В русской поэзии сюжеты, образы и мотивы творчества А.П. Чехова стали объектом интерпретации еще при его жизни. Показателен в этом отношении подготовленный В. Коробовым венок Чехову [«Ах, зачем нет Чехова на свете!..» 2009], демонстрирующий наиболее характерные способы подключения к традициям классика в лирическом роде литературы. Наряду с дружескими посланиями и мемориальными сочинениями широко распространены стихотворения-парафразы, не говоря уже о произведениях, осваивающих отдельные компоненты чеховского дискурса, — цитаты, сюжетные положения, окказиональную символику. Сложился и особый биографический миф о Чехове, неизменными атрибутами которого являются «пенсне» и «бородка клином» (Ю. Друнина), «милый домик» в Ялте (С. Черный), знаменитое «Ich sterbe» (Ю. Левитанский) и грустная ирония «в глубоком взгляде» (А. Федоров) [«Ах, зачем нет Чехова на свете!..» 2009].
Рецепция последней пьесы Чехова в лирике второй половины XX — начала XXI вв. в целом осуществляется в русле сформировавшихся тенденций. В зависимости от того, какие аспекты поэтики «Вишневого сада» подвергаются семантическим преобразованиям, а также от самого характера этих преобразований, обращения современных поэтов к чеховской комедии могут быть сведены к трем самостоятельным, но не изолированным друг от друга стратегиям. Первая стратегия (1) предусматривает «модернизирующий» парафраз драматургического сюжета, причем субъект высказывания может как помещаться «внутрь» ситуации, так и оставаться сторонним наблюдателем. Вторая (2) предполагает реализацию ценностно-смысловых потенций заглавного символа, в результате чего его привычное «звучание» проблематизируется или вовсе подвергается ироническому травестированию. Третья стратегия (3) состоит в том, что стихотворение «орнаментируется» «чеховскими» деталями и подробностями, принятыми как своего рода «код», с помощью которого «выговаривается» индивидуальное художественное содержание.
(1) Нетрудно заметить, что «Элегия» Ю. Левитанского [«Ах, зачем нет Чехова на свете!..» 2009] воспроизводит события, имеющие место в четвертом действии «Вишневого сада». Составляя содержание сна лирического субъекта, они не только хронологически адекватны тексту-источнику («Тихо. Сумерки. Бабье лето» [«Ах, зачем нет Чехова на свете!..» 2009]), но и соотнесены с временем создания самой пьесы («Сон происходит в минувшем веке» [«Ах, зачем нет Чехова на свете!..» 2009]). Иными словами, наблюдая во сне последние мгновения усадьбы Раневской и Гаева, герой ассоциирует увиденное с внеположенной чеховскому тексту действительностью. Отсюда мысль об «исторической обреченности» сада, который воспринимается как символический образ «прежней», а потому будто бы чуждой субъекту России (ср. «хрестоматийную» формулу Пети Трофимова «Вся Россия наш сад» [С XIII, 227]):
Ну, полно, мне-то что быть в обиде!
Я посторонний. Я ни при чем.
Рубите вишневый сад! Рубите!
Он исторически обречен[«Ах, зачем нет Чехова на свете!..» 2009].
Однако «посторонность» субъекта мнимая — в его кругозор регулярно попадает то, что у Чехова вынесено за пределы сценической площадки, а значит, недоступно «чужому» взгляду. Таковы, например, «веселые дровосеки», «списанные» с Лопахина и функционально замещающие его в стихотворении:
Им смешны витающие в облаках.
Они аккуратны. Они деловиты.
У них подковки на сапогах[«Ах, зачем нет Чехова на свете!..» 2009].
Сам же субъект, засыпающий под звуки их топора, занимает сюжетную позицию Фирса, который, будучи забыт в доме, «ложится» и «лежит неподвижно» [С XIII, 254]. Описанный в «Элегии» сон, таким образом, может прочитываться как предсмертный бред чеховского персонажа, синкретически неотделимого от протагониста.
Предложенная интерпретация не учитывает, однако, некоторой двусмысленности, заложенной в первой строфе стихотворения:
Тихо. Сумерки. Бабье лето.
Четкий, частый, щемящий звук —
будто дерево рубят где-то.
Я засыпаю под этот звук[«Ах, зачем нет Чехова на свете!..» 2009].
До сих пор мы исходили из того, что «стук топора по дереву» [С XIII, 253] принадлежит исключительно миру сна, в то время как текст допускает и иное его происхождение: герой не спит, а засыпает «под этот звук», то есть слышит его реально, наяву. Тогда развернутые «во сне» события должны расцениваться как параллель к совершающемуся в настоящем историческому сдвигу, итоги которого, если принять во внимание несколько прямолинейную символику финала, едва ли окажутся утешительными: «...И снова снятся мне / вишни, вишни, / красный-красный вишневый сок» [«Ах, зачем нет Чехова на свете!..» 2009].
На похожих основаниях строится и стихотворение Б. Херсонского «Человек говорил: «Вишневый сад был именно здесь»» [Херсонский 2010]. Лирический надрыв, бывший интонационной доминантой «Элегии» Левитанского, у младшего поэта сменяется размеренным, слегка холодноватым повествованием, а переживания о судьбе вишневого сада, ставшего в XXI веке культурным памятником, отдаются третьему лицу. Фактически стихотворение представляет собой «фантазию» на тему возвращения безвозвратно утраченного, истоки которой можно обнаружить в словах чеховской Ани, обращенных к Раневской: «Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость, тихая, глубокая радость опустится на твою душу...» [С XIII, 241]. Виртуальный сюжет, существующий в чеховской пьесе как нереализованная возможность, из периферийного превращается у Херсонского в основной, хотя надежда на возрождение вишневого сада также не оправдывается. Правда, именно от нее протягиваются ассоциативные нити к другому, еще более смелому допущению, — но и его пафос тут же корректируется у Херсонского по-чеховски изящной футурологической «виньеткой»:
Человек говорил: «Своего сада нет, пусть цветет чужой
сад российской словесности, будто бы век назад
не был выкорчеван, пусть стоит над душой,
пусть простирает ветви над нами вишневый сад!»Человека нет, но в стране мечтаний он выходит на склон,
вместе с черной птицей радуется весне.
А по аллее блуждает заботливо выращенный клон
писателя в шляпе, с бородкою и в пенсне [Херсонский 2010].
(2) Общеизвестно, что «за конкретным образом сада, принадлежащего Раневской и Гаеву, постоянно просвечивает другой образ, обобщенный, символизирующий понятия красоты, счастья, идеала...» [Левитан 1978: 107]. Вместе с тем поэзия конца XX — начала XXI вв. чаще акцентирует в чеховском символе совершенно иные, в том числе снижающие его грани.
Так, в стихотворении С. Львовой «Я постараюсь быть практичной...» [Львова 2001] заглавное понятие пьесы погружается в подчеркнуто бытовой, состоящий из повседневных мелочей и деталей контекст:
Я постараюсь быть практичной:
я запишу рецепт салата,
забуду имя на конверте
и посажу вишневый сад.
Все выйдет очень симпатично.
Жизнь станет внутренне богатой,
а музой и сестрой Эрато
мне будет муж — мой друг и брат [Львова 2001].
Высказывание строится таким образом, что героиня стихотворения воспринимается как проекция Любови Андреевны Раневской, — но после продажи имения явно остепенившейся: она готова забыть своего «французского» любовника, телеграммам теперь предпочитающего письма, опять выйти замуж, разбить новый сад и лично заниматься домашним хозяйством. Прежде напряженная и тревожная, ее жизнь переводится в размеренное и спокойное русло и как будто возвращается во времена молодости Фирса, когда «вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили» [С XIII, 206]:
И будет дом наш полной клетью
веселья, воздуха и звона,
и над его тесовой крышей
взметнется радуга, как бровь.
Не оборвут нам вишню дети,
не возвратятся почтальоны,
а в медном тазике задышит
варенье вязкое, как кровь [Львова 2001].
Однако совершенно непритязательный облик «идеала» (лишенный и светлой тоски по молодости, и тяжелых воспоминаний о пережитых утратах) в совокупности с прозаическими подробностями и совсем уж не чеховской фразеологией практически инверсирует исходное значение центрального образа пьесы. «Вишневый сад» современной Раневской — это всего лишь очередной «садик» рядового лопахинского дачника, «размножившегося до необычайности» [С XIII, 206]:
И будут чашки наши чисты,
промытые рекламным «Фери»,
а муж мой станет знаменитым,
вступив в писательский Союз.
Нас пожалеют журналисты,
деревья, птицы, рыбы, звери.
Нас даже назовут элитой,
но денег не дадут, боюсь [Львова 2001].
Если в стихотворении С. Львовой демонстрируется все же почтительное и относительно «бережное» отношение к чеховскому символу, то Л. Лосев в обращении с ним более радикален. В композиционном отношении стихотворение «Стансы» [Лосев 2005: 23] развёртывается как перебор относительно автономных эпизодов «советской» биографии лирического субъекта. Скрепой, обеспечивающей единство высказывания, выступает память протагониста, «воскрешающая» в его сознании подробности из жизни «тоталитарного рая»:
Седьмой десяток лет на этом свете.
При мне посередине площадей
живых за шею вешали людей,
пускай плохих, но там же были дети!Вот здесь кино, а здесь они висят,
качаются — и в публике смеются.
Вот все по части детства и уютца.
Багровый внук, вот твой вишневый сад [Лосев 2005: 23].
«Новая жизнь», обещанная Лопахиным счастливому потомству [С XIII, 240], оборачивается для «багрового внука», как будто сошедшего со страниц аксаковской повести [Аксаков 2012], «немытыми подмышками Комсомола» — «как бы миром» [Лосев 2005: 23], чья агрессия безосновательна и абсурдна. Внутреннее опрощенье и редукция человеческого облика («...и с ночи ждут пещерные старухи, / когда от кроет двери Гастроном» [Лосев 2005: 23]) приводят к реанимации древних существ, берущих на себя функцию власти; общим результатом этих процессов оказывается ощущение попятного временного движения и отсутствия перспективы:
Еще я помню трех богатырей,
у них под сапогами мелкий шибздик
канючит, корчась: «Хлопцы, вы ошиблись!
Ребята, вы чего — я не еврей» [Лосев 2005: 23].
Тем не менее, стихотворение Лосева вовсе не чуждо свойственной Чехову светлой, ностальгической ноты. Дистанция в несколько десятков лет позволяет герою разглядеть то немногое, что помогало противостоять вынужденной автоматизации жизни, — и в конце концов привело к спасительной «эмиграции» из «вишневого ада»:
Я как бы жил — ел, пил, шел погулять
и в узком переулке встретил Сфинкса,
в его гранитном рту сверкала фикса,
загадка начиналась словом «блядь».Разгадка начиналась словом «Н-на!» —
и враз из глаз искристо-длиннохвосты
посыпались сверкающие звезды,
и путеводной сделалась одна [Лосев 2005: 23].
(3) Смысловое завершение художественного целого через актуализацию чеховского реминисцентного слоя характерно для стихотворения Б. Рыжего «Прежде чем на тракторе разбиться...» [Рыжий 2003: 277—288]. Событийной основой текста становится ретроспективное осмысление детских впечатлений лирического субъекта, центральное место среди которых занимает смерть лесника, уже с первой строфы выделяющаяся неопределенно-множественной модальностью; обращает на себя внимание и «персонально» закрепленная за персонажем деталь:
Прежде чем на тракторе разбиться,
застрелиться, утонуть в реке,
приходил лесник опохмелиться,
приносил мне вишни в кулаке [Рыжий 2003: 277].
К леснику и вишням сюжет еще вернется, но сопряженный с ними травматический опыт будет вытеснен счастливыми воспоминаниями о матери и отце, охоте и любимых книгах (неслучайно само упоминание о смерти дается в придаточном предложении и не заостряет на себе внимания). Однако концовка стихотворения обнаруживает интуитивное понимание ребенком конечности человеческого бытия, что и осознается протагонистом как первый симптом взросления, знак приближающегося окончания детства.
Расслышать в тексте Рыжего дополнительные смысловые «обертоны» позволяет анализ интертекстуального фона, на котором развертываются события. Подстреленная гагара, не столь уж дальняя родственница другой водной птицы, вишня в руках лесника, разделившего судьбу сына Раневской, а заодно и Треплева из пьесы «Чайка», — вот перечень собственно чеховских реминисценций в произведении. Накладываясь на другие — а у Рыжего отчетливо «окликаются» и «Медведь» В. Луговского [Луговской 2001: 143—145], и «Во сне ты горько плакал» Ю. Казакова [Казаков 1977: 351—367] — они образуют особый контекст, в рамках которого взросление героя может рассматриваться как метафора неостановимого хода времени, а смерть случайного знакомого — как неизбежная утрата гармонии с миром. Поэтому о леснике не хочется вспоминать, — но и не помнить о нем тоже не получается:
Мальчику полнеба подарили,
сумрак елей, золото берез.
На заре гагару подстрелили.
И лесник три вишенки принес.Было много утреннего света,
с крыши в руки падала вода,
это было осенью, а лето
я не вспоминаю никогда [Рыжий 2003: 277—278].
Еще более последовательно, чем у Б. Рыжего, чеховский текст «камуфлируется» в стихотворении О. Чухонцева «Без хозяина сад заглох...» [Чухонцев 2003: 21]. Тотальное вырождение, ставшее у Чухонцева основным объектом рефлексии, происходит в несколько этапов, захватывая на каждом из них новые области и сферы. Сначала в упадок приходит сад — «окультуренное», принципиально отграниченное от остальной природы пространство:
Без хозяина сад заглох,
кутал розу — стоит крапива,
в вику выродился горох, и гуляет чертополох
там, где вишня росла и слива [Чухонцев 2003: 21].
Составляющие его растения либо вытесняются дикорастущими «аналогами» (горох — вика), либо уступают место менее прихотливым, но в чем-то сходным с ними представителям флоры (очевидно, например, что роза и крапива связываются общим «тактильным» признаком «колючесть / жгучесть»). Далее уже дикая природа вынуждена сдавать позиции под натиском «технического прогресса»: «злостный сорняк», вьюнок, превращается в отдаленно напоминающую его деталь самогонного аппарата, от которого в «реальном» пространстве стихотворения остаются одни лишь «возгонки» («Аза свалкою у леска / из возгонок перегорелых / наркоты и змеевика / граммофончик звенит вьюнка / в инфернальных уже пределах» [Чухонцев 2003: 21]). Завершает картину всеобщего оскудения длинный кумулятивный ряд, ценностно уравновешивающий семантически «далековатые» понятия; поставленные же в абсолютном конце высказывания «лирика» и «эпос» воспринимаются не только как часть человеческой культуры, но и как нечто естественное, соприродное «болоту» и «лесу», но противопоставленное «прогрессу» и потому обреченное на небытие:
Вот и думай, мутант прогресса,
что же будет после всего,
после сныти, болота, леса,
после лирики, после эпоса... [Чухонцев 2003: 21].
На первый взгляд, связь этого стихотворения с «Вишневым садом» произвольна и держится на очевидной и ни к чему не обязывающей общности «места действия». С другой стороны, под определенным углом зрения и чеховская комедия может рассматриваться как произведение о «вырождении» — собственно сада, на смену которому приходят дачные участки размером в десятину, и человека, оказавшегося не в силах распоряжаться собственной судьбой; наконец, Лопахин, купивший имение и во многом инициировавший перемены, вполне подходит на вакантную роль «мутанта прогресса». Впрочем, подлинную значимость эти переклички приобретают лишь в аспекте метапоэтики. Упомянутые в финале стихотворения «лирика» и «эпос» заставляют вспомнить еще об одном литературном роде, к которому как раз и принадлежит «Вишневый сад». Иными словами, подключаясь к стихотворению Чухонцева через систему едва ощутимых аллюзий, чеховская пьеса и ее заглавный образ in absentia вполне могут репрезентировать обобщенное представление об «идеальной» драме и — шире — о русской классической литературе вообще (ср., например, «сад российской словесности» у Б. Херсонского [Херсонский 2010]). Тогда особая смысловая нагрузка ложится на преднамеренный обрыв последней фразы и следующее за ним «умолчание» — после лирики и эпоса не будет ничего, поскольку «вишневый сад продан» [С XIII, 241] и возврату не подлежит.
Сделанные наблюдения позволяют утверждать, что последняя пьеса А.П. Чехова, не опубликовавшего ни одного стихотворения, регулярно цитируется в поэзии, и дают возможность увидеть, какие элементы сюжетной организации, системы персонажей и семантической структуры текста востребованы у современных авторов. Чаще других «перелицовке» подвергаются события четвертого и, условно говоря, «пятого» актов; расстановка нужных акцентов и «достраивание» истории осуществляются с позиций Фирса, Раневской, реже — Лопахина; на первый план в новом произведении обычно выходят периферийные, с пародийным налетом, коннотации чеховской символики. Если же суммировать обращения поэтов к «Вишневому саду», можно заметить, что все они как бы размещаются между двумя полюсами. С одной стороны, чеховское слово входит в иной художественный контекст в эксплицированном виде и становится фундаментом для создания варианта чеховской драмы на чужой родовой «территории» — в лирике [Доманский 2005], с другой — полностью «растворяясь» в тексте-реципиенте, оно целенаправленно используется его автором для «высказывания» собственно «своего», сокровенною.
Литература
Аксаков С.Т. Детские годы Багрова-внука. СПб.: Азбука, 2012.
«Ах, зачем нет Чехова на свете!..». Стихи. Подг. текстов Вл. Коробова // Нева. 2009. № 12.
Доманский Ю.В. Вариативность драматургии А.П. Чехова. Монография. Тверь: Лилия Принт, 2005.
Казаков Ю.П. Во сне ты горько плакал. Избранные рассказы. М.: Современник, 1977.
Левитан Л.С. Пространство и время в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» // Вопросы сюжетосложения. Рига: Даугавпилсский пед. ин-т, 1978. Вып. 5. С. 107—118.
Лосев Л. Как я сказал: Шестая книга стихотворений. СПб.: Пушкинский фонд, 2005.
Луговской В.А. «Мне кажется, я прожил десять жизней...». М.: Время, 2001.
Львова С. Зерно винограда // Новый Мир. 2001. № 12. С. 94—97.
Рыжий Б. Стихи. СПб.: Пушкинский фонд, 2003.
Херсонский Б. Лекция о патологии эмоциональной сферы // Воздух. 2010. № 4.
Чухонцев О. Фифиа. Книга новых стихотворений. СПб.: Пушкинский фонд, 2003.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |