1.1. Двухмодусность нарратива драмы и понятие человек-нарратив

Обычно в традиционном смысле повествование из уст персонажей считалось некой вспомогательной функцией, дополняющей развертывание главного сюжета. Поэтому это обычно называлось элементами повествования с точки зрения драматурга, переплетающего сюжеты. В отличие от реплик, которые, будучи тесно связаны с жестами или поступками¹ (и смысл которых исчерпывается этими жестами или поступками), и сами становятся речевыми актами, — такие повествования персонажей, хоть по пропорции незначительны от объема всего произведения, передают, но не производят события. В этой связи, при исследовании характеристики драматических произведений В.Е. Хализев подразделяет аспекты повествовательных текстов на три вида. В.Е. Хализев пишет, что они «...присутствуют, во-первых, в самых словесных действиях персонажей, содержащих порой информацию о происшедшем ранее; во-вторых, в авторских обращениях к публике, «поручаемых» кому-либо из действующих лиц; в-третьих, в ремарках»². По словам В.Е. Хализева, все эти тексты, играя всего лишь вспомогательную роль для прямого действия на сцене (как суммы речевых актов), не отвечают за «выполнение организующей миссии, которая по праву принадлежит им в жанрах эпических»³.

На значимость повествования из уст персонажей в качестве изображения событий обращал внимание Б.О. Костелянец. Включая повествование персонажей в так называемые «внесценические компоненты», он представляет три вида события в пьесе: 1) происходящее на сцене, 2) происходящее за кулисами и 3) происшедшее до начала пьесы. Отвергая точку зрения В. Ярхо, который при анализе «Царя Эдипа» не признает включенность до-сценических событий в структуру пьесы и последовательно настаивает на том, что «встреча Эдипа с Лайем находится далеко за пределами пьесы», и «его убийство, совершенное задолго до начала трагедии, не может служить действенным средством для организации ее сюжета», Б.О. Костелянец признает важность до-начальных событий в драме. Дело в том, что именно «до-сценические поступки героя», как подчеркивает Б.О. Костелянец, «определяют не только ход сценического действия, но и его смысл»⁴.

Проблема повествования действующих лиц на самом деле затрагивает существенную проблему определения драмы как рода литературы. Для более глубокого исследования сущности чеховской полифонии, основанной на уважении повествовательной деятельности действующих лиц, есть смысл рассмотреть, какое место занимает пьеса как род литературы в нынешней нарратологии. Как известно, в начале XX века в борьбе с так называемым социально-историческим подходом литературная критика в поисках более имманентного метода анализа художественного текста выдвинула метод анализа поэтики повествования как одной из основных композиционных форм построения/создания литературного текста. Данные методы стали развиваться представителями русской «формальной школы» в литературоведении и фольклористике, что ознаменовало фактически рождение структурализма. Затем, начиная с 60-х годов XX века, с развитием структуралистского взгляда на различные словесные области, в том числе древние, как например, миф, легенду, фольклор, выяснилось, что не только искусство, но и всякая область человеческой культуры имеет в своей основе потенциальный нарратив⁵.

Собственно говоря, нарратология как литературоведческая дисциплина, восходящая к исследованию прозаического произведения на основе повествования одного главенствующего повествователя, не уделяла большого внимания особенности возможной перспективы нарративной структуры драмы. По мере того, как концепция нарратив переставала заключаться в воле излагающей инстанции (нарратора/повествователя/рассказчика (в узком смысле понятия нарративности)), а связывалась с независимым от нее качеством ряда излагаемых событий, т. е. с так называемой нарративностью (в широком смысле понятия нарративности)⁶, драма группировалась не столько с словесными видами искусства, сколько с визуальными видами искусства. Поэтому первый разряд, к которому относятся «роман, рассказ, повесть и т. д.», такие нарратологи как В. Шмид, предлагают понимать как «повествовательные нарративные тексты», а второй — как «миметические нарративные тексты»⁷. Ко второму разряду, по его словам, относятся «пьеса, кинофильм, балет, пантомима, нарративная картина и т. д.»⁸.

Итак, наше внимание не может не привлечь тот факт, что в приводимых классификациях пьеса как вид или тип словесного творчества оказывается в одной категории с так называемыми «миметическими нарративными текстами». Данный вопрос нуждается в прояснении. Дело в том, что в этой классификации не достаточно рассмотрена композиционная оригинальность драматических произведений, в которых мир-предмет художественного изображения автора выражается одновременно в двух возможных модусах, т. е. в миметическом и диегетическом.

Хотя драматургия с древних времен и создавалась с расчетом на визуальное представление, и тем более в нашу эпоху под влиянием кино с установкой на кассовый успех фильма у массового зрителя, спектакль постепенно склоняется к быстрому, линейному развертыванию сюжета и преувеличению драматической тревоги ожидания (suspense), все же отнесение драмы (в широком смысле) преимущественно только к нарративу, основанному на прямом подражании⁹, не вполне верно. Потому что это заставляет нас упускать из виду творческий потенциал драмы как оригинальной композиции словесности, способной представлять оба нарративных модуса, т. е. и миметический нарратив через сценический показ художественного единства предметного мира автора, и повествовательный нарратив через речи персонажей в качестве нарраторов собственного опыта. На самом деле в чеховских драмах те события, которые могли бы быть инсценированы на сцене и прямо действовали как причины для следующих событий, нередко повествуются просто в текстах персонажей в форме воспоминания. Следовательно, не будучи традиционной драматической тревогой ожидания для перипетии и открытия, все же целая фабула чеховской пьесы создается только читательским реставрированием, мозаичным и многогранным.

Что касается новаторства строения нарратива чеховской драмы, основанной не только на развертывании сюжета, но и на повествовательной деятельности каждого персонажа, мы полагаем, что А.П. Чехов уже давно затрагивал суть этого вопроса. Поднимая вопрос об обязательности преимущества миметического принципа в драме и основанного на нем развертывания сюжета, автор предполагал действующих персонажей не только действующими, но и повествующими. То есть, как П.А. Йенсен правильно заметил, «Чехова занимает не столько проблема движения и времени сама по себе, сколько ее последствия для нашей возможности осмыслить собственную жизнь в нарративной форме. Его интересовала не его собственная возможность осмысления чужих жизней, а скорее — возможность или невозможность самого человека осмыслить собственную жизнь посредством повести о ней»¹⁰.

На самом деле, кстати говоря, о преимуществе миметического принципа в драматических произведениях А.П. Чехов нередко поднимал этот вопрос. Опровергая заранее подготовку пьесы к подражанию эмоции персонажа, он считал, что сценическая представляемость драматических жанров базируется не столько на играемости, сколько на читаемости. В одном из его писем к А.С. Суворину, возражая мнению друга, А.П. Чехов пишет: «Вы делите пьесы на играемые и читаемые. К какой категории — читаемых или играемых — прикажете отнести «Банкротов»¹¹, в особенности то действие, где Далматов и Михайлов, на протяжении всего акта, говорят вдвоем только о бухгалтерии и имеют громадный успех? Я думаю, что если читаемую пьесу играют хорошие актеры, то и она становится играемой» (П 6, 251—252). На наш взгляд хотя трудно целиком согласиться с тем, что 3-е явление II акта «Банкротства» является наилучшим примером так называемой читаемой пьесы¹², подобное замечание автора по крайней мере поясняет основное ядро чеховского представления о сценическом мимесисе. Судя по всему, А.П. Чехов думал, что так как при мастерстве умелых актеров любая читаемая пьеса может быть играемой пьесой, в создании пьесы, драматург не обязан применять особенную меру для усиления играемости.

Более показательным примером является ответ А.П. Чехова на вопрос О.Л. Книппер. Думая, что персонаж должен находиться на определенной стадии развития эмоций по развертыванию сюжета целого произведения, О.Л. Книппер задала автору вопрос: «Спорный пункт с Немировичем — 3-й акт — покаяние Маши. Мне хочется вести третий акт нервно, порывисто, и, значит, покаяние идет сильно, драматично, т. е. что мрак окружающих обстоятельств взял перевес над счастьем любви. Немировичу же хочется этого счастья любви, чтобы Маша, несмотря на все, была полна этой любви и кается не как в преступлении. Второй акт полон этой любви. В толковании Немировича 4-й акт — кульминационный пункт, в моем — 3-й. Что ты на это ответишь?»¹³. На этот вопрос автор отвечает: «Покаяние Маши в III акте вовсе не есть покаяние, а только откровенный разговор. Веди нервно, но не отчаянно, не кричи, улыбайся хотя изредка и так, главным образом, веди, чтобы чувствовалось утомление ночи. И чтобы чувствовалось, что ты умнее своих сестер, считаешь себя умнее, по крайней мере» (П 9, 189). Автор просит актрису не столько играть каждый эмоциональный этап драматичной картины в театральной манере, сколько концентрироваться на говорящем персонаже и разговорной обстановке данного момента.

Итак, мы можем сказать, что его драма, с одной стороны, как любая драма, нуждается в постановке на сцене, но, с другой стороны, сопротивляется постановке на сцене.

Что касается особенного авторского внимания, обращенного на повествование персонажей, с учетом возможности того, что А.П. Чехов предчувствовал и диагностировал кризис субъекта-человека, который будет активно признаваться и анализироваться в многих академических дисциплинах, мы предлагаем обратить внимание на психологический термин фабуляция. Использование термина фабуляция в качестве некой творческой деятельности создания самоидентификации началось именно в то самое время, когда А.П. Чехов представлял новый сценический модус изображения человека, т. е. человека рефлексирующего и повествующего.

Собственно говоря, слово фабуляция как психологический термин впервые использовалось при исследовании создаваемой человеком собственной идентичности французским психологом и психиатром, учеником знаменитого доктора Ж.-М. Шарко¹⁴, Пьером Жане, родившимся на год раньше А.П. Чехова. «По П. Жане, фабуляция еще очень далека от того, что мы привыкли называть памятью. Она создает события. И для современного человека, применяющего к воспоминанию критерий истинности, в фабуляции найдется существенный недостаток: существует ли событие, о котором оно повествует? какова степень точности его изложения, насколько оно соответствует реальному, истинному положению дел?»¹⁵ Этим объясняется, что человек есть существо, определяющее себя в свой собственной реальности, составленной последовательными событиями, созданными им самим. Нам не известно, был ли знаком доктор А.П. Чехов — хотя бы понаслышке — с работами своего французского коллеги, но именно такой психологический процесс самоидентификации через рассказ, фабуляцию, как нам кажется, и есть то главное, что А.П. Чехов учитывает при изображении своих сценических персонажей.

Только к середине XX века подобные концепции (в том числе фабуляция), а также и концепция человека начинали глубоко обсуждаться в нарративной психологии и нарративной психиатрии под названием «Я как нарратив»¹⁶. Предполагая, что человеческое существо не является готовым с рождения, но реконструируемым жизненной историей, представляющей собой влияние каждого мгновения, данные дисциплины заново оценивали значение индивида. «Индивид — это автор, рассказывающий историю о самом себе, где он же является героем. Рассказывая историю о своем Я, автор отчуждает его и конструирует историю его жизни как историю Другого. Иным образом создание подобного рассказа невозможно. Возможность рассказа о себе базируется исключительно на умении посмотреть на себя со стороны. Тут важно отметить, что автор и герой постоянно находятся в диалоге, то есть позиция героя не является сугубо пассивной относительно автора. Так отношения автора и героя становятся метафорой внутреннего диалога человека в процессе конструирования своей жизненной истории»¹⁷. А А.П. Чехов же улавливает качество подобного индивида, формирующего свой нарратив и пытающегося сконструировать свое Я, не только в авторе, но и в каждом персонаже.

Возникновение концепции человеческого существа в качестве рассказчика сильно повлияло на драматургию XX века. Дело в том, что «появился целый ряд произведений, где на первый план выходит не развертывающееся перед «взором» читателя/зрителя действие, а озвучиваемое со сцены высказывание субъекта о событиях собственной жизни, которое часто композиционно выстроено как единый, цельный монолог персонажа»¹⁸. Точнее, по термину П. Пави, подобные произведения, относящиеся к «драматургии дискурса»¹⁹, находится под сильным влиянием популярного приема прозаиков XX века «поток сознания» и характеризируются непосредственным обращением к публике. «Сам дискурс перестает быть языковым кодом, вписанным в изображение и сценическую речь, становясь структурирующим началом всего театрального действия»²⁰. Так как здесь диегетический принцип находится в преимущественной позиции над миметическим принципом, говорящий на сцене персонаж часто называется буквально «рассказчиком» как в прозе. Соответственно, по одинаковому же поводу в какой-то мере эта некая диегетическая драма может считаться всего лишь инсценированием повествования от 1-го лица (нарратора-героя или нарратора-наблюдателя) или объемного прямого цитирования речи персонажа. В том, что касается творчества А.П. Чехова, хотя это не может быть решающим доводом, мы можем вспомнить, что у него был особый интерес к монодрамам с присутствием одного нарратора-рассказчика. Как известно, сцена-монолог «О вреде табака» (1886; 1902) состоит из речи одного человека, который по просьбе своей жены должен читать перед публикой «какую-нибудь популярную лекцию». К этому может еще добавиться одноактный драматический этюд «Лебединая песня (Калхас)» (1887), который, если не считать второстепенной роли суфлера, также является сценой-монологом одинокого старого комика. Тем не менее, с нашей точки зрения, надо уточнить, что чеховская особенность применения концепции человеческое существо как нарратив к драматической форме проявляется не столько в этих одноактных пьесах, сколько в его полнообъемных пьесах, составляющихся от сливающихся друг с другом рассказов персонажей.

В результате представление о персонажах, которые раньше определялись в основном их сценическими поступками и авторскими ремарками и обозначались словом характер (character), стало подвергаться изменению. Собственно говоря, теоретики до сих пор не раз отмечали неизбежность сравнительной простоты характера героя в драматическом произведении. Гегель отмечал, что герои в драме обычно выглядят «проще внутри себя», чем в эпическом произведении²¹. Для Гегеля отдельный персонаж и его характер имеют значение только в его движении к возникновению конфликта и конечному примирению. Поэтому для него драма являет собой «художественное преодоление отчуждения», достигаемое через примирение характеров, их внутренней сущности с объективным реальным миром²². В согласии с данной позицией, С.Д. Балухатый поясняет, что «характер в драме — всегда односторонняя фиксация черт персонажа, рельефных признаков не лица, но характеристической темы... Психологическая и бытовая обогащенность, разносторонность лица как прием сложения характера, например, в психолого-бытовой драме есть всегда иллюзия... Поэтика драмы требует единства, собранности, цельности черт характера, как условие последовательного, закономерного и отсюда сценически-убедительного хода драматического действия. Драма осуществляет особые приемы характеросложения»²³. По мнению Б.О. Костелянца, герой драмы отличается от лирического героя, «погруженного в свои эмоции, переживания, мысли», и от эпического героя, «многообразно проявляющего свой характер, втягиваясь в события и по своей воле, и помимо нее, по воле обстоятельств», тем, что «его замыслы, побуждения, переживания должны выражаться в действиях и поступках»²⁴. На самом деле такая типичность/упрощенность характера (схематизированный душевный облик героя при помощи его речей и поступков) считалась и сейчас также считается признаком, обеспечивающим успех пьесы на сцене.

С учетом ранней персоноцентрированности в прозе А.П. Чехова, подчеркнутой В.Б. Шкловским, отметившим, что в чеховской прозе во многих случаях конечной целью всего произведения является не столько передача развертывания сюжета, сколько пояснение характера определенного персонажа²⁵, можно предположить, что А.П. Чехова как драматурга затрудняла именно вышеупомянутая родовая склонность драмы к упрощению действий и, следовательно, характеров. У него, хотя бы частично и ограниченно, повествования действующих лиц на сцене представляют их индивидуальные истории и дают читателям/зрителям причины избежать поспешного определения персонажа лишь по видимым его действиям на сцене. Персонажи, ставшие существами, по-своему испытывающими время и рефлексирующими на тему собственного прошлого, эффективно демонстрируют диверсификационное мировоззрение автора. В итоге можно сказать, что суть особенности чеховской драматургии заключается в его понимании каждого персонажа как носителя истории и потенциального нарратора и в усвоении родовой оригинальности конструкции нарратива драмы.

Когда Треплев ни с того ни с сего начинает говорить о детстве, Заречная рассказывает о прошлой мучительной жизни, Серебряков с досадой резюмирует свою жизнь, Телегин воспоминает историю с бывшей супругой, Шарлотта Ивановна с акцентом объясняет свое смутное происхождение, Раневская повествует о своей трагической жизни — мы видим персонажей, которые определяют себя на фоне жизненной истории, создающейся своими повествованиями. В эти моменты персонажи становятся одновременно и главным героем своей жизни, и нарратором, т. е. автором нарратива этой истории. На наш взгляд, именно это является успешным методом изображения диверсификационного мировоззрения А.П. Чехова, которому В.Б. Катаев противопоставил нынешней унификации мира: «Сегодняшней унификации мира противостоит чеховская художественная идеология внимания к единичному и индивидуальному. В глобализированном транснациональном пространстве наступившего столетия чеховский интерес к «каждому человеку» может служить спасительным ориентиром»²⁶.

Известное понятие стадийного развития стиля повествования²⁷ в прозе А.П. Чехова, смоделированное А.П. Чудаковым, также соприкасается с этой позицией. По классификации А.П. Чудакова, уже в 1880—1887 гг., в первый творческий период, молодой автор активно экспериментирует над повествовательным стилем в поисках некой объективности, чье понимание требует своеобразного разъяснения автора. Точнее, после совсем раннего творчества (1880—1883 гг.), когда повествование рассказов насыщено субъективными эмоциями и оценками повествователя (нарратора), у А.П. Чехова уже началась «отчетливая кристаллизация» двух новых типов повествования, которым суждено было получить большое развитие в его позднейшей прозе²⁸. Первый тип А.П. Чудаков называл нейтральным повествованием, поскольку это «не содержит никаких субъективных оценок: безразлично — повествователя или персонажа»²⁹. «Мысли и чувства персонажа изображаются или в его внутреннем монологе, данном в виде прямой речи, или в нейтральном повествовании. Каждая из этих форм речи синтаксически замкнута. Границы между ними отчетливы»³⁰. А второй тип является повествованием, лишенным нейтральности и насыщенным субъективными оценками и эмоциями персонажей. По объяснению А.П. Чудакова тут нужно уточнить, что «субъективность эта — другого характера, чем та, которую мы находим в большинстве рассказов и повестей 1880—1883 гг. Изменился сам субъект, которому принадлежат эти эмоции. Это уже не повествователь, но персонаж»³¹. «Голос героя из прямой речи проникает в речь повествователя и широким потоком вливается в нее»³². По сравнению с нейтральным повествованием, где два вида речи, т. е. речь нарратора и речь персонажа, ограничены друг другом, в этом повествовании сплавлены эти два вида речи, два разных голоса. По словам А.П. Чудакова, уже в то время именно такое повествование А.П. Чехов считал «объективным». То есть «объективное — это такое повествование, в котором устранена субъективность рассказчика и господствуют точка зрения и слово героя»³³. А сливание двух типов повествования, т. е. речи нейтрального рассказчика и речи, насыщенной лексикой и фразеологией героя, основывает подготовку для появления следующего периода, так называемого «времени абсолютного господства объективного повествования»³⁴ в прозе А.П. Чехова (1888—1894 гг.). Одним словом, по мнению А.П. Чудакова, для А.П. Чехова объективное повествование сосредоточено скорее на персонажах, частных инстанциях. Именно этот период, как мы далее покажем анализировать, является тем периодом, когда автор стремится к сценическому изображению повествующего персонажа.

Итак, мы можем сказать, что более продуктивное восприятие творческого потенциала пьесы заключается в восприятии действующих лиц не только как предметов для подражания, но также как носителей собственных историй. Иными словами, в пьесе диалоги и монологи действующих лиц являются не только миметическими выражениями, ориентированными на изображение сценических картин (как реплика или мизансцена в фильме или движение в хореографических жанрах) для развертывания сюжета. Речи персонажей, включающие в себя самодовлеющие факты, могут носить своеобразную историю как повествование нарратора в прозе. А этим поясняется, в чем именно заключается особенность полифонии драматургии А.П. Чехова, которая позволяет персонажам быть не только характерами, а личностями. Именно таким образом, вопреки всяким родовым препятствиям, налагаемым тогдашней формой сценического искусства, персоноцентрированное мировоззрение автора могло выразиться и в драме.

Примечания

1. П. Пави называет заключенные в жестах и поступках речи персонажей словесными действиями. По его мнению, «любое слово, произнесенное со сцены, действенно более, чем где-либо, и в этом смысле говорить — значит делать» (Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 66).

2. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М.: Изд-во МГУ, 1986. С. 42.

3. Хализев В.Е. Указ. соч. С. 42.

4. Костелянец Б.О. Драма и действие. Лекции по теории драмы / Сост. и вст. ст. В.И. Максимова. М.: Совпадение, 2007. С. 333—342.

5. Тюпа В.И. Очерк современной нарратологии // журнал «Критика и семиотика». Вып. 5, 2002. С. 5—31.

6. По мнению Вольфа Шмида, событийность является самым существенным элементом из трех элементов нарративности, т. е. из событийности, фикциональности, и эстетичности. «Тексты, называемые нарративными в структуралистском смысле слова, излагают <...> некую историю. Понятие истории подразумевает событие. Событием же является некое изменение исходной ситуации: или внешней ситуации в повествуемом мире <...> или внутренней ситуации того или другого персонажа. Таким образом, нарративными в структуралистском смысле являются произведения, которые излагают историю, в которых изображается событие» (Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2008. С. 12—13). «Минимальное условие нарративности заключается в том, что происходит по крайней мере одно изменение одного состояния. Нарративность имеется независимо от того, изображается ли изменение эксплицитно, или нет. Достаточно, если изменение дается в имплицитной форме, например путем сопоставления двух контрастирующих состояний» (Шмид В. Указ. соч. С. 16). Более того, Шмид предлагает пять критериев, по которым можно измерить степень событийности. Это — релевантность, непредсказуемость, консекутивность, необратимость, неповторяемость.

7. В. Шмид модифицирует схему С. Чэтмана, который, ориентируясь на понятия мимесис и диегесис Платона, подразделяет нарратив на тексты «диететические, передающие происшествие посредством нарратора», и «миметические, представляющие происшествие без посредничества» (Chatman S. Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca: Cornell Univ. Press, 1990. P. 115). Однако, несмотря на применение схемы С. Чэтмана, В. Шмид не использует термин диегесис, вероятно, потому, что термин диегесис, впервые введенный Платоном, обозначает не повествуемую действительность, как это понимается в современной нарратологии, а собственно повествование, т. е. повествование поэта от своего лица.

8. Шмид В. Указ. соч. С. 20.

9. С учетом разновидности определений термина «мимесис», я предпочитаю этому слову более конкретное выражение: «прямое подражание». Потому что толкование слова «мимесис» восходит к разным определениям двух важных истоков. В III главе «Поэтики» Аристотель использует «мимесис» как общее название для всех трех видов художественной деятельности. («...или [автор] то ведет повествование [со стороны], то становится в нем кем-то иным, как Гомер; или [все время остается] самим собой и не меняется; или [выводит] всех подражаемых [в виде лиц] действующих и деятельных» (Аристотель. Поэтика / Аристотель. Сочинения в 4-х томах. Т. 4. М.: Мысль, 1983. С. 648). В отличие от него Платон в III книге «Государства», говоря, что «мимесис» «вводит нас в заблуждение, изображая, будто здесь говорит кто-то другой, а не он сам», ниже оценивает его по сравнению с речью от самого поэта, т. е. «диегесисом» (Платон III книга «Государства» / Платон. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 3. М.: Мысль, 1994. С. 157).

10. П.А. Йенсен обращает внимание на то, что нарраторы в прозаических произведениях А.П. Чехова часто используют слова уже и еще. С учетом мнения М.М. Бахтина, который думал, что слова раньше, позже, еще, когда, никогда напоминают ценность времени человека как смертного существа («К философии поступка»), П.А. Йенсен концентрируется на авторском представлении о времени и его восприятии героями, т. е., как он говорит, на феноменологии времени. По его словам, чеховская феноменология времени является экзистенциальной и «нарративной», тогда как толстовская — эпистемологической (Йенсен П.А. Проблема изменения и времени у Толстого и Чехова. К постановке вопроса // История и повествование: сборник статей. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 199).

11. Имеется в виду «Банкротство» (1874) Б. Бьёрнсона, первый русский перевод которого опубликован в журнале «Пантеон литературы» в 1889 году. А.П. Чехов смотрел этот спектакль в Петербурге в театре Литературно-артистического кружка 10 октября 1896 г. (П 6, 569).

12. Хотя «Банкротство» Б. Бьёрнсона, пьеса о беспощадных законах финансового мира, наполнено событиями и поступками, 3-е явление II акта этой пьесы состоит только из разговора между адвокатом (Берент) и коммерсантом (Тьельде). После длинного разговора, объясняющего настоящее финансовое положение Тьельде и вселяющего его в отчаяние, находится единственное в этом акте внешнее действие: угроза Тьельде пистолетом Беренту (См. Бьёрнсон Б. «Банкротство» // Bjørnson B.M. Three dramas. The Editor; The Bankrupt; The King. Работы Бьёрнстьерне Бьёрнсона в проекте «Гутенберг» — URL: http://www.gutenberg.org/ebooks/7844. — Дата обращения: 20.01.2014).

13. Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер: В 3-х томах. Т. 1. М.: Мир, 1934. С. 282—284.

14. А.П. Чехов шутливо относился к массовому вниманию к сверхъестественным явлениям, таким как спиритизм или медиумизм («На магнетическом сеансе» (1883), «Тайна» (1887)), в том числе гипнотизм, который в то время пользовался популярностью, но пока не объяснялся научным языком в достаточно подробном виде. Впрочем, признание гипнотизма как метода лечения душевнобольных людей можно найти в книге «Курс психиатрии» (1893) С.С. Корсакова (Об истории и судьбе гипнотизма в России см. Бурно М.Е. А.П. Чехов и гипноз // журнал «Психотерапия» № 4 (52), 2007. М.: Гениус Медиа. С. 3—4). Однако, вообще говоря, доктор Чехов живо интересовался психиатрией. По словам писательницы Т.Л. Щепкиной-Куперник, он постоянно рекомендовал ей: «Изучайте медицину, дружок, — если хотите быть настоящей писательницей. Особенно психиатрию. Мне это много помогло и предохранило от ошибок». (Щепкина-Куперник Т.Л. О Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников / Серия Литературных Мемуаров. М.: Художественная литература, 1986. С. 240). Также фтизиатр Е.Б. Меве сообщает: «В беседе с писателем И.И. Ясинским Чехов заметил, что его крайне интересуют всякие уклоны так называемой души. «Если бы я не сделался писателем, — сказал он, — вероятно, из меня вышел бы психиатр» (Меве Е.Б. Медицина в творчестве и жизни А.П. Чехова. Киев: Здоровье, 1989. С. 130—131).

15. Ждан А.Н., Федунина Н.Ю. Пьер Жане (к 140-летию со дня рождения) // Вестник МГУ. Сер. 14. «Психология». 1999. № 4. С. 81—88; Федунина Н.Ю. Проблема памяти в трудах П. Жане // Библиотека портала РФФИ. «Ученые записки кафедры общей психологии МГУ», 2002. С. 183—193. — URL: rfbr.ru/rffi/ru/books/o_17846. — Дата обращения: 10.12.2013.

16. Труфанова Е.О. Я-нарратив и его автор. Я как нарратив: история концепции // Философия науки. Вып. 15: Эпистемология: актуальные проблемы. М.: ИФ РАН, 2010. С. 183—193.

17. Труфанова Е.О. Указ. соч. С. 186.

18. Павлов А.М. «Событие рассказывания» в современной отечественной монодраме (на материале пьесы Е. Исаевой «Про мою маму и про меня») / 2011. № 1—2. Весна—осень. (Междисциплинарный журнал «NARRATORIUM» — URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027601. — Дата обращения: 24.03.2014).

19. Для примеров П. Пави перечисляет некоторых писателей как М. Дюрас, П. Хандке, Б. Штраус, Х. Мюллер, В.-М. Кольтес. К этому А.М. Павлов предлагает добавить русских писателей Е.В. Гришковца, И.А. Вырыпаева, Е.В. Исаеву.

20. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 193.

21. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х томах. Т. 1. М.: Искусство, 1968. С. 247.

22. Тамарченко Н.Д. Эпос и драма как «формы времени» (К проблеме рода и жанра в поэтике Гегеля // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1994. Т. 53. № 1. С. 9.

23. Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л.: Academia, 1927. С. 10—11.

24. Костелянец Б.О. Драма и действие. Лекции по теории драмы / Сост. и вст. ст. В.И. Максимова. М.: Совпадение, 2007. С. 125.

25. Кстати говоря, что касается повествования в прозе Чехова, включающего в себя характеристику и развертывание сюжета из уст нарратора, В.Б. Шкловский, приводя в пример рассказы «Следователь» (1887) и «Интриги» (1887), говорит, что «Чехову не нужна предварительная характеристика героев, потому что его сюжет построен для действенного раскрытия характеров. Не нужна развязка, потому что она для читателя ясна, после того как перед ним раскрыт характер. Событие может даже оказаться происшедшим до времени рассказа или совсем не произошедшим» (Шкловский В.Б. А.П. Чехов <Глава из книги> // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. СПб.: РХГА, 2010. С. 821).

26. Катаев В.Б. Чехов в XX веке: покорение планеты // Чеховиана: Чехов: взгляд из XXI века. М.: Наука, 2011. С. 11—12.

27. Отметим, что слово повествование в чудаковском понимании включает в себя не только изложение по течению времени, которое в данной диссертации важным считается, но и всяческие изложения как описание, обсуждение и т. д., то есть вся деятельность нарратора.

28. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. С. 27.

29. Чудаков А.П. Там же. С. 27.

30. Чудаков А.П. Там же. С. 51.

31. Чудаков А.П. Там же. С. 29.

32. Чудаков А.П. Там же. С. 51.

33. Чудаков А.П. Там же. С. 51.

34. Чудаков А.П. Там же. С. 87.