Понятие музыкальности литературы довольно сложно для определения. Однако нельзя отрицать, что имеет место многовековая традиция взаимовоздействия литературы и музыки. Еще начиная с тех времен, когда искусство формировалась в первобытно-обрядовых формах, слово и мелодия были нераздельны.
Следует также отметить, что при всей кажущейся текучести музыки, при всей сложности интерпретации смысла музыкального произведения его структурные составляющие не подвергаются сомнению. Стабильность и логика музыкальной композиции дают возможность интерпретации музыкального произведения и переведения в вербальный пласт многих компонентов музыкальной речи. Следовательно, опираясь на инструментарий музыковедения, правомерно интерпретировать литературное произведение через поиск общих закономерностей, присущих языкам двух разных видов искусства, которые оба являются временными, если вспомнить трактат Г.Э. Лессинга [Лессинг 1953], и имеют как общие корни, так и сходные принципы поэтики.
А.П. Чехов как художник, творивший на рубеже XIX—XX веков, не мог не отражать в своем творчестве слом онтологической парадигмы, который ярче всего проявился в тяготении к синтезу искусств. Широкий эпистолярный материал, мнения многих музыковедов, композиторов, литературоведов говорят о влиянии музыки на творчество Чехова. Существует изрядное количество работ, где рассматриваются музыкальные компоненты в творчестве А.П. Чехова, например, ритмическая организация письма писателя [О поэтике Чехова 1993: 107—121, 122—131; Ибсен. Стриндберг. Чехов 2007: 168—182], упоминания музыки [О поэтике Чехова 1993: 149—160] или же романтическое представление, что музыка помогает выразить невыразимое. Л.П. Громов одним из первых говорит о близости чеховского рассказа музыкальной форме [Громов 1963]. Сходное положение развивает Н.М. Фортунатов, который считает, что эстетическое воздействие прозы А.П. Чехова не может быть до конца понято без аналогий с законами музыкальных форм [Фортунатов 1971]. На проблему проявления музыкальных форм в драматургии А.П. Чехова выходит Г.И. Тамарли, которая усматривает в пьесе «Три сестры» сонатность [Тамарли 1987]. И.Л. Альми, говоря о пьесе «Вишневый сад» отмечает, что соотношение первого и второго актов явно уподоблено смене частей сонатно-циклической формы [Альми 2002: 45]. Привлекая культурологический и философский аспекты, говорит о музыкальности в драматургии А.П. Чехова А.Н. Панамарева [Панамарева 2007]. Однако, в большинстве своем подобные работы, как правило, посвящены прозе А.П. Чехова. Случается, что в работах музыкальная форма, структурные составляющие музыкального произведения фигурируют в качестве метафоры. Сопоставление же композиции сюжета драматического произведения с музыкальной формой, хотя и кажется метафорическим на первый взгляд, но при этом имеет глубокое основание и позволяет показать особенности чеховского драматического сюжета, который не укладывается в рамки традиционной драматургии и требует иного инструментария для его осмысления.
Под музыкальностью применительно к драматургии А.П. Чехова в предлагаемой статье понимается непреднамеренное заимствование у музыки принципов формообразования, что влияет на построение сюжета, характер конфликта, расстановку действующих лиц, поэтику пьесы.
Если соотносить композицию сюжета пьесы «Вишневый сад» с какой-либо музыкальной формой, то она тяготеет к старосонатной композиции. Старинная сонатная форма основана «на тональном различии главной партии и побочно-заключительной группы в экспозиции и транспозиции побочно-заключительной группы в главную тональность в репризе» [Холопова 2001: 296]. Как правило, побочный раздел не имеет своей выраженной темы и противопоставляется главному только тонально. Кроме того, разработка не выделена в самостоятельный раздел и не играет определяющей роли для формы. В этой форме обычно нет драматургических контрастов и конфликтного противопоставления образов.
В «Вишневом саде» сопоставляются две темы: главная — изменения во времени, которые обусловлены сменой эпох, и побочная — сад, как маркер уходящей эпохи, символ былого могущества, силы. Сад становится лакмусовой бумагой, которая показывает, что изменилось и как, насколько необходимы преобразования — в частности, вырубка сада и строительство дач.
Обе темы оформляются в полноценные главную и побочную партии персонажами пьесы, благодаря их отношению к саду. Рассмотрим, чем является сад для каждого из них.
Раневская Любовь Андреевна — помещица. Она возвращается из Парижа в свое имение, в Париж она уехала 5 лет назад с любовником после смерти мужа и сына. Ее образ кажется милым и привлекательным. Она вызывает любовь и уважение всех персонажей пьесы, несмотря на то, что Гаев (ее брат) называет ее «порочной женщиной». Она умна, тонко чувствует, не стесняется бурно выражать свои эмоции, способна сказать горькую правду о себе и других. Раневская лишена воли: она не способна принять решение, которое изменило бы существующий миропорядок, — сад должен быть Садом, а не дачами, детская комната должна оставаться «детской», хотя в доме уже нет детей и т. д.
Гаев Леонид Андреевич, брат Раневской. Он так же безволен, непрактичен, такой же легкомысленный и инфантильный, как сестра. Иногда герой может казаться умным, самокритичным, но принять какое-либо решение ему так же не под силу.
Лопахин Ермолай Алексеевич — купец. Его отец был крепостным деда и отца Раневской, а сам он сумел стать деловым человеком, начал хорошо зарабатывать, однако говорит о себе, что так и остался «мужик мужиком». У него тонкие пальцы, нежные руки, он артист до какой-то степени, но за книгой засыпает, мыслит предельно рационально и не способен на какой-то широкий жест, необдуманный поступок, на совершение чуда, которого от него могли бы ожидать. Лопахин искрение хочет помочь Раневской, предлагает переустроить сад, сделать его другим, но он понимает, как нужно менять, и понимает, что изменения неизбежны, а Раневская — нет.
Аня — дочь Раневской. Ей 17 лет. В чем-то она совсем ребенок: радостно говорит, что летала на воздушном шаре в Париже, восхищается садом, домом. В то же время она понимает тяжесть сложившейся ситуации: имение должно быть продано, денег нет, мать ведет себя предельно легкомысленно: сорит деньгами, не принимает никаких конструктивных решений. Аня меняет свое мнение о саде под влиянием монологов Пети Трофимова: «Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад» [С XIII, 227].
Варя — приемная дочь Раневской. Живет в имении и едва сводит концы с концами, на ней все — от рациона питания слуг до общего ведения хозяйства дома. Сад, дом для нее — всего лишь место, где она живет, но сад не пробуждает в ней никаких чувств. Возможно, Варя и вышла бы замуж за Лопахина, но ничего нет, поэтому она говорит о том, что хочет уйти по святым местам и в монастырь.
Трофимов Петр Сергеевич — студент, который уже и не студент, а «облезлый барин». Он призывает к работе, к действиям, которые сам не совершает, горд тем, что свободен от власти житейского, и не способен самостоятельно найти свои галоши. И на пути к его будущему утрачиваются человеческие чувства: «Мы выше любви» [С XIII, 227]. Раневская упрекает его в незнании жизни — и это справедливо. Для него сад — символ крепостничества, помещичьего уклада, который должен изменяться. И он говорит, что «вся Россия наш сад» [С XIII, 227], имея в виду, что вся Россия требует изменений.
Борис Борисович Симеонов-Пищик — типичный помещик, думает о том, как заплатить процент и как из ниоткуда получить денег. Его мечты сбываются: железная дорога через его земли и белая глина, найденная англичанами, обеспечивают его, и он может частично раздать свои долги. Изменения происходят с ним по воле случая, он не совершает никаких действий. Ему, на данный момент, повезло, а владельцам вишневого сада — нет.
Шарлотта Ивановна — гувернантка у девушки, которой гувернантка уже не нужна. Показывает фокусы, но она не на своем месте, ее дома нет. Сад для нее — ничто, очередная декорация.
Семен Пантелеевич Епиходов — конторщик, ухаживает за Дуняшей, с ним все время что-то происходит. Отсюда прозвище «двадцать два несчастья». Он остается управляющим в имении: его нанимает Лопахин. Человек, который был невостребованным в прежнее время, когда сад был Садом, становится важным и нужным, когда имение начинает преобразовываться.
Дуняша — молодая горничная, чувствительная, почти барышня, в чем упрекает ее Лопахин. Имение для нее — дом, и она вряд ли задумывается о каких бы то ни было изменениях, скорее они пугают ее.
Яша — молодой лакей, побывал с Раневской в Париже, самоуверенный и хамоватый. Для него имение и сад — тоже декорация, к тому же малопривлекательная, ведь он видел что-то лучшее, и судьбой сада он совершенно не озабочен.
Фирс — 87-летний старик-лакей — персонификация уходящего времени. Заботясь о своих хозяевах, он ворчанием встречает любые перемены: от отмены крепостного права до взросления Гаева, который для него по-прежнему мальчишка. Фирс говорит «недотепа» про себя, про Яшу, но по сути это авторская реплика обо всех персонажах.
Таким образом, каждый из действующих лиц по-своему относится к саду, что способствует многомерному его восприятию у читателя / зрителя. Происходит расстановка персонажей относительно главной и побочной тем. Полюсами можно считать Раневскую и Лопахина. Отношение к саду у Раневской ярко иллюстрирует ее высказывание: «Вырубить? <...> Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад» [С XIII, 205]. Она не объясняет почему, ей неважно, приносит ли сад какую-то пользу или нет. У Лопахина прагматический подход. Он видит, что сад устарел: «Замечательного в этом саду только то, что он очень большой. Вишня родится раз в два года, да и ту девать некуда, никто не покупает» [С XIII, 205].
Таким образом, в пьесе главная и побочная партии имеют монотематическую общность — обе связаны с садом, как с реагентом, который показывает изменения во времени. И сад — это скорее знак, достопримечательность уходящего мира, символ значимости, величия, могущества. Но сад требует изменений, и он должен быть преобразован, вырублен. Маркером необходимости изменений является и то, что практически все герои не на своих местах, не могут предпринять какие бы то ни было действия. Поведение Лопахина является скорее закономерной случайностью — из всех героев пьесы только он устремлен к преобразованию сада. Такое время, и речь должна идти, скорее всего, о спасении имения, а не вишневого сада. Для героев это и одно и то же, и не одно и то же. Имение — хозяйственная единица, Сад — нечто метафизическое. И его не спасти. Его гибель — символ надвигающейся экзистенциальной катастрофы. Лопахин является не только центральным выразителем идеи главной партии, но и как медиатор оказывается интонационным мостиком-связкой для главной и побочной партий. С одной стороны, он утверждает: «Имение, прекрасней которого ничего нет на свете» [С XIII, 240], с другой: «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду...» [С XIII, 240]. Такой внутренний диалогизм, производный контраст характерны для большинства персонажей пьесы и для чеховского текста в целом. Л.Е. Тютелова говорит о том, что чеховские герои — герои-перекрестки, в них есть сразу несколько временных пластов [Тютелова 2011]. А потому все персонажи в разной мере выражают и главную партию — время, и побочную — сад. Таким образом, необычный чеховский сюжет и реализуется через необычных во временном отношении героев.
Сравнивая построение сюжета пьесы с соответствующей музыкальной композицией, стоит сказать, что четыре действия пьесы логично соотносятся с двумя разделами старосонатной формы. В первых двух действиях видны изменения во времени, которые уже произошли: Раневская чувствует себя молодой девушкой, а не женщиной, которая сбежала от своих воспоминаний с любовником; Гаев — взрослый мужчина, а не мальчишка (как относится к нему Фирс); Аня — взрослая барышня, которой не нужна гувернантка и т. д. Но герои не до конца осознают, что время уже изменилось, они сами изменились и не нашли себе места в новом времени. Сад отстаивается, он жив как сад, являет собой могущество, власть, значимость, ностальгию по детству и т. д. Используя музыкальную терминологию, можно сказать, что темы (главная — изменения во времени и побочная — сад такой, какой он есть) звучат в разных тональностях. В третьем и четвертом действии происходит трансформация, переход сада из одного метафизического существования в другое, со всей очевидностью проявляет себя невозможность сохранить сад таким, какой он есть. В итоге сад начинает меняться, происходят необратимые изменения, причем повсеместно, и, что характерно для старосонатной формы, главная и побочная темы начинают звучать в тональности главной партии.
Таким образом, старосонатная форма является самым подходящим аналогом к композиции «Вишневого сада». Монотематически спаянными главной и побочной партиями является Время / изменения во времени и Сад, вернее — отношение к нему. Соотнесение сюжетостроения анализируемой пьесы с музыкальной формой дает возможность понимания характера конфликта и поэтики произведения, ведь А.П. Чеховым в его поздней драматургии реформируется тип драматического конфликта и сам вид драматического искусства. Привлечение к анализу пьесы музыкальных структур является дополнением к любому мотивному анализу, так как в силу многомерности и мотивной сложности чеховского текста взгляд сквозь призму музыки помогает теоретически описать его.
Литература
Альми И.Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002. 487 с.
Громов Л.П. О музыкальности Чехова-писателя // Литературный музей А.П. Чехова: Сб. статей и материалов. Вып. 3. Таганрог, 1963. С. 97—123.
Ибсен. Стриндберг. Чехов. М.: РГТУ, 2007. С. 168—182.
Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М.: Худож. лит., 1953. 639 с.
О поэтике Чехова. Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та, 1993. 226 с.
Панамарева А.Н. Музыкальность в драматургии А.П. Чехова: Дис. ... канд. филол. наук. Томск, 2007. 188 с. URL [режим доступа]: http://www.dissercat.com/content/muzykalnost-v-dramaturgii-ap-chekhova
Тамарли Г.И. Музыкальная структура пьесы А.П. Чехова «Три сестры» // Творчество А.П. Чехова. Ростов-на-Дону, 1987. С. 45—52.
Тютелова Л.Г. Драматический сюжет и проблема автора как субъекта творческой деятельности в драме // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия Философия. Филология. 2011. № 2 (10). С. 158—169.
Фортунатов Н.М. Музыкальность чеховской прозы // Филологические науки. 1971. № 3. С. 14—25.
Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. М.: Лань, 2001. 367 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |