Лев Додин поставил пять пьес Чехова: в репертуаре МДТ в свое время были «Пьеса без названия» и «Чайка», а «Три сестры» и «Дядя Ваня» идут по сей день, обращение же к пьесе «Вишневый сад» состоялось дважды. Первая постановка «Вишневого сада» была совершена в 1994 году, и, спустя двадцать лет, в минувшем театральном сезоне, на сцене вновь была представлена последняя пьеса Чехова. Премьерный спектакль — не возобновление старого, а абсолютно самостоятельное произведение. Состав — звездный: Ксения Раппопорт в роли Раневской, Данила Козловский в роли Лопахина и Елизавета Боярская в роли Вари.
Спектакли Додина последних лет отличаются частичным следованием авторским экземплярам (так было с пьесами Шиллера «Коварство и любовь», Ибсена «Враг народа). В основном, тексты сильно урезаются — как по количеству эпизодов, так и действующих лиц, реплик. В нынешнем «Вишневом саде» нет Симеонова-Пищика и Прохожего, гостей на балу, сцены, в которых действуют второстепенные герои, сокращены, некоторые монологи опущены. Взамен этого спектакль дополняется новыми эпизодами, рожденными режиссерской фантазией. Типичного для Чехова «диалога глухих» практически нет — герои находятся все время вместе и внимательно слушают друг друга. Этот принцип — соприсутствие и сопричастность — основополагающий для режиссуры Додина. Но все же чеховское ощущение разрозненности мира на глобальном уровне присутствует в спектакле, создаваясь не за счет построения диалогов, а посредством сценографии.
Сценография Александра Боровского концептуальна и направлена на возникновение плотного контакта между артистами и зрителями. Уже в спектакле «Три сестры» происходило сильное сближение играющих и наблюдающих — фасад дома Прозоровых выдвигался на авансцену, не оставляя героям жизненного пространства. В «Вишневом саде» сцена, в основном, пустует, а все действие переносится в зрительный зал. Кстати, зрительные кресла являются частью декорации, поэтому они накрыты чехлами. В зрительном зале появляются дорожки из холстины и новые белые двери с витражными вставками. Люстра, стремянка, бильярдный стол, кровать, шкаф — все предметы усадебного быта закрыты тканью. На сцене устанавливается экран — натягивается белый занавес, за ним в конце спектакля окажется дощатая стена, в которую безуспешно будет колотить Фирс. С помощью киноаппарата покажут четыре сюжета: первым — цветущий сад (снятый под Штутгартом оператором Алишером Хомиходжаевым) и покои, что позволит обыграть авторские ремарки, описывающие виды из окна и слова героев, вспоминающих названия комнат. Второй сюжет будет более приземленным — Лопахин познакомит героев со своим путем спасения имения. Изображение цветущего вишневого сада начнет преобразовываться, следуя за логикой героя. Сад поделится на равные участки, и на каждом вырастет дача. Затем картинки вновь поменяются, и в каждой ячейке появится надпись: «25 рублей». Этот доходчивый бизнес-план не вразумит помещиков, а напротив, вызовет что-то наподобие отвращения — ведь сад-мечта превратится в доходный дом. Третью историю покажут в начале третьего действия: на проекции будут веселиться счастливая Раневская и ее дети, даже мальчик Гриша. Четвертый сюжет возникнет как некий привет из будущего: все герои спектакля в мужском исподнем будут появляться друг за другом, растягиваясь в шеренгу. Несомненно, это отсылает к спектаклю «Жизнь и судьба», заканчивающемуся расстрелом пленных. В «Вишневом саде» проблема взаимоотношений власти и человека будет актуализироваться не раз. Ее затронет и звуковой ряд: тревожный вой сирены, которую идеалист Гаев примет за «звук лопнувшей струны», и стук бильярдных шаров, напоминающий выстрелы, будут неким гласом судьбы, намекающим на события, которые ожидают героев. Таким образом, видеосюжеты представят одну из временных реалий — прошлое или будущее, а происходящее в самом спектакле заполнит пласт настоящего, создавая протяженную во времени картину жизни героев Чехова.
Мизансцены спектакля изредка соответствуют чеховской композиции: сюжет значительно видоизменяется. Остановимся на изменении концовок действий. Первое действие заканчивается не мечтательными словами Трофимова «Солнышко мое! Весна моя!» [С XIII, 214], а любовной сценой между Яшей и Дуняшей. Второе действие завершается не прогулкой Пети и Ани, а объятиями Лопахина и Вари. Получается, что два первых действия сосуществуют в тесной взаимосвязи, делая первый акт эмоционально напряженным. Пары возлюбленных становятся зеркальными, любовь слуг одновременно бросает комичную тень на отношения Вари и Лопахина, но вместе с тем контрастирует с ними. Третье действие венчают громкие удары бьющихся друг об друга бильярдных шаров, напоминающие и выстрелы, и резкий стук рубящего топора. Эта концовка связывается с финалом четвертого действия, тоже символично отсылающего к будущему — видеоизображением всех героев, как бы идущих на расстрел. Получается, что от активных физиологических концовок двух первых действий Додин переходит к символичным, совершая прыжок от частного к общему. Эту мысль подтверждает размышление Валерия Галендеева, замечающего, что Додин занимается поиском «укорененности видимого бытия в Невидимом <...>, переходом плотского, порой физиологического, в бытийное, надмирное» [Галендеев 2014: 26].
Внутри каждого действия тоже происходит много перестановок. Анализируя спектакль Додина, можно прийти к выводу, что режиссер создает свою сценическую версию пьесы, модифицирует чеховский текст в связи с важными для него темами и сопутствующим им темпоритмом. Он восстанавливает пустоты, дополняет немотивированные фразы, собирает вместе отрывистые реплики, которые, в свою очередь, строят тематически «сгущённые» диалоги. Перестановка реплик направлена на то, чтобы микросюжеты не обрывались, например, изложение плана Лопахина не перебивается воспоминаниями Фирса о том, как заготавливали вишню. Вместо этого за монологом сразу же следуют реплики Гаева, противопоставляющего лопахинский прагматизм нравственности, которую воспитывал во всех жителях имения «многоуважаемый шкаф».
Замечание Фирса, сделанное Дуняше: «Эй, ты! А сливки? Эх ты, недотепа...» [С XIII, 203] звучит после слов Любовь Андреевны: «Бедная моя родина! Однако же надо пить кофе» [С XIII, 204], а не существует в качестве отдельной сцены. Фраза Гаева «Петрушка Косой от меня ушел и теперь в городе у пристава живет» [С XIII, 205] не обрывается, а дополняется фразой: «Да, и наш сад отберут за долги, как это ни странно...» (немного видоизмененная цитата, ср. [С XIII, 210]). То есть тема доводится до своего логического конца — личные проблемы связываются с общественными, касающимися всех остальных. На эту фразу Лопахин отвечает: «Вот! Мне хотелось сказать вам что-нибудь очень приятное, веселое» (немного видоизмененная цитата, ср. [С. XIII, 205]). Эта указательная частица, добавленная режиссером, ставит реплики героев во взаимно нуждающиеся отношения, строя полноценный диалог.
Изменения касаются не только построения диалогов, но и реплик. Додин внимательно относится к чеховскому слову, но, налаживая собственную композицию, он может его трансформировать. Иногда во фразу вставляется новое слово: например, Раневская советует Пете: «...надо не бояться влюбляться» (немного видоизмененная цитата, ср. [С XIII, 235]), то есть с точки зрения Раневской у Додина, главной причиной увлечения Пети светлыми идеями будущего становится страх перед реальностью (что по-чеховски верно). Небольших смысловых уточнений режиссер добивается с помощью использования новых вводных слов: додинский Гаев произносит: «Твоя мама поговорит с Лопахиным; может быть, ей он не откажет» вместо чеховского: «ей он, конечно, не откажет» [С XIII, 213].
Вкупе с введением новой лексемы может стать другим и тип предложений по цели высказывания: например, вопросительное предложение может превратиться в утвердительное. Фраза Ани: «ты, мама, вернешься скоро, скоро <...> не правда ли?» [С XIII, 248] превращается в «ты, мама, вернешься скоро, я знаю».
Порой одни самостоятельные части речи вытесняются иными: вместо «Дуняша, предложите музыкантам чаю» [С XIII, 230] Раневская произносит: «предложите музыкантам водки». Введение этого слова добавляет горечи сцене и выражает тягостное настроение всех лиц.
Объект реплик и соответственно лексема меняются режиссером: например, Гаев обращается к Лопахину, а не к Раневской, спрашивая: «А вы знаете, сколько лет этому шкафу, молодой человек?» (немного видоизмененная цитата, ср. [С XIII, 206]), противопоставляя знания отцов (в «лице» шкафа) и детей (в лице молодого купца).
Иногда реплики героев передаются друг другу. Образ Епиходова в каком-то роде сливается с образом Симеонова-Пищика (хотя просьбы дать взаймы и удивительные рассказы в ткань характера не вплетены), поэтому часть реплик помещика передается конторщику: например, о шкафе: «Сто лет... Вы подумайте!» [С XIII, 206]). Валерий Галендеев отмечает, что в творческом мире Додина «все смешано, диффузировано» [Галендеев 2014: 24], в каждом герое могут просвечивать и другие образы, разновеликие черты характера, что свойственно и поэтическому сознанию Чехова.
Иногда Додин перефразирует текст Чехова: так после покупки имения Лопахин произносит, иронизируя по поводу чувств Раневской: «Шкафик — мой. Столик — мой». Этой фразой герой пьесы не наделен, и она вводится режиссером потому, что Раневская по приезде в имение говорит именно эти слова, с той разницей, что она позволяет окружающим подивиться ее инфантильности: «Смейтесь надо мной» [С XIII, 204], — разрешает героиня, Лопахин же с угрозой уточняет: «Не смейтесь надо мной!» [С XIII, 240].
Иногда фразы дробятся режиссером, например, предложение Лопахина делится на три части с помощью введения порядковых числительных: «Раз — окончательно решите, чтоб были дачи. Два — денег дадут вам, сколько угодно. Три — вы спасены» (немного видоизмененная цитата, ср. [С XIII, 219]). Таким образом, акцентируется поступательность предложений героя и умение мыслить причинно-следственными связями. Порой реплики разносятся еще на более далекое расстояние: например, завершающая часть одного из монологов Раневской: «Если бы я могла снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!» [С XIII, 210] переносится к словам об утонувшем сыне [С XIII, 211], смыслово довершая трагическую картину и указывая на то, что именно по приезде в имение тревожит героиню более всего.
Монтаж пьесы «Вишневый сад» приводит к тому, что рождается новое сценическое произведение, находящееся в тесной взаимосвязи с авторским, но все же обладающее самобытностью. Явные элементы комедийности планомерно изгоняются из спектакля: нет ни фокусов Шарлотты, ни нелепых ситуаций, случающихся с Епиходовым, ни небылиц Симеонова-Пищика, ни замахиваний Вари на Лопахина. Но чеховским смехом жертвуют не полностью: некоторые авторские замечания, лишь намекающие на возможное юмористическое прочтение, создают полноценную комичную ситуацию. Например, патетичная исповедь Пети о грядущем счастье: «Вот оно счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги» [С XIII, 228] заканчивается тем, что подходит Варя (у Чехова она лишь зовет Аню из-за сцены). На вопрос Лопахина, дойдет ли Петя к высшему счастью, вечный студент отвечает, уверенно тряся найденными калошами: «Дойду» [С XIII, 244]. Такое снижение образов за счет использования бытовых деталей происходит и в сценах с Гаевым. Например, Фирс, держа в руках ночную вазу, приглашает барина отправиться ко сну, а тот начинает повествовать, что он человек «восьмидесятых годов» и «мужик его любит» [С XIII, 213—214].
Некоторые детали вводятся для того, чтобы добиться оправданности реплик. Например, просмотр писем позволяет мотивировать отрывистые фразы, с которыми Гаев вклинивается в разговор Раневской и Лопахина во втором действии: «Ярославская тетушка обещала прислать, а когда и сколько пришлет, неизвестно...» [С XIII, 219], «Мне предлагают место в банке. Шесть тысяч в год... Слыхала?» [С XIII, 221].
Помимо данных типов деталей, режиссер добавляет еще и детали характеризующие. Например, Лопахин засыпает с книгой Бокля в руках, а после откровенно признается, что ничего в ней не понял. Эта подробность работает на создание образа далекого от культуры героя. В начале второго действия все едят хлеб, а не собираются на ужин, что подчеркивает бедственное положение семейства. В третьем действии, ожидая Лопахина, Шарлотта поет на французском: «Все хорошо, прекрасная маркиза» (Поль Мизраки, 1935), потом все подхватывают эту песню на русском. Это пение выражает трагикомичность ситуации, в своем роде заменяет чеховскую сцену с фокусами и танцами, являясь иллюстрацией к тому, насколько нелепо скрывать истинное положение дел. Этот намеренный анахронизм, как и компьютерная графика, песня «My way» Синатры в исполнении Лопахина, раздвигает временные рамки и позволяет достичь эпичности.
«Роль Лопахина — центральная», — писал Чехов в письме к Ольге Книппер [П XI, 290]. Додин, несомненно, делает ее такой, наполняя новыми нестандартными штрихами. Лопахин всем своим поведением напоминает черта из табакерки: энергия в нем так и плещет. Герой спит на диване под одеялом (и зрители его, как и герои, не видят), и когда группа парижан заходит в дом, он резко вскакивает, нарушая элегическое состояние персонажей. Лопахин — деловой и пунктуальный человек — у него есть записная книжка, в которую заносится вся информация о предстоящих событиях. Фраза «Я вас каждый день учу» [С XIII, 219] изменяется на следующую: «Я вас целый день учу», а в четвертом действии вычеркнута реплика: «Я все болтался с вами, замучился без дела» [С XIII, 243], таким образом, становится очевидным, что он занимался собственными делами, а не проводил время с владельцами вишневого сада. В нем периодически просыпается азарт хищника — вместе с тем, что он советует, как спасти имение, герой не отвергает мысли и о том, что может сам воплотить этот план в жизнь. Так, он боится конкуренции, когда узнает о том, что тетушка может прислать деньги и спасти ситуацию. Он постоянно находится в состоянии эмоциональной взвинченности: с силой ударяет по двери, за которой прячется Яша, пытающийся подслушать разговор, в третьем действии отталкивает Трофимова, а не позволяет увести себя в другую залу, как это происходит у Чехова. Когда Трофимов замечает, что у него пальцы, как у артиста, герой не верит ему, хотя сам дважды поет в спектакле, танцует под еврейскую музыку и еще выступает в качестве режиссера снятого на пленку фильма.
Интересной чертой героя становится его вера в предрассудки. Когда Фирс рассказывает историю об убитом мужике (взятую из первой редакции пьесы), Лопахин как раз сидит на том месте, где произошло убийство. Герой пугается, будто боится, что с ним, единственным обеспеченным человеком среди всех присутствующих, может случиться такая ситуация.
В отношениях с Варей Лопахин меньше дурачится, не мычит, называет героиню Офелией, а не Охмелией. Герой не делает предложение и уходит от Вари не потому, что его кто-то зовет, как это указано у Чехова, а самостоятельно принимая это решение. Cцена прощания героев звучит особенно горько, потому что она растягивается во времени. Герои удаляются за экран, затем следует эпизод прощания Яши и Дуняши, и только потом появляются взлохмаченные Лопахин и Варя. Вернувшись после недвусмысленного ухода за сцену, герой произносит: «Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?» [С XIII, 250], мигом обрубая все надежды и мечты героини. Герой поднялся на следующую ступень, Варя становится частью его прошлого, уже пройденным жизненным этапом — и, ощущая, что она ему не ровня, Лопахин чуждается ее. При этом сам герой подчеркивает брезгливость, которую испытывает к нему Гаев: на замечание дворянина, что здесь одеколоном пахнет, Лопахин, соглашаясь и подтрунивая, добавляет: «пахнет» и просит: «преодолейте свою неприязнь, Леонид Андреевич». Раневская дважды забывает имя-отчество Лопахина, и тот, сквозь зубы, называет свое имя. Также показателен эпизод во втором действии, когда Лопахин начинает петь на ломаном французском арию, услышанную в театре. Эта сцена вызывает бурный смех Раневской и Гаева, не понимающих, что такие люди, как Лопахин, могут делать в театре. На фразу Раневской, обращенную к Гаеву: «Сегодня в ресторане ты говорил опять много и все некстати. О семидесятых годах, о декадентах. И кому? Половым говорить о декадентах!» [С XIII, 218], Лопахин, хмыкая, иронично откликается: «Да!», подчеркивая, что он помнит свое место. Но додинский герой часто забывается, позволяя себе фривольности: например, после фразы Раневской: «Жениться вам нужно, мой друг» [С XIII, 221] он обнимает героиню, предполагая, что жениться необходимо на ней самой.
Чехов в интерпретации Додина становится более действенным и страстным, и это не только поцелуи и объятия героев, но и настроение персонажей — эмоциональные взрывы случаются практически у всех. Шарлотта впадает в истерику, и ее выносят ногами вперед в четвертом действии; Раневская, видя Петю, рыдает и, крича, убегает со сцены; все герои надрывно, перемежая слезы смехом, речитативом проговаривают слова песни «Все хорошо, прекрасная маркиза»; Дуняша и Яша страдают по вине Епиходова — первой он ставит синяк, второго ударяет бильярдным кием (эти два события скрыты от зрителей и вынесены за сцену). «Лирики» и пауз остается очень много, но вместе с этим темп активно развивается.
Валерий Галендеев пишет: «На место мало интересующего «конфликта» Додин решительно готов поставить интеллектуальное, нравственное, эмоциональное взаимопроникновение» [Галендеев 2014: 22]. Несомненно, это соответствует чеховской философии событийности, где «сюжет должен быть нов, фабула может отсутствовать» [П III, 188]. С самого начала спектакля зрители понимают неизбежность конца, финал предрешен, вместо волнующего фабульного конфликта — останется сад за помещиками или будет продан — зрители наблюдают за конфликтом, происходящим в душах людей. Мучительное расставание с прошлым дается героям с огромным трудом. Они, как маленькие дети, просят напоследок Лопахина показать им фильм про сад, но герой молча отдает им бобины с фильмом, которые ему больше не нужны — ведь он стал обладателем сада в реальности.
Лейтмотивом спектакля становится утрата дома, близких и самих себя. Даже Лопахин будет с недоуменным сожалением смотреть в сторону уходящей Вари, точно не понимая, правильно ли он поступил. Ощущение потерянности человека в мире, бесцельности существования и неизбежного конца пронизывает все художественные уровни спектакля. Сценография ярко эксплицирует именно эти ощущения — накрытая чехлами, ставшая чужой и ненужной мебель становится отголоском прошлого, как и фильм, который смотрят расчувствовавшиеся герои. Все светлое, радостное осталось где-то позади, там, где знали тысячи рецептов по засушиванию вишен и варки вишневого варенья. В жизни героев происходит тяжелое прощание с грезой, мечтой и теплотой родного дома. Это подчёркивается и на предметном уровне: персонажи покидают дом без чемоданов, в руках лишь — бобины с фильмом и энциклопедический словарь, в котором упоминается вишневый сад. Пафос прощальных слов Ани о новой жизни снижен. Фраза Раневской: «Уж очень много мы грешили...» [С XIII, 219] становится вещей. Последний видеосюжет — это не только предвестие ужасов 20 века, но и итог любой человеческой жизни. Интересно обратиться к додинским размышлениям на этот счет: «Именно память о конечности существования делает человека человеком, заставляет ощущать жизнь — промысел Божий, сознавая в то же время ее изначальную трагичность... Иногда кажется, люди живут так, как будто они никогда не умрут. Это страшно» [Иванова 1997]. Но сознание смертности не рождает пессимизм, напротив, является «причиной стойкости, упорного сопротивления обреченности» [Галендеев 2014: 36].
Постановка Додина, действие которой развертывается в нестандартном театральном пространстве, заставляет зрителей быть крайне активными — практически весь спектакль приходится поворачиваться в разные стороны — ведь герои проходят по центральному проходу, появляются из левой и правой боковых дверей. Персонажи говорят в присутствии всех остальных героев, и уловить моментальную реакцию всех окружающих физически невозможно. Где бы зритель ни сидел, он не может охватить всю картину целиком, что рождает ощущение чеховской недосказанности.
Спектакль содержит в себе посыл к нынешнему поколению — изменения в корне человеческой природы жаждет Додин, перерождения души. «Одна из его неутихающих тревог — духовная неполноценность личности и общества» [Галендеев 2014: 30], — замечает Валерий Галендеев. Именно поэтому режиссер делает зрителей не только активными соучастниками событий, но и их заложниками. Лопахин закрывает две боковые и одну центральную двери на ключ, и зрители остаются вместе с Фирсом в замкнутом пространстве дома. Режиссер посредством спектакля призывает «ужаснуться тому, что в тебе есть» [Галендеев 2014: 33], и духовно очиститься, вступая на путь сознательного отношения к своей жизни.
«Вишневый сад». Режиссер — Л. Додин. Сцена из спектакля. МДТ — Театр Европы, Санкт-Петербург. Фото В. Васильева.
Вишневый сад Режиссер — Л. Додин. Варя — Е. Боярская, Гаев — И. Черневич, Аня — Е. Тарасова. МДТ — Театр Европы, Санкт-Петербург. Фото В. Васильева
«Вишневый сад». Режиссер — Л. Додин. Шарлотта — Т. Шестакова, Раневская — К. Раппопорт, Варя — Е. Боярская, Яша — С. Никольский. МДТ — Театр Европы, Санкт-Петербург. Фото В. Васильева
Вишневый сад Режиссер — Л. Додин. Раневская — К. Раппопорт, Гаев — И. Черневич. МДТ — Театр Европы, Санкт-Петербург. Фото В. Васильева
Литература
Галендеев В. Лев Додин. Метод. Школа. Творческая философия. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, 2014. 160 с.
Иванова Л. «Додину нравится, что жизнь — это пьеса без названия» // Аргументы и факты. 1997. 24 окт.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |