Природа действия, жанровые параметры, композиционные приемы, мировоззренческие ориентиры, способы символизации и обобщения, величины пространства и времени, принципы характеристики персонажей, коммуникативные особенности драматургии Чехова в «Вишневом саде» явлены, может быть, рельефнее, нежели в любой другой пьесе этого автора. «Вишневый сад» замыкает круг сложения Театра Антона Чехова, вплотную сближаясь по своей поэтике с миниатюрами его же водевилей. Однако, кристаллизация образных свойств драматургии Чехова парадоксальным образом совпала с углублением разночтений и противоречий в ее истолковании. В этой связи хорошо известен спор о жанровых приоритетах «Вишневого сада», восходящий к разногласиям в понимании их А.П. Чеховым и К.С. Станиславским. Является ли пьеса комедией или драмой, трагедией или фарсом? Свое авторитетное мнение по этому поводу уже в 1904 году высказывал и В.Э. Мейерхольд.
Между тем, намерение самого Чехова написать для МХТ «смешную, очень смешную» пьесу [П IX, 220], «4-актный водевиль или комедию» [П X, 15], впервые возникшее еще в 1901 году, впоследствии оставалось неизменным. В 1903-м в ряде писем Чехов уточнял детали комедийного замысла. Центральная роль в пьесе будет принадлежать «старухе», писал драматург В.Ф. Комиссаржевской [П XI, 134]. «Ты будешь играть глупенькую», — уверял он О.Л. Книппер [П XI, 151], «в «Вишневом саду» ты будешь Варвара Егоровна, или Варя, приемыш, 22 лет» [П XI, 172]. «Если пьеса у меня выйдет не такая, как я ее задумал, то стукни меня по лбу кулаком. У Станиславского роль комическая, у тебя тоже» [П XI, 172]. Позднее при распределении ролей в МХТ Чехов рекомендовал Книппер на роль Шарлотты [П XI, 293], Станиславский же по замыслу Чехова должен был играть Лопахина. И хотя в окончательной редакции пьесы образы Вари и Лопахина получились не самыми «комическими», а в спектакле МХТ 1904 года Книппер и Станиславский исполняли роли Раневской и Гаева соответственно, жанровую комедийную основу «Вишневого сада» все эти метаморфозы нисколько не поколебали.
«Пьесу назову комедией», — писал Чехов В.И. Немировичу-Данченко [П XI, 246]. «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс», — настаивал он, адресуясь к М.П. Лилиной [П XI, 248], предполагаемой исполнительнице роли Вари, игравшей в МХТ Аню. И даже после того, как спектакль был показан публике, а очевидное разночтение в понимании «Вишневого сада» стало сценической реальностью, Чехов продолжал взывать к Книппер. «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что они ни разу не прочли внимательно моей пьесы» [П XII, 81].
С тех пор «Вишневый сад» читали и перечитывали бессчетно, каждый раз при этом вычитывая свое. Попробуем еще раз прочитать внимательно отдельные страницы пьесы в связи с некоторыми обстоятельствами, сопутствовавшими ее появлению и бытованию. Не более. И даже менее. По-настоящему подробно я намерен проанализировать лишь первые две страницы текста. Впрочем, для начала следует заглянуть в афишу «Вишневого сада».
В списке действующих лиц обращает на себя внимание рекордное для Чехова количество значащих персонажей низшего сословия — слуг. Забегая вперед, замечу, что по своим драматическим функциям все они — клоуны. Клоуны и герои с клоунскими функциями присутствуют практически в каждой чеховской пьесе. Между тем в «Вишневом саде» клоунами являются едва ли не все его герои. Абсолютные клоуны — Симеонов-Пищик, Шарлотта Ивановна, Епиходов, Фирс, Яша, Дуняша. Лица с клоунадой — Раневская и Гаев (последний при этом обнаруживает явную тенденцию к абсолютной клоунаде). Аня и Трофимов — не более и не менее как пара влюбленных комических простаков. Патетические монологи Трофимова часто звучат парафразом монологов клоуна Гаева, а Аня, как мы знаем от самого Чехова, «прежде всего ребенок, веселый до конца» [П XI, 280]. По-своему «ребенок» (в социальном плане) и ее Петя, по замечанию Раневской, не знающий реальной, практической жизни. «Вечный студент» — «амплуа» само по себе, безусловно, комедийное. Наконец, отношения Вари и Лопахина также сквозят комедийной интерпретацией и ассоциируются с центральной ситуацией гоголевской «Женитьбы». У Чехова подобные прозрачные ассоциации никогда не бывают случайными.
Место действия первого акта — «комната, которая до сих пор называется детскою», хотя в пьесе детей нет. «Цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник» [С XIII, 197]. Таким образом, два «сдвига» во времени, свидетельствующих о явном временном несоответствии, прячутся уже в первой ремарке.
Что происходит в первой сцене? Каково ее действие? Ожидание. Ожидание как действие. В событийном плане не происходит ничего, в то же время действенное наполнение сцены настолько интенсивное, напряженное, что в конце эпизода по его разрешении Дуняша близка к обмороку. Мы еще ничего не знаем о природе чрезвычайной деликатности и чувствительности Дуняши, а потому слово «обморок» воспринимается как тождественное себе самому. Развертывается «интенсивное» действие в два часа ночи (еще один значащий сдвиг во времени) на фоне не только видимого, но даже нарочитого отсутствия действия — Лопахин «зевает и потягивается», он «проспал» [С XIII, 197].
Кто и когда спит в «Вишневом саде» — имеет существенное значение. Как уже было сказано, время действия эпизода — ночь. Лопахин проспал, но что такое важное он проспал? Да ничего. Его видимая неловкость, непопадание во временную ситуацию — мнимые. Мы знаем, что в финале Лопахин будет единственным, кто не проспит реальное время. Не случайно Чехов предупреждал мхатовцев, что роль Лопахина «центральная» [П XI, 290, 291]. Если он и расходится во времени, то не с самим временем, а с остальными действующими лицами. Все остальные «проспят» реальное время и даже не заметят этого. Лопахин — единственный человек, пребывающий в реальном времени, он ночью спит. Раневская ночью пьет кофе.
«Все как сон» [С XIII, 201], — заметит далее Варя. «А вдруг я сплю?» [С XIII, 204] — спросит себя Раневская. Постоянно засыпает и всхрапывает по ходу действия клоун Пищик. Спит в своем детском неведении жизни Аня. Развертывающаяся в пьесе лейттема сна, чрезвычайно значимая, начинается в первом эпизоде именно Лопахиным, который будто бы «проспал».
На сцене двое персонажей, Лопахин и Дуняша. От них мы узнаем, что поезд, на котором приехали ожидаемые герои, тоже не в ладах со временем — он «опоздал» минимум на два часа [С XIII, 197]. Благодаря нерасторопности поезда мы можем кое-что узнать о присутствующих.
Совершающееся далее автопредставление Лопахина полно значения. «Отец мой <...> здесь на деревне в лавке торговал». Сам же Лопахин в детстве для Раневской был «мужичок». «Мужичок... Отец мой, правда, мужик был, а я вот в белой жилетке, желтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд... Только что вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком... (Перелистывает книгу.) Читал вот книгу и ничего не понял. Читал и заснул» [С XIII, 198]. То, что Лопахин заснул, читая книгу, не так важно. Если чтение это сморило Ермолая Алексеевича, значит либо книга была скучная, либо не было в ней практического смысла, что для него одно и то же. Непонятливость Лопахина, как и непопадание во время, мнимая, до поры маскирующая его чрезвычайную сметливость. Гораздо важнее, что в лице Лопахина мы встречаем первого «переодетого» «Вишневого сада». Он «в белой жилетке» и «желтых башмаках», а сам — «мужик». Так начинается (и начинается вновь Лопахиным) главная тема пьесы: тема человека, находящегося не на своем месте и не в своем времени. Именно тема, а не характеристика действующего лица, в случае с Лопахиным снова «обманная». Как выяснится, у него-то и только у него с местом и временем все в порядке.
Представившись сам, Лопахин как бы невзначай «представляет» нам и свою собеседницу.
«Лопахин. Что ты, Дуняша, такая...
Дуняша. Руки трясутся. Я в обморок упаду.
<Позже тема Дуняшиной обморочности будет нагнетаться Чеховым в чисто фарсовом плане. — А.К.>
Лопахин. Очень уж ты нежная, Дуняша. И одеваешься, как барышня, и прическа тоже. Так нельзя. Надо себя помнить» [С XIII, 198].
Оказывается, Дуняша — тоже «переодетая», тоже, по-своему, не на своем месте.
Входит третий персонаж, Епиходов. Ремарка Чехова: «Входит Епиходов с букетом, он в пиджаке и в ярко вычищенных сапогах, которые сильно скрипят». «Переодет», очевидно, и Епиходов, о котором Чехов сразу дает понять, что вошел клоун: «войдя, он роняет букет». Епиходов озвучивает еще одно известие о «вывихнутом времени», уже заявленное в первой ремарке: «Сейчас утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету» [С XIII, 198].
С одной стороны, Чехов предлагает нам тонкий поэтический драматический образ «цветов на морозе», но вложен этот образ в уста Епиходова. Тут же следует комедийный клоунский разоблачительный комментарий Епиходова, предостерегающий против серьезного отношения к его словам. «Не могу одобрить нашего климата. (Вздыхает.) Не могу. Наш климат не может способствовать в самый раз. Вот, Ермолай Алексеич, позвольте вам присовокупить, купил я себе третьего дня сапоги, а они, смею вас уверить, скрипят так, что нет никакой возможности...» [С XIII, 198].
Комический эффект является следствием очевидного несоответствия слов, языка содержательному значению произносимого текста. Переодетым оказывается не только сам Епиходов, но и его язык, его речь. «Переодетыми» оказываются и его «двадцать два несчастья», несчастьями не являющиеся: уронил букет, скрипят сапоги, споткнулся о стул и тому подобное.
Епиходов уходит, но его комедийную тему подхватывает Дуняша. На вершине ее «лирического» повествования о «безумной» любви к ней Епиходова и о сделанном им ей предложении эпизод ожидания разрешается — «едут!» [С XIII, 199].
В принципе весь двухстраничный эпизод выглядит как клоунский дивертисмент перед началом представления. Дивертисмент этот уже содержит все будущие темы большой пьесы и, прежде всего, главную тему «вывихнутого времени», людей, находящихся не на своем месте и не в своем времени, выпавших из времени, перепутавших время, а потому пребывающих со временем в отношениях противостояния. Противостояния комедийного.
Дивертисмент этот напоминает начальный дивертисмент другой чеховской комедии, «Чайка», разыгрываемый Медведенко и Машей («Отчего вы всегда ходите в черном?») [С XIII, 5—6]. Правда в «Чайке» клоунская пара Медведенко и Маши образует более контрастное противопоставление паре любовников первого плана Треплеву и Заречной. В «фарсовом» «Вишневом саде» с его пародийным двойничеством нет противопоставления, а пародия воспринимается как удвоение и утрирование ситуации или поведенческого мотива. Дистанция между пародируемым и пародирующим здесь не столь уж и велика, ибо клоунада «Вишневого сада» тотальна, повальна и захватывает в свой круг практически всех персонажей от откровенной клоунессы-фокусницы Шарлотты Ивановны до Раневской и Гаева, фокусничающих на свой лад.
В самом «Вишневом саде» начальный неявный еще клоунский дивертисмент первого акта получает развитие в откровенной уже клоунаде первой сцены второго действия, исполняемой Шарлоттой, Яшей, Дуняшей и Епиходовым. Сцена эта — парад карикатурных клоунов с револьверами, ружьями, тальмочками, сигарами, любовным романсом, объяснениями, изменой, оскорбленным достоинством, мотивами одиночества и отчаянного самоубийства. Роковые темы и соответствующие им антураж и лексика «в людской» выглядят пародийно, между тем как главная тема «человека не на своем месте и не в своем времени» сохраняется. Шарлотта рассказывает, что у нее нет паспорта, что она не знает даже, сколько ей лет. «Откуда я и кто я — не знаю... <...> (Достает из кармана огурец и ест.) Ничего не знаю» [С XIII, 215]. Шарлотта с огурцом в этой сцене не более и не менее как пародийный двойник Раневской.
Возвращаясь к первому действию, уместно заметить, что тему клоунского дивертисмента там первой подхватывала именно Раневская, радостно, сквозь слезы умилявшаяся комнатой, «детской!». «Детская» эта сродни знаменитому гаевскому «шкафу». «Детская, милая моя, прекрасная комната... Я тут спала, когда была маленькой... (Планет.) И теперь я как маленькая...» [С XIII, 199]. Если вспомнить данное Чеховым определение Раневской как «старухи», неуместность ее сантиментов станет более чем очевидной. В свою очередь по поводу часто встречающихся в тексте ремарок «сквозь слезы» Чехов предостерегал мхатовских актеров: ремарка выражает не более чем настроение действующего лица, а отнюдь не сцены, и не противоречит комедийной природе действия [П XI, 283—284].
Жизнь вишневой усадьбы уже история. Сад замечателен лишь тем, что о нем упоминается в Энциклопедическом словаре. Дом же и все, что в нем есть, связаны с воспоминаниями, но совсем не годятся для настоящей жизни. В сущности, в реальности их уже и нет. Они практически не принадлежат прежним владельцам. Лопахин произносит приговор вишневому саду еще в начале первого действия.
В 1914 году Станиславский вспоминал. «Пьеса долго не давалась. Особенно второй акт. Он не имеет, в театральном смысле, никакого действия и казался на репетициях очень однотонным. Было необходимо изобразить скуку ничегонеделанья так, чтобы это было интересно...» Обратились к Чехову с просьбой о сокращении. «Видимо, эта просьба причинила ему боль, лицо у него омрачилось. Но затем он ответил: «Что ж, сокращайте...»» [Станиславский 1994: 470]. Станиславский, ищущий действия, на самом деле оказывается в плену слов, не замечая действие, скрывающееся за ними. Вместе с чеховскими героями он не ощущает реального хода времени, оказываясь не на сцене, а в жизни в ситуации комической. Тема второго акта вовсе не «скука» — подобное понимание пьесы в 1904 году критиковал все тот же Мейерхольд [Мейерхольд 1976: 46]. Темой снова является ожидание, стремительно разрастающееся в масштабе: ожидание мистической катастрофы рушащегося дома. Действие второго акта в том и состоит, что действие, вернее, какие либо действия отсутствуют, несмотря на уговоры Лопахина принять практическое решение. При этом реальное время движется, приближая неизбежный крах вишневой усадьбы. Между тем, это отнюдь не «скука ничегонеделанья», а напряжение натянутой струны, которая и обрывается к финалу акта (слышен «звук лопнувшей струны») [С XIII, 224].
Третье действие и вовсе открывается фарсом: сценой танцев, «бала», происходящего на фоне совершающихся торгов. Не случайно танцующие представлялись Мейерхольду беззаботно пляшущими марионетками [Мейерхольд 1976: 46]. Смысл этого фарса выражен не столько в словах и поведении отдельных персонажей, сколько в ситуации в целом. (Впрочем, как и положено в фарсе, первым берет слово клоун Пищик, повествующий о лошадином происхождении своего рода.) Перед надвигающейся катастрофой будто бы прозревает даже сама Раневская. Прозревает реальность. Прозрение ее, однако, как и кажущиеся «непопадания» Лопахина, мнимое. «Несчастье представляется мне до такой степени невероятным, что даже как-то не знаю, что думать, теряюсь...» [С XIII, 233]. Между тем «несчастье» уже состоялось. Вишневый сад купил Лопахин, и факт это говорит сам за себя и за него, Лопахина, больше, чем что-либо иное. В лице Лопахина совершается торжество реального времени над временем иллюзорным.
Четвертое действие вновь открывается клоуном, на этот раз Яшей. Следует ряд прощаний. Сверяют свои ценности Лопахин и Трофимов, между тем как образованный, говорливый и абсолютно бездеятельный Петя уже давно и по всем статьям «проиграл» необразованному, но деятельному Ермолаю Алексеевичу. Объясняются, прощаясь, и Яша с Дуняшей, не позволяя действию вывалиться из предписанных ему Чеховым комедийных рамок. Снова впадают в детство Гаев и Раневская. На чужие, теткины-Анины деньги она едет в Париж, зная, что средств хватит ненадолго, но не желая заглядывать далеко в будущее. Дело, оказывается, совсем не в вишневом саде, которого и в действительности уже нет. Вишневый сад окончательно обнаруживает собственную символическую природу. Запертым в доме забывают Фирса. Снова слышен «звук лопнувшей струны», сменяющийся стуком топора...
Отвечая на письмо Чехова Лилиной, Станиславский возражал. «Это не комедия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте. <...> Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться» [Станиславский 1995: 506—507]. Между тем, никакого особенного «исхода к лучшей жизни» в пьесе Чехова нет. Исход исчерпывается разоблачением иллюзии, иллюзорности мнимого времени. Аня счастлива, потому что крах Вишневого сада означает свободу от иллюзии. Между тем Станиславский, не воспринимающий биполярную временную природу конфликта Чехова, переживает подобный финал как катастрофу. Потому-то он и истолковывает условности пьесы в чуждой им логике. Так, например, он не может допустить, что комедия заканчивается сценой с забытым и запертым в доме больным Фирсом, который теперь неминуемо умрет. Для Чехова, однако, в реальном времени Фирс уже давно умер, задолго до начала действия пьесы. То, что его забыли, — еще одно доказательство «вывихнутого века», времени, которое с продажей вишневого сада окончательно утратило иллюзорность.
Очевидно, что Станиславский и Чехов демонстрируют разное понимание масштаба и природы конфликта из-за различного понимания природы не только действия, но и гуманизма. Различного и в историческом, и в эстетическом планах. Станиславский исповедует персоналистическое понимание гуманизма: на уровне симпатичных ему персон Раневской и Гаева конфликт оказывается неразрешимым — в этом Станиславскому видится трагедия. Между тем, как многократно отмечалось исследователями творчества Чехова, его герои конфликтуют, по сути, не друг с другом, а с неумолимым ходом времени, конфликт этот не осознавая. Они даже не столько конфликтуют со временем, сколько не соответствуют ему, не совпадают с ним. В искусстве XX века подобные несовпадения в равной мере являются основанием как комического, так и трагического, чаще — траги-комического. Соответственно трагический смысл у Чехова открывается не на уровне судеб отдельных персонажей, не в характере их отношений, в «Вишневом саде», безусловно, комедийных, а в ситуации большего масштаба. Художественная модель жизни «Вишневого сада» являет собой фарс тотальный, абсолютный, а потому фатальный. В фатальной превращенности человека в марионетку, человеческого существования в фарс и состоит трагедия. Трагедия неявленная, в связи с «Вишневым садом» Чеховым не осознанная, но им отраженная. Она осуществляется «от противного», через сгущение и нагнетание фарса. Трагическое переживание возникает как следствие фарсовой интерпретации бытия, обнаруживающего свою мнимость.
Вишневый сад — последняя иллюзия, позволявшая считать реальностью нереальное временное измерение, в котором жили его герои. В этом обобщенном значении «Вишневого сада» и содержится залог его непреходящей актуальности. Пьеса Чехова вовсе не привязана жестко ни к какому конкретному историческому времени, ни к какому определенному социальному строю. Рассуждать в связи с ней о кризисе дворянства или крепостничества, о нарастающей активности купечества, о революционности студенчества и тому подобном — значит хоронить пьесу в истории. Впрочем, она этому успешно сопротивляется. Как сопротивляется и театр, с течением времени предлагающий все новые актуальные интерпретации «Вишневого сада» А.П. Чехова.
Литература
Мейерхольд В.Э. Переписка: 1896—1939. М.: Искусство, 1976.
Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6. М.: Искусство, 1994.
Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 7. М.: Искусство, 1995.
Примечания
Статья впервые опубликована в № 10 электронного журнала университета Торонто «Toronto Slavic Quarterly» за 2004 год. В настоящем издании печатается в обновленной и дополненной версии. Курсив везде мой. — А.К.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |