Немецкий зритель увидел пьесы Чехова в постановке Станиславского во время гастролей 1909 года.
Чехов в Германии становился популярен в разные периоды истории. Впервые «Вишневый сад» был поставлен на немецком языке в Вене в 1916 году, а в 1917 — в мюнхенском Каммершпиле (Kammerspiele). В 1918 состоялась премьера в Берлине в постановке Фридриха Кайслера (Friedrich Kayssler). Петю Трофимова в этом спектакле играл Юрген Фелинг (Jürgen Fehling), ставивший потом Чехова неоднократно (немецкая премьера «Трех сестер», 1926 год). Таким образом, первый серьезный интерес режиссеров к Чехову возникает во время Первой мировой войны.
Когда в 1933 году в Германии полыхали костры из книг, в них горели Максим Горький и Федор Сологуб, но не Чехов. Его продолжали ставить. В 1938 «Вишневый сад» поставлен в Дойчес Театэр (Deutsches Theater) Хайнцем Гильпертом (Heinz Hilpert). Здесь Петю Трофимова играл Ханс Тимиг (Hans Thimig), а Фирса — Бруно Хюбнер (Bruno Hübner). Гильперт ставил Чехова многократно. «Вишневый сад»: в 1947 — в Констанце, в 1954 — в Гёттингене, в 1962 — в Дармштадте. Чехова ставил и Густав Грюндгенс (Gustaf Gründgens). В Дойчес Театэр в 1961 году «Вишневый сад» был поставлен Вольфгангом Лангхоффом (Wolfgang Langhoff).
Интерес к Чехову обострился после событий 1968 года. В сезоне 1969—1970 «Вишневый сад» был поставлен три раза [См.: Урбан, 1997: 140—200]. В 1980-е годы признанным постановщиком Чехова стал Петер Штайн (Peter Stein).
В настоящее время театры больших и малых городов Германии играют Чехова, кто как может. В сезоне 2013/14 только в Берлине «Вишневый сад» идет в двух театрах, спектакли есть также в Бремене и в Майнце. В последние годы пьеса была поставлена в Дрездене (2012), в Кёльне (2011), в Лейпциге (2009), в Мюнхене и в Берлине (оба — 2006). В сезоне 2014/15 заявлена премьера в Мюнхене.
Интерес к драматическому театру в Германии, как и в Западной Европе, сегодня велик. Именно потому, что теперь он другой. Ханс-Тис Леман дал очень популярное сегодня обозначение этого театра — постдраматический. Основным качеством постдраматического театра является его независимость от пьесы, а также тотальный синтез выразительных средств. Вероятно, общая тенденция именно такова, но, тем не менее, современный западный театр отражает различные художественные направления.
Типичный пример западноевропейского спектакля по классическому произведению — «Вишневый сад» в городе Майнце. Спектакль в Штаатстеатэр Майнца, столице земли Рейнланд-Пфальц, поставлен режиссером Сабине Ауф дер Хайдэ (Sabine Auf der Heyde).
Для жителей Майнца (меенцеров, как они сами себя называют) словосочетание «вишневый сад» не пустой звук, потому что именно так называется одна из старейших площадей города. Фахверковые домики, традиционная пивнушка с неизменными столиками на улице вокруг фонтана, лавочки с безделушками — типичная немецкая идиллия. Туристам с охотой показывают пень — якобы остатки былой роскоши, т. е. вишен. (На самом деле, это легенда. Никакого сада тут отродясь не было.)
Знает ли об этом фрау Ауф дер Хайдэ, родившаяся в Гонконге и учившаяся в Америке, большой вопрос. Но вот «Вишневый сад» после затянувшихся по причине беременности режиссера репетиций, наконец, появляется в конце мая 2014, чтобы продержаться в репертуаре всего лишь пару месяцев до конца сезона.
На черной сцене белеют гигантского размера цифры: 1930. При входе в зал эта картинка буквально парализует. Возникает вопрос: а что считывает в этой дате немецкий зритель? Хотя, так ли это важно. В любом случае — время крутых перемен. И тут цифры начинают двигаться, постепенно превращаясь в 1931. Точнее, в 19:31. Оказывается, это просто время. Точка отсчета — указанное на билете время начала спектакля, половина восьмого. Так оно и будет «тикать» до самого финала, подгоняемое неловкими руками трех «мойр», одетых в черное работниц сцены, передвигающих закрепленные на гвоздях доски, из которых (как индекс на почтовом конверте) и собраны монструозные часы.
Никаких примет конкретного времени зрителю предъявлено не будет. Вопрос о том, что хотел сказать этим режиссер. Возможно, просто показать время, оставшееся до конца двухчасового спектакля. Представители театра откровенно декларировали идею быстротечности времени, «проходящего, как песок сквозь пальцы».
Становится очевидным, что режиссер, изучая историю постановок «Вишневого сада», открыл для себя традицию Жана-Луи Барро, «Вишневый сад» которого, поставленный в 1954 году, стал классикой театра XX века. Барро так формулирует идею пьесы: «Эта жизнь насыщена борьбой со временем, которая на наших глазах превращает в один миг будущее-грядущее и прошлое-воспоминание. Эта пьеса о мимолетности времени. Какое мне дело поэтому, русский то или японский сюжет? «Вишневый сад» — общечеловеческое произведение. Наравне с творениями Шекспира и Мольера оно должно стать достоянием всех народов» [Чеховиана 2005: 210].
Черная металлическая конструкция, на которой расположены белые деревянные цифры, проглядывающая за ней шеренга разнокалиберных стульев и буржуйка, время от времени дымящая, как паровоз, тянущий за собой цифры, — вот и вся декорация. Что в ней хорошо делать? Конечно же, демонстрировать различные клише. Например: в новой драме нет никакого внешнего действия. Первые десять минут на сцене практически ничего не происходит. В рапиде появляется Лопахин (Zlatko Maltar), невыносимо медленно продвигающийся к двоеточию, разделяющему часы и минуты, чтобы картинно сгорбившись под ним, изобразить человека на перепутье, подавленного временем. За ним Дуняша (Ulrike Beerbaum), принимающаяся топить буржуйку стулом. Последним выходит Епиходов (Christoph Türkay) с букетом. Часы показывают 19:40. С этого момента время понеслось.
Каждый персонаж представляет собой штамп. Утонченный Лопахин, очевидно, сохранивший детскую влюбленность в Раневскую, Дуняша, похожая на проститутку из постсоветских 90-х, тинейджер-гот Аня (Carina Zichner), потасканная Любовь Андреевна (Julia Kreusch), элегантно-эротичная Шарлотта (Andrea Quirbach) с воображаемой собачкой — вся эта толпа, одетая, кто во что горазд, мечется по сцене, время от времени выплевывая из себя на авансцену дуэты или трио. Ощущения нелепости, неопрятности, бессмысленности, пошлости... Они наслаиваются друг на друга и — неожиданно — сплавляются в ту самую чеховскую тоску по иной, лучшей жизни, по человеку, разлитую между строк пьесы. Натягивается пресловутая «лопнувшая струна». Натяжение подчеркивается тем, что герои буквально живут во времени: они ходят над цифрами, под цифрами, между цифрами. Такое лубочное педалирование сценографического хода времени, очевидно, заменяет принцип «сокровенного, тончайшего восприятия идущего времени» [Чеховиана, 2005: 210], сформулированный Ж.-Л. Барро.
И вот этот мир майнцевского спектакля, где «парижане» одеты, как на вчерашней распродаже, а «русские», как из бабушкиного сундука, где есть псевдо-эротика — Яша (Tilman Rose), «раскладывающий» Дуняшу на скамейке, — но нет чувств, мир этот показан таким образом, что должен вызывать у зрителя жалость. С врачебной точностью препарируя эту жалость, Ауф дер Хайдэ последовательно показывает, насколько неприятны все — абсолютно все персонажи, населяющие пьесу Чехова. Для каждого в спектакле находится свой момент разоблачения. Пьяная Варя (Karoline Reinke), выплескивающая стакан водки в лицо Пете (Felix Mühlen); Аня, развратно танцующая на столе; Лопахин, устраивающий пьяный дебош нувориша; Раневская, с силой отшвыривающая от себя обнявшую ее дочь. Маски срываются одна за другой, и под каждой обнаруживается оскал. Пожалуй, именно поэтому в постановке нет Фирса. Он не вписался бы в такую концепцию.
Вечер с музыкой превращен режиссером в адский пикник, где даже стол выносит негр. Это пир во время чумы с живой музыкой, пением, плясками, завершающийся мгновенным распадом, как булгаковский бал у Сатаны. Только сигналом становится не бой часов, а сообщение о том, что сад продан. На оставшейся горе объедков и разыгрываются последние сцены. Герои ходят по мусору в ботинках, в носках, босиком, сидят в нем, лежат в нем. Такие вот «осколки» старой жизни, объедки с барского стола, которые под ехидные комментарии Яши убирают Дуняша и Варя. Под постоянный рефрен всхлипываний брошенной Дуняши дочитываются последние монологи. Время все замедляется, а потом и вовсе останавливается на финальной реплике Раневской: «Мы идем!..»
Не слишком ловко совмещая различные чеховские клише, Ауф дер Хайдэ все же нет-нет да показывает зрителю метафизику пьесы. Хотя развлекательный момент в постановке оказывается сильнее. Здесь и живая музыка (даже Варя играет на скрипке), и пение (пространные реплики Гаева подаются в духе французского шансона под гитару), и фокусы Шарлотты, и грубые эротические шутки, и даже откровенное комикование (торт, размазанный Яшей по лицу Дуняши). Все эти приемы должны сделать столетнюю пьесу как бы не скучной, как бы интересной, добавить в нее внешнего действия, на котором могла бы сконцентрировать свое внимание публика. На фоне всей этой кутерьмы чеховское проскакивает лишь как редкие зубцы на кардиограмме умирающего.
Таким образом, в спектакле воплощается постмодернистская модель: превращение персонажей и коллизий пьесы в штампы, обыгрывание и доведение до абсурда не только логики пьесы, но и трактовки, предложенной Барро и уже неоднократно интерпретированной.
Совсем другую интерпретацию чеховской пьесы предлагает театр им. Горького. Постановка «Вишневого сада» в берлинском театре им. Горького (премьера 15 ноября 2013 года) представляет собой пример осовременивания классики с попыткой сохранения оригинального текста. Большинство берлинских постановок классической драматургии являются постмодернистским разрушением оригинала (например, нашумевшая премьера «Строителя Сольнеса» Франка Касторфа (Frank Castorf) в Фольксбюне (Volksbühne)) с построением самостоятельного произведения на его основе. Здесь же нет разрушения чеховской структуры и постмодернистского комментирования.
Постоянный прием обращения персонажей в зал не разрывает линию рампы, а обыгрывает отчасти брехтовскую традицию и отчасти традиционализм (классицистское общение актеров, стоящих на рампе, через зрителя).
В первом чеховском акте актеры зажаты на рампе близко стоящим белым задником, который потом отодвигается вглубь. Далее на фоне этого задника стоят все персонаж одновременно, выходя на рампу, когда нужно подать реплику. Происходит явное упрощение мизансцены. Подчеркнутое однообразие игрового пространства.
Главной темой спектакля становится неприкаянность всех персонажей. Атмосфера пустоты, одиночества. Тем самым понятно обращение к этой пьесе. Однако вместо столкновения социальных групп и типажей в спектакль театра им. Горького введены современные реалии. Здесь все гонимые. Нет победителей. Но связано это скорее с межнациональными конфликтами. Помимо чеховского текста использованы монологи, в которых персонажи повествуют о собственных биографиях. Поэтому Фирс (Çetin İpekkaya) оказывается ученым из Стамбула, изгнанным из страны в 1980-е годы. Варя (Sesede Terziyan) — турчанка, воспитанная Раневской (Ruth Reinecke). Лопахин (Taner Şahintürk) — человек будущего, деятельный, но интеллигентный — оказывается европеизированным иммигрантом. Турецкая тема — главная в спектакле. Однако она не сводится к конфликту турок и немцев. Гаев (Falilou Seck) в спектакле не дряхлый, а бодрый и сильный. Его природная смуглость доведена гримом до негритянской черноты. При этом: костюм негра-слуги у американских плантаторов. (Фраза Фирса: «Брючки не те надели», — приобретает в спектакле совершенно иной смысл. Его короткие панталоны и белые чулки придают ему облик персонажа из другого спектакля.) Здесь все чужие. Здесь нет никакой титульной нации.
Иногда конфликт дается в изящной форме, но остается прямолинейным. Герои хором напевают национальную немецкую песенку, Варя подпевает им, переделывая мелодию на восточный лад. Эта мелодия прекрасна, но немецкий хор замолкает. Единение утрачивается. Когда в конце первого чеховского акта Варя в одиночестве поет свою восточную песню, на заднике возникает проекция полумесяца. Но этот полумесяц не реальный, а с турецкого флага, с загнутыми концами. А на первом плане Шарлота (Fatma Souad) показывает свои фокусы. Фокусы Шарлотты в спектакле связаны с тем, что она оказывается трансвеститом со своей сложной историей борьбы за свои права. Полуобнаженное тело в одних колготках создает не столько комический, сколько эпатирующий эффект.
Но иногда конфликт приобретает на редкость тонкие очертания. В сцене пикника появляется не прохожий, как у Чехова, а целая семья. Эта семья нищих является двойниками Раневской, Ани, Вари и Гаева. Все неприкаянные. Но всегда есть кто-то, кому еще хуже. Эта сцена с двойниками явно показывает будущность самой Раневской. Некая предначертанность, предопределенность судьбы заложена в действиях героев. И постоянное желание вырваться из замкнутого пространства. Эти мотивы содержатся в пьесе Чехова, хотя в спектакле приобретают универсальный характер. А сведение всей конкретики в спектакле к тотальной «тюркизации» приводит, скорее, к комическому эффекту в духе абсурдизма. И это эстетика чеховской пьесы вполне допускает. Шарлотта в пьесе Чехова — именно клоунесса. Возможно, в 21 веке амплуа клоунессы может быть представлено трансвеститом.
Режиссер спектакля Нуркан Эрпулат (Nurkan Erpulat) ставит «Вишневый сад» в берлинском театре, труппа которого состоит в основном из этнических турок. Интендантом театра с прошлого года является Шермин Лангхофф (Shermin Langhoff), турецкая жена Лукаса Лангхоффа. Закономерно, что контекстом спектакля становятся современные немецкие реалии. И вполне по-чеховски в спектакле нельзя выделить главного героя. Некоторый акцент сделан на Лопахине. Он, долго находящийся в тени, преображается после покупки вишневого сада. В спектакле он вполне осознанно стремится разрушить окружающий мир. Он всю жизнь вписывался в чуждую культуру, теперь эта культура заговорит с его «акцентом». На сцене нет никакого сада, тем более вишневого. Безликая белая стена. Кажется, что это побелка. Лопахин начинает сдирать эту штукатурку, а за ней оказывается гигантская — во всю сцену — фотография конца 1940-х годов, на которой изображены советские офицеры с гармошкой на отдыхе. Лопахин сдирает и эту фотографию, а за ней — увеличенные листы иудейских книг. Следующий слой — обычные обои 19 века. Таким образом, нынешнее «завоевание» — лишь звено в цепи смены культур. Не в силах снять все слои, Лопахин рушит стену. И вот за ней — огромное темное пространство, в котором вращающаяся сцена и на ней — турецкий праздник. Мужчины и женщины в черных костюмах, некоторые — с национальными музыкальными инструментами. А в центре вращающегося круга — Фирс, бывший турецкий ученый. Но теперь он без костюма, в белых кальсонах, играющий на турецкой жалейке. Одиночество сохраняется и в своей среде. Разрушение границ пространства не приводит к решению каких-либо проблем.
Выбор «Вишневого сада» труппой Шермин Лангхофф абсолютно закономерен. Последняя пьеса Чехова занимает особое место в его творчестве. Она достаточно конструктивна в смысле рационального построения. Чехов опирается на уже состоявшуюся сценическую историю своих пьес. Здесь нет афористичности «Трех сестер», бесконечной противоречивости персонажей «Чайки», герои здесь типизированы. Она в каком-то смысле рациональна. И именно это дает возможность использовать ее сейчас как модель для воплощения любых художественных идей. Режиссер Эрпулат отказывается и от вишневого сада, и от противопоставления социальных групп, но при этом органично вписывает в структуру пьесы «национальный» конфликт.
У Чехова, конечно, социальные группы в пьесе противостоят друг другу только на самом поверхностном уровне. У Чехова нет позитивистской идеи поведения человека в соответствии с его сословной принадлежностью. Каждый герой Чехова не продукт среды, а контраст ей. Разрешение конфликта у Чехова не в борьбе персонажей за свой вишневый сад, не в «победе» Лопахина, естественно, а в гибели Фирса, который никому не нужен. Об этом же и спектакль Эрпулата.
Чехов, как известно, использовал в финале своей психологической пьесы реминисценцию из метерлинковской «Непрошенной», в которой слепой провидец остается в одиночестве на сцене; точно так же современный режиссер использует психологическую драму для воплощения совершенно иной художественной концепции.
«Вишневый сад». Режиссер — Сабине Ауф дер Хайдэ. Раневская — Джулия Кройш, Лопахин — Златко Малтар. Штаатстеатэр, г. Майнц, Германия. Фото: Беттина Мюлле
«Вишневый сад». Режиссер — Сабине Ауф дер Хайдэ. Яша — Тилман Розе, Раневская — Джулия Кройш. Штаатстеатэр, г. Майнц, Германия. Фото: Беттина Мюлле
«Вишневый сад». Режиссер — Сабине Ауф дер Хайдэ. Дуняша — Ульрике Беербаум, Яша — Тилман Розе. Штаатстеатэр, г. Майнц, Германия. Фото: Беттина Мюлле
«Вишневый сад». Режиссер — Сабине Ауф дер Хайдэ. Сцена из спектакля. Штаатстеатэр, г. Майнц, Германия. Фото: Беттина Мюлле
«Вишневый сад». Режиссер — Нуркан Эрпулат. Сцена из спектакля. На первом плане Раневская — Рут Райнеке. Максим Горки театэр, Берлин. Фото: Эсра Роттхофф
«Вишневый сад». Режиссер — Нуркан Эрпулат. Аня — Марлин Лохзе, Раневская — Рут Райнеке, Варя — Сеседе Терзиван. Максим Горки театэр, Берлин, Германия. Фото: Эсра Роттхофф
«Вишневый сад». Режиссер — Нуркан Эрпулат. Лопахин — Танер Шахинтюрк, Раневская — Рут Райнеке. Максим Горки театэр, Берлин, Германия. Фото: Эсра Роттхофф
Вишневый сад. Режиссер — Нуркан Эрпулат. Трофимов — Арам Тафрешьян, Аня — Марлин Лохзе. Максим Горки театэр. Берлин. Фото: Эсра Роттхофф
Литература
Урбан П. Драматургия Чехова на немецкой сцене // Чехов и мировая культура: В 2 т. Т. 1. М.: Наука, 1997. С. 140—200.
Чеховиана: «Звук лопнувшей струны»: К 100-летию пьесы «Вишневый сад». М.: Наука, 2005.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |