Описанные выше константы повествовательной системы (тип сюжета, средства аргументации, специфика дискурса) продуцируют определенное представление о человеке и о мире в творчестве Гаршина.
Пессимизм
Одно из наиболее частотных определений по отношению к миру Гаршина, еще со времени публикаций первых его рассказов, — это пессимизм1. Такое восприятие формируется по мере развития сюжета, но окончательно утверждается благодаря специфическому типу финала. Он всегда пессимистичен. В 1884 г. критик Н. Шмаков писал: «Девять из десяти миниатюр заполнены трупами (курсив автора цитаты — И.В.), в десятой («Художники»), если и нет настоящей смерти, то есть смертельная болезнь, не говоря уже о полумертвом «глухаре». Автор садится писать, запасаясь наперед трехаршинным участком земли для своего героя»2. Героя ждет или увечье («Ну, счастлив ваш бог, молодой человек! Живы будете. Одну ножку-то мы от вас взяли; ну, да ведь это — пустяки» («Четыре дня», 99), или смерть. Погибают герои в рассказах «Происшествие», «Трус», «Attalea princeps», «Ночь», «То, чего не было», «Медведи», «Красный цветок», «Сказка о жабе и розе», «Надежда Николаевна» — в 9 из 17, написанных писателем.
При этом причина смерти героя, как правило, — случайность. Иначе говоря, герой гибнет потому, что должен погибнуть, и случайные, «нелепые» обстоятельства смерти только подчеркивают неизбежность гибели. Иван Иванович («Происшествие») погибает именно тогда, когда Надежда Николаевна готова поверить в этого человека; героя рассказа «Трус» убивает «шальная пуля»; другой герой того же рассказа, Кузьма, умирает, когда ему больше всего хочется жить и уже нет видимой угрозы для жизни — «рана очистилась»; Алексей Петрович («Ночь») умирает тогда, когда он, наконец, открывает для себя истину жизни и т. д.
Онтологическая причина гибели героя заключается в том, что он, разрушив нормативное семантическое пространство, не может выстроить новое, идентифицировать свое чувство в слове. Иными словами, он не может принять клишированные формулы, предлагаемые ему внешним миром, а значит, и соответствующую этим формулам систему поведения и отношения к действительности. Иначе ведут себя «другие». Вопрос об участии в войне решен для Львовых и эмоционально, и рационально, т. е. оформлен на словесном уровне и потому не вызывает рефлексии. Такая позиция характерна для внешнего мира в целом. Вот пример из того же рассказа «Трус»:
...солдатик местной команды остановился против нашей кучки и, когда я снова заговорил о войне, авторитетно заявил:
— Этого самого турку бить следует.
— Следует? — спросил я, невольно улыбнувшись уверенности решения.
— Так точно, барин, чтоб и звания его не осталось поганого. Потому от его бунту сколько нам всем муки принять нужно! <...> А то он бунтует, а нам огорчение. Это вы будьте спокойны, верно я говорю («Трус», 129).
Герой же подобной уверенности обрести не может. И потому либо гибнет «случайно», как в данном рассказе, либо, не видя выхода из создавшейся ситуации, кончает жизнь самоубийством, как Никитин в рассказе «Происшествие», либо уходит в другую деятельность, т. е. тоже «гибнет» в своей прежней роли, как Рябинин в «Художниках». Но подобный «уход» оставляет вопрос «открытым». С этим, на наш взгляд, и связано пессимистическое слово повествователя в финале («На этот раз Дедов был прав: Рябинин действительно не преуспел...» (170). Герой пытается совершит «правильный» поступок, не достигнув целости собственного «я». Именно отсутствие целостности концепции и ведет его к гибели. И даже когда эта целостность по-видимому обретена героем (так в случае Алексея Петровича, «Ночь» — хотя справедливости ради надо отметить, что это чуть ли не единственный случай во всех рассказах Гаршина), она не может реализоваться в ситуации выстраиваемого автором мира — герой гибнет. Гибель героя не только демонстрирует невозможность осознанного существования в мире человека с целостным сознанием, но и усугубляется неизвестностью результатов его поиска. Событие «переосмысления» равно нулю. Поскольку после смерти героя остаются только свидетельства его восприятия мира до «прозрения»: «спокойный серый свет понемногу вливался в комнату и скудно освещал заряженное оружие и письмо с безумными проклятиями, лежавшее на столе...» («Ночь», 187).
Если в финале рассказа нет смерти и явного увечья, то на их месте будет присутствовать пессимистическая нота. «Акварий погрузился во мрак. Свеча, продолжавшая гореть, показалась Василию Петровичу тусклым, коптящим огоньком» («Встреча», 153). В финале рассказа «Денщик и офицер» оба героя видят кошмарные сны, в которых находятся на грани смерти. В этих кошмарах мечта каждого из героев сливается с неосознаваемой ими реальностью. Так, Стебельков сначала видит себя героем, генералом, но потом эта картина торжества сменяется ощущением ужаса в сцене преследования. «Убьют!» — думает он. И страшный крик раздается со всех сторон; бегут на него странные, уродливые и свирепые люди, каких он никогда не видывал. Они все ближе и ближе; сердце Стебелькова сжимается невыразимым ужасом, какой бывает только во сне, и он кричит: «Никита!» («Денщик и офицер», 211) Никита во сне также возвращается в свою мечту — возвращается домой. Но невозможность этого возвращения в реальности выражается во сне Никиты в картине смерти и погони.
Одним из проявлений тотального пессимизма является характерный для мира Гаршина мотив «непонимания другого». Евсей Евсеич и Семен из рассказа «Происшествие» не понимают Ивана Ивановича, хотя и сочувствуют ему. С точки зрения окружающих людей, герой ведет себя странно (ср.: о Семене: «Он, очевидно, недоумевал: подобный случай представился ему первый раз за все время долголетней практики» («Происшествие», 106). Герой «Четырех дней» признается, что не понимал своих близких, Львовы и герой не понимают друг друга в рассказе «Трус» и т. д. Причина этого непонимания в том, что позиции героя и «другого» не поддаются логическому объяснения с точки зрения обеих сторон, поскольку логика у этих сторон разная, и то, что закономерно и, добавим, справедливо для одного, странно для другого.
Наличие разных точек зрения, отсутствие единой, абсолютной «точки отсчета» создает в повествовании Гаршина кризисное состояние мира. Мир Гаршина, утверждая представление об «индивидуальной» правде, одновременно утрачивает универсальный критерий оценки составляющих его начал. Границы между истиной и ложью, «хорошо» и «плохо» и т. д. оказываются размыты или, точнее, проницаемы, а следовательно, невозможно установить ни однозначное определение человеком собственной позиции в мире, ни позицию «другого», так как неясно, что может служить системой координат. Наиболее буквально выражено такое мироощущение в словах Кудряшова («Встреча»): «Все дело, брат, во взгляде, в точке зрения, а так как их много, точек этих, то плюнем мы на это дело и пойдем в столовую водку пить и о приятных предметах разговаривать» («Встреча», 142). Отсутствие общепризнаваемой «истины» осознается в мире/миром Гаршина катастрофически. Процесс дробления жизни на дискретные системы, обусловленные какой-либо точкой зрения и не имеющие единого знаменателя, отражается во внутреннем процессе, захватывающем сознание героя, дробящем его и доводящем до грани безумия. Чувствуют себя на грани безумия, безумны либо похожи на безумцев многие гаршинские герои. Это и герой «Четырех дней», и герои «Происшествия», и герой «Труса», и герой «Ночи», и герой «Красного цветка», и Рябинин («Художники»), и Венцель («Из воспоминаний рядового Иванова») и т. д. Безумие или близкое ему состояние связано с кризисом самоидентификации. Тем самым можно сказать, что истоки гаршинского пессимизма лежат не в противопоставленности изображенного мира какой-либо «идеальной» системе миропорядка, а в утвержденной предшествующей традицией русского классического реализма принципиальной множественности точек зрения на мир3. Однако специфичная для русского классического реализма индивидуально понятая и индивидуально выраженная «правда» жизни вырастает в общую, целостную картину мира. Иными словами, индивидуальное заключает в себе общее и наоборот, они сущностно взаимосвязаны. А повествовательная система Гаршина последовательно демонстрирует утрату этой взаимосвязи, и тем самым формирует принципиально иное представление о человеке и о мире.
Одиночество
Разобщенность людей — доминанта гаршинского мира. Герой — и положительный, и антагонист — не имеет близких людей. Все одиноки. Различие заключается только в том, осознают они свое одиночество или нет. Это одиночество либо буквальное, как в «Четырех днях», либо сущностное. Даже отношения тех героев, между которыми существует некоторое единство, все равно осложнены какими-либо противоречиями. Таковы брат и сестра Львовы («Трус»). Львов не понимает позицию Марьи Петровны по отношению к Кузьме: «Да мне, по правде сказать, и на нее досадно: ну чем Кузьма хуже ее!» (118), Евсей Евсеич и Никитин («Происшествие»), Львовы и Кузьма («Трус»), Дедов и Рябинин («Художники»), маленькая травка и пальма («Attalea princeps»). Постоянно спорят между собой растения в оранжерее («Attalea princeps»). Поэтому закономерными для гаршинского мира звучат слова повествователя в сказке «То, чего не было»: «Компания вежливо, но довольно одушевленно спорила, причем, как и следует быть, никто ни с кем не соглашался, так как каждый дорожил независимостью своего мнения и характера» (196). Одним словом, одиночество героя часто предстает как «одиночество человека в толпе»: «И снова ходишь одинокий среди толпы» («Художники»: Рябинин, 157). Аналогичная ситуация в рассказе «Attalea princeps». Но важно другое. Одиночество героя лишь отчасти объяснимо обстоятельствами, к которым относятся и поведение, и устремления героя. В основании одиночества лежат причины экзистенциального порядка. Конфликт героя с «нормой», общим представлением, выраженным в клишированном слове, вырастает на уровне повествования, в риторике повествующего дискурса в «бунт» против слова как такового. Сам по себе процесс вербализации смысла есть процесс абстрагирования. И в этом своем качестве он противостоит не только единичной природе эмпирической конкретики, но и неповторимой индивидуальности личного «я». Поэтому в такой системе представлений слово оказывается a priori «дефектным»: оно не способно учесть и выразить все компоненты смысла единичного явления мира — будь то факт реальности или факт человеческого «я». Следствием этого становится тотальное непонимание человеком мира/другого человека, и, закономерно, одиночество человека в мире.
Однако, с другой стороны, слово как способ и средство концептуализации единичного есть в мире Гаршина и необходимая потребность человеческого сознания, один из инструментов речемыслительной деятельности человека. И «контакт» с миром («большим», внутренним, миром «другого» — во всех смыслах) возможен в основном благодаря слову. Поэтому отсутствие «адекватного» слова, которое могло бы установить тождество между ситуацией и смыслом, человеком и идей и т. п. — означаемым и означающим, объясняется, на наш взгляд, принципиальное одиночество героя в мире Гаршина. Вопрос о слове оказывается вопросом о сути: правильно назвать, значит, правильно понять. Поэтому герой так мучительно ищет именно словесное определение и для себя, и для мира. Невысказанность равнозначна непонятости и непонятности, и это всегда мучительное состояние. Таким образом, одиночество человека является отражением эстетической и — шире — онтологической позиции текста (и стоящего за ней абстрактного автора). Выстраиваемая текстом концепция мира может быть обозначена как по существу парадоксальное стремление к единству воплощения в слове рационально-обобщенного смысла и неограниченного (в силу принципиально движущегося контекста) конкретно-единичного факта бытия. В результате, тотальный конфликт «означающего» и «означаемого» создает на поверхностном уровне впечатление актуализации характерного для романтизма противопоставления «идеального» и «реального». Это провоцирует прочтение прозы Гаршина в духе соответствующей типу данной литературной модели интерпретационной стратегии и приводит к определению этой прозы как «неоромантической»4. Однако, как представляется, применительно к творчеству Гаршина это определение неверно. Поскольку основной конфликт мира Гаршина — это не противопоставленность какого-либо «идеального» состояния мира, человека, слова и «реального» их пребывания5, а кризис воплощения мира, человека, представления в слове, т. е. кризис «реалистического слова» (в концепции А.В. Михайлова), кризис, свойственного этому типу культуры принципа осмысления слова по отношению к действительности.
Поиск «слова»: проблема «адекватного» слова
Специфика конфликта слова/конфликта со словом в мире Гаршина имеет характер парадокса. Парадокс гаршинского мира состоит в том, что герой, бунтующий против девальвированного слова, сам к слову стремится, демонстрирует непреодолимую потребность высказаться.
Обвиняя «большой» мир в фальши, бунтуя против «фразы», герои часто сами «говорят красиво». Так, Надежда Николаевна пытается найти слово, которое способно выразить ее точку зрения: «Да, и у меня свой пост!» («Происшествие», 102), — гордо произносит она. Причем, как видно из размышлений героини, полемика идет не с принципом определения ее социальной роли: «в таких людях, как я есть общественная необходимость» — с этим положением героиня не спорит, а соглашается: «Впрочем, недавно и мне пришла в голову та же мысль» («Происшествие», 102), а спорит она именно со словом, выражающим принцип. Слово «клапаны» из «какой-то книги» «нашего философа» для нее — «гадкое», а слова «пост», «должность» (102) — правильные.
Герою Гаршина необходимо высказаться, утвердиться в слове. Так, Алексей Петрович («Ночь») перед самоубийством в течение нескольких часов ведет разговор с самим с собой как со вторым лицом. Подчеркнутая риторичность характеризует его речевое поведение: «...он не считает себя хуже «вас, остающихся лгать до конца дней своих», и не просит у них прощения, а умирает с презрением к людям, не меньшим, чем к самому себе. И жестокая, бессмысленная фраза сорвалась в конце письма: «Прощайте, люди! Прощайте, кровожадные, кривляющиеся обезьяны!» («Ночь», 179) Риторика не столько продемонстрирована непосредственно в тексте, сколько на нее указывает как на доминирующую стратегию в речи, во многом реализующуюся уже неосознанно, как потребность, и повествователь, и сам герой. Например: «Первый голос его души, самый ясный, бичевал его определенными, даже красивыми фразами» (173) или: «Опять то же... Умираешь, убиваешь себя — и тут нельзя обойтись без разговоров. Для кого, перед кем рисуешься? Перед самим собою» (178). Главное предсмертное желание героя «...высказаться хоть один раз совершенно свободно, не стесняясь ничем, а главное — собою» (179). Но для того, чтобы реализовать эту потребность высказывания, герою Гаршина необходимо найти «адекватное» слово. Поиск такого слова изображается как мучительная и в принципе неразрешимая ситуация. Все варианты, которые может обнаружить герой, демонстрируют свою относительность.
Однако в мире Гаршина все-таки есть «адекватное» слово. Оно связано с миром «детства». Образы детства, дома, как и стоящие за ними чувства, герой не подвергает ревизии, т. е. они не девальвируются. Так, для Надежды Николаевны ощущение счастья, гармонии с миром связаны с «последней счастливой весной», когда она была «девочкой семи лет, жила у отца и матери» («Происшествие», 110), в рассказе «Встреча» Василий Петрович слышит хохот, смех, веселые голоса гимназистов (представить себе смеющегося и даже улыбающегося взрослого в гаршинском мире затруднительно), в рассказе «Трус» упоминается «молодой солдат с веселым лицом» (134). Когда взрослый человек переживает минуты счастья, то он сравнивает свои ощущения с ощущениями детства.
«Жив», — подумал я и даже прошептал это слово. И вдруг то необыкновенно хорошее, радостное и мирное, чего я не испытывая с самого детства, нахлынуло на меня вместе с сознанием, что я далек от смерти, что впереди еще целая жизнь, которую я, наверно, сумею повернуть по-своему (о! наверно сумею!), и я, хотя с трудом, повернулся на бок, поджал ноги, подложил ладонь под голову и заснул, точно так, как в детстве, когда, бывало, проснешься ночью возле спящей матери, когда в окно стучит ветер, и в трубе жалобно воет буря, и бревна дома стреляют, как из пистолета, от лютого мороза, и начнешь тихонько плакать, и боясь и желая разбудить мать, и она проснется, сквозь сон поцелует и перекрестит, и, успокоенный, свертываешься калачиком и засыпаешь с отрадой в маленькой душе («Художники», 169).
Детское сознание характеризуется адекватностью восприятия: это мир, лишенный фальши, лжи, а, значит, мир, знающий истину. Такое знание арефлективно, мифологично в своей основе. Ребенок не задумывается над проблемой истины/лжи, потому что слово для него всегда обладает прямой референцией. Мир таков, каким он себя показывает и озвучивает. Это касается и природы, и человека. «Да, тогда все казалось тем, как оно казалось. Красное так и было красное, а не отражающее красные лучи. Тогда не было для впечатлений готовых форм — идей, в которые человек выливает все ощущаемое, не заботясь о том, годна ли форма, не дала ли она трещины. И если любил кого-нибудь, то знал, что любишь; в этом не было сомнений» («Ночь», 182).
Иными словами, детское сознание ориентировано на визуальное восприятие мира. И когда взрослый герой у Гаршина вспоминает себя маленького, то он тоже видит «картинки». Так, Надежда Николаевна («Происшествие») «видит» себя «девочкой семи лет», бегающей по степи. Так, в рассказе «Художники» воспоминание рисует герою маленького мальчика (его самого) рядом с матерью в морозную ночь. Так, Алексей Петрович («Ночь») «видит» отдельные картинки из своего детства. Герой, перебирая детские воспоминания, пытается понять, «что именно в них было общего и важного» («Ночь», 184). Это «важное» связано для героя с цельностью самоощущения и способностью к арефлективному знанию, которое отождествляется для него с истиной. «Да, тогда думал именно то, что думал. Любил отца и знал, что любишь» (Ночь», 185). Истинное понимание себя, жизни, которое утратил взрослый человек, в детстве обусловлено тем, что ребенок воспринимает мир не умозрительно, не логически, а эмоционально, в образах. «И ты читал и читал, ничего не понимая в рассуждениях и ярко, хотя по-своему, по-детски, воспринимая образы» («Ночь», 182). Тем самым детская тема входит в повествовании Гаршина в уже известную оппозицию «эмоциональное»/«логическое», широко представленную как противопоставление визуального образа и слова-идеи, но привносит в нее дополнительное значение. «Эмоциональное»/«логическое» оказываются проявлением более общей оппозиции — «истинное»/«ложное». А значит, «адекватным» словом в системе Гаршина является слово, которое способно вызвать эмоцию, слово «наглядное», образное, которое апеллирует не к логике, а к чувству. Такое слово, точнее, такое восприятие слова, естественным образом присущее человеку в детстве, должно быть восстановлено как средство познания, понимания, общения и во взрослом мире. Путь к этому лежит не только через детские воспоминания, но и через моменты сильных эмоциональных потрясений, которые обязательно связаны у Гаршина с «ясностью» сознания. Сильная эмоция открывает для человека истинный смысл слова. Такое чувство испытывает герой во время присяги («Из воспоминаний рядового Иванова»: «Не щадя живота своего», — громко повторили все пятеро в один голос, и, глядя на ряды сумрачных, готовых к бою людей, я чувствовал, что это не пустые слова» (245). В финале рассказа «Происшествие» героиня думает о своих планах на вечер, и вдруг, независимо от размышлений данной минуты, понимает, не умом, не путем логических заключений, что происходит с Иваном Иванычем: «Да ведь он теперь стреляется!» — вдруг закричало что-то у меня внутри» (курсив автора цитаты — И.В., 114). Но это исключительные ситуации. Воспоминание о детстве, как и сильные эмоциональные потрясения редки в жизни гаршинского героя. Они не могут стать основой его сегодняшнего бытия. Скорее, это напоминание о том, чего герой лишен, фон, на котором формулируется его «взрослая» неудовлетворенность окружающим и собственным миром.
Литература, в силу самой своей природы обладающая образным словом, призвана в системе Гаршина обратить такое слово в воздействие. Иными словами, художественное слово должно производить сильное эмоциональное потрясение и через это открывать человеку истинное видение действительности. Чтобы понять, надо испытать потрясение, а значит, надо не рассказывать и доказывать, а воздействовать любыми ведущими к потрясению способами. Поэтому такое значение приобретает натуралистическая точность детали и изобразительность в целом. Именно такое слово и будет в системе Гаршина «адекватным». Оно оказывается информативным во внутреннем пространстве человеческого «я», поскольку соединяет чувство и представление, и обеспечивает истинную мотивацию поведения человека в «большом» мире. Более того, поскольку слово такого типа обращено не к мысли, а к чувству, то оно способно преодолеть конфликт между «своим» пространством и «чужим». Тем самым оно информативно и для внешнего мира, поскольку способно стать основой коммуникации с ним.
Внешне такая концепция слова согласуется с общедемократическими установками биографического автора — с представлениями о первостепенности социальной функции литературы. Но можно увидеть в ней и проявление другого, более общего начала — отражение кризиса «реалистического» слова как кризиса объективного воплощения действительности в слове. Можно сказать, что автор, стремясь преодолеть кризисное состояние человека и мира, воплощенное в различных проявлениях девальвации слова, перестает, используя выражение А.В. Михайлова, «вслушиваться в слово «самой» действительности, а пытается создать слово, которое было бы «сильнее, важнее и даже существеннее (и в конечном счете действительнее) действительности»6. Такое «новое» слово — это слово «убеждающее», связанное в конечном итоге не с «истиной», а с «мнением»7, и в этом смысле, безусловно, тенденциозное. Но обозначенная им определенная степень свободы по отношению к действительности получит развитие уже в соответствии с совсем иными эстетическими концепциями в литературе последующего, условно, модернистского периода. Таким образом, повествовательная система Гаршина занимает принципиально важное место в художественных исканиях эпохи, чем и определяется ее историко-литературное значение.
Примечания
1. См.: Ясинский И.И. Всеволод Гаршин. Опыт характеристики. С. 517—519; Якубович П.Ф. Гамлет наших дней. С. 541; Николадзе Н. Борцы по неволе... С. 36 и др.
2. Шмаков Н. Типы Всеволода Гаршина. С. 26.
3. См.: Евнин И.Ф. Ф.М. Достоевский и В.М. Гаршин // Известия АН СССР, ОЛЯ, 1962. Т. XXI. Вып. 4. С. 28—37; Склейнис Г.А. Типология характеров в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» и в рассказах В.М. Гаршина 80-х гг. Автореф. ... к. ф. н. М., 1992 и др.
4. См.: Венгеров С.А. Этапы неоромантического движения // Русская литература XX века. Т. 1 / Под ред. С.А. Венгерова. М.: Мир, 1914. С. 28; Синцов Е.В. Художественное произведение как основа взаимодействия романтизма и реализма. (Проза А.П. Чехова, В.М. Гаршина, В.Г. Короленко) // Романтизм в системе реалистического произведения. Казань, 1985. С. 100—121.
5. См.: Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966; Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1978.
6. Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи. С. 117.
7. См.: Гаспаров М.Л. Поэзия и проза — поэтика и риторика // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 126—159.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |