Завершая свой анализ «Вишневого сада», Дж. Даглас Клэйтон заметил: «Собственно, перед нами пьеса об уничтожении дома» [Клэйтон 2005: 535]. Это попутное, помещенное в скобки замечание автора, по сути, определяет идею «Вишневого сада». Однако проблематика, связанная с утратой дома, в пьесе несколько затеняется: уже само название произведения, количество употреблений слова сад (в два раза больше, чем дом), отражающее особое внимание героев именно к саду, выводит на первый план действительно сложный, приобретающий глубочайшие смыслы образ вишневого сада. И все же основным организующим началом пьесы, как мы полагаем, является дом.
Обобщающая мысль Клэйтона возникает в связи с одним только из выводов автора о том, каковы люди будущего мира, проглядывающие сквозь комедийных героев Чехова, — люди, лишенные дома. Но это также люди «без корней», не умеющие любить, говорящие на смеси разных языков [Клэйтон 2005: 535]. Мысль об утрате, отсутствии дома вместе с тем может относиться ко всем указанным человеческим характеристикам. Это возможно в том случае, если на дом и на героев «Вишневого сада» посмотреть через призму концепта «дом», характерного для русской лингвокультуры.
Понятие дома изначально включало не только идею строения, но и идею семьи и отношений между ее членами. Причем на первый план выходили смыслы, связанные с семьей, родом, хозяйством, с постоянным местом обитания человека, с самой жизнью [Колесов 2000: 205]. Все эти смыслы присутствуют в пьесе А.П. Чехова. Из них вытекают и другие — любовь, забота о своих близких.
В «Вишневом саде» встречаются свои, родные по крови и по семейным отношениям (Гаев, Раневская, Аня, Варя), домочадцы (Фирс, Дуняша). В доме может быть основана новая семья — Лопахина и Вари. Но брак не состоялся, имение продано, жизнь в доме кончилась.
Жизни в доме, дома противопоставлена жизнь в дороге. Герои, не имеющие или утрачивающие дом, — скитальцы, люди без корней, без семьи. С утратой дома теряется родина, потому что пространство дома может расширять свои границы (ср. метафору: родина — дом).
В «Вишневом саде» создаются пространственно-метафорические картины жизни героев-скитальцев. Их жизнь связана с водой, воздухом или с железной дорогой, что по результату и по качеству жизни, по сути, одно и то же. Так, Раневская во Франции живет около моря (Ментона), затем в Париже на 5-м этаже. В чужом пространстве словно нет земли, человек оказывается в воде или в воздухе (вспомним воздушный шар Ани). Метафора французской жизни Раневской, — «камень на <...> шее», с которым она «идет на дно» [С XIII, 234]. На «водную» жизнь намекает диалог Пищика и Раневской:
«Пищик (Любови Андреевне). Что в Париже? Как? Ели лягушек?
Любовь Андреевна. Крокодилов ела» [С XIII, 206].
С водой — рекой — связана гибель Гриши. Раневская говорила об этом как о наказании за свои грехи. Следовательно, река, вода — опасность, к которой ведет неправильный, порочный образ жизни. Раневская бежит из имения, чтобы «не видеть этой реки» [С XIII, 206], и оказывается в «воде» Франции.
Стихии жизни Пети и человечества, которое он хочет вести вперед, тоже воздух и вода. Свобода у него ассоциируется с ветром, цель жизни — со звездой. Вот яркая метафорическая картина жизни Пети: «...судьба бросает вас с места на место...» [С XIII, 234]. Это быстрые «перелеты», «воздушный шар» Пети. Но Петя связан и с водой. Живет в бане. А после его проповеди новой жизни, необходимости бросить хозяйство и идти к звезде Аня предлагает ему пойти к реке, и они «идут» [С XIII, 228], как гласит ремарка. Но это все то же место гибели Гриши. Это означает гибельность жизни-дороги, на которую Петя увлекает Аню.
Лопахин одной из причин «спасения» имения видит глубокую реку: «...поздравляю, вы спасены. Местоположение чудесное, река глубокая» [С XIII, 205]. Гаев в день аукциона покупает «анчоусы и керченские сельди» [С XIII, 239].
Железная дорога показывает огромную скорость движения бездомных героев. Примечательно, как Фирс вспоминает о прежнем барине: «И барин когда-то ездил в Париж... на лошадях... (Смеется.)» [С XIII, 203]. Смех Фирса выражает его удовольствие при мысли о старом барине, но в подтексте — насмешку над старыми средствами передвижения: «на лошадях» намного медленнее, чем по железной дороге. Движение ускоряется, но дороги, уводящие из дома, были всегда. Пример старого барина показывает, что жизнь-скитальчество не начинается внезапно, например, с Раневской, а передается из поколения в поколение. О том, что детей к бродяжьей жизни могут подтолкнуть родители, свидетельствует образ Шарлотты. Человек на дороге совершает опасные цирковые трюки — «salto mortale» [С XIII, 215].
Дорога — пространство, не подходящее для Ани. Сначала она максимально связана с домом. Дорога мучительна для нее. С ней была Шарлотта с фокусами — обязательный атрибут дороги. Раневская в отличие от Ани не зябнет в пути и не знает усталости. Аня идет спать, а она пьет кофе и хочет «прыгать, размахивать руками» [С XIII, 204] — по инерции от пребывания в дороге.
Как герои оказываются в постоянном движении? Причина — в их неправильном отношении к дому и саду. Интересно, что Раневская в ответ на предложение Лопахина снести дом и вырубить сад реагирует только на последнее: «Вырубить? Милый мой, простите, вы ничего не понимаете» [С XIII, 205], хотя предложение снести дом должно быть ей тоже крайне неприятно. Но ни Раневская, ни Гаев ни слова не сказали о доме. Не значит ли это, что дом для них в данный момент значения не имеет? Другое дело сад: это миф, с помощью которого его хозяева строят «возвышенные представления о себе» [Долженков 2008: 40]. Не случайно им хотелось говорить «о гордом человеке» [С XIII, 222].
Сад приковывает внимание Лопахина. В его речи вишневый сад чаще всего синекдоха, обозначающая все имение через его часть, самую значимую: «...вишневый сад ваш продается за долги» [С XIII, 205]. Сад для Лопахина — символ недоступной ему жизни. Для Пети, критика крепостной жизни, сад тоже становится ее метонимическим символом.
Только для Ани сначала сад неразрывно связан с домом, «возникает в контексте дома» [Ищук-Фадеева 2005: 402]: «Я дома! Завтра утром встану, побегу в сад...» [С XIII, 200]. Все чувства Ани от встречи со всем своим, родным, любимым — своей комнатой, своими окнами, садом — выражаются с помощью наречия «дома». Сад как часть дома — вот правильное их соотношение, но такое восприятие сада возможно только в состоянии детства (Ане всего лишь 17 лет). Раневская в детстве тоже смотрела на сад из дома: «В этой детской я спала, глядела отсюда на сад...» [С XIII, 210]. Тогда она была счастлива («счастье просыпалось вместе со мною каждое утро» [С XIII, 210]), однако потом все изменилось, она уже не ощущает сад через дом, не думает о доме. Но в день продажи имения дом для Раневской обретает ценность не меньшую, чем сад: «Ведь я родилась здесь, здесь жили мои отец и мать, мой дед, я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни...» [С XIII, 233]. В ней остро пробуждается чувство дома, которое имеет память о прошлом, об ушедших родных. В четвертом действии дом для нее еще больше оживает: «Прощай, милый дом, старый дедушка» [С XIII, 247], «Точно раньше я никогда не видела, какие в этом доме стены, какие потолки» [С XIII, 252]. В первом действии свою покойную мать она видела в саду, в четвертом представляет в доме. А Гаев вспоминает отца.
У Лопахина дом долго не вызывал никаких эмоций. Только в конце он с грустью говорит Варе, возможной хозяйке его дома: «Вот и кончилась жизнь в этом доме...» [С XIII, 251]. Отказываясь от Вари, от семьи, он тем самым отказывается от дома. Жизнь в доме может быть только в том случае, если в нем есть родные, ведется хозяйство, есть хозяин и хозяйка. Лопахин — хозяин без хозяйства и без хозяйки. Он говорил, что его внуки и правнуки увидят здесь новую жизнь. Но будут ли они — без семьи?
Для русской лингвокультуры характерно представление о пребывании дома как сидении. Ср. сидеть дома, соседи, оседлая жизнь, осесть. В пьесе этот стертый смысл, как мы полагаем, оживляется, обусловливая ряд деталей.
В первом действии, главное событие которого — приезд Раневской домой, примечательна сцена усаживания Раневской, когда она пьет кофе. Фирс «кладет ей под ноги подушечку» [С XIII, 204], создавая максимально комфортные для сидения условия. Раневской не верится, что она сидит: «Неужели это я сижу? <...> Мне хочется прыгать, размахивать руками» [С XIII, 204].
Почему Раневская так удивляется своему сидячему положению? Если предположить, что эта фраза передает только переживание героиней настоящего момента, то очевидна ее избыточность. Выражение восторга от приезда домой вполне могло бы ограничиться словами о желании прыгать. Первая фраза реплики выражает именно удивление, неверие в то, что с ней, Раневской, подобное могло произойти.
О каком сидении вообще может идти речь? Едва ли об обыкновенном, принимаемом по нескольку раз в день естественном физическом положении человека: тут удивляться, собственно, нечему. Фраза Раневской имеет более глубокий смысл, связанный с возвращением домой.
Перед этой сценой Раневская говорила Ане: «Ты рада, что ты дома? Я никак в себя не приду» [С XIII, 203]. Обратим внимание на фразеологическую единицу «прийти в себя». Она обозначает такое психическое состояние человека, когда он успокаивается после сильной эмоциональной реакции, обозначающейся фразеологизмом «выйти из себя». Антонимическая пара фразеологизмов является стертой метафорой, воплощающей динамическую модель представления в наивной языковой антропологии внутреннего мира человека. Эти метафоры отражают также представление о человеке как вместилище внутренней, психической сферы [Коськина 2004]. Метафора «выйти из себя» создает картину такого движения внутреннего человека, которое нарушает границы внешние, переходит их и остается за их пределами. Метафора изображает явно ненормальное состояние, неравенство человека самому себе, когда он буквально двоится, теряя необходимое тождество внутреннего и внешнего.
Воплощение внутренней жизни человека в образах движения есть одно из проявлений образа-архетипа жизни как пути [Коськина 2004]. В «Вишневом саде» метафора «прийти в себя» оживляет свою внутреннюю форму и поддерживает пространственно-метафорическую картину жизни человека как перемещения, движения или противоположной ему оседлости.
Раневская вступила в активную фазу своих перемещений, когда покинула дом, Россию. «Я <...> бежала, себя не помня» [С XIII, 220], — здесь метафорическая картина психического состояния героини дается в образе очень быстрого перемещения. Глагол «бежать» в сочетании с фразеологической единицей «себя не помня» соответствует «раздвоенности», потере целостности человека, воплощенной в метафоре «выйти из себя». Бегство Раневской показывает нарушение равенства ее самой себе. В тот момент она окончательно «вышла из себя», и теперь по возвращении начинается обратный процесс обретения героиней своего нормального состояния.
Что означает выражение «помнить себя»? Это значит поступать в соответствии со статусом человека и отвечающим ему поведением. И действительно, начиная свой бег в беспамятстве, Раневская, не вспомнила о том, что она мать, что Аня еще мала, что она хозяйка имения, принадлежащего ее роду. Это должно было остановить ее бегство. С позиции Ани, оставленной не помнящей себя матерью, ее бегство выглядело как уход «без оглядки» [С XIII, 202].
Выражение «себя помнить» повторяется также там, где речь идет о Дуняше. Лопахин «поставил на место» горничную, указав на необходимость соответствовать социальному статусу, а Яша заявил о необходимости помнить себя в нравственном отношении.
Точно такие претензии у Гаева к Раневской: «Вышла за не дворянина и вела себя нельзя сказать чтобы очень добродетельно» [С XIII, 212]. Порочность «чувствуется в ее малейшем движении» [С XIII, 212]. Здесь также поддерживается метафорическая картина жизни Раневской как постоянного движения.
Слова Гаева «Вышла за не дворянина» — это повтор после ремарки «Аня показывается в дверях» [С XIII, 212]. До ремарки Гаев говорил: «Сестра <...> вышла замуж за присяжного поверенного, не дворянина...» [С XIII, 212]. Здесь подчеркивается статус мужа Раневской. Грамматически и ситуативно непонятно, зачем Гаеву понадобилось повторять начало и конец фразы. Часть конструкции может повторяться, если говорящий попутно что-то замечает или если его перебили. Судя по тому, что Варя потом указала Гаеву на появление Ани, Гаев ее не видел и отвлечься от своей мысли не мог. Ремарка прерывать речь персонажа также не может. Следовательно, весь смысл в повторе, акцептирующем особо значимые слова. Повтор слова «дворянин» с отрицанием после предлога (что, кстати, не способствует благозвучию) привлекает внимание к этому слову, к его внутренней форме: от слова «двор». Муж Раневской был «не дворянином» в том смысле, что не был привязан ко двору. Двор — часть дома, «вместилище» дома, т. к. имеет ограду [Колесов 2000: 210].
«Ограды» пошатнулись, когда в доме появился не дворянин. Движение Раневской начинается с того момента, когда она «вышла» за этого человека. Движение продолжается, когда она «сошлась» с другим («полюбила другого, сошлась» [С XIII, 220]). После смерти Гриши движение переходит в бег. И тут максимально нарушается равенство Раневской самой себе. Рушатся ограды, пересекается граница. Утрачивается связь с землей, начинается водная жизнь. Сигналом этой размывающей основы жизни было шампанское, намечающее тему Франции [Клэйтон 2005: 529].
По возвращении домой Раневская должна вспомнить себя и «усесться» дома. Усаживание продолжается во втором действии, на скамье. Вот первая реплика Ани, когда она видит мать: «Мама сидит» [С XIII, 222]. Для Ани это важно: дома должна быть мать. Реплику Ани сложно объяснить, если не принять во внимание специфику представления в русской лингвокультуре домашней жизни как сидения.
Во втором действии решается судьба имения. Раневская и Гаев должны ответить Лопахину немедленно. Раневская испытывает явный душевный дискомфорт. Она чувствует ошибочность, греховность жизни. Неправильные поступки — дело не только прошлого, но и настоящего: ненужная поездка в город завтракать, ненужные разговоры. Но Раневская чувствует и неправильность идеи Лопахина. Потерять имение на аукционе — значит не жить в нем. Отдать землю под дачи оборачивается тем же. Вариант Лопахина для хозяев имения равносилен аукциону. Последняя фраза Лопахина в пьесе такова: «Выходите, господа...» [С XIII, 253]. Говоря о своем проекте в первом действии, Лопахин тоже предлагал «выход»: «...вы не беспокойтесь <...> выход есть...» [С XIII, 205], «Другого выхода нет, клянусь вам» [С XIII, 205], — говорил Ермолай Алексеевич. Состоялся именно «другой выход», и провозгласил его Лопахин.
Во втором действии Раневская находит подходящий вариант сохранить жизнь в доме — брак Лопахина и Вари. Только это может означать счастливое совпадение — состоявшийся брак и сохранение деревьев. На связанность, равнозначность этих двух вещей, соответствующих мифологической картине мира, указала Н.И. Ищук-Фадеева [Ищук-Фадеева 2005: 400]. После согласия Лопахина у Раневской явно улучшается настроение. Приходят Аня, Варя и Петя, и здесь-то и происходит сцена усаживания дочерей рядом с матерью:
«Любовь Андреевна <...> Родные мои... (Обнимая Аню и Варю.) Если бы вы обе знали, как я вас люблю. Садитесь рядом, вот так.
Все усаживаются» [С XIII, 222].
Слова Раневской о любви к дочерям, обращение к ним — «родные» — все это как раз то, что связано с представлением о доме. Дом — это все «свои», родные, любимые и любящие. Однако вся сцена происходит в поле. Поле — чужая территория, где человека подстерегает опасность, пространство «перехода» [Кондратьева, Ларионова 2012: 159]. Именно в поле перед Раневской и ставится вопрос — быть или не быть имению, жить или не жить в доме.
Но Раневская была обречена потерять свое имение в связи с той жизнью, которую она вела. Начавшееся движение, ослабившее связь с домом, привело к бегству от себя самой и от дома. Необходимое равенство самой себе, возвращение в себя оказалось невозможным.
Во втором действии Раневская какое-то время сидела на скамье между Гаевым и Яшей. Гаев потребовал выбора: «Или я, или он...» [С XIII, 218]. Раневская, конечно, попросила лакея уйти. Яша воплощает любовь к Франции и ненависть к родине. Гаев — хозяин усадьбы, не собирается ехать за границу и не хочет разорения. Поэтому в том, что Раневская выбирает Гаева, есть глубинный смысл — она хочет спасти имение. Но в декорации ко 2-му действию говорится об усадьбе Гаева, а не об имении Раневской, как было указано после списка действующих лиц. Слово «усадьба» имеет прозрачную внутреннюю форму — от «усадить». Насколько же соответствует Гаев идее сидения, настоящей жизни в усадьбе?
Он постоянно ездит в город, доволен, что рядом прошла железная дорога. Интересно, как Раневская выражает свое неверие в то, что Гаев сможет пойти на место в банке: «Еде тебе! Сиди уж...» [С XIII, 221]. Этот императив от глагола «сидеть» с частицей выражает смысл «не бери на себя слишком много, ты не справишься, это не для тебя». Фраза Раневской оборачивается и другим смыслом, следующим из оживления внутренней формы: Гаев должен не менять свое место пребывания, а находиться дома — сидеть дома. Примечательно, как Лопахин сказал о том, что Гаев не удержится на новом месте в банке: «Леонид Андреич, говорят, принял место, будет в банке <...> Только ведь не усидит, ленив очень...» [С XIII, 246]. Гаев не усидит нигде и никогда. Сидел он только в детстве, «на окне», из которого видел, как «отец шел в церковь» [С XIII, 252].
На вопрос Прохожего, может ли он «пройти здесь прямо на станцию», отвечает именно Гаев: «Можете. Идите по этой дороге» [С XIII, 226]. Но в описании декорации упоминается одна дорога — «в усадьбу Гаева» [С XIII, 215]. «Усадьба Гаева» — это уже практически жизнь в дороге.
Интересно, что Гаев в первом действии настойчиво предлагал Раневской вспомнить, раскрывая окно в сад, — длинную аллею, которая «идет прямо, прямо, точно протянутый ремень» [С XIII, 209—210]. Гаев — герой очень прямых дорог — садовой аллеи и железнодорожного пути.
Сравнение с ремнем вносит ассоциации, связанные с наказанием. В рассказе «Егерь» герой «идет подлинной, прямой, как вытянутый ремень, дороге...» [С IV, 83], он не живет дома, он — мастер «по охотницкой части» [С IV, 81], никогда не расстается с ружьем. В пьесе эти черты образа распределены между Гаевым и Шарлоттой. Шарлотта, говоря об одиночестве, поправляет пряжку на ремне ружья. Ремарка «Она сняла с плеч ружье» [С XIII, 215] вместо грамматически правильного «с плеча» показывает, что речь идет о какой-то тяжести. Ружье — тяжесть жизни Шарлотты, аллея — судьба Гаева.
В пьесе представлена этимология слова аллея — в приказе Раневской Яше: «Яша, allez!» [С XIII, 250]. Вишневый сад по своему виду не напоминает ни французский, ни английский парк, с его змеевидными дорожками как символом свободы индивидуума [Ищук-Фадеева 2005: 411], но по своему словесному воплощению в реплике Гаева намекает на начало недомашней, неуютной, неспокойной, несвободной, подвижной, «французской» жизни. Таков сад в усадьбе Гаева, человека с утраченным чувством дома.
Духовная связь с домом не означает неподвижности. Вспомним еще раз реплику Ани первого действия: «Я дома! Завтра утром встану, побегу в сад...» [С XIII, 200]. Возможность побежать, насладиться свободой позволяет именно чувство дома, которое не сковывает движение, но предохраняет от разрыва кровных, жизненно необходимых связей. Сад, в который можно выбегать из дома, максимально расширяет пределы ощущения себя дома, «сидения» дома (слово «сад» производно от «садить», «сажать»). Свободное движение в саду — одновременно и движение, и спокойствие, это движение в пространстве дома.
Аня, столь любившая старый дом, мечтала «насадить» в новой жизни «новый сад» [С XIII, 241]. Но возможно ли это без дома? Прощаясь со старой жизнью, Аня прощалась с домом: «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!». В приветствии Пети новой жизни: «Здравствуй, новая жизнь!..» [С XIII, 253] дома уже нет.
Итак, пьеса Чехова — о том, что человек должен иметь чувство дома, все должно основываться на доме. Малейшее движение без этого чувства приводит к дороге без всякой возможности «осесть», заложить основы будущего. Человек без дома — это Прохожий, вечно идущий, сопровождаемый неизвестно откуда доносящимся смехом. Смех — удел циркачей, колесящих по ярмаркам на потеху всему миру. Смех сквозь слезы. Для выражения идеи произведения большое значение имеет пространственно-метафорическая картина жизни.
Литература
Долженков П.Н. Как приятно играть на мандолине. М., 2008.
Ищук-Фадеева Н.И. Мифологема сада в последней комедии Чехова и постмодернистской пьесе Н. Искренко «Вишневый сад продан?» // Чеховиана. «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию «Вишневого сада». М., 2005. С. 399—419.
Клэйтон Дж. Даглас. «Deux Solitudes» («Два Одиночества»): Франция и Россия в «Вишневом саде» // Чеховиана. «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы «Вишневый сад». М., 2005. С. 528—535.
Колесов В.В. Древняя Русь: наследие в слове. Мир человека. СПб., 2000.
Кондратьева В.В., Ларионова М.Ч. Художественное пространство в пьесах А.П. Чехова 1890—1900-х гг.: мифопоэтические модели. Ростов-на-Дону, 2012.
Коськина Е.В. Внутренний человек в русской языковой картине мира. Дисс. канд. филол. наук. Омск, 2004. URL [режим доступа]: http://www.e-ng.ru/vazykovedenie_2/dissertaciya_vnutrennii_chelovek_v.html
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |