Для понимания чеховских текстов разговор о «провинции» особенно актуален, так как действие большинства произведений происходит далеко за пределами столицы. Провинция вошла в художественное сознание А.П. Чехова как особая культурная среда и стала контекстом его духовного и творческого становления.
В пьесе «Вишневый сад» А.П. Чехов останавливается на усадьбе как особом топографическом образе и существенной составляющей провинциального пространства. Важно, что в пьесе о России, о смене культурно-исторических эпох основным местом действия становится разорившаяся дворянская усадьба, расположенная где-то в глубокой провинции. Дворянская усадьба — значимая категория не только с точки зрения культурно-исторической, социальной, но интересны компоненты этого топоса — дом и сад — с точки зрения мифопоэтики.
Известно, что центральной точкой в пространстве усадьбы является дом. Художественная литература всегда воспринимала дом не просто как постройку, жилище героя, но как пространство бытия человека. Примечательно, что в «Вишневом саде» дом как таковой только силуэтно намечен (например, в пьесе «Дядя Ваня» или в «Трех сестрах» образ дома более конкретен): действия первого и четвертого актов происходят в детской, упоминаются комната Раневской, гостиная. Название места действия — детская — подчеркивает, по мнению Н.Е. Разумовой, особую «тождественность людей и дома, их неразрывный симбиоз» [Разумова 2001: 466]. Продолжая эту мысль, можно говорить о связи между судьбами дома и его обитателей. Дом, и особенно детская, куда возвращаются Раневская и Аня, — это хорошо знакомое пространство. В репликах чеховских героинь дом осмысляется как свой мир, все вещи названы и узнаваемы. Такая пространственная локализация формирует в пьесе тему детства. Этому способствуют частое упоминание Аниной комнаты и детской, воспоминания Любови Андреевны о детстве. Детская неизбежно ассоциируется с детьми. Но на первый план парадоксально выходят мотивы смерти, утраты, потери. Раневская вспоминает о трагической смерти своего единственного сына Гриши. Варя, приемная дочь Любови Андреевны, дважды лишается в пьесе родителей: родных и приемной матери, которая уедет к любовнику в Париж; брошенной будет и Аня, родная дочь Раневской. Находясь в детской, персонажи вспоминают о покойных родителях (в первом акте — о матери, в четвертом — о матери и отце, здесь же Гаев сообщает о смерти старой няни и об уходе из дома Петрушки Косого).
Формируется логическое противоречие (детство/смерть). Но оно в пьесе разрешается мотивом возрождения, обновления жизни. Этот мотив поддерживается временем действия: рассвет (начало дня), май (весна); позже, уже в последнем акте, мысли Лопахина о будущем будут обращены к весне, ко времени, когда имение, по его замыслам, начнет приобретать новый облик, начнет новую жизнь. У Чехова детская является локусом, который синтезирует в себе идеи естественной цикличности жизни, а усиливается это построением пьесы, первое и последние действия которой происходят в детской комнате.
Усадьба, а значит и дом, переживают переломный момент в истории своего существования. Переходностью характеризуется время и пространство в третьем акте: это день торгов.
В предфинальном действии акцентируется внимание на еще одном локусе усадьбы — кухне. Кухня XIX — начала XX вв., конечно же, в первую очередь ассоциируется с печью. Печь — сакральный центр постройки. По замечанию А.К. Байбурина, «печь являлась одним из наиболее значимых элементов жилища, наличие или отсутствие которого определяло статус постройки (дом без печи — нежилой дом)» [Байбурин 2005: 187]. И далее ученый отмечает: «Значимые элементы печи в некоторых ритуализованных ситуациях могли метонимически обозначать печь или даже весь дом» [Байбурин 2005: 193]. Выстраивается ассоциативная цепь: кухня → печь → дом. И неслучайно именно в кухне появляется неизвестный человек, чужак, который первым сообщает о том, что вишневый сад продан. Это известие о конце дома, общей жизненной истории домочадцев.
Пространственные представления, сформированные еще в сознании древнего человека, находят выражение не только в устройстве жилья. Существенная роль в моделировании картины мира отводится пространству, прилежащему к дому: это сад, «дикая и «окультуренная» растительность» [Звиняцковский, Панич 2002: 86], разного рода постройки (амбар, баня, сарай, флигель и т. п.), а также водоемы. Так, стремление осмыслить и воссоздать картину мира, представления о единстве и взаимосвязи всего сущего воплощается, в частности, в усадебном пространстве.
Собственно сад представлен только в последней пьесе Чехова. С одной стороны, это часть внешнего мира, а с другой — составляет единое целое с домом. В западной культуре сад «был частью дома, монастыря. Он родился из античного атриума — «бескрышной комнаты», двора для жизни в нем» [Лихачев 1998: 55]. Д.С. Лихачев отмечает, что «в древнерусских иконах XV—XVII вв. изображения зданий очень часто даются в обрамлении деревьев, деревья выступают из-за кровель строения или находятся рядом с ним. Этим одним уже подчеркивается связь архитектуры и садов» [Лихачев 1998: 51]. В.С. Карпович комментирует связь между домом и садом: «...в истинное понятие отчего жилища, того, что англичане называют «home» (усадьба?), непременно должны входить и сад, и двор, и службы» [цит. по: Зингерман 1988: 87]. Таким образом, за пределами дома находится промежуточное пространство, которое существует на границе миров. Оно еще свое, но уже не полностью. Вспомним, что в традиции народной культуры враждебность мира по отношению к человеку нарастает по мере удаления от жилой части дома. Двойственность, переходность, пограничность характерны лдя сала.
Образ сада «изначально мифологичен, поскольку включен в мифопоэтическую картину мира, космологический смысл которой раскрывается в таких понятиях, как Вселенная, первозданная гармония божественного и человеческого миров» [Сазонова 1991: 163].
Сад — это составляющая своего мира. Он по определению, по своей природе сакрален. Неслучайно территория сада всегда огорожена: сюда не должен попасть нерегламентированный посетитель. Однако в пьесах Чехова часто по саду прогуливается или просто в нем находится чужак. В последней же пьесе чужак Лопахин становится хозяином вишневого сада. Появление чужого в пределах сада становится знаком нарушения гармонии, баланса между противоположными силами и началами этого мира. То есть «свое побеждается чужим, сакральное — профанным, божественное — человеческим, религиозное — мирским, праведное — греховным, духовное — материальным, вечное — преходящим, реальное — иллюзорным и т. д. Зло более не уравновешивается силами добра, а смерть — жизнью» [Криничная 2004: 728]. Наступает период хаоса. Одним из признаков наступившего хаоса является смерть: «Момент смерти, согласно древним представлениям, как раз и является кратковременным переживанием состояния хаоса, которое в данном случае ознаменовывается смешением стихий и взаимопроницаемостью миров, что служит следствием разрушения изначального порядка в космосе» [Криничная 2004: 735]. Смерть воплощала в себе временное торжество хаоса, который постепенно преодолевался, и вслед за ним «наступала новая жизнь, перерождение» [Криничная 2004: 742]. Эта схема вполне укладывается в символическую семантику сада: циклическая смена рождения, жизни и смерти.
Применительно к чеховскому художественному миру М.О. Горячева считает «мотив исчезновения, гибели» специфическим моментом «в семантике сада» [Горячева 1994: 174]. Мысль о смерти сада в пьесу вводится не сразу. Тем не менее, она ощущается в произведении. Говоря о последней комедии А.П. Чехова, Н.Е. Разумова замечает, что «смерть входит в сюжет самой ситуацией утраты вишневого сада», тем, что «кончилась жизнь в этом доме» [Разумова 2001: 483]. Утрата вишневого сада грядет с фатальной неизбежностью. Пассивность Раневской и Гаева говорит не только об их практической беспомощности, а является свидетельством объективной закономерности, онтологического характера происходящего.
Происходит хтонизации пространства сада, усиливается его сакральность и пограничность. С.П. Батракова справедливо замечает: «Чеховская «философия сада» жива не головной, расчетливой символикой, а интуитивными, нечаянными прозрениями древних и вечных истин, принесенных сквозь века человеческой памятью» [Батракова 1995: 50].
В «Вишневом саде» примечательно, что второе действие происходит на старом заброшенном кладбище: «Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья» [С XIII, 215]. Все здесь свидетельствует о старости и смерти. Герои Чехова на месте, бывшем когда-то кладбищем, прогуливаются, беседуют, кокетничают (Дуняша), размышляют о будущем (Петя), играют на гитаре (Епиходов). А.А. Плотникова отмечает, что «как часть мифологизированного пространства кладбище противопоставлено селу, т. е. миру живых» [Плотникова 2002: 228]. Кладбище — это место, которое связано в сознании человека с его предками, с прошлым. Но мы видим, что в пьесе кладбище перестает быть таковым, оно утрачивает свои первоначальные черты, камни только напоминают могильные плиты. Можно предположить, что на этом пространстве лежит печать забвения, что оттеняет ситуацию потери своих корней Раневской. С другой стороны, это свидетельство непрерывного жизненного цикла: место, где хозяйкой является смерть, постепенно лишается мортальности, оно становится пространством живых, то есть пространством «перехода». Неслучайно в ремарке Чехов сначала называет место действия «полем». В мифологических представлениях поле — это чужая, необжитая территория, которая противостоит «своему, освоенному человеком, социализированному пространству, где властвует человек. Поле — это пространство, где человека постоянно подстерегает опасность, где ему могут причинить зло...» [Энциклопедия 1995: 138]. Поле как пространственный образ во многом схоже со степью. И, подобно степи, его можно интерпретировать как пространство «перехода». Поле-кладбище — это «место временного перерыва обычной жизни, т. е. место временной смерти» [Ларионова 2006: 191]. Кроме этого, оно занимает промежуточное положение между имением Гаева, куда ведет дорога, и городом, откуда возвращаются Раневская с компанией: «В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город» [С XIII, 215].
В связи с образом дачи обозначается мотив потери, утраты постоянного жилища, своего мира, места во Вселенной и замены его временным жилищем, которое подразумевает непостоянное, сезонное пребывание в нем, а также смену хозяев (заселение в него представителей абсолютно разных семей). Этот мотив развивается как основной в «Вишневом саде».
В пьесе не формируется особый этнокультурный ландшафт. Пожалуй, кроме вишневого сада, в качестве этнографической реалии Юга России можно назвать шахту, о которой упоминают в связи со «звуком лопнувшей струны». Важная деталь провинциальной топографии — шахты — упоминается уже в рассказе «Счастье» (1887), в котором впервые звучат слова, комментирующие звук упавшей в шахту бадьи: «Что-то вдали грозно ахнуло, ударилось о камень и побежало по степи, издавая: «тах! тах! тах! тах!». Когда звук замер, старик вопросительно поглядел на равнодушного, неподвижно стоявшего Пантелея.
— Это в шахтах бадья сорвалась, — сказал молодой, подумав» [С VI, 215].
Позже эта ситуация переходит в текст комедии:
«Лопахин. <...> Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья» [С XIII, 224].
Так или иначе, в предположениях каждого из участников диалога о причине услышанного этот звук связывается с нарушением порядка.
В пьесе также упоминаются конкретные топонимы, связанные с провинциальной Россией: Ярославль и Харьков. Становится известно, что в Ярославле — родственница Раневской обладает достаточными средствами, чтобы выкупить вишневый сад. Гаев говорит, что «тетушка-графиня» очень богата. Одним из воплощений богатства является золото — это «типичная, прочная черта» иного царства [Пропп 1986: 285]. В фольклоре местом накопления и хранения сокровищ является иной, то есть чужой мир. Кроме этого, иное царство часто описывается не только как некое государство, но и как город. Хтонический характер месту придают принципы поведения обитателя и их реакция на действия героев. Так, ярославская тетушка-бабушка не любит Раневскую, потому что та нарушила своеобразный запрет: ей нельзя было выходить замуж за «присяжного поверенного, не дворянина». И когда героиня заключает непозволительный брак, она лишается помощи богатой ярославской родственницы. Ярославская бабушка скупа: все ожидают помощи от бабушки, но она присылает только пятнадцать тысяч, которые никак не могут повлиять на исход торгов.
Харьков — еще один город, который дополняет семантику накопления богатства. Н.Е. Разумова отмечает: «Харьков же, куда в финале уезжают Серебряковы, в творчестве Чехова семантически ассоциирован с небытием» [Разумова 2001: 326]. Сюда часто приезжают купцы заключать сделки, например, как Лопахин, с целью приумножить свое богатство. Хтоничность образа Харькова усложняется семантикой мортальности. В «Вишневом саде» эта особенность обусловлена связью с Лопахиным, «несущим гибель имению, и с Фирсом, вспоминающим безвозвратно прошедшие времена» [Разумова 2001: 464].
Так, топография провинции структурируется во многом согласно логике бинарной оппозиции свой / чужой. Драматург выводит на первое место внутреннее переживание героев, утрачивающих свой мир. Здесь раскрывается индивидуально-авторский подход в изображении провинции. Клод Леви-Стросс делает важное замечание, что оппозиция является специфическим способом ассоциативного познания и описания мира [Леви-Стросс 1994: 111—336]. Оппозиция свой / чужой, в контекст которой Чехов помещает образ провинции, становится способом оценочного миропонимания, а также тем художественным механизмом, который позволяет писателю придать этому образу онтологический и антропоцентрический характер.
Литература
Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. 2-е изд. М.: Языки славянской культуры, 2005. 224 с.
Батракова С.П. Чеховский сад («Черный монах» и «Вишневый сад») // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995. С. 44—52.
Горячева М.О. Семантика «сада» в структуре художественного мира Чехова // Russian literature. Amsterdam, 1994. № XXXV—II. С. 171—179.
Звиняцковский В.Я., Панич А.О. «У лукоморья дуб зеленый...» // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М.: Наука, 2002. С. 82—101.
Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. 521 с.
Криничная Н.А. Русская мифология: Мир образов фольклора. М.: Академ. проект; Гаудеамус, 2004. 1008 с.
Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века. Ростов н/Д: Изд-во Рост. ун-та, 2006. 256 с.
Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1994.
Лихачев Д.С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. Изд. 3-е. М.: «Согласие»; ОАО «Типография «Новости»», 1998. 356 с.
Плотникова А.А. Кладбище // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. Изд. 2-е. М.: Международ. отношения, 2002. С. 228—230.
Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1986. 368 с.
Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Томск: Изд-во ТГУ, 2001. 521 с.
Сазонова Л.И. Поэзия русского барокко. М.: Наука, 1991. 263 с.
Энциклопедия «Слова о полку Игореве»: В 5 т. Т. 1 / Рос. акад. наук. Ин-т рус. лит. (Пушкин. дом). СПб.: Дмитрий Буланин, 1995. 330 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |