную роль в формировании читательского восприятия. «Страдающий человек» Гаршина проецируется в сознании читателя на тип «высокого» героя русской классической литературы — от Онегина до героев Достоевского и Толстого, для которого именно страдание выступает как неизбежная плата за поиски идеи vers. истины и обеспечивает его человечность. С другой стороны, этот герой внешне (биографически, портретно) условен, силуэтен, подчеркнуто демократичен (обыкновенный человек), и потому легко подвергается трансформации «под» конкретного читателя. В отличие от именитых предшественников, страдающий герой Гаршина в силу своей «силуэтности» и демократичности оказывается ближе читателю. Дистанция между ним и читателем не только потенциально преодолима, но и предельно сокращена. Иными словами, читателю легко «встать на место героя», отождествить себя с ним. Убеждая читателя в искренности страданий героя, повествовательная стратегия Гаршина, опираясь на сложившуюся культурную традицию, активизирует определенный контекст: характерные для русской классики коды «прочтения» и биографический текст самого автора. Тем самым, перед читателем открывается возможность ощутить собственную причастность к духовным и идейным исканиям, эмблематически заданным в образе страдающего героя.
1.3.2. Особенности изображения мира
Другая характерная особенность повествовательной стратегии Гаршина связана с изображением внешнего мира. Большой мир не существует в своей самоценности. Повествование Гаршина абсолютно антропоцентрично.
На первый взгляд, единственным исключением в аномальном мире являются описания природы. Мир природы у Гаршина однозначно позитивен. Он всегда поэтичен и в восприятии героя, и в слове повествователя. Это область гармонии и настоящей красоты. Однако чистые пейзажные зарисовки встречаются в произведениях Гаршина достаточно редко. Как правило, они выполняют не только и не столько декоративную функцию.
В рассказах от первого лица описания природы обусловлены точкой зрения героя — не только пространственной, но и идеологической, а следовательно, находятся по отношению к герою в функциональном подчинении. Отмеченные нами в предыдущем разделе дискретность в описании пространства и нарушение принципа реалистического правдоподобия объясняются прежде всего тем, что в художественном мире Гаршина действуют силы центробежные: большой мир существует настолько, насколько он оказывается воплощенным и интерпретированным сознанием героя, его «я». Это касается и сферы природной, и сферы человеческих отношений, и сферы идей. Но не менее важна, как представляется, и другая причина. Например, в рассказе «Четыре дня» фрагментарное описание пространства (см. с. 36—37 данной работы) не складывается в целостную картину. Детали в фрагментарных описаниях местности противоречат друг другу. С точки зрения реалистического правдоподобия, это описание пространства вызывает ряд вопросов: откуда батальонный мог показывать на поляну на вершине холма? она видна снизу, из лощины, от ручейка? Возможно. Предположим, что поляна достаточно большая, и вид на нее не закрывают ни лес, ни кусты, растущие по склону холма. Но как герой, лежа в кустах, мог увидеть лощину через «окошко между ветвями»? Куда, в таком случае, делся лес? Здесь мир не только меняется под героя, определяется его точкой зрения (о кустах — «что-то темное, высокое»), но и трансформируется автором (внетекстовая категория) в соответствии с его идеей. Расширение, как в начале описания боя, или свертывание, как в сцене с казаками, пространства связано с задачей аргументации. Так, первый фрагмент связан с выяснением целевых установок героя, а последующие иллюстрируют меру его страданий.
Описание пространства может иллюстрировать изменение отношений «герой — мир». Раненый герой («Четыре дня») постепенно приходит к осознанию того, что жизнь его кардинально изменилась: теперь он живет по другим законам, в другом мире, другой жизнью. Но первый шаг на этом пути — изменение пространственной картины мира:
Почему я вижу звезды, которые так ярко светятся на черно-синем болгарском небе? <...> Нужно повернуть голову и посмотреть. Теперь это сделать удобнее, потому что еще тогда, когда я, очнувшись, видел травку и муравья, ползущего вниз головою, я, пытаясь подняться, упал не в прежнее положение, а повернулся на спину. Оттого-то мне и видны эти звезды («Четыре дня», 90).
Описание природы может использоваться как средство контрастной характеристики эмоционального состояния героя: тишина, покой, обычный ход жизни природы противопоставлены физическим и душевным мукам раненого. «Понесло резким утренним ветерком. Кусты зашевелились, вспорхнула полусонная птичка. Звезды померкли. Темно-синее небо посерело, подернулось нежными перистыми облачками; серый полумрак поднимался с земли. Наступал третий день моего... Как это назвать? Жизнь? Агония?» (95—96) или: «Большая звезда побледнела, несколько маленьких исчезли. Это восходит луна. Как хорошо теперь дома!..» (91)
Пейзаж служит средством пробуждения сознания героя к истинным размышлениям. В рассказе «Ночь» герой, увидев сначала «ослепительно белый-сад, окутанный инеем», который «сверкал под лунным светом» (180), затем звезды, узнает и называет одну из них. Звезда и звук колокола помогают ему пойти по пути истинного понимания сперва самого себе, а затем и жизни.
Одним словом, пейзаж, как и изображение пространства в целом, не самостоятелен у Гаршина. Это свойство можно соотнести с пренебрежением к фактической стороне мира, к конкретике на уровне повествователя/героя. Все, что внеположно сознанию героя: другой, реальная действительность, что не составляет предмет рефлексии его я, не служит хотя бы в какой-то степени средством его характеристики, — для сознания повествователя/героя не обладает ни информативной, ни эстетической ценностью, и попросту исключается из повествуемого мира.
На первый взгляд, единственным исключением в этом ряду являются описания растений. Их отличает детальность, яркость, точность номинации. В качестве примера можно вспомнить описание цветника в «Сказке о жабе и розе» (287), весенней степи в «Происшествии»10, сада в «Красном цветке» (263). Образы растений в «Attalea princeps» демонстрируют тонкое знание и любовь автора к ботанике. Еще современники (К.И. Чуковский) обратили внимание на широкий перечень часто экзотических растений в прозе Гаршина, но объясняли эту особенность личными пристрастиями автора, а не причинами художественного свойства11. Однако, как нам представляется, эта особенность объясняется не только ботаническими пристрастиями Гаршина. Растения представляют в повествовательной системе писателя тот редкий, почти исключительный тип реалии, в которой органично соединяются возможность точной и однозначной номинации и обобщенного абстрактного представления — понятия «красоты». Этот пример — лишь одно из проявлений более общей и главной для художественного мира Гаршина проблемы. Эту проблему можно обозначить как репрезентированный в сознании vers. слове героя/повествователя тотальный конфликт между означающим и означаемым, ведущий к девальвации слова.
Можно сказать, что функцию пространства в художественном мире Гаршина выполняет не изображение, как это обычно бывает, реалий эмпирического мира, а уровень слова, слова-идеи. Центральный для мира Гаршина идеологический тип конфликта разворачивается не только как противопоставление представлений и позиций, но и как конфликт слов и конфликт со словом. Поэтому и можно утверждать, что пространство в художественном мире Гаршина — пространство, по преимуществу, словесное. Создается, вернее, задается такое пространство при помощи особой клишированной фразы, а развертывается посредством диалога героя с другим или с самим собой. Речь об этом пойдет в следующем разделе.
1.3.3. Основные элементы сюжета «убеждения»
Травма
Как уже было неоднократно отмечено, событие в мире Гаршина — это событие переосмысления. Текст конструируется автором так, чтобы читатель удостоверился в искренности героя и, благодаря этому, поверил в истинность его новой точки зрения на мир. Поэтому нравственное потрясение героя, с вытекающим из него переосмыслением мира, и страдание, травма физическая и психологическая, обязательно связаны в повествовании Гаршина. Или физическая травма продуцирует травму психологическую («Четыре дня»), или, наоборот, психологическая травма ведет к физической немощи, часто — к смерти героя («Происшествие», «Художники», «Ночь»). Так или иначе, потеря физической активности сюжетно обеспечивает процесс осознанного мировосприятия героем и, дополнительно, убеждает читателя в истинности его точки зрения. Так, ранение в «Четырех днях», болезнь (в результате ранения) Лопатина в «Надежде Николаевне» связаны с активизацией мыслительного процесса. Герой начинает все время думать, пытается решать «больные вопросы». Причем внутренняя граница: жизнь до травмы и после травмы — четко ощущается героем. «Целая картина ярко вспыхивает в моем воображении. Это было давно; впрочем, все, вся моя жизнь, та жизнь, когда я не лежал еще здесь с перебитыми ногами, была так давно...» («Четыре дня», 92).
Если герой и не получил никаких травм, то его активные размышления все равно связаны с оцепенением, потерей физической активности: «Он действительно сидел на одном месте с восьми часов вечера до трех ночи» («Ночь», 174).
Смерть как крайнее проявление физической травмы также часто используется в качестве сюжетообразующего фактора. Жизнь может быть оценена и понята только на грани ее уничтожения. Это положение выступает как закон гаршинского мира, который не подлежит мотивировке ни со стороны повествователя, ни со стороны героя. Начинает осознавать все происходящее герой в «Четырех днях» только оказавшись на поляне, в одиночестве, с перебитыми ногами, осужденный на медленное умирание; мучительно размышляет о смысле жизни Алексей Петрович («Ночь»), решившись на самоубийство; откровение посещает Рябинина во время смертельной болезни («Художники»), любовь и счастье переживает Надежда Николаевна («Надежда Николаевна») в последние минуты своей жизни, зная о смертельной опасности, исходящей от Бессонова; даже «маленькая компания» обсуждает метафизические вопросы «по сапогом» кучера Антона («То, чего не было»); также и поэзия жизни цыган осознается тогда, когда этот, цыганский, мир фактически гибнет («Медведи»); человеческое начало в Венцеле, забота о людях проявляется как свойство его личности тогда, когда в бою погибает половина солдат его роты («— Венцеля видели? — спросил он. — Нет еще. — Подите к нему в палатку, позовите к нам. Убивается человек. «Пятьдесят два! Пятьдесят два!» — только и слышно», «Из воспоминаний рядового Иванова», 255). Можно сказать, что смерть, физическая травма выступают в роли сильнейшего провокатора, способного активизировать сознание героя («уровень текста»), вызвать сочувствие и сопереживание читателя («уровень читателя»), эти мотивы становятся центральным событием фабульного ряда («уровень автора») — одним словом, они играют в повествовании Гаршина принципиальную роль, поскольку объединяют разные повествовательные инстанции.
Провокация
Помимо травмы физической функцию сюжетообразующего мотива, стимулирующего активизацию сознания героя, выполняет «провокация» со стороны. Так, например, в рассказе «Трус» сюжетной завязкой становится фраза, сказанная главному герою его приятелем-медиком Львовым: «Ну, посмотрим, миролюбец, как-то вы будете проводить ваши гуманные убеждения, когда вас заберут в солдаты и вам самим придется стрелять в людей» («Трус», 116—117). С этого момента «смутный» (= неосознаваемый) протест героя против войны приобретает иное качество. Война, которая в данный момент и есть проявление мира как такового, подчиняет себе жизнь героя, требует его участия в происходящих событиях, независимо от желания его самого. Иными словами, герой понимает, что его взаимодействие с миром — конкретное, а не умозрительное — неизбежно, и будет в дальнейшем мучительно пытаться понять законы, определяющие это взаимодействие.
Или, например, в рассказе «Встреча», растерянность героя спровоцирована сомнением Кудряшова в самой возможности приводимого Василием Петровичем аргумента.
— ...Неужели ты не брезгаешь нечестными средствами для достижения этого комфорта?
— Стой, стой, Василий Петрович!... Ты говоришь: «нечестные средства»? Ты мне скажи сперва, что значит честно и что значит нечестно. Сам я не знаю; быть может, забыл, а я думаю, что и не помнил; да сдается мне, и ты, собственно говоря, не помнишь, а так только напяливаешь на себя какой-то мундир» («Встреча», 142).
Поиск ответа на вопрос «что значит честно и что значит нечестно» применительно к конкретной ситуации определяет ход размышлений Василия Петровича и направление беседы «друзей» в течение вечера.
Как правило, провокация выражается в форме диалога. Диалог — один из самых важных структурообразующих элементов гаршинского повествования. Диалог может быть как внешним, т. е. диалогом героя с другим, так и внутренним, т. е. диалогом героя с самим собой. Строение диалога (и внешнего, им внутреннего) всегда основано на контрастных точках зрения, и диалог, таким образом, приобретает характер полемики. Однако внешний и внутренний диалог, несмотря на структурную однотипность, имеют принципиально различное значение в повествовании Гаршина. Их функциональная роль внешне схожа. И тот, и другой тип диалога являются сюжетообразующими факторами — благодаря им происходит развертывание идеологического конфликта, и структурообразующими элементами повествования — в процессе презентации наррации. На структурном уровне для мира Гаршина необходимо существование «контргероя», оформленного как отдельный персонаж или как внутренний голос. Однако позиции героя и «контргероя» в точном смысле не сопоставимы, и, следовательно, не могут быть и равнозначно противопоставлены. Причина этого — в намеренном снижении «контргероя». Так, в рассказе «Художники» Дедов выступает как сторонник «чистого искусства» и антагонист Рябинина. Однако сознание Дедова — сознание примитивное и утилитарное. Для него не существует вопроса о высшем назначении искусства и потому, в известной степени, спор его с Рябининым невозможен. Дедов и Рябинин — представители не разных направлений в искусстве, а люди, принадлежащие к разным сферам, — к искусству и промыслу. Сопоставление этих двух позиций в тексте вне учета обозначенного принципиального различия, а, напротив, как позиций равноценных, означает отождествление эстетических и философских взглядов Дедова с «чистым искусством». В результате текст, построенный как персонифицированный спор между «гражданским» направлением и «искусством для искусства», оканчивающийся моральной и нравственной победой Рябинина («гражданское» направление) над Дедовым, заведомо несет в себе фальсификацию. Этот же принцип реализуется и в других рассказах Гаршина. «Контргероя» всегда отличает та или иная форма человеческой ущербности. Его восприятие жизни или поверхностно, шаблонно (Евсей Евсеич и художник-карикатурист в рассказе «Происшествие»), или цинично («Встреча»), или он злодей (Бессонов в «Надежде Николаевне») и т. п. Кроме этого позицию контргероя всегда отличает прагматическая устремленность. В то время как героя характеризует альтруистическая позиция. Но главным аргументом в оправдание позиции положительного героя у Гаршина выступает не некий логический довод, а страдание героя, физическое и духовное. Таким образом, диалог героя с «другим» не имеет характера настоящей полемики в точном смысле слова. Этот спор банален, его результат предсказуем и не вызывает сомнений. «Социальное зло есть зло» — таков нулевой информативный итог этого внешнего полемического диалога. Его функция, как представляется, заключена не в равнозначном противопоставлении иной, чем у героя, идеологической позиции, а в провокации внутреннего не по форме, а по существу диалога. Споря с «другим», герой вступает в полемику с собой, со своими, ранее казавшимися абсолютными, а теперь в ходе разворачивающейся внутренней полемики, проблематизирующимися представлениями. Следствие такой «провокации», как и физической травмы, заключается в том, что герой начинает размышлять, думать. Он пытается конкретизировать «общее место» — «миролюбец», «честно» и т. п., соединить безличную позицию со своей индивидуальной, конкретной ситуацией. В процессе конкретизации «общее место» обнаруживает свою конфликтность по отношению к герою. Таким образом, диалог становится одной из главных форм презентации специфического «словесного» пространства, создаваемого повествовательной системой Гаршина. Характеристике этого пространства будет посвящен следующий раздел настоящей работы.
1.3.4. Виды и средства аргументации
Критика инварианта: «общее» и конкретное
Повествуемый сюжет развивается как столкновение внешней и внутренней точек зрения, демонстрирующий несовместимость конкретно-индивидуальной ситуации и обобщенно-отвлеченного представления. Столкновение ставит вопрос о дефектности, ложности одной из точек зрения, т. е. вопрос или о состоятельности героя — о соответствии поступков героя изначальному представлению, или о состоятельности самого представления. Можно выделить несколько обязательных элементов развертывания такого типа конфликта.
Во-первых, это конкретный пример, который обнаружил несовпадение с инвариантом. Известно, что безличность обеспечивает общему положению статус объективной истины. Но в мире Гаршина именно эта безличность уже есть первый шаг в дискредитации общего положения. Такие примеры общего положения, как «искусство имеет значение» («Художники»), «нет ничего прекраснее человеческого тела» («Денщик и офицер») принадлежат обобщенной, безличной точке зрения. Это некие «они», «кто-то»12. Умозрительная формула, принадлежащая некоему субъекту вообще, теряет связь с конкретным фактом реальности и в этом залог ее «не-истинности». Общее положение принадлежит — другим, абстрактным другим, толпе — «Они все толкуют о том, какое значение имеет искусство», но «я», герой, не встречал его проявлений — «не видел хорошего влияния хорошей картины на человека», а значит, в логике героя, этого нет вообще. Проверка общего положения личным опытом является в повествовании Гаршина основой сюжетного движения в рамках внутреннего диалога, выражается в динамике мысли героя.
В качестве факта конкретной реальности уравниваются жизненный опыт субъекта речи («Я не видел хорошего влияния хорошей картины на человека», «Художники»), т. е. сфера субъективного сознания, субъективная точка зрения, и факт объективный — например, фигура Никиты («Денщик и офицер»), данная глазами повествователя — представителя внешней, объективной в данном случае точки зрения. Важно, что и в том, и в другом случае общее положение не подтверждается конкретным примером. Иными словами, в мире Гаршина постоянно демонстрируется, что различные проявления действительности не сводимы к общепризнанной системе инвариантов. В этом, а не в идеологической полемике с «другими», и состоит основной конфликт — осознанное героем противоречие между общепринятой нормой, стереотипом, правилом и индивидуальным опытом, конкретной жизненной практикой.
Василий Петрович ел и думал, думал и ел. Он был в большом смущении и решительно не знал, как ему быть. По принятым им убеждениям, он должен был бы поспешно скрыться из дома своего старого товарища и никогда в него больше не заглядывать. «Ведь этот кусок — краденый, — думал он, положив себе в рот кусок и прихлебывая подлитое обязательным хозяином вино. — А сам что я делаю, как не подлость?» Много таких определений шевелилось в голове бедного учителя, но определения так и остались определениями, а за ним скрывался какой-то тайный голос, возражавший на каждое определение: «Ну, так что ж?» И Василий Петрович чувствовал, что он не в состоянии разрешить этого вопроса, и продолжал сидеть... («Встреча», 143)
Дальнейшее развитие сюжета определяется стремлением разрешить или, по крайней мере, объяснить обнаруженное противоречие. В этих целях проверке, анализу подвергаются все слагаемые коллизии. И здесь на первое место опять-таки выдвигается характер презентации героя.
Во-вторых, подвергается проверке само общее положение, инвариант. В ходе сюжета рассматриваются один, реже — несколько вариантов его реализации в действительности. Поэтому сюжет рассказа всегда «отталкивается» от какой-то конкретной социальной проблемы. Г.А. Бялый предложил следующую схему рассказа Гаршина. «Герой Гаршина... внезапно сталкивается с каким-либо вопиющим фактом, типичным для буржуазного строя жизни. Это столкновение потрясает гаршинского героя и порождает глубокий нравственный кризис, который разрешается либо самоубийством («Происшествие»), либо уходом «туда», «в это горе» («Художники»)13. «Потрясение героя» и переживание им «глубокого нравственного кризиса» и составляют в основном предмет повествования, пресловутое «идейное содержание» рассказа Гаршина. Причина нравственного кризиса заключена, как правило, в разочаровании в прежней системе ценностей, а, точнее, в модели отношения с миром, в соответствии с которой выстраивал свою жизнь герой. Потрясение возникает потому, что герой мыслил выстроенную им модель как универсальную систему, воплощенную в определенной словесной формуле и гарантирующую правильность и — главное! — истинность поведения. Поэтому можно сказать, что фраза, а не событие выступает и двигателем сюжета у Гаршина. Столкновение с конкретной жизненной ситуацией приводит к непредсказываемому моделью результату и, как следствие, к представлению о не-истинности принятой формулы. Герой оказывается перед дилеммой: либо ошибочна модель = формула, либо он сам как исполнитель допустил ошибку. Разрешение этой дилеммы, как может показаться, и составляет предмет повествования.
Инвариант представляет собой внешнюю по отношению к герою точку зрения или дотравматическое общее представление самого героя. Он, например, сводим к «фразе из военной хроники», статистическая природа которой изначально обращена к цифре, т. е. к некой абстракции, и внеположна самому понятию индивидуального.
Только в газетах останется несколько строк, что мол, потери наши незначительны: ранено столько-то; убит рядовой из вольноопределяющихся Иванов. Нет, и фамилии не напишут; просто скажут: убит один («Четыре дня», 92).
В «Происшествии» судьба героини не соответствует расхожему представлению:
В жизнь эту я втянулась, путь свой знаю. Вон и в «Стрекозе»... я видела рисунок: посередине маленькая хорошенькая девочка с куклой, а около нее два ряда фигур. Вверх от девочки идут: маленькая гимназистка или пансионерка, потом скромная молодая девушка, мать семейства и, наконец, старушка, почтенная такая, а в другую сторону, внизу — девочка с коробком из магазина, потом — я, я и еще я. Первая я — вот как я теперь; вторая — улицу метлой метет, а третья — та уж совсем отвратительная гнусная старуха. <...> какой странный, однако, этот художник! Почему так-таки непременно, если пансионерка или гимназистка, так уже и скромная девица, почтенная мать и бабушка! А я-то! («Происшествие», 101)
Как правило, инвариант представляет собой какую-либо морально-этическую норму. Ею герой руководствуется и в самооценке, и в реакции на мир. Именно эта норма подвергается оценке и проверке. Морально-этическая норма была усвоена героем в мире прошлого, ею были продиктованы поступки героя (например, решение идти на войну в рассказе «Четыре дня»). Важно, что для героя эта норма, существовавшая в виде клишированного слова, замещала собою реальность. Мир лишался сложности и неоднозначности, существовал для героя не как множественность и сложность отношений героя с разными людьми в разных ситуациях, а сводился к однозначной и однонаправленной фразе — «представления о геройстве, любви к родине и прочих таких вещах» («Четыре дня», 95). Поэтому столкновение с реальностью оборачивается для героя потрясением: оно требует от героя взаимодействия не с фразой, т. е. с некоторой моделью, где поведение, результат и его оценка изначально заданы, а с непредсказуемой действительностью, не укладывающейся в рамки этой модели. Герой оказывается не готов к «встрече» с реальным миром. «Встреча» становится для него потрясением и вызывает необходимость переоценки умозрительной модели действительности. И всегда, в ходе подобной проверки выясняется не только расхождение «общего места» с конкретной жизненной ситуацией, но и выявляется подмена в практике «других», представленных в образе антагониста, умозрительного, по природе своей, символического смысла, оформленного данным положением, иным, прагматически суженным:
А какое странное отношение к моему поступку явилось у многих моих знакомых! «Ну, юродивый! Лезет, сам не зная чего!» Как они могли говорить это? Как вяжутся такие слова с их представлениями о геройстве, любви к родине и прочих таких вещах? Ведь в их глазах я представлял все эти доблести. И тем не менее я — «юродивый» («Четыре дня», 95).
Антагонист провоцирует героя на сомнения в общем положении, убежденным сторонником которого последний являлся до настоящего момента. Формы «провокации» разнообразны. Например, антагонист может использовать свойственную герою клишированную риторику, выражающую «общее место», в контексте своей точки зрения.
Ведь вот, любезный мой друг, ты думаешь, я не знаю, какая у тебя в голове теперь мысль сидит? Доподлинно знаю. «Зачем, думаешь ты, я у этого человека сижу? Очень он мне нужен! Разве не могу я обойтись без его вина и сигар?» Постой, постой, дай договорить! Я вовсе не думаю, что ты сидишь у меня из-за вина и сигар. <...> Ты сидишь у меня и говоришь со мною просто потому, что не можешь решить, действительно ли я преступник. Не возмущаю я тебя, да и все. Конечно, для тебя это очень обидно, потому что в твоей голове расположены под разными рубриками убеждения и, подогнанный под них, я, твой бывший товарищ и друг, оказываюсь мерзавцем, а между тем вражды ко мне ты никакой чувствовать не можешь. Убеждения — убеждениями, а я сам по себе товарищ, добрый малый и даже, можно сказать, добрый человек... («Встреча», 144—145)
Аналогичную функцию выполняет рассказ Львова о судьбе доктора («Трус»).
Дискредитация общего положения может осуществляться как дискредитация героя-антагониста, его слова. Интересный вариант такой дискредитации представляет собой рассказ «Встреча». В нем «фразовость», отражающая иллюзорную картину мира Василия Петровича, вступает в конфликт с груборазговорным словом Кудряшова.
— Ну, очень рад встретить старого товарища, — сказал он (Кудряшов — И.В.).
— Я тоже... Знаешь ли, приехал, как в пустыню, и вдруг такая встреча! Знаешь ли, Николай Константиныч, при виде тебя так много зашевелилось в душе, так много воскресло в памяти воспоминаний...
— О чем это?
— Как о чем? О студенчестве, о времени, когда жалось так хорошо, если не в материальном, то в нравственном отношении. Помнишь...
— Что помнить-то? Как мы с тобою собачью колбасу жрали? Будет, брат, надоело...» («Встреча», 141)
Возникающее на стилистическом уровне противоречие между условно «высоким» речевым штампом («О студенчестве, о времени, когда жилось так хорошо, если не в материальном, то в нравственном отношении» — Василий Петрович) и сниженной лексикой («Что помнить-то? Как мы с тобою собачью колбасу жрали?» — Кудряшов) подготавливает разрушение стереотипа, определяющего сознание героя. Представление об абсолютном характере (общепринятости) нормы дискредитируется благодаря самому факту наличия иной вербальной позиции, а следовательно, и точки зрения.
Дискредитация инварианта, «общего места» может осуществляться как операция сопоставления = подмены. Так, в рассказе «Встреча», стереотипическое мировидение героя выражается на фразеологическом уровне, а противостоящая ему точка зрения Кудряшова проявляется не только в абстрактно-словесном, но и в предметно-вещественном плане. Если аксессуары Василия Петровича составляют мечты о будущей деятельности и жизни, рекомендательные письма и фотография невесты как метонимы все той же мечты, то Кудряшов — обладатель «щегольского костюма», «щегольской коляски» с «мягкими подушками», «вороных коней и толстого кучера» и т. д. Во время встречи с Василием Петровичем Кудряшов не стремится ни разрушить представление о жизни своего приятеля, ни оправдать свою позицию («Уважай свободу суждения. Ты говоришь — нечестно; говори, пожалуй, но не брани меня: ведь я не ругаю тебя за то, что ты не одного со мною мнения», 142). Он просто «ставит» на место одной нормы другую и, в силу этого, не воспринимает ситуацию как конфликтную.
Возможность замены обусловлена значительно степенью тождества принципа организации прагматической (Кудряшов) и стереотипической (Василий Петрович) точек зрения. Во-первых, каждая из них претендует на общепринятость. Только если для стереотипической точки зрения это качество относится к области пресуппозиции, то для прагматической — важно реальное наличие ее адептов.
Разве я один... как бы это повежливее сказать... приобретаю? Все вокруг, самый воздух — и тот, кажется, тащит. <...> Все за одного, один за всех. Ты думаешь, что человек сам себе враг? Кто ж решится меня тронуть, когда через это сам может пошатнуться? — Стало быть, как сказал Крылов, рыльце-то у всех в пушку? — В пушку, в пушку. Все берут от жизни, что могут, а не относятся к ней платонически...» («Встреча», 147)
При этом и тот, и другой герой верят в приобщение другого к своей точке зрения. Это вопрос не принципа, а времени. «Пью, — сказал Василий Петрович с чувством, — за то, чтобы ты опомнился. Это мое сильнейшее желание» и Кудряшов: «...собственным умом до моей философии дойдешь» («Встреча», 148—149).
Во-вторых, основой и выражением стереотипической точки зрения является клишированная фраза, словесный ряд, в пределах которого герой существует и к которому он апеллирует. Сама устойчивость словесной формулы и связанного с ней представления наделяет ее в каком-то смысле качеством «воплощенности», и на этом основании клишированная фраза может быть соотнесена с предметом, вещью, которые также способны к «воплощению» абстрактных смыслов. Вещи в доме Кудряшова — это прежде всего знаки, достаточно банальные знаки роскоши. Но в мире Гаршина важна не сама способность вещи играть роль знака, а соотносимость «фразы» и «вещи». Насколько речь Василия Петровича состоит из штампов, настолько быт Кудряшова нагружен вещами.
Целый ряд высоких комнат с паркетными полами, оклеенных дорогими, тисненными золотом обоями; столовая «под дуб» с развешанными по стенам плохими моделями дичи, с огромным резным буфетом, с большим круглым столом, на который лился целый поток света из висячей бронзовой лампы с молочным абажуром; зал с роялем, множеством разной мебели из гнутого бука, диванчиков, скамеек, табуреток, стульев, с дорогими литографиями и скверными олеографиями в раззолоченных рамах; гостиная, как водится, с шелковой мебелью и кучей ненужных вещей. Казалось, хозяин квартиры вдруг разбогател, выиграл двести тысяч, что ли, и на скорую руку устроил себе квартиру на широкую ногу. Все было куплено сразу, куплено не потому, что было нужно, а потому, что в кармане зашевелились деньги, нашедшие себе выход для покупки рояля, на котором, насколько знал Василий Петрович, Кудряшов мог играть только одним пальцем; скверной старой картины, одной из десятков тысяч, приписываемых второстепенному фламандскому мастеру, на которую, наверно, никто не обращал внимания; Шахматов китайской работы, в которые нельзя было играть, так они были тонки и воздушны, но в головках у которых было выточено по три шарика, заключенных один в другой, и множество других ненужных вещей («Встреча», 140).
Принципом соединения этих вещей выступает их «ненужность» и денежная стоимость. Сама по себе вещь, вне ее денежного эквивалента, не так уж значима: «Сигару хочешь? Regalia Imperialia, или как ее там; знаю только, что полтинник штука» («Встреча», 141). Так же не нужны, хотя и внешне «дороги» фразы Василия Петровича. Тем самым «канонизация» материального объекта находится в явном соответствии с принципом существования клишированной фразы, которая строится на канонизации словесной формы.
Дискредитация «общего места» может осуществляться путем противопоставления ему конкретного дела и/или чувства. Характерная для клишированного слова абстрагированность от конкретной ситуации всегда оборачивается конфликтом в отношениях человека и мира. Так, в рассказе «Денщик и офицер» приемный отец Никиты рассказывает Ивану Савельичу о разговоре с «господами»: «Ничего, говорит, невозможно, потому — закон такой». Как же, ваше благородие, говорю, закон, когда у него жена тяжелая? Опять же мне, говорю, ваше благородие, одному невозможно... «Ничего, говорит, мы этого, старичок, не знаем, а по закону, как есть он сирота, одиночка — должон на службу» («Денщик и офицер», 201). Данный пример — не только иллюстрация действия административной системы, для которой по определению не важна конкретная человеческая судьба. В первую очередь, это демонстрация того, что абстрактное клишированное слово закона не подразумевает конкретного означаемого. Означаемое такого слова — это умозрительное представление, абстрактная единица, отвлеченная от конкретики жизненной ситуации, судьбы. Никита в рассказе «Денщик и офицер» оказывается «самым плохим молодым солдатом», потому что не может и не ощущает потребности освоить умозрительную логику «нехитрых премудростей» фронтовой службы. Он — человек конкретного дела, и потому дневальная работа для него «не наказание, а удовольствие». Логика поведения во внешнем мире связана в этом рассказе с противопоставлением абстрагирующего слова и чувства. И конфликт Никиты с миром выстраивается как оппозиция естественного дела и думания об абстрактных вещах.
Во время работы на нем, по крайней мере, не лежало обязанности думать, как бы не сбиться и не повернуть налево, когда командуют направо, и, кроме того, он чувствовал себя совершенно свободным от страшных вопросов по велемудрой науке, называемой у солдат словесностью: «Что есть солдат? Что есть знамя?» Никита очень хорошо знает, что такое солдат и что такое знамя; он готов со всевозможным усердием исполнять свои обязанности и, вероятно, отдал бы жизнь, защищая знамя; но изложить по-книжному, обстоятельно, как того требует словесность, что такое знамя, — выше его сил («Денщик и офицер», 203).
Таким образом, смирный протест Никиты, есть протест против слов, выражающих абстрактные понятия. Общее определение «знамя есть священная хоругвь» лишено для Никиты какой либо информативности. Он «хорошо знает», «что такое знамя», но не может понять и даже повторить (!) эти четыре слова. Сознание Никиты демонстрирует расподобление между названием вещи, т. е. словом с прямой референцией (знамя), и дефиницией. Отношения синонимические с точки зрения «нормы» трансформируются в сознании Никиты в отношения омонимические.
Дискредитация слова-идеи проявляется в его неспособности сыграть роль действительного поведенческого мотива. Так, в рассказе «Четыре дня» в ситуации действия (бой) в качестве побудительного мотива выступает не идея «геройства» и т. п., а совсем иной комплекс, который можно условно обозначить как «игра в войну». Основополагающий принцип в описании боя — название тех или иных действий при общей неясности целеположения. Герой действует бессознательно, стихийно. Не он управляет ситуацией и выбирает свое в ней поведение, а ситуация руководит его поступками. Тем самым, герой действует не на основе сознательного выбора, а подчиняется некой внеположной ему силе — страху, динамике общего действия. И даже после ранения, пытаясь понять, что произошло и реконструировать ситуацию боя, в поле сознания героя не попадают целеполагающие мотивы, связанные с его идеологической установкой. Цель боя, как она запечатлелась в сознании героя, — это «добежать до полянки». На уровне лексической характеристики участников боя преобладает «детская тема», представляющая описываемую ситуацию как «игру в войну». На это впечатление «работает» описание фрагментарных персонажей. «Сидоров, молоденький солдатик первой роты («как он попал в нашу цепь?» — мелькнуло у меня в голове), вдруг присел к земле и молча оглянулся на меня большими испуганными глазами. Изо рта у него текла струя крови» («Четыре дня», 89). Или: «На эту полянку нам показывал наш маленький батальонный. «Ребята, мы будем там!» — закричал он своим звонким голосом» («Четыре дня», 90). Эпитеты «маленький», «молоденький», «звонкий», ассоциативно вводят тему детства, игры «понарошку». Характеризуя первоначальную (дотравматическую) точку зрения героя на мир, эти средства явно противопоставляют ее «правде» условно взрослого мира, выражающейся в натуралистических описаниях разлагающегося трупа, и тем самым подчеркивают ее иллюзорность, несоответствие реальности.
Функция «детскости» в данном случае может быть обозначена как характеристика примитивности мировосприятия, свойственного первоначальным представлениям героя. На молодость = детскость Василия Петровича, определяющую незнание жизни, указывает и Кудряшов: «Молод ты, вот что! Впрочем, мы с тобой, кажется, ровесники; только опыт, которого тебе не хватает, умудрил и состарил меня» («Встреча», 146).
Показательный пример девальвации слова (= критики инварианта) представляет собой сюжет о Венцеле в рассказе «Из воспоминаний рядового Иванова». В оценке солдат Венцель выступает как фигура отрицательная. Он «живодер» (224), «кровопивец» (238), «зверь» (222, 238), «Немцев» (224). В обращении с солдатами Венцель признает только физическое воздействие, отрицая коммуникативные возможности слова. Это его сознательное убеждение, основанное на опыте:
Когда я, почти мальчиком, поступил в полк, я не думал того, что говорю вам теперь. Я старался действовать словом, я старался приобрести нравственное влияние. Но прошел год, и они вытянули из меня все жилы. Все, что осталось от так называемых хороших книжек, столкнувшись с действительностью, оказалось сентиментальным вздором. И теперь я думаю, что единственный способ быть понятым — вот! <...> Кулак!» (222)
или:
Я делаю это не из жестокости — ее во мне нет. Нужно поддерживать спайку, дисциплину. Если б с ними можно было говорить, я бы действовал словом. Слово для них — ничто. Они чувствуют только физическую боль» (226).
Таким образом, герой утверждает оппозицию слова и конкретного действия. Однако война меняет эту ситуацию. Если до Дуная, т. е. до сражений, противостояние Венцеля и солдат абсолютно, то после Дуная все меняется. У солдат уходят прежние обиды и ненависть к Венцелю, появляется вера в него и доверие к нему. Очевиден параллелизм двух эпизодов. Первый иллюстрирует отношение солдат к Венцелю во время похода.
Идет человек, перемогается, но жара берет свое: ноги начинают подгибаться, тело качается, как у пьяного; сквозь слой грязи и пыли видно, как багровеет лицо; рука судорожно стискивает винтовку. <...> Канавы по сторонам шоссе усеяны лежащими людьми... <...> Ишь, валится... Штыком заденешь, чо-орт! — сердито кричит он (солдат Житков — И.В)... — Господи! Царица небесная! За что ты на нас посылаешь? Кабы не живодер этот, и сам бы, кажись, упал. <...> Нонче он дежурный; сзади идет. Лучше идти, а тот так отработает... Места живого не оставит (224).
А второй — во время боя:
Из кустов начали показываться идущие и ползущие окровавленные люди; сначала их было мало, но с каждой минутой становилось все больше и больше. <...> — Много побили? — Так и валятся. <...> Кабы не он (Венцель — И.В.), отбили бы. Возьмут. С ним возьмут... (253—254).
И наконец, Венцель перед боем обращается к солдатом не с угрозой, не с «кулаками», а со словом. «Выбравшись на другой берег оврага, Венцель выстроил свою роту. Он сказал людям что-то, чего я не расслышал. — Постараемся, постараемся! — раздались голоса стрелков» (253). Потеря в бою половины своей роты воспринимается им как личная трагедия. «Убивается человек. «Пятьдесят два! Пятьдесят два!» — только и слышно» (255).
Таким образом, и «адекватное» слово, и человеческий контакт (близость, понимание, сострадание) возможны, но возможны только в экстремальной ситуации, на грани исчезновения жизни, т. е. практически — постфактум. В «нормальном» бытии человека слово в гаршинском мире утрачивает коммуникативную и денотативную, а следовательно, и когнитивную функции. Именно утрата словом основных функций приводит к характерному для гаршинского героя типу рефлексии. Этот герой постоянно констатирует отличную и, как правило, оппозиционную по отношению к его позиции точку зрения «другого». Но эта ситуация не становится для него главным предметом рефлексии. «Мнение мира» не принципиально для героя, в центре его напряженного рефлективного внимания стоит другой вопрос — вопрос самоидентификации.
Самоидентификация
Убедительность критике «общего места» и представляющей его фразы во многом достигается за счет изображения напряженного процесса самоидентификации героя. Так, Рябинин в рассказе «Художники» представляет себе реакцию критики и публики: кто-то, как г. В.С., поймет «вопль» художника, кто-то пройдет мимо или даже разругает, как критик Л. Но главный вопрос для героя — это не вопрос понимания его «другим», а вопрос собственный судьбы, вопрос самоопределения: «Картина выставлена, куплена, увезена. Что ж будет со мною? То, что я пережил в последние дни, погибнет ли бесследно? Кончится ли все одним волнением, после которого наступит отдых с исканием невинных сюжетов?» («Художники», 164) Аналогичные примеры можно привести и из других рассказов: «А ведь разве я сделал что-нибудь полезное для военных целей, кроме этого убийства? Убийство, убийца... И кто же? Я!» («Четыре дня», 95), или «Трус я или нет? Сегодня мне сказали, что я трус» («Трус», 119), или: «Эта забитая и страдающая женщина, бледная, тоскливо смотрящая большими черными глазами с темными кругами вокруг, — что-то совсем новое, вовсе не я. А может быть, это-то и есть я? А вот та Евгения, которую все видят и знают, та — что-то чужое, насевшее на меня, давящее меня, убивающее» («Происшествие», 112).
Герой может стремиться к самоидентификации и с точки зрения своей системы. Однако попытка найти определение для себя и/или для мира не приводит его к успеху. Так, в рассказе «Встреча» Василий Петрович после признания Кудряшова думает: «Ведь этот кусок — краденый... А сам что я делаю, как не подлость?». Но подобным определениям противоречит либо «тайный голос» («Ну, так что ж?» — С. 143), либо понимание того, что найденное определение — ложно. «Ну что ж, буду наблюдать», — мелькнуло у него в голове в виде оправдания, после чего он и сам пред собой сконфузился. «Да чего мне наблюдать, писатель я что ли?» (С. 143). Или Алексей Петрович («Ночь») пытается подвести итоги своей жизни: «В прошлом нет опоры, потому что все ложь, все обман. И лгал и обманывал я сам и самого себя, не оглядываясь. Так обманывает других мошенник, притворяющийся богачом, рассказывающий о своих богатствах, которые где-то «там», «не получены», но которые есть, и занимающий деньги направо и налево. Я всю жизнь должал самому себе. Теперь настал срок расчета — и я банкрот, злостный, заведомый...» («Ночь», 173) Однако повествователь однозначно развенчивает высказанную героем самооценку: «Он не замечал, что, называя всю свою жизнь обманом и смешивая себя с грязью, он и теперь лгал тою же, худшею в мире ложью, ложью самому себе» («Ночь», 173). Да и сам герой, спустя какое-то время, приходит к такому же выводу: «Вышло то, что даже теперь я ломаюсь, как актер, даже теперь я не то, что я на самом деле. Правда, разве я знаю, что я такое на самом деле? Я слишком запутался, чтобы знать» («Ночь», 174). Повествователь объясняет неудачу героя тем, что Алексей Петрович переживает внутреннее расподобление. «Он дошел до такого состояния, что уже не мог сказать о себе: я сам. В его душе говорили какие-то голоса: говорили они разное, и какой из этих голосов принадлежал именно ему, его «я», он не мог понять» («Ночь», 173).
Герой не может достичь успеха в стремлении к самоидентификации и потому, что у него разведены в пространстве его «я» мысли и чувства. Наиболее отчетливо это качество героя сформулировано в рассказе «Трус»: «Слова Марьи Петровны яснее выразили мое смутное отвращение к уклонению от войны. Я сам чувствовал то, что она чувствует и думает, только думал иначе» (курсив автора, 127).
Клишированное слово выступает в роли безличной силы в жизни человека и в этом смысле сопоставимо с классическими проявлениями социального зла — войной, коррупцией, проституцией. Это сопоставление возможно, поскольку и в том, и в другом случае действует один и тот же механизм — стирание конкретного, индивидуального.
Со- и противопоставления
Девальвация слова предстает как результат попытки героя реализовать общее положение в собственном конкретном жизненном опыте. Такой результат всегда отрицательный. Абстрактная «норма» и практика жизни демонстрируют устойчивое расподобление. Так, в рассказе «Четыре дня» стремление воплотить в действие «геройство, любовь к родине» оборачивается убийством.
Путь, по которому идет сознание героя в ходе подобной «проверки» — это путь сопоставлений и противопоставлений. Поэтому важную роль в развертывании конфликта играют воспоминания. Они дают материал для переосмысления прежней точки зрения. Как говорит сам герой, «воспоминания невольно заставляют сравнивать». Тематически различные воспоминания и размышления героя имеют один общий центр: эгоцентризм сознания героя и попытка его преодоления. Помимо воспоминаний материалом для сравнений могут служить и любые впечатления из актуального настоящего. Путь осознания героем мира лежит через сопоставление субъектов мира с героем. Если до травмы жизнь героя осуществлялась в пределах одной «нормы» и не возбуждала потребность в рефлексии по поводу окружающего (герой как бы «фотографировал» действительность, но не анализировал ее), то теперь герой пытается познать мир, через сопоставление субъектов мира с самим собой. В «Четырех днях» герой сравнивает себя с убитым им турком, в «Трусе» герой сравнивает себя с умирающим Кузьмой и т. п.
Я смотрел на его лицо и не узнавал его; не то чтобы его черты слишком переменились — нет; но я увидел его в совершенно новом для меня свете. Я знал Кузьму давно и был с ним приятелем (хотя особенной дружбы между нами не существовало), но никогда мне не приходилось так входить в его положение, как теперь. Я припомнил его жизнь, неудачи и радости, как будто бы они были моими. В его любви к Марье Петровне я до сих пор видел больше комическую сторону, а теперь понял, какие муки должен был испытывать этот человек («Трус», 122).
Другими словами, первый этап на пути познания мира может быть обозначен как переход на внешнюю точку зрения по отношению к себе, и внутреннюю — по отношению к «другому»; герой пытается представить себя как «другого», и «другого» как себя. Например, в рассказе «Происшествие»; «Я не смотрю себе под ноги и около себя и иду, выпуча глаза, натыкаясь на прохожих, получая замечания, ругательства и толчки. Один раз я опрокинул ребенка...» (105) Таким образом, путь познания мира, контакта с миром лежит в переходе на тотальную внутреннюю позицию по отношению к миру.
Другая функция сопоставления заключается в том, что оно может выступать и как средство аргументации позиции героя. Так, Надежда Николаевна, героиня рассказа «Происшествие», сравнивает свое предполагаемое будущее с прошлым: «Зачем мне думать о своем будущем, когда я и так знаю его очень хорошо? Зачем мне думать и о прошедшем, когда там нет ничего, что могло бы заменить мою теперешнюю жизнь?» («Происшествие», 102) В данном примере средствами синтаксического параллелизма подчеркиваются аналогические отношения прошедшего и будущего в жизненном пространстве героини и это служит обоснованием занимаемой ею позиции. Львов, персонаж рассказа «Трус», подтверждает свою уверенность в пессимистическом финале судьбы главного героя («Да вы разве не умираете? Не убьют вас — с ума сойдете или пулю в лоб пустите. Разве я не знаю вас, и разве не было примеров?», 130) так же при помощи примера — рассказывает о смерти доктора. Иван Платоныч («Из воспоминаний рядового Иванова»), оправдывая и объясняя позицию Венцеля в разговоре с главным героем, рассказывает историю солдата Балунова (242). Т. е., подобная структура: общий вывод — конкретный пример — характерна для раскрытия позиции каждого героя, независимого от их статуса в повествовательном пространстве. Важно также, что и верно найденные сопоставления, как и верно найденные слова (пост — в рассказе «Происшествие»), являются общими для героев (и это средство их объективации). Не только главный герой сравнивает себя с Кузьмой, но такое сопоставление естественно (и Львов объединяет героя с Кузьмой в «один класс») и для «другого».
Необходимость восстановления коммуникативного контакта с собой и с миром, стремление к подлинной самоидентификации приводят гаршинского героя к поиску «адекватного», истинного слова. Иначе говоря, один из возможных вариантов разрешения конфликта представлен в рамках этой повествовательной стратегии как реноминация себя/мира. На тематическом уровне эта идея заявлена в рассказе «Происшествие». Оппозицией «ходячего» имени (Евгения) и настоящего (Надежда Николаевна) отмечено существование героини в двух мирах: в фальшивом, ложном и лживом «большом мире» и в интимном, истинном мире личности.
В «Четырех днях» герой после ранения также начинает «искать» себе новое имя. В новом ситуативном и смысловом пространстве «я» — «убийца». Для героя очень важно осознать свои отношения с по-новому определенным «я» как синонимические или как омонимические. Собственно, это и составляет одну из центральных сюжетных линий рассказа.
Процесс реноминации распространяется и дальше, уже за пределы идентификации «я». В итоге, героем предпринимается попытка переформулировки общего положения, нахождения для него «адекватного» слова. Так, героиня другого рассказа («Происшествие») заменяет слово «проституция» словом «пост». И эта стадия реноминации имеет уже принципиальный характер не только для повествуемого мира, но и для уровня «автор — читатель», т. е. выражает интенциональность повествовательной стратегии целого. Поскольку герой (как и стоящий за ним автор) убежден, что инвариант (= истина) существует, нужно только ее правильно обозначить. Таким образом, средства аргументации, используемые в сюжете «убеждения», направлены на решение двух задач: первая связана с дискредитацией существующего общего представления, «нормы», инварианта, выраженного в клишированной фразе; а вторая — с поиском «нового» слова. В результате, можно утверждать, что событийность в мире Гаршина осуществляется на вербальном уровне.
Визуальный образ
На пути к адекватному выражению смысла необходимо преодолеть одно из главных «зол» в концепции гаршинского мира — свойственный человеческому сознанию автоматизм восприятия. В этих целях, как было показано выше, используется, по преимуществу, перевод абстрактного представления на язык ситуативной, визуальной, конкретики.
Другой спокойно читает: «Потери наши незначительны, ранены такие-то офицеры, нижних чинов убито 50, ранено 100», и еще радуется, что мало, а у меня при чтении такого известия тотчас появляется перед глазами целая кровавая картина («Трус», 116).
Например, в рассказе «Четыре дня» за натуралистичным, детализированным описанием разлагающегося трупа, следует вывод: «Это война ...вот ее изображение» («Четыре дня», 98). Подобная конкретизация, перевод условной абстрактной информации в зрительный, т. е. визуально и чувственно воспринимаемый ряд, есть один из способов сужения, конкретизации значения слова и понятия. Функция такого приема состоит не только в привлечении читательского внимания, но и в попытке героя/автора «пробиться» к смыслу стершихся слов, понять их, т. е. слово должно реализовать свою когнитивную функцию.
Я прочитал о третьем плевненском бое. Выбыло из строя двенадцать тысяч одних русских и румын, не считая турок... Двенадцать тысяч... Эта цифра то носится передо мною в виде знаков, то растягивается бесконечной лентой лежащих рядом трупов. Если их положить плечо с плечом, то составится дорога в восемь верст... («Трус», 118).
В рассказе «Художники» фразеологизм «катиться по наезженной дороге» представлен как развернутая метафора:
Но как локомотиву с открытою паропроводную трубою предстоит одно из двух: катиться по рельсам до тех пор, пока не истощится пар, или, соскочив с них, превратиться из стройного железно-медного чудовища в груду обломков, так и мне... Я на рельсах; они плотно обхватывают мои колеса, и если я сойду с них, что тогда? Я должен во что бы то ни стало докатиться до станции, несмотря на то, что она, эта станция, представляется мне какой-то черной дырой, в которой ничего не разберешь («Художники», 156—157).
Свойственная визуальному образу конкретика решает принципиальную задачу остранения и, следовательно, выполняет необходимую в телеологии Гаршина функцию воздействия. Так, описание картины Рябинина играет роль иллюстрации к тезису «искусство оказывает влияние на человека»:
Вот он видит передо мною в темном углу котла, скорчившийся в три погибели, одетый в лохмотья, задыхающийся от усталости человек. Его совсем не было бы видно, если бы не свет, проходящий сквозь круглые дыры, просверленные для заклепок. Кружки от этого света пестрят его одежде и лицо, светятся золотыми пятнами на его лохмотьях, на всклоченной и закопченной бороде и волосах, на багрово-красном лице, по которому струится пот, смешанный с грязью, на жилистый надорванных руках и на измученной широкой и впалой груди («Художники», 162—163).
Рябинин пытается понять и найти пути такого влияния. И вот теперь, написав картину, он видит в ней решение своего «больного» вопроса. «Я ничем уже не подействую так, как этим глухарем, если только подействую...» («Художники», 163) Такое постоянное соотнесение общего тезиса с конкретным примером есть отражение общего принципа гаршинского мироустройства. Важно, что в гаршинском мире общее правило недоказуемо и нерелевантно для ориентировки в мире, а конкретный случай ведет либо к уточнению, либо к трансформации общего положения. Именно так и поступает Рябинин. Чтобы проверить «влияние искусства на человека», он пишет картину и показывает ее Дедову. Он в буквальном смысле слова ставит опыт. «Сделал опыт: позвал Дедова и показал ему картину. <...> Кажется, подействовало...» («Художники», 163)
Визуально-эмоциональный образ — картинка или переживание — безусловно оценивается в мире Гаршина как истинный, поскольку выполняют утраченную клишированным словом когнитивную функцию. Но такой образ не может вернуть герою утраченную целостность, так как не обладает специфичной для слова функцией коммуникации. А герой стремится к диалогу, взаимодействию с миром и потому болезненно воспринимает его безучастность. Например, в рассказе «Четыре дня» воспоминание о беленькой собачке выполняет функцию сопоставления не только на уровне физического страдания «окровавленное, жалобно визжавшее. ...Она умирала, вот как теперь я» («Четыре дня», 92), но и — менее наглядно — на уровне внешней реакции: «Толпа стояла и молча глядела на что-то беленькое... Какой-то дворник растолкал толпу, взял собачку за шиворот и унес. Толпа разошлась. Унесет ли меня кто-нибудь?» («Четыре дня», 92) Герой так же ждет, что мир примет участие в его судьбе. И это не только вопрос сохранения жизни, спасения, которое действительно приходит к герою извне (сначала фляга с водой, взятая у убитого турка, затем потенциальная не реализовавшаяся возможность с проезжавшим мимо отрядом казаков и, наконец, действительное спасение в конце рассказа), но и спасение, заключенное в оправдании.
Примечательно, что логика визуализации охватывает не только «мир» положительного героя, но может использоваться и в изображении антагониста. Так, Кудряшов «Встреча») — носитель прагматически ориентированного, утилитарного сознания. Его главная гордость — акварий. Но акварий для Кудряшова не просто зримая «вещь», но и воплощение «вкуса», «силы», «богатства», «знания». Ценность аквария для Кудряшова заключена в способности эмблематизировать идею. В логике героя, акварий есть соединение признаваемых им абстрактных ценностей (вкус, знания) и материального их воплощения (богатство) с истинным, с точки зрения героя, законом жизни. «Я люблю всю эту тварь за то, что она откровенна, не так, как наш брат — человек. Жрет друг друга и не конфузится» («Встреча», 152). Тем самым практика визуализации способствует прояснению любых — утверждаемых и оспариваемых — абстрактных представлений, к полновесному выражению которых слово как таковое утратило способность. В этом и проявляется отношение к слову в мире Гаршина. Слово апеллирует к рассудку, т. е. к логике, которая не оправдывает ожиданий. С помощью логических контроверз можно доказать все, что угодно, но нельзя прийти к истине. Поэтому слово должно быть переориентировано с устремленности к рациональному на устремленность к визуальному/эмоциональному. Преимущество визуального образа (например, картины) состоит в том, что он связан с моментальным впечатлением, моментальным воздействием. «Ударь их в сердце, лиши их сна, стой перед их глазами призраком! Убей их спокойствие, как ты убил мое...» («Художники», 164). Гаршинский герой разочарован в слове. Оно ничего не называет, не объясняет, ни на что не влияет. Задача же состоит в том, чтобы разрушить автоматизм восприятия, чтобы «картина» оказалась, наконец, носителем той информации, которую перестало доносить слово. Но для этого необходимо найти «адекватное» слово, т. е. понять мир и восстановить диалог с ним. Таким образом, визуальный образ выполняет ту функцию воздействия, которую утратило клишированное слово. Но он не решает проблемы восстановления коммуникации.
1.3.5. Семантика и прагматика риторического приема
Синонимия vers. омонимия: актуализация контекстных значений
Так в чем же суть коммуникативного конфликта в мире Гаршина? Как отмечалось ранее, один из характерных приемов организации материала у Гаршина — это сопоставление. Сопоставление осуществляется через использование двух классических риторических фигур — сравнения и антитезы. Проблема «адекватного» слова в мире Гаршина заключается в том, что слово как таковое способно наполняться различными и иногда противоположными смыслами в зависимости от контекста. Гаршин демонстрирует это качество слова, используя введение контекстных синонимов и омонимов.
Антитеза часто используется для разрушения изначальной точки зрения или характеристики. Например, в рассказе «Attalea princeps» описание оранжереи: «...огромная оранжерея <...> была очень красива... Несмотря на величину оранжереи, им (растениям — И.В.) было в ней тесно» (188), или «Как ни прозрачна стеклянная крыша, но она не ясное небо» (188), «Растения стояли и слушали вой ветра и вспоминали иной ветер, теплый, влажный, дававший им жизнь и здоровье» (188). В приведенных выше примерах представлены характерные для Гаршина средства создания антитезы. Во-первых, это использование лексических антонимов: «огромная» — «тесно». Во-вторых, синтаксическое противопоставление «как ни.., но...», подчеркивающее различие в значениях слов с общим семантическим полем: «прозрачна стеклянная крыша» — «ясное небо». Семантическая функция этой риторической фигуры в рамках гаршинского повествования в целом — акцентировать внимание на конкретном, индивидуальном, неповторимом характере каждого явления и/или характеристики вопреки наличию у них общего смыслового знаменателя и тем самым заявить о невозможности, точнее информативной непродуктивности подобных обобщений. В-третьих, создание омонимических отношений за счет контекста: «слушали вой ветра» — «вспоминали иной ветер». В данном случае речь идет о том, что тождество внешних проявлений, выражаемых в языке одним и тем же словом «ветер», по сути, является ложным. Возможны отношения подобия, но они никогда не перейдут в отношения полного тождества в силу принципиальной индивидуальности отдельного субъекта бытия. Естественно, что степень подобия, близости различных субъектов или проявлений мира может быть потенциально и неограниченно высокой, и низкой, но качественное преобразование, т. е. преобразование в тождество, при этом невозможно. Эта же идея развивается и на уровне «героев» данного рассказа в том эпизоде, где растения «разговаривают» о воде.
— Скажите, пожалуйста, скоро ли нас будут поливать? — спросила саговая пальма, очень любившая сырость. — Я, право, кажется, засохну сегодня.
— Меня удивляют ваши слова, соседушка, — сказал пузатый кактус. — Неужели вам мало того огромного количества воды, которое на вас выливают каждый день? Посмотрите на меня: мне дают очень мало влаги, а я все-таки свеж и сочен («Attalea princeps», 190).
По тому же принципу строится разговор директора оранжереи и бразильянца, только один говорит о научном названии растения — Attalea princeps, а другой — о «родном» имени пальмы (189), аналогичный характер имеет «беседа» корицы и древовидного папоротника о жизни на воле (190) и т. д. В результате диалог превращается в полемическое столкновение двух принципиально не соединимых (уже в силу их различия, а значит, и наличия индивидуального статуса) точек зрения, и a priori не ведущее ни к какому продуктивному итогу. Иначе говоря, повествование Гаршина выстраивается как столкновение индивидуальных семантических пространств, которые подлежат дешифровке только при помощи индивидуального семантического кода. Попытка применения «своего» кода к «чужому» семантическому пространству не поддерживается контекстными семантическими связями данного пространства и в результате возникает редукция смысла. Слово утрачивает (полностью или в какой-то степени) когнитивную и дескриптивную функции. В данном рассказе этот принцип реализован в образах директора и бразильянца. Директор называет пальму по-латыни — Attalea, но «это имя не было ее родным именем: его придумали ботаники. Родного имени ботаники не знали, и оно не было написано сажей на белой дощечке, прибитой у к стволу пальмы. Раз пришел в ботанический сад приезжий из той жаркой страны, где выросла пальма; когда он увидел ее, то улыбнулся, потому что она напомнила ему родину.
— А! — сказал он, — я знаю это дерево. — И он назвал его родным именем.
Извините, — крикнул ему из своей будочки директор..., — вы ошибаетесь. Такого дерева, как вы изволили сказать, не существует. Это — Attalea princeps, родом из Бразилии.
О да, — сказал бразильянец, — я вполне верю вам, что ботаники называют ее Attalea, но у нее есть и родное, настоящее имя.
Настоящее имя есть то, которое дается наукой, — сухо сказал ботаник и запер дверь своей будочки, чтобы ему не мешали люди, не понимавшие даже того, что уж если что-нибудь сказал человек науки, так нужно молчать и слушать» («Attalea princeps», 189).
Приведенный выше отрывок демонстрирует возможность различной номинации одного и того же субъекта с точки зрения научной и «родной» системы. Безотносительно к самому субъекту — пальме — эти возможности обладают равными достоинствами: каждое из имен ведет к установлению семантических связей внутри своей системы и, с этой точки зрения, выполняет когнитивную функцию. Директор был убежден, что быстрый рост пальмы — следствие хорошего ухода и «гордился знанием, с каким он устроил оранжерею и вел свое дело» («Attalea princeps», 192). А бразильянец вспомнил свою родину, «вспомнил еще, что нигде он не бывал счастлив, кроме родного края» и на другой день уже ехал на пароходе домой» («Attalea princeps», 189). Однако развитие сюжета (как проявление авторской интенции) обнаруживает оппозицию описанных выше номинативных стратегий, а значит, и стоящих за ними смысловых систем, как противопоставление «истинное» — «ложное». Дифференциальным признаком, организующим данную оппозицию, является семантический код самого объекта номинации, т. е. пальмы. Рассказ однозначно демонстрирует несовпадение интенции героя (= бурный рост пальмы) с интерпретацией директора оранжереи. Закономерный результат этого провала в коммуникации, основанного на несовпадении семантических кодов, — гибель дерева в финале, т. е. «провал» директора как ботаника-ученого. И «провал» пальмы тоже, но за счет игнорирования других, не директорских семантических контекстов. В то время как для бразильянца, по крайней мере, в художественном хронотопе данного рассказа, знание родного имени пальмы ведет, в качестве истинного знания, к истине о себе. Бразильянец понимает себя самого, он понимает, чего он хочет и что должен сделать — возвращается на родину и обретает гармонический покой. Именно такому развитию данной сюжетной линии в рассказе ничто не противоречит, а возможные варианты будущего этого героя, подтверждающие или опровергающие его надежды, остаются за рамками художественного бытия и тем самым не участвует в структуре выявленной ранее оппозиции.
Следует особо подчеркнуть, что семантическое пространство директора и бразильянца обладают принципиально различными средствами манифестации. Если для директора истина репрезентирована в слове — «Это — Attalea princeps», то в семантическом пространстве бразильянца используется не прямая номинация, а описательное понятие: он знает «родное имя», но само это имя в тексте не называется. Аналогично в рассказе «Из воспоминаний рядового Иванова» рассказчик «не слышит» слов Венцеля именно тогда, когда возникает ситуация успешной коммуникации. «Выбравшись на другой берег оврага, Венцель выстроил свою роту. Он сказал людям что-то, чего я не расслышал. — Постараемся, постараемся! — раздались голоса стрелков» («Из воспоминаний рядового Иванова», 253). Возникает фигура умолчания, функция которой состоит в создании неограниченного смыслового пространства, а значит в его символизации, и, как следствие, в невозможности подвергнуть такое пространство критической рефлексии. В такой фигуре всегда скрыто возражение оппоненту и несокрушимый для оппонента аргумент. Важно, что оппозиция «директор — бразильянец» является основной для формирования смысла текста и выражения авторской интенции. Иными словами, стратегия повествования строится как дискредитация точки зрения другого при неопровержимости позиции героя.
Гибель пальмы связана с попыткой отождествить «чужое» пространство — «что-то голубое, то было небо, хоть и чужое и бледное, но все-таки настоящее голубое небо» (190), «бледненькое небо» (190) — со «своим». И здесь в силу вступает также одна из основных гаршинских повествовательных техник — акцентирование различия близких явлений или слов. Синонимическая подмена невозможна. В этом отражается предельный максимализм авторской позиции, в котором можно увидеть близкие романтической поэтике черты.
Своего рода пример скрытой антитезы, представленной как переосмысление в рамках контекста изначального определения, представляет собой описание летнего дня в сказке «То, чего не было».
В один прекрасный июньский день, — а прекрасным он был потому, что было двадцать восемь градусов по Реомюру, — в один прекрасный июньский день было везде жарко, а на полянке в саду, где стояла копна недавно скошенного сена, было еще жарче, потому что место было закрытое от ветра густым-прегустым вишняком («То, чего не было», 195).
В приведенной выше цитате определение «прекрасный» сопровождается однозначной мотивировкой: «прекрасным он был потому, что было двадцать восемь градусов по Реомюру». Данная мотивировка связывает определение с некой объективной системой, не зависящей от восприятия факта (в данном случае, июньского дня) каким-либо индивидуальным сознанием или конкретными обстоятельствами. Это демонстрация внеположной частным случаям нормы, которая определяет значение слова «прекрасный» как «жаркий». Дальнейшее описание, напротив, сосредоточено на изображении индивидуальной реакции разных субъектов на внешнюю ситуацию, т. е. на прекрасный = жаркий день.
Все почти спало <...> птицы примолкли, даже многие насекомые попрятались от жары. О домашних животных нечего и говорить: скот... прятался под навес; собака..., полузакрыв глаза, прерывисто дышала, высунув розовый язык чуть не на пол-аршина; иногда она, очевидно от тоски, происходившей от смертельной жары, так зевала, что при этом даже раздавался тоненький визг... («То, чего не было», 195)
Поведение всех, от человека до насекомого, явно свидетельствует об одном — об умирании жизни. Это умирание может быть проявлено как сон: «люди наелись и занимались послеобеденными боковыми занятиями», «птицы примолкли»; как попытка спрятаться от жары, т. е. уйти от этого «прекрасного дня»: «скот прятался под навес», собака вырыла яму под амбаром, свиньи улеглись в грязь, «причем из грязи видны были только сопевшие и храпевшие свиные пятачки..., ...спины да огромные... уши». Таким образом, «прекрасный день» в восприятии конкретных существ превращается в мученье: собака, «очевидно от тоски, происходившей от смертельной жары», зевала. Причем такая реакция характерна для всех живых существ. Повествователь подчеркивает это тем, что как будто вводит исключение: «Одни куры, не боясь жары, кое-как убивали время», но сам же его и снимает в том же предложении: «да и то, петуху, должно быть, приходилось плохо, потому что иногда он принимал глупый вид и во все горло кричал: «какой ска-ан-да-ал!» («То, чего не было», 195). Конечно, данное предположение представляет собой точку зрения повествователя, выраженную через вводные конструкции предположительного значения «должно быть» и принадлежащую повествователю характеристику «глупый вид». Но уже это последнее определение — «глупый вид» — находится на грани субъективного и объективного, где однозначная адресация невозможна. И тем самым набирает преимущественное значение из контекста, в котором преобладает значение «жары = муки».
Таким образом, выстраивается антитеза за счет актуализации области пресуппозиций. Ассоциативный комплекс слова прекрасный включает в себя такие определения восприятия, как «хороший», «приятный» и, в том числе, «теплый», «жаркий». Этот ассоциативный комплекс получает закрепление в объективном статическом показателе — температуре (двадцать восемь градусов по Реомюру). Однако это обобщенное представление входит в конфликт с конкретным моментом существования в художественном мире Гаршина. Заданная антитеза определяет все дальнейшее повествования. В первую очередь, иронический тон повествователя и выбор героев. Герои — это улитка, навозный жук, ящерица, гусеница, кузнечик, лошадь и две мухи. Они обсуждают «общий вопрос» — что есть жизнь. Представление каждого определяется спецификой его существования. И в концепции повествователя это и есть правда, так как никакого общего представления быть не может. Оно заведомо ложно, как определение «прекрасный день». Поэтому несмотря на иронический тон и сниженные образы героев, повествователь в финале рассказа солидаризируется с одним из них.
— Господа, — сказала ящерица, — я думаю, что все вы совершенно правы! Но с другой стороны...
Но ящерица так и не сказала, что было с другой стороны, потому что почувствовала, как что-то крепко прижало ее хвост к земле.
Это пришел за гнедым проснувшийся кучер Антон; он нечаянно наступил своим сапожищем на компанию и раздавил ее. <...>
А ящерица осталась без хвоста. Правда, через несколько времени он вырос, но навсегда остался каким-то тупым и черноватым. И когда ящерицу спрашивали, как она повредила себе хвост, то она скромно отвечала:
Мне оторвали его за то, что я решилась высказать свои убеждения.
И она была совершенно права («То, чего не было», 198).
Аналогичную функцию выполняет риторический прием уподобления, основанный на создании отношений контекстной синонимии. Как правило, такие контекстные синонимы возникают в ходе воспоминаний героя и связаны с переосмыслением прежней точки зрения — «воспоминания невольно заставляют сравнивать» («Четыре дня», 92). Помимо воспоминаний материалом для сопоставлений могут служить и любые впечатления из актуального настоящего. Важен не материал, а сам принцип со- и противопоставлений. Путь осознания мира лежит через сопоставление субъектов этого мира. И в ходе этого процесса объективно синонимические отношения (Attalea princeps и «родное имя») превращаются в контекстно антонимические, а разнородные и даже противопоставленные явления выступают в функции контекстных синонимов. Появление контекстных синонимов обусловлено выполнением словом функции прямой референции. Размышляя над своим отношением к Ивану Ивановичу, героиня думает: «Жалко мне его? Нет, не жалко. Что я могу сделать для него? Выйти за него замуж? Да разве я смею? И разве это не будет такою же продажею? Господи, да нет, это еще хуже! <...> Теперь я, по крайней мере, откровенна. Меня всякий может ударить. ...А тогда! Чем я буду лучше? Разве не будет тот же разврат, только не откровенный?...» («Происшествие», 109) Слова «замуж», «продажа», «разврат» вступают в данном контексте для героини как синонимы. В результате, установив эти синонимические отношения, героиня исключает для себя и вариант замужества. Контекстные синонимы призваны обнаружить истинный смысл внешне противоположных явлений:
Да если правду-то говорить, то и ты теперь воруешь. ...Ты-таки, брат, грабитель под личиною добродетели. Ну, что это за занятие твое — учительство? Разве ты уплатишь своим трудом даже те гроши, что тебе теперь платят? Приготовишь ли ты хоть одного порядочного человека? Три четверти из твоих воспитанников выйдут такие же, как я, а одна четверть такими, как ты, то есть благонамеренной размазнею. Ну, не даром ли ты берешь деньги, скажи откровенно? И далеко ли ты ушел от меня? («Встреча», 148)
В этом же ряду можно говорить об использовании приема своеобразных «двойников» главного персонажа: герой — собачка/турок («Четыре дня»), герой — Кузьма («Трус»), Рябинин — «глухарь» («Художники») и т. д. Однако контекстная синонимия всегда обнаруживает лишь частичное совпадение значений. В ней, наравне со сходством, будут подчеркнуты и отличия. «Она (собачка — И.В.) умирала, вот как теперь я. Какой-то дворник растолкал толпу, взял собачку за шиворот и унес. Толпа разошлась. Унесет ли меня кто-нибудь? Нет, лежи и умирай» («Четыре дня», 92). При этом сопоставительные ряды не приводят героя к искомому ответу, так как аналогизм ситуаций лишь частичный: в «Четырех днях» собачку унесли, а героя — нет, в «Происшествии» картинка из «Стрекозы» не подтверждается судьбой героини, в «Трусе» Кузьма умирает счастливым, а герой — нет14.
Сопоставление может строиться и по другому принципу. Герой сравнивает объекты, обладающие одинаковой номинацией, но разным статусом в большом мире. Например, жертвы войны — «ожидаемые» и жертвы катастрофы (или жертвы убийцы) — несчастного случая («Трус», 116). В оценке большого мира эти явления не имеют общего семантического поля, осознаются как омонимы. Таким образом, в стремлении героя сближать несходное и различать сходное, в практике со- и противопоставлений на повествовательном уровне можно увидеть попытку Гаршина к созданию новых семантических связей.
Эмблематическая фигура
Еще один важный в повествовательной системе Гаршина риторический прием — эмблематическая фигура15. Она строится в процессе индивидуальной семантизации эмпирического факта. В рассказе «Ночь» герой скорее констатирует связь общих понятий с конкретными знаками их проявлений в контексте каждой индивидуальной человеческой судьбы. Так для него представление о смерти как вечности, противопоставленное жизни, связано с одним, вроде бы случайным воспоминанием.
Я помню: умирал при мне человек; шарманщик-итальянец остановился перед раскрытым окном, и в ту самую минуту, когда больной уже сказал свои последние бессвязные слова и, закинув голову, хрипел в агонии, раздался пошлый мотив из «Марты»:
У девиц
Есть для птиц
Стрелы каленые...И с тех пор всякий раз, когда мне случается услышать этот мотив, — а я до сих пор слышу его иногда: пошлости долго не умирают, — перед моими глазами тотчас же является измятая подушка и на ней бледное лицо. Когда же я вижу похороны, маленькая шарманка тотчас начинает наигрывать мне на ухо:
У девиц есть для птиц... («Ночь», 172)
В данном примере словесно-музыкальный мотив приобретает эмблематический смысл. Механизм такого смыслообразования заключается в том, что конкретно-случайный визуальный, акустический, словесный образ, предмет, явление мира, ситуация, субъект и т. п. — важно его конкретное и реальное (физическое) существование в действительном пространстве — наделяется смыслом, приобретенном этим образом в данном контексте и затем абстрагируется от этого контекста, но сохраняет приобретенный в нем смысл. Такой смысл, как правило, имеет окказиональный, а не узуальный характер, и потому требует знания особого семантического кода для своей реализации. Эмблематическая фигура становится средством идентификации мира в индивидуальном семантическом пространстве. Иначе говоря, данное явление можно рассмотреть как процесс индивидуальной символизации языка или явлений мира, которые соотносятся в сознании героя с общекультурными топосами. Но по сути речь идет о «переименовании» топоса, обновлении его значения за счет создания нового визуального ряда. Так, например, мотив из «Марты» обозначает тему смерти и вечности.
Аллегория
Как видно из приведенных примеров, прием конкретизации обобщенного представления, абстрактного понятия в визуально-акустическом образе — один из наиболее частотных, структурообразующих приемов в повествовании Гаршина. Он характеризует как способ представления оппозиционной точки зрения, так и процесс осмысления героем себя и мира. Следовательно, можно утверждать, что это общий способ презентации мира вообще в гаршинском повествовании. Частотность использования этого риторического приема позволяет говорить и еще об одной особенности гаршинского повествования — это повествование аллегорического типа. Эволюция жанровой системы Гаршина идет от условно «психологического» рассказа (произведения конца 70-х гг.) к сказке («Сказка о жабе и розе», «Лягушка-путешественница») и рассказу аллегорического типа («Сказание о гордом Аггее», «Сигнал»). Этот сдвиг в жанровой системе, как будто противоречащий принципу конкретизации, объясняется, на наш взгляд, стремлением к воздействию на читателя путем создания визуального образа.
Кроме того, аллегорический по своей природе ряд примеров в целом доводит эффект абстрагирования части от целого до приобретения этой частью символического звучания.
Кузьма кажется мне единицею, одной из тех, из которых составляются десятки тысяч, написанные в реляциях. Его болезнью и страданиями я пробую измерить зло, причиняемое войной. Сколько муки и тоски здесь, в одной комнате, на одной постели, в одной груди — и все это одна лишь капля в море горя и мук, испытываемых огромною массою людей, которых посылают вперед, ворочают назад и кладут на полях грудами мертвых и еще стонущих и копошащихся окровавленных тел («Трус», 124).
В результате, повествовательная система Гаршина, направленная на девальвацию клишированного слова, одновременно стремится к созданию «словаря» абстрактных понятий, где в качестве лексем выступают имена героев, а их образы формируют область дефиниций.
Примечания
1. Падучева Е.В. Семантические исследования (Семантика времени и вида в русском языке; Семантика нарратива). С. 206.
2. Под читателем мы имеем в виду в данном случае и профессионального читателя — критика-современника или исследователя более позднего времени, особенности рецепции которых легко прослеживаются по публикациям.
3. Латынина А.Н. Всеволод Гаршин: Творчество и судьба. С. 86.
4. Определение повествования Гаршина как повествования тенденциозного было впервые дано К.К. Арсеньевым. См.: Арсеньев К.К. В.М. Гаршин и его творчество. С. 525—539.
5. Тенденциозность подразумевает подчиненность текста некой заданной идеологической установке и безукоризненность следования постоянно эксплицируемому авторскому намерению, а характеристика повествования как публицистического в традиции Г.А. Бялого подразумевает выбор определенных, социально актуальных для того времени тем.
6. Арсеньев К.К. Указ. соч. С. 527.
7. Там же. С. 527.
8. Бялый Г.А. В.М. Гаршин и литературная борьба восьмидесятых годов. С. 40—42, 68—69.
9. «Уступая, например, Г.И. Успенскому в остроте проникновения в социальную сущность войны, Гаршин своим рассказом вошел в радикально-демократическую литературу в качестве достоверного и честного свидетеля военных событий, чьи бесхитростные (курсив мой — И.В.) показания оправдывали оценки и взгляды его старших собратьев. В этом заключался секрет той исключительной популярности, которую сразу же приобрел этот рассказ и его автор» // Там же. С. 41—42.
10. «Была я тогда девочкой семи лет, жила у отца и матери в деревне, в степи. За мною присматривали мало, и я бегала, где хотела и сколько хотела. Помню, как в начале марта у нас по степным оврагам побежали, зашумели реки талой воды, как потемнела степь, какой удивительный стал воздух, такой сырой и отрадный. Обнажились сперва вершины бугров, зазеленела на них травка. Потом и вся степь зазеленела, хоть в оврагах еще лежал умиравший снег. Быстро, в несколько дней, точно из-под земли, совсем готовые, выскочили, выросли кустики пионов, и на них пышные ярко-пурпуровые цветы. Жаворонки начали петь...» («Происшествие», 110)
11. Чуковский К.И. Всеволод Гаршин (Введение в характеристику). С. 302.
12. Характерно, что Рябинин, перечисляя конкретные имена теоретиков искусства, придает им форму множественного числа, т. е. обобщенную: «Но из Тэнов, Карьеров, Куглеров и всех, писавших об искусстве, до Прудона включительно, не явствует ничего» (157).
13. Бялый Г.А. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. С. 557.
14. Ср.: «У Кузьмы хоть утешение нашлось в последние минуты — а там? Кузьма, вместе с страхом смерти и физическими страданиями, испытывает такое чувство, что вряд ли он променял бы свои теперешние минуты на какие-нибудь другие из своей жизни. Нет, это совсем не то! Смерть всегда будет смертью, но умереть среди близких и любящих, или валяясь в грязи и собственной крови, ожидая, что приедут и вот-вот добьют, или наедут пушки и раздавят, как червяка...» (С. 125)
15. Об эмблематической фигуре см.: Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи. С. 155—156.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |