«И ещё «Вишнёвый сад».
В Камергерском переулке. Ну, знаете!
На сцене, где 100 лет назад, в январе 1904 года состоялось первое представление последней пьесы Чехова.
Последний год жизни писателя...
100 лет со дня смерти...
«Гаев: ...Неделю назад я выдвинул нижний ящик, гляжу, а там высечены цифры. Шкаф сделан ровно сто лет назад. Каково? А?»
Таким образом, и у «многоуважаемого шкафа» юбилей — два по 100!»
[Боровский 2012: 178].
Актёр Борис Плотников вспоминает о постановке «Вишнёвого сада» Валентином Плучеком в Театре Сатиры в 1982 году: «Валерий Леванталь оформил спектакль одними «намёками» на время, на стиль, на эпоху. Посредине был шкаф (без него нельзя). Но временами это был уже не шкаф, нечто другое. Из символа вечной традиции он становился помехой новой жизни» [Полтавская, Пашкина 2013: 426]. Кажется, действительно, если следовать тексту пьесы, то «без него нельзя», нельзя уже хотя бы потому, что именно шкаф может помочь актуализировать важные смыслы комедии Чехова при её театрализации. В такого рода ключе проекции смыслов печатного текста на его потенциальную сценическую интерпретацию размышляет болгарская исследовательница предметного мира чеховских пьес Наталия Няголова; вот что она пишет о начальном действии «Вишнёвого сада»: «Потом, в течение действия, появляются еще два предметных элемента интерьера — «столик» и «шкафик», номинированные уменьшительными формами, словно восприятие идёт через детское сознание. А в репликах Гаева тот же самый предметный элемент превращается в «многоуважаемый шкаф». «Одушевленность» предмета в речи Гаева является попыткой осмысления генеалогии собственной жизни. Чудо превращения настоящего в воспоминание. Эта «одушевленность» вещи оказывается и «овеществлением» памяти, что ярко представлено в постановке Дж. Стрелера <...>. В реалии шкафа реализуется концентрическое сужение пространства-времени в пьесе: имение — дом — комната — шкаф» [Няголова 2009: 126]. Что же касается упомянутого Наталией Няголовой итальянского режиссера Джорджо Стрелера, то вот его высказывание о шкафе в книге «Театр для людей»: «...Чехов не случайно пожелал разыграть первый и последний акты «Сада» в детской. И не случаен шкаф в этой комнате. Странно, что никло никогда не придавал значения этому очевидному символу: столетнему шкафу. На мой взгляд, идея шкафа — предмета вполне реального, объемного и именно потому символического — завершает, необходимо её дополняя, идею детской: идею игры, идею возраста, который в глазах стариков представляется чем-то нереальным, сказочным. Посреди детской (вещи, предметы) возникает, таким образом, еще один предмет, который продлевает время этой комнаты <курсив Стрелера. — Ю.Д.>. Мало того, что в детской теперь живут старые люди, — в ней есть ещё вещь, которая старше, чем они, которая отсылает нас во времена ещё более отдаленные, отдаленные даже для Фирса, который здесь самый старый. Шкаф — это звено, связывающее действующих здесь людей с садом (все равно с каким, реальным ли, символическим или просто предполагаемым), с садом, который стар. Таким образом, шкаф усиливает игру времени, и не случайно Гаев обращает свою длинную речь именно к нему. Так, в этой пластически-диалектической композиции возникают два полюса необыкновенной действенности, но только в том случае, если шкаф будет больше чем просто присутствовать <курсив Стрелера. — Ю.Д.>» [Стрелер 2005: 219—220]. Если следовать этому высказыванию итальянского режиссёра и если вспомнить приводимое в начале данной статьи высказывание актёра Бориса Плотникова, то можно сделать вывод о том, что при некоторых постановках чеховской пьесы шкаф даже оказывался не просто элементом декорации, а своего рода одним из стержней сценической концепции. И если строго следовать тексту пьесы, то обойтись без шкафа на сцене при постановке никак нельзя, ведь наличие его в пространстве озвучивается в репликах. И всё же существуют спектакли, где шкафа на сцене нет: например, в «Вишнёвом саде» Марка Розовского (московский «Театр у Никитских ворот») отсутствие шкафа на сцене позволило Гаеву со своим знаменитым «шкафным» монологом обратиться к... Фирсу. Однако и в такого рода случаях, в случаях отсутствия шкафа на сцене можно говорить о его актуализации, неизбежно происходящей при столь нарочитой редукции, то есть можно говорить о своего рода минус-приёме. В любом случае следует признать, что и в тексте «Вишнёвого сада», и при постановках этой пьесы шкаф может быть проинтерпретирован как важный в смысловом плане элемент художественного пространства.
А между тем, шкаф, как элемент оформления сцены, отсутствует в том месте текста пьесы, где ему положено быть — в ремарках, предваряющих действия и традиционно содержащих авторские указания на декорации. Первое же появление шкафа в пьесе — реплика Раневской, сопровождаемая жестовой ремаркой, то есть шкаф фактически одновременно появляется и в реплике, и в паратексте; только происходит это не в начале действия, а по его ходу:
«Любовь Андреевна. Я не могу усидеть, не в состоянии... (Вскакивает и ходит в сильном волнении.) Я не переживу этой радости... Смейтесь надо мной, я глупая... Шкафик мой родной... (Целует шкаф.) Столик мой...
Гаев. А без тебя тут няня умерла.
Любовь Андреевна (садится и пьёт кофе). Да, царство небесное. Мне писали» [С XIII, 204].
Как видим, наличие шкафа (в реплике Любови Андреевны — «шкафика»; и это вместо более, пожалуй, привычного с языковой точки зрения «шкафчика») в пространстве сцены сначала озвучивается в реплике, но тотчас же эксплицируется в ремарке — пусть и в жестовой, но содержащей явное указание на элемент декорации, в соприкосновение с которым (соприкосновение в прямом значении) вступает персонаж. Уже по этому эпизоду видно, что шкаф, хотя его и нет в начальной ремарке оформления сцены, присутствует на сцене в качестве визуального элемента, элемента декорации.
Обратимся к сопровождаемым ремаркой словам Раневской: «Шкафик мой родной... (Целует шкаф.)» Перед нами прямо эксплицированный образец взаимодействия текста реплики и паратекста; данное взаимодействие практически не оставляет простора для какой бы то ни было вариативности при театрализации. Однако такая «однозначность» отнюдь не отменяет смысловой глубины; особенно — во взаимодействии с другими упоминаниями шкафа в пьесе, но об этом речь пойдёт ниже. Пока же укажем на то, что само по себе первое упоминание шкафа (вернее — два упоминания: «шкафик» в реплике и «шкаф» в жестовой ремарке) прямо выражает состояние Любови Андреевны, вернувшейся после пятилетнего отсутствия в родной дом. По сути, перед нами предметная деталь, связующая прекрасные воспоминания о прошлом с настоящим и делающая настоящее тоже прекрасным. Правда, это ощущение оказывается почти что одномоментным — Гаев не даёт эмоциям Раневской оставаться на том же уровне восторга от соприкосновения с прекрасным прошлым через порождённые материальным предметом воспоминания, внешне некстати напоминая о смерти няни и явно сбивая восторженный настрой сестры, которая тут же изменяет своё положение в пространстве и принимается, вроде как, за дело: «садится и пьёт кофе». Садится... И это при том, что предыдущую реплику Раневская начала со следующих слов: «Я не могу усидеть, не в состоянии... (Вскакивает и ходит в сильном волнении.)» Оказывается, может усидеть — нужно было только через плохое известие вернуть Раневскую из мира светлых воспоминаний в непростой мир реальности.
Очень похожая перемена состояния Раневской случится вскоре, когда её восторженные воспоминания («О, моё детство, чистота моя!») и видения («покойная мама идёт по саду» [С XIII, 210]) резко разобьются появлением Пети Трофимова и нахлынувшими воспоминаниями совсем иного толка — воспоминаниями о гибели маленького Гриши. Вообще, в пьесе очень много такого рода в классическом смысле перипетий — перемен состояния на противоположное. И в интересующем нас эпизоде первого появления шкафа данная предметная деталь, явившаяся в системе звучащей речи персонажа и жестовой ремарки, в числе прочего способствует осуществлению перипетии; вернее, сам шкаф оказывается для Раневской одним из «порталов», позволяющих устремиться эмоциями в прошлое, но и деталью, после соприкосновения Любови Андреевны с которой прозвучала реплика Гаева — не просто вернувшая к реальности, а ещё и в корне поменявшая поведенческую модель Раневской в данном эпизоде.
Таким образом, в данном моменте шкаф проявил свою амбивалентную сущность: и порадовал героиню, вернув её в прошлое, и огорчил, показав, что в настоящем всё не так радужно, как в прошлом, которое с позиции этого настоящего уже было (все плюсы и минусы прошлого, если смотреть на него из настоящего, как раз и строятся на том, что это прошлое уже свершилось когда-то; плюсы, если прошлое было дурным, а значит, хорошо, что это прошлое в прошлом, ну а минусы, если прошлое было хорошим — тогда жаль, что оно уже состоялось). То есть шкаф становится своего рода генератором перипетии, в которой оказываются противопоставлены не только состояния Раневской, выраженные в числе прочего в изменениях её положения в пространстве («не могу усидеть...» / «садится и пьёт кофе»), но и отношения персонажа ко времени — к прошлому и к настоящему. Шкаф в итоге выступает и как знак, при помощи которого транслируется и состояние человека, и отношение человека со временем.
И следующее появление шкафа (не на сцене, со сцены шкаф после поцелуя Раневской не исчезал, а в тексте) вновь сопровождает довольно любопытную перипетию, даже, пожалуй, и не одну:
«Варя. Тут, мамочка, вам две телеграммы. (Выбирает ключ и со звоном отпирает старинный шкаф.) Вот они.
Любовь Андреевна. Это из Парижа. (Рвёт телеграммы, не прочитав.) С Парижем кончено...
Гаев. А ты знаешь, Люба, сколько этому шкафу лет? Неделю назад я выдвинул нижний ящик, гляжу, а там выжжены цифры. Шкаф сделан ровно сто лет тому назад. Каково? А? Можно было бы юбилей отпраздновать. Предмет неодушевлённый, а всё-таки как никак книжный шкаф.
Пищик (удивлённо). Сто лег... Вы подумайте!..
Гаев. Да... Это вещь... (Ощупав шкаф.) Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твоё существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости; твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая (сквозь слёзы) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания.
Пауза.
Лопахин. Да...
Любовь Андреевна. Ты всё такой же, Лёня.
Гаев (немного сконфуженный). От шара направо в угол! Режу в среднюю!» [С XIII, 206—208].
Не будем детально рассматривать систему «телеграмма-шкаф», ибо сделали это в отдельной работе, лишь в общих чертах укажем, что если шкаф прежде напомнил Раневской радостные дни давнего прошлого, то теперь, будучи хранителем телеграмм, шкаф напомнил Любови Андреевне и о том прошлом, которое, так хочется забыть — о Париже, о вероломном возлюбленном. Перипетия (по крайней мере, в данном эпизоде первая) спровоцирована вновь, как и в предыдущем эпизоде со шкафом, Гаевым. Леонид Андреевич опять пытается, если так можно выразиться, порвать с прошлым свой сестры. В первом эпизоде Гаев перевёл тему с ностальгического «шкафика» на печальное настоящее (няня тоже, конечно, для Любови Андреевны знак прошлого, но вот известие о няниной смерти возникает в самом что ни на есть настоящем), а в эпизоде с телеграммами — от непрочитанных, но тем не менее пробудивших неприятные воспоминания телеграмм обратно к шкафу, то есть от кажущегося негативным прошлого к позитивному предмету, позитивному, согласно монологу Гаева, уже на том основании, что он, шкаф, позитивно направлен в грядущее, ведь именно шкаф поддерживал «в поколениях нашего рода» «веру в лучшее будущее». Только вот вопрос, поддерживает ли шкаф эту веру сейчас? Впрочем, Гаев и не пытается ответить на этот вопрос; его, если так можно выразиться, интенция — осуществить перипетию, изменить состояние Раневской.
И для читателя реплики Гаева о шкафе оказались «анонсированы» ещё в ремарке, сопровождающей речь Вари: шкаф здесь охарактеризован как «старинный»; заметим, не «старый», а именно «старинный», что в данном контексте шкаф, конечно, возвышает, может быть, даже в какой-то степени сакрализует (заметим, что происходит это в авторской позиции, ведь в драме авторская позиция воплощается как раз в паратексте). Усиливает это «высокое» впечатление и соносферное указание на то, что Варя именно «со звоном» отпирает шкаф. Конечно, ремарка «Выбирает ключ и со звоном отпирает старинный шкаф» может быть представлена широким спектром значений: от экспликации Вариного раздражения до совершения Варей-ключницей (напомним: «на поясе у неё вязка ключей» [С XIII, 200]) своего рода таинства проникновения в святая святых усадебного дома — старинный шкаф, хранящий, надо думать, не только недавно полученные телеграммы из Парижа, но и что-то более важное из более давнего (то есть более приятного для обитателей усадьбы) прошлого. Тут всё зависит от того, как интерпретатор (не обязательно постановщик, возможно — простой читатель, представляющий при чтении пьесы, как тот или иной эпизод мог бы выглядеть на театральной сцене) истолкует ремарку об открывании Варей шкафа. Но вот реплика Гаева, произнесённая уже после того, как Раневская «рвёт телеграммы, не прочитав», поддерживает, как представляется, только одно прочтение эпизода открывания Варей шкафа — прочтение этого эпизода как свершения таинства. (Хотя вполне возможно, что так прочитывает жест Вари только сам Гаев; не будем тут дальше вдаваться в подробности того, как те или иные интерпретации могут зависеть от точки зрения персонажа в чеховских пьесах — это тема отдельной работы.)
Вот как происходит это таинство. Ещё до знаменитого монолога Леонид Андреевич выдаёт вполне обычную (то есть не пафосную) реплику о шкафе, реплику, надо сказать, довольно информативную, хотя присутствующие в ней сведения с прагматической точки зрения (и в плане действия пьесы, и в плане понимания её читателем) кажутся бесполезными: сад и его владельцев не спасёт знание возраста шкафа, равно как и читатель не вынесет для себя что-то прагматически важное из этого знания (впрочем, последнее не так уж однозначно верно). Так вот, Гаев, обращаясь непосредственно к сестре («А ты знаешь, Люба...»), хотя здесь же находятся и другие персонажи пьесы, рассказывает о событии недельной давности (недавнее прошлое), но ведущей информацией оказывается не это событие («Неделю назад я выдвинул нижний ящик»), а экспликация того, что Леонид Андреевич узнал тогда, то есть экспликация возраста шкафа: «Шкаф сделан ровно сто лет тому назад». То есть тут всё строится на актуализации уже не просто прошлого, даже не давнего прошлого (в противоположность недавнему), а на — буквально — времени, целом веке, прошедшем от создания шкафа до сего дня. Надо только оговорить, что в этой информации можно акцент сделать не на факте долголетия шкафа, а на том, что возраст этот круглый, юбилейный; и Гаев сначала так и делает — акцентирует внимание на «ровно»: «Можно было бы юбилей отпраздновать». Потом, правда, когда Гаев после «удивлённой» реплики Пищика произносит монолог к шкафу, акцент смещается с юбилея на почтенный возраст («больше ста лет»). Однако сам повод к казалось бы нелепому монологу Гаева (именно нелепым видят его, этот монолог, остальные участники беседы, а потом, ближе к финалу действия, и сам Гаев оценивает свою речь так же: «...Боже мой! Боже, спаси меня! И сегодня я речь говорил перед шкафом... так глупо! И только когда кончил, понял, что глупо» [С XIII, 213]) всё же может быть оценён и в ракурсе строгой мотивировки, сопровождающей и даже актуализирующей перипетию. Ведь Гаев по мере сил стремится изменить ситуацию, перевести разговор с воспоминаний Раневской о парижском прошлом в какое-то иное русло. Спасителем выступает шкаф. И смена темы не кажется совсем уж надуманной, телеграммы достали из шкафа, так пусть шкаф и будет темой дальнейшего разговора. Перипетия удаётся, о телеграммах в этом действии больше не вспомнят. А ведь Гаев бросается ради этого на амбразуру (простите затёртую метафору) — ценой собственной репутации (пусть все думают о нём, как о никчёмном болтуне) спасает сестру и от тех воспоминаний, которые она пытается забыть, и от возможных разговоров по поводу этих телеграмм. Гаев приходит на помощь не только сестре, но и всем остальным — они тоже ощущают неловкость, щекотливость ситуации и, пожалуй, рады выйти из неё. Ну а помощником спешащего на помощь Гаева оказывается как раз шкаф.
Таким образом, находящийся на сцене предмет начинает выполнять функцию если не действующего лица, то хотя бы предмета, способного помочь осуществить важную в событийном плане перипетию (напомним, что в той же функции шкаф выступал и в первом эпизоде с его участием). Потом, правда, Гаев так далеко заходит в монологе к шкафу, что надо спасать уже самого Леонида Андреевича. Требуется новая перипетия, способная перевести ситуацию в какое-то новое русло. Тут собеседники Гаева оказываются не так деликатны, как сам Гаев — возникшую паузу Любовь Андреевна использует для того, чтобы не злобно, но всё же упрекнуть брата. Впрочем, и сам Гаев вслед реплике Раневской закрывает тему шкафа, произнося более привычные для всех в его устах бильярдные фразы.
Отметим, что для интенции Гаева в его монологе предельно важно и то, что шкаф — книжный. Вот финал гаевской реплики, предшествующий реплике Пищика и монологу к шкафу: «Предмет неодушевлённый, а всё-таки, как никак, книжный шкаф». Если здесь, в этой фразе ведущий акцент сделать на слове «книжный» (а такая акцентировка вполне уместна), то шкаф тогда выступает не столько сам по себе, сколько метонимией содержания хранящихся в нём книг. В этой функции шкаф вписывается в концепцию времени, даже истории — в её материальном воплощении. И именно книги, находящиеся в шкафу, мотивируют содержание основной части монолога Гаева («Приветствую твоё существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости; твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая (сквозь слёзы) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания»). Таким образом, шкаф, понимаемый как метонимия книг, а точнее, того, что в книгах содержится, оказывается ещё и знаком связи времён: прошлого, настоящего и будущего (не забудем про то, что шкаф, по Гаеву, поддерживал веру в лучшее будущее). И в этой функции выступает гарантией незыблемости рода. И пусть всё это содержится в «комическом» монологе Гаева, всё же доля серьёзного тут тоже есть, ведь именно шкаф в первом эпизоде напомнил Раневской о детстве, а во втором — своим содержимым (но не книгами, а телеграммами) — о парижском возлюбленном, то есть в обоих эпизодах шкаф актуализировал элементы прошлого в настоящем. Тогда получается, что и в сюжете (как помощник в осуществлении перипетий, в уходе от прошлого — как хорошего, так и не очень), и по своей сути (шкаф — книжный) этот предмет оказался связующим звеном между временами. Впрочем, уже то, что в такой важной функции выступает всего лишь предмет мебели, всего лишь шкаф, позволяет в очередной раз убедиться в справедливости авторского жанрового определения «Вишнёвого сада» как комедии. И если современники Чехова старшие символисты могли бы, пожалуй, на полном серьёзе придавать тому же шкафу те или иные нетривиальные значения, то для автора «Вишнёвого сада» мало было оставаться только серьёзным; ему важно было быть и смешным. В этом парадокс Чехова-драматурга: в смешном увидеть серьёзное, но так, чтобы смешное осталось при этом смешным.
Кроме названных двух случаев из первого действия чеховской пьесы шкаф будет упомянут в «Вишнёвом саде» ещё только однажды — во втором действии Дуняша, желая отправить Епиходова, чтобы побыть наедине с Яшей, говорит конторщику: «...принесите мне мою тальмочку... Она около шкафа... Тут немножко сыро...» [С XIII, 217]. Как видим, и здесь шкаф оказывается в некотором роде помощником для персонажа, осуществляя если не перипетию в строгом смысле, то по крайней мере формируя новое явление — один из персонажей (Епиходов) уйдёт.
Итак, в «Вишнёвом саде» шкаф участвует в мотивировке перипетии, оказывается помощником персонажу при осуществлении им смены темы разговора и всей ситуации, а вместе с тем выступает знаком и прошлого, и истории, и связанного с прошлым настоящего, и даже некогда бывшей возможности веры в лучшее будущее, то есть знаком присутствия времени. Так у Чехова-драматурга даже внешне не очень значительная деталь, деталь во многом комическая, может, в полной мере сохраняя комизм, оказаться важной в смысловом плане. Как раз внешний комизм в сочетании со смысловой глубиной можно признать одной из характерных черт чеховской пьесы. Но, пожалуй, всё же не всякий предмет наделяется такой смысловой глубиной, как шкаф, ведь не случайно именно шкаф в «Вишнёвом саде» привлекал и привлекает повышенное внимание некоторых постановщиков.
Куда же можно двигаться дальше в рассмотрении шкафа в чеховской пьесе? Интересно посмотреть, например, на остальные упоминания мебели в «Вишнёвом саде», увидеть своего рода драматургический мебельный контекст к шкафу. Попробуем в самых общих чертах это сделать.
Мебель на сцене довольно обильно предстаёт в третьем и четвёртом действиях. Впрочем, и в первом действии был не только шкаф — в уже цитируемой выше реплике Раневской и, соответственно, на сцене появился ещё и столик: «Шкафик мой родной... (Целует шкаф.) Столик мой...». Вероятно, на сцене должна быть и какая-то другая мебель, ведь, например, Раневской надо было на что-то сесть, чтобы пить кофе. Но именно в третьем и четвёртом действиях предметы мебели предстают в паратексте, становясь тем самым элементами оформления сцены в эксплицированной авторской позиции. Однако очередной чеховский парадокс заключается в том, что в ремарках, предваряющих названные действия, то есть собственно в ремарках оформления сцены представлены далеко не все предметы мебели, имеющиеся на сцене; о том же, что они имеются, читатель узнаёт уже по ходу действия; заметим: читатель, но не зритель, ведь это в тексте те или иные вещи появляются по ходу пьесы, на сцене же эти вещи должны находиться уже с самого начала действия; то есть зритель увидит всю мебель сразу, тогда как читатель будет узнавать о её наличии по ходу действия — по мере появления наименований предметов мебели в тексте. В этой связи очень интересно посмотреть на то, как мог бы работать декоратор над мебельным оформлением сцены: общая картина будет выстраиваться у него именно в процессе чтения, а ремарки, предваряющие действия, станут лишь начальным звеном в этом построении.
Итак, в ремарке, предваряющей третье действие, из предметов обстановки присутствует только люстра: «Гостиная, отделённая аркой от залы. Горит люстра» [С XIII, 229]. Есть, правда, упоминание мебели и в пространстве за сценой; это стол для бильярда, наличие которого явлено в соносферной ремарке: «Слышно, как в соседней комнате играют на биллиарде» [С XIII, 230]. И почти сразу же, почти в самом начале третьего действия — в жестовой ремарке, сопровождающей реплику Шарлотты, появляется стул: «Прошу внимания, ещё один фокус. (Берёт со стула плед.) Вот очень хороший плед, я желаю продавать...» [С XIII, 231]. Разумеется, при постановке стул должен быть на сцене уже с самого начала действия, но вот читатель о его наличии узнаёт только по ходу действия. То же самое происходит и другими предметами мебели в третьем акте — с креслом и столом: «Любовь Андреевна угнетена; она упала бы, если бы не стояла возле кресла и стола» [С XIII, 240]. А затем вновь появляется стул: «Играет музыка. Любовь Андреевна опустилась на стул и горько плачет» [С XIII, 240]. И, наконец, столик с канделябрами — Лопахин по ходу своего радостного монолога в финале третьего действия «Толкнул нечаянно столик, едва не опрокинул канделябры» [С XIII, 241]. Обратим внимание на то, что все эти предметы явлены в ремарках, ни одна из которых ремаркой оформления сцены не является.
А вот ремарка, предваряющая четвёртое действие, в части описания пространства строится на эксплицированной редукции присутствия мебели на сцене: «Декорация первого акта. Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для продажи. Чувствуется пустота. Около выходной двери и в глубине сцены сложены чемоданы, дорожные узлы и т. п.» [С XIII, 242]. Интересно, что только из этой ремарки мы узнаём, что в первом акте на окнах должны были быть занавеси, а на стенах картины. Сам по себе приём очень показателен — читатель узнаёт о занавесях и картинах тогда, когда их уже нет. А в финальной сцене, в ремарке, сопровождающей реплику Фирса, впервые появляется предмет мебели, которого, если следовать ремарке оформления сцены, тут быть не должно. Фирс по ходу своего «одинокого» монолога «Садится на диван» [С XIII, 253].
Для нас же вся эта мебель важна в данной работе не сама по себе, а в той степени, в какой она — мебель в третьем и четвёртом действии «Вишнёвого сада» — может позволить увидеть и некоторые смыслы шкафа (указаний на который, кстати, в третьем и четвёртом действии — ни в репликах, ни в ремарках — нет). Пространство сцены в третьем действии оказалось заполнено разными предметами мебели. Напомним, что это люстра, стул, кресло, стол и столик. Конечно, при театрализации возможны варианты: стульев может быть несколько, ведь не сказано, что стул, на который садится Раневская, это тот же самый стул, с которого берёт плед Шарлотта; вполне вероятно и то, что «стол» и «столик» номинируют один и тот же предмет; но ещё более вероятно то, что это разные предметы. Очевидно, что декорация тут довольно-таки вариативна — постановщику даётся некоторый простор при оформлении сцены в плане расстановки, наличия и количества мебели. В тексте же тот или иной предмет мебели (за исключением люстры) появляется тогда, когда он «играет», то есть когда участвует в действии; как раз так было с первым явлением «шкафика» и столика в первом действии. Предметы мебели в результате оказываются не столько элементами, составляющими статичное пространство (как обычно им свойственно в драме), а фактически действующим лицами, своего рода помощниками или, правильней сказать, спутниками персонажей, ведь возникают предметы мебели преимущественно тогда, когда персонажи вступают с ними в прямое взаимодействие. Не будем касаться внесценического бильярдного стола, оставив его для исследователей соносферы засценья «Вишнёвого сада». Дальше же по ходу действия картина получается такая: стул участвует в фокусе Шарлотты, кресло и стол спасают Любовь Андреевну от падения, а стул помогает ей полноценно поплакать (если бы Любовь Андреевна стояла, то у неё бы не получилось поплакать как следует), ну а столик с канделябрами призван усилить передачу состояния Лопахина. В такой же функции действующих спутников оказываются в четвёртом акте и отсутствующие картины и занавеси (хотя указание на них и помещено в ремарке, предваряющей действие), и диван в финале. Картины и занавеси, которых нет, а вместе с тем и «немного мебели» в углу, реализуются тут же в метафоре «чувствуется пустота», диван же оказывается спутником Фирса в его старческом одиночестве. Итак, все предметы мебели, появляющиеся в ремарках в третьем и четвёртом актах, оказываются предметами действующими, выступают спутниками персонажей, раскрывая те или иные особенности их поведения, а через это — и некоторые грани характеров (скажем, столик с канделябрами помогает лучше понять непростой характер Лопахина).
Теперь возвращаемся к шкафу из первого действия. С учётом сказанного выше относительно мебели в третьем и четвёртом действиях, можно сказать, что шкаф — квинтэссенция действующей мебели если не в театре Чехова, то уж точно в «Вишнёвом саде»; квинтэссенция хотя бы потому, что в описанной функции действующего предмета именно шкаф появляется по ходу пьесы первым. И шкаф не просто участвует в действии, не просто помогает в характеристике персонажа, как вся мебель потом, а, как уже было сказано, способствует перипетиям и выступает знаком времени, соединяя в себе глубокое в смысловом плане и ироничное, комическое. Но именно таким вот нетривиальным своим участием в пьесе шкаф как бы задаёт планку и для всей остальной мебели, которая впоследствии появится на сцене, формирует богатый семантический потенциал, который есть у каждого из предметов на сцене; раскрыть же этот потенциал, актуализировать его по силам, как представляется постановщику, в концепции коего действовать на сцене будут не только персонажи, но и предметы мебели. У шкафа же семантический потенциал наиболее очевиден, по сути, это даже и не потенциал, ибо он реализован в гаевском монологе, то есть в тексте реплики, в звучащем тексте. И как раз в этом своём статусе наглядного представителя действующей мебели, участвующего в событиях предметного мира, шкаф помогает внимательному читателю более пристально всмотреться в мебельный текст не только «Вишнёвого сада», а и других драм (не только чеховских), и, возможно, увидеть что-то такое, что другим читателям пока что увидеть не удалось. Однако не стоит забывать, что при всей смысловой глубине перед нами всего лишь только шкаф, не более чем предмет мебели. Что ж поделаешь — таково авторское представление о жизни, где философская глубина может скрываться в банальных предметах, а стало быть, и глубина эта тоже, возможно, банальна. И вся жизнь человеческая тогда банальна. И в этой своей банальности разом и страшна, и смешна, то есть амбивалентна, как амбивалентен сам чеховский шкаф.
В заключении же статьи позволим себе немного анонсировать то, туда в плане изучения чеховского шкафа мы будем двигаться дальше. Во-первых, это очень интересная интерпретация того самого шкафа из усадьбы Гаева в пьесе Нины Искренко «Вишнёвый сад продан?» (1993): на сцене в этой пьесе находится дерево, «которое одновременно сад, шкаф и крест» [Искренко 1997]. Во-вторых, говоря о драматургическом шкафе, нельзя обойти вниманием пьесу болгарского драматурга Станислава Стратиева «Максималист» (1983). В этой пьесе гардероб оказывается полноценным лицом — говорящим и действующим. Представляется, что при соотнесении чеховского шкафа и стратиевского гардероба каждый из них обогатится новыми смыслами.
Литература
Боровский Д.Л. Убегающее пространство. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2012. 360 с., илл.
Искренко Н. Непосредственно жизнь: Стихи и тексты. 22.12.92—31.08.93. Собрание сочинений. Том 23. М.: АРГО-РИСК, 1997.
Няголова Н. Между бита и битието: Герой и вещ в драматургията на А.П. Чехов. Велико Търново: Университет. изд-во «Св. св. Кирил и Методий», 2009. 220 с.
Полтавская Г., Пашкина П. Валентин Плучек, или В поисках утраченного оптимизма. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2012. 520 с., илл.
Стрелер Дж. «Вишнёвый сад» Чехова (1974) // Чеховиана. «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы «Вишнёвый сад». М.: Наука, 2005. С. 215—236.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |