Вернуться к Юн Со Хюн. Повествование действующих лиц и его значение в драматургии А.П. Чехова

1.2. Появление и развитие повествования действующих лиц А.П. Чехова

1.2.1. Появление рефлексирующего и повествующего персонажа (на материале пьес <Безотцовщина> (1878) и «Иванов» (1887; 1889))

Вопреки аналогичным с поздними пьесами чертам1 пьеса <Безотцовщина> является не столько «пьесой-предвестницей», сколько «юношески незрелой пьесой»2. В центре развертывания сюжета только один проблематичный персонаж. Жена Александра, генеральша Анна Петровна, студенческая любовь Софья Егоровна, двадцатилетняя девушка Грекова тянутся к Платонову, который считается способным показать им дорогу к новой жизни3. Хотя периодически звучат их уединенные разговоры с Платоновым, это еще далеко не способ выявить этих женщин через самих себя, т. е. показать существами с собственными историями и глубинами4.

При этом автор настаивал, чтобы в дискуссии над вопросом «кто такой Платонов» прямо участвовали почти все персонажи. Начиная с внезапного вопроса Анны Петровны («Кто такой, что за человек, на ваш взгляд, этот Платонов? Герой или не герой?» (11, 16)) и длинного ответа старого Глагольева («Платонов, по-моему, есть лучший выразитель современной неопределенности... Это герой лучшего, еще, к сожалению, ненаписанного, современного романа... <...> Вот этой-то неопределенности, по моему мнению, и является выразителем наш умнейший Платонов» (11, 16)) до возмущенного крика Осипа («Не смеете! Вы тоже вредный человек!» (11, 141)) и отчаянной мольбы Войницева («Нет, понимаю я! Понял я! Не к лицу вам, милостивый государь, мой бывший друг, это казанское сиротство! Я понимаю вас! Вы ловкий подлец! Вот кто вы!» (11, 163)) определение Платонова является центром общего внимания всех остальных персонажей.

Так как пьеса, соблюдая традиционную норму драматического произведения, основывается на миметическом принципе и сравнительно малое внимание уделяет прошлым событиям, жизненная история главного героя Платонова также представлена поспешно и фрагментарно через элементы повествования, заключенные в обывательском диалоге. Хорошим примером является первый акт5, где компактно конструируется прежняя жизнь Платонова с помощью вопросов и ответов персонажей, встречающихся друг с другом за немалое время. Благодаря некоторым высказываниям, действующим как элементы повествования, жизненный путь главного героя поясняется следующим образом: Платонов расстался с покойным отцом в подростковом возрасте («Я разошелся с ним [отцом], когда у меня не было еще ни волоска на подбородке...» (Платонов)), и в конце жизни отца их отношения были враждебными («...а в последние три года мы были настоящими врагами. Я его не уважал, он считал меня пустым человеком...» (Платонов)); приблизительно к этому времени молодой студент Платонов влюбился в Софью Егоровну и потом расстался с ней («Когда я была с ним знакома, он был еще студентом, почти мальчиком...» (Софья Егоровна); он бросил университет, стал школьным учителем («Я школьный учитель, Софья Егоровна, только всего» (Платонов)) и женился на Александре и у нее родился мальчик («Каждый день все собираюсь к вам, внучка повидать да с зятьком свет белый покритиковать, да никак не соберусь...» (Иван Иванович); он живет расслабленной и спокойной жизнью («Всю зиму проспали в берлоге, как медведи, и только сегодня выползли на свет божий!» (Платонов); «Скверно по обыкновению... Всю зиму спал и шесть месяцев не видел неба. Пил, ел, спал, Майн Рида жене вслух читал... Скверно!» (Платонов); «Миша клетку починял, а я в церковь ходила... Клетка поломалась, и нельзя было соловья так оставить» (Саша)). Данные реплики с хронологическими фактами помогают нам собрать мозаику жизни главного героя. Но эти реплики в качестве санкционированных автором текстов под предлогом того, что на сцене идет общение давно не видевших друг друга знакомых, не являются более чем информацией, которая совершенствует изображаемый мир автора и помогает читателям/зрителям понять завязку событий.

После картины общения с гостями Платонов вступает в различные разговоры и отношения, но практически не находит момента своего рефлексивного повествования о прошлом. Хотя у Платонова нередко были картины, снабжающие пространство и время для уединенного монолога или откровенного разговора, эти картины вряд ли изображают рефлексивную способность персонажа. Очевидно, что монологи Платонова больше направлены на выражение настоящей эмоции героя и колебание о следующем поступке, чем на объективацию бывшего себя и изложение прожитого времени.

По этому поводу есть смысл рассмотреть некоторые показательные моменты, где, хотя и не ярко, но все же есть намек на закулисную повествовательную деятельность главного героя.

Первый пример в 6-ом явлении в Пой картине второго действия, когда после долгого преследования Платонов нашел шанс уединиться с Софьей Егоровной.

Софья Егоровна. <...> Вы почти каждый день беседовали со мной о том, как вы меня любили когда-то, как я вас любила и так далее... Студент любил девочку, девочка любила студента... история слишком старая и обыкновенная, чтобы о ней столько много рассказывать и придавать ей для нас с вами теперь какое бы то ни было значение... Не в этом, впрочем, дело... Дело в том, что когда вы говорили со мной о прошлом, то... то говорили так, как будто бы чего-то просили, как будто бы вы тогда, в прошлом, чего-то не добрали, что хотели бы взять теперь...

(<Безотцовщина>; 11, 64—65)

Судя по ее словам, после неожиданной встречи с бывшей возлюбленной, Платонов не раз рассказывал ей свою историю. Но автор не представил это рассказывание перед глазами читателей/зрителей. Вместо этого он пока только предоставляет нам факт о том, что главный герой часто рассказывает свою историю. Но само рассказывание не имеет места на сцене.

Второй намек скрытого рассказывания Платонова находится в начале 18-го явления в 1-ой картине второго действия, когда Платонов и Софья Егоровна выходят из дома и продолжают разговор.

Платонов и Софья Егоровна выходят из дома.

Платонов. В школе я и доселе пребываю в качестве занимающего не свое место, а место учителя... Вот что было после того, как мы расстались!..

(<Безотцовщина>; 11, 85)

На этот раз автор снова нас не удовлетворяет. Оставляя часть рассказа за кулисами, на сцене Платонов, продолжающий длинную реплику, занимается другим действием, т. е. пытается пробудить Софью к новой жизни. Этим сцена сразу поворачивается к изменению обстоятельств и действий, т. е. к согласию Софьи на побег влюбленных.

Итак, для нашего исследования важно уточнить, что в изображении Платонова не существует рефлексирующего субъекта, который, оставляя прошлого себя на расстоянии, толкует его на основе нынешнего себя, т. е. объективирует свое существование.

По контрасту с героем, Платоновым, нужно отметить, что в этом юношеском произведении многие критики замечают одного привлекательного и симпатичного персонажа с типичными романтическими чертами6. Это конокрад и разбойник Осип. Прежде всего этот персонаж, отличаясь от остальных привилегированных персонажей своим социальным статусом, совершает одно из драматичных действий для традиционного развертывания драматического сюжета, совпадающего с миметическим представлением слова драма. В начале второго акта он обещал выполнить заказ Венгеровича «искалечить» Платонова. А потом, увидев рандеву Платонова со своей любимой генеральшей Анной Петровной, он решил «убить» Платонова, «вредного человека». Однако из-за вмешательства Саши, не успев вовремя схамить Платонову, в конце концов он сам убит другими мужиками.

С нашей точки зрения тут нужно отметить, что более важная для нас особенность этого персонажа заключается в том, что этому персонажу автор дает самый длинный повествовательный момент открытия рефлексивного размышления над своей жизнью и миром. Речь идет о разговоре между Осипом и Сашей во 2-ой картине второго акта. Хотя их открытое общение санкционировано как подготовка случайного спасения Платонова («Очень вам благодарен за ваше дружелюбие, Александра Ивановна! Я вам когда-нибудь за ваши ласки одолжение сделаю...») и характер Осипа не допускает рефлексивного самоосознания, размышляющего о разнице между прошлым и настоящим, его длинное рассказывание своей жизни говорит, насколько большую любовь автор имеет к этому персонажу. За частичной информацией читатели могут угадать, как он жил. У него была богомольная мама; сейчас он живет бездомной и неотесанной жизнью в лесу; из-за страха и ненависти других людей он не может ходить в церковь; он влюбился в генеральшу с первого взгляда. Рассказ разбойника, который возможно закончился бы рассказыванием любовного эпизода, до определенного уровня развивается до настроения рефлексивного рассказывания одного персонажа. В результате по сравнению с другими персонажами, именно Осип стал самым живым персонажем.

Несмотря на разностороннее сходство с <Безотцовщиной>, «Иванов» сильно отличается повествовательностью речи главного героя. Дело в том, что не понимающий себя Иванов пытается разобраться в себе через фабуляцию своей истории7.

Обратим внимание на то, каким образом представлена прошлая история главного героя в «Иванове». По сравнению с тем, что в юношеской пьесе базовое понятие ряда событий в жизни главного героя представлено просто в санкционированных автором текстах в приветственном разговоре между персонажами, предыстория Иванова изображается в основном в его попытках рассказать себя другим персонажам или иногда себе. Забегая вперед, можно сказать, что в таких картинах сталкиваются и гармонизируются две субстанции: желание Иванова повествовать свою жизнь на сцене и родовые пределы миметического принципа драмы. Намек на рассказ из уст главного героя стал гораздо показательнее.

Посмотрим на картину 3-го явления первого акта, где врач Львов обращается к Иванову с советом-просьбой поехать в Крым с Анной Петровной, страдающей чахоткой. Вместо релевантного ответа Иванов, открываясь, вдруг ни с того ни с сего начинает рассказывать довольно личную историю.

Иванов. ...Я, милый друг, рассказал бы вам с самого начала, но история длинная и такая сложная, что до утра не расскажешь...

Идут.

Анюта замечательная, необыкновенная женщина... Ради меня она переменила веру, бросила отца и мать, ушла от богатства, и, если бы я потребовал еще сотню жертв, она принесла бы их не моргнув глазом. Ну-с, а я ничем не замечателен и ничем не жертвовал. Впрочем, это длинная история... Вся суть в том, милый доктор (мнется), что... короче говоря, женился я по страстной любви и клялся любить вечно, но прошло пять лет, она все еще любит меня, а я... (Разводит руками.) Вы вот говорите мне, что она скоро умрет, а я не чувствую ни любви, ни жалости, а какую-то пустоту, утомление... Если со стороны поглядеть на меня, то это, вероятно, ужасно, сам же я не понимаю, что делается с моей душой...

Уходят по аллее.

(«Иванов» (1887); 11, 226)

Тут интересно, что автор довольно конкретно намекает на то, что рассказ Иванова продолжается после того как они уши по аллее в течение 4-го явления: после их ухода пока на сцене идет разговор между Анной Петровной и Шабельским, и потом в начале 5-го явления по-прежнему рассказывающий Иванов и слушающий Львов показываются из аллеи.

Иванов (показывается на аллее с Львовым). Вы, милый друг, кончили курс только в прошлом году, еще молоды и бодры, а мне тридцать пять. Я имею право вам советовать. Не женитесь вы ни на еврейках, ни на психопатках, ни на синих чулках, а выбирайте себе что-нибудь заурядное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков. Вообще, всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее фон, тем лучше. Голубчик, не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом о стены... Да хранит вас бог от всевозможных рациональных хозяйств, необыкновенных школ, горячих речей... Запритесь себе в свою раковину и делайте свое маленькое, богом данное дело... Это теплее, честнее и здоровее... А жизнь, которую я пережил, — как она утомительна!.. ах, как утомительна!.. Сколько ошибок, несправедливостей, сколько нелепого... (Увидев графа, раздраженно.) Всегда ты, дядя, перед глазами вертишься, не даешь поговорить наедине!

(«Иванов» (1887); 11, 228—229)

Подобный случай, т. е. предугадываемое рассказывание за сценой, наблюдается еще в втором акте. В 5-ом явлении в доме Лебедевых Иванов и Саша уходят в гостиную через правую дверь, пока остальные персонажи постепенно уходят через выход в сад любоваться фейерверками.

Иванов. Отвратительно сегодня я себя чувствую.

Саша. Это и по лицу видно... Пойдемте в гостиную...

Иванов и Саша уходят в правую дверь.

(«Иванов» (1887); 11, 247)

Спустя некоторое время после коротких разговоров уходящих в сад людей в начале 6-го явления Иванов и Саша входят на сцену из той же правой двери и продолжают разговор.

Саша (входя с Ивановым из правой двери). Все ушли в сад...

Иванов. Такие-то дела, Шурочка. Ничего я не делаю и ни о чем не думаю, а устал телом, душой и мозгом... День и ночь болит моя совесть, чувствую, что глубоко виноват, но в чем, собственно, моя вина, не понимаю...

(«Иванов» (1887); 11, 248)

Картины попыток рассказать о себе Иванова укрепляются так же и в перестройке «Иванова»8. Как пишет А.П. Скафтымов, «автору важно было не допустить сочувствия к пессимизму Иванова и в то же время не делать Иванова морально виноватым»9. При этом, однако, автор не пытался менять ход развития сюжета или придумывать другие события, включающего внешнюю динамику протекания диалога. Вместо этого автор укрепляет монологические тексты10, с помощью которых «движение драматического действия замедляется, становится более тягучим, глубинным, более насыщенным»11. Итак, в переработанной пьесе попытки рефлексировать и осмыслять ряд событий в жизни демонстрируются еще в начале 6-го явления третьего акта, до повторяемого обращения Львова о болеющей Анне Петровне, автор вставил длинный монолог Иванова в уединении. В этот монолог автор включает не только эмоцию сильно огорченного на изменявшегося себя Иванова, но и его рефлексивное изложение прошлого и происходящего: «А история с Саррой? Клялся в вечной любви, пророчил счастье, открывал перед ее глазами будущее, какое ей не снилось даже во сне. Она поверила. Во все пять лет я видел только, как она угасала под тяжестью своих жертв, как изнемогала в борьбе с совестью, но, видит бог, ни косого взгляда на меня, ни слова упрека!.. И что же? Я разлюбил ее... Как? Почему? За что? Не понимаю. Вот она страдает, дни ее сочтены, а я, как последний трус, бегу от ее бледного лица, впалой груди, умоляющих глаз... Стыдно, стыдно! (Пауза.) Сашу, девочку, трогают мои несчастия. Она мне, почти старику, объясняется в любви, а я пьянею, забываю про все на свете, обвороженный, как музыкой, и кричу: «Новая жизнь! счастье!» А на другой день верю в эту жизнь и в счастье так же мало, как в домового...» (12, 53).

По поводу повествования персонажа в переработанных частях в третьем акте нас особенно привлекает вкрапление рассказа о жизни рабочего Семена в речь Иванова в конце разговора со старым другом и будущим свекром.

Иванов. Я сам не понимаю. Мне кажется, или... впрочем, нет!

Пауза.

Видишь ли, что я хотел сказать. У меня был рабочий Семен, которого ты помнишь. Раз, во время молотьбы, он захотел похвастать перед девками своею силой, взвалил себе на спину два мешка ржи и надорвался. Умер скоро. Мне кажется, что я тоже надорвался. Гимназия, университет, потом хозяйство, школы, проекты... Веровал я не так, как все, женился не так, как все, горячился, рисковал, деньги свои, сам знаешь, бросал направо и налево, был счастлив и страдал, как никто во всем уезде. Все это, Паша, мои мешки. Взвалил себе на спину ношу, а спина-то и треснула. В двадцать лет мы все уже герои, за все беремся, все можем, и к тридцати уже утомляемся, никуда не годимся. Чем, чем ты объяснишь такую утомляемость? Впрочем, быть может, это не то... Не то, не то!.. Иди, Паша, с богом, я надоел тебе.

(«Иванов» (1889); 12, 52)

Ряд событий в жизни рабочего Семена, собственно говоря, вообще не касается развертывания сюжета целого произведения. Скорее в представлении Иванова его история представляется отражением, выбранным самым Ивановым для толкования своей жизни. Оригинальность подобного вкрапления нарратива жизненной истории рядового человека подчеркивается при сравнении его с другими случаями введения предметных лиц сравнения. Собственно говоря, по сравнению с Платоновым, который сопоставлялся не только с литературными героями, такими как Чацкий, Дон Жуан и Гамлет, но и с историческими персонажами как Байрон или Христофор Колумб12, в «Иванове» для объяснения главного героя не применяется такое множество действующих лиц. Вместо того, чтобы непосредственно ссылаться на знаменитые имена, автор повторно показывает, что Иванов сам, осознавая внешнее подобие между собой и Гамлетом, держит этого известного трагического персонажа на расстоянии13. То есть, как подчеркивает В.Б. Катаев, ссылаясь на цитаты из письма автора, Иванов, «хотя к нему как раз и применены слова Гамлета о том, что он слишком сложный инструмент, чтобы играть на нем», в основном является «средним человеком»14. С учетом этого отказа важнее становится значение введения рассказа о жизни рабочего Семена, взятой и изложенной самим Ивановым.

Итак, в этом разделе мы рассмотрели каким образом автор постепенно подчеркивает повествовательное действие персонажей. Разница между <Безотцовщиной> и «Ивановым», выделяющаяся на фоне разных сходств по сюжету целого произведения и характеру главных героев, показывает, что автора занимало не только развертывание сюжета на сцене, но и изображение повествующего персонажа. А изображение диверсифицированного мировоззрения автора достигает лаконичной завершенности по мере того как умножаются и усложняются образы осмысляющих собственную жизнь в нарративной форме персонажей.

1.2.2. Жизненные истории трех интеллигентных мужчин (на материале пьес «Леший» (1890) и «Дядя Ваня» (1896))

С нашей точки зрения особенно важен «Леший» потому, что именно с этой пьесы активировалась проблематика не только по поводу определения драматического жанра или характера главного героя данного произведения, но и по поводу вопроса границ родов литературы. Соответственно, тут миметический принцип, сосредоточенный на изменении ситуаций одного главного героя, начинает сталкиваться с диверсификационным и антропоцентрическим мировоззрением автора.

Уже в первом чтении этой пьесы, по словам П.М. Свободина, монологи профессора, Лешего, Войницкого и самый финал акта повергли слушателей в какое-то недоумение. Они думали, что пьеса скорее «повесть, а не комедия»15. В особенности Д.В. Григорович, утверждая, что эта пьеса не подходит к представлению на сцене, сравнивал ее с романами, например с «Бесами» или «Карамазовыми», которые известны скорее идейной разнообразностью персонажей16.

Однако, забегая вперед, нам следует сказать, что суть разнообразности чеховских персонажей заключается не только в выражении высокой степени их идеологичности, как в романе Ф.М. Достоевского. Чеховские персонажи не столько настаивают на своей идее, сколько просто повествуют о прошлом, погружаются в него и рассказывают о нем. Тут, разумеется, кроме основного отличия в понимании человека этими двумя писателями, нельзя упустить родовую разницу между прямой речью персонажей в романе и репликами в пьесе. Прямая речь персонажей представляется в самом свободном виде именно в художественном диалоге прозы. Они, как правило, вкрапляются в ткань произведения, как дополнение и иллюстрация к авторскому повествованию, добавляющее выразительность. Но это еще не все использование прямых речей в прозе. Автор нередко использует длинный диалог, который нацелен на более серьезную функцию. В диалогах персонажей находятся и довольно-таки монологические речи. По этому поводу Н.В. Изотова, обращая внимание на исследование М.К. Милых, пишет, что «монологические реплики, входящие в диалог, могут определять его структуру и широко применяются в диалоге-споре, посвященном принципиальным вопросам, требующим раскрытия темы и обоснования своей точки зрения. Монологическая реплика отражает взгляды говорящих и является одним из важных средств характеристики персонажа, выражением его мировоззрения»17. Одним словом, по большому счету установка объемных диалогов персонажей является резюмированием авторско-читательской коммуникации. У А.П. Чехова также в более или менее длинных диалогах персонажи часто спорят и прямо излагают свою идею и мнение, которые тесно связываются с темой целого произведения. Но чеховские диалоги, в частности реплики в его пьесах, имеют более важную черту. Автор позволяет персонажам представлять иную жизненную историю из своего кругозора. И таким образом они по большому счету участвуют в конструкции нарратива событий изображаемого мира.

В этом смысле чеховское предпочтение зрелого возраста в выборе главного героя хорошо объясняется. В своей записной книжке А.П. Чехов писал: «Прежде герои повестей и романов (Печорин, Онегин) были 20 лет, а теперь нельзя брать героя моложе 30—35 лет. То же самое скоро будет и с героинями» (17, 101). Особенно значимость этого возраста в драматических произведениях четко объясняется Б.И. Зингерманом: «Романтически настроенный молодой человек, о разочарованиях которого рассказали писатели XIX в., в современной литературе, по мнению Чехова, должен уступить место герою зрелых лет, несущему на себе следы долгих соприкосновений с действительностью. И хотя в произведениях Чехова мы встречаем и очень юных, и очень старых героев, главная драматическая тема связана у него с персонажами, которым близко к сорока или за сорок. Этот возраст для чеховских героев роковой: он обозначает момент перехода от надежд к разочарованиям, от чувства свободы к чувству несвободы, от множества маячащих впереди возможностей к обреченному движению по одной, до конца жизни обозначенной колее. В центре чеховской драмы персонажи, достигшие середины жизненного пути: они и обольщений молодости еще не забыли, и чувствуют уже близкую старость»18. Одним словом, сходство между романом Ф.М. Достоевского и пьесой А.П. Чехова скорее основано на их важной разнице. Грубо говоря, представление диверсификационного мира Ф.М. Достоевского изображается в основном в изложении сопротивляющихся друг другу идей, тогда как представление диверсификационного мира А.П. Чехова — в повествовании параллельно пережитом персонажами времени.

С учетом чеховского уважения к пережитому персонажами времени мы обращаем внимание на реплики Хрущова, Серебрякова и Войницкого, почти в целом сохраненные при переработке из «Лешего» в «Дядю Ваню».

Для начала, посмотрим первый разговор в обеих пьесах, т. е. разговор брата и сестры Желтухиных в «Лешем» и разговор Астрова и старой няни Марины в «Дяде Ване». По сравнению с разговором Желтухиных, доставляющим информацию о развертывании сюжета или главном герое, полу-монолог Астрова в «Дяде Ване» не дает подробной релевантной информации. Вместо этого он высказывает внезапно нахлынувшее воспоминание молодости и недавно испытанный врачебный опыт. Далее в пьесе личная история изнемогающего Астрова сопоставляется еще с историей опустошения лесов в его уезде, которая в «Лешем» звучала только как короткий ответ Хрущова с двухразовыми паузами на вопрос Сони («Нет, лесная карта нашего уезда. Я составил. (Пауза) Зеленая краска означает места, где были леса при наших дедах и раньше; светло-зеленая — где вырублен лес в последние двадцать пять лет, ну, а голубая — где еще уцелел лес... Да... (Пауза) Ну, а вы что? Счастливы?» (текст Хрущова в «Лешем»; 12, 188). Отличаясь от высказывания в «Лешем», в «Дяде Ване» полувековая история о процессе исчезновения лесов, функционируя таким же образом как вкрапленная история рабочего Семена в «Иванове», эффективно символизирует прожитые Астровым почти 50 лет, в течение которых он бы приложил все свои усилия для спасения леса.

Что касается важности изображений рефлексии и фабуляции персонажей, есть смысл обратить внимание на повествовательное изображение жизни Серебрякова, которая излагается на сцене два раза из уст разных персонажей. Оба момента полностью сохраняются при переработке из «Лешего» в «Дядю Ваню». Первый рассказ о жизни старого профессора проведен Войницким в 3 явлении первого акта. Жизнь известного профессора, по словам завидующего ему Войницкого, хороша была бы для изображения в романе.

Войницкий. При моей наблюдательности мне бы роман писать. Сюжет так и просится на бумагу. Отставной профессор, старый сухарь, ученая вобла... Подагра, ревматизм, мигрень, печёнка и всякие штуки... Ревнив, как Отелло. Живет поневоле в именье своей первой жены, потому что жить в городе ему не по карману. Вечно жалуется на свои несчастья, хотя в то же время сам необыкновенно счастлив.

Орловский. Ну вот!

Войницкий. Конечно! Вы только подумайте, какое счастье! Не будем говорить о том, что сын простого дьячка, бурсак, добился ученых степеней и кафедры, что он его превосходительство, зять сенатора и прочее. Все это неважно. Но вы возьмите вот что. Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. Ровно двадцать пять лет он жует чужие мысли о реализме, тенденции и всяком другом вздоре; двадцать пять лет читает я пишет о том, что умным давно уже известно, а для глупых неинтересно, значит, ровно двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее. И в то же время какой успех! Какая известность! За что? Почему? По какому праву?

Орловский (хохочет). Зависть, зависть!

Войницкий. Да, зависть! А какой успех у женщин! Ни один Дон-Жуан не знал такого полного успеха! Его первая жена, моя сестра, прекрасное, кроткое создание, чистая, как вот это голубое небо, благородная, великодушная, имевшая поклонников больше, чем он учеников, любила его так, как могут любить одни только чистые ангелы таких же чистых и прекрасных, как они сами. Моя мать, его теща, до сих пор обожает его, и до сих пор он внушает ей священный ужас. Его вторая жена, красавица, умница, — вы ее видели, — вышла за него, когда уж он был стар, отдала ему молодость, красоту, свободу, свой блеск... За что? Почему? А ведь какой талант, какая артистка! Как чудно играет она на рояли!

(«Леший» (1890); 12, 129—130)

Но в 1 явлении второго акта к данному рассказу Войницкого о жизни Серебрякова добавляется еще другой длинный рассказ о собственной жизни самого Серебрякова.

Серебряков. Странное дело, заговорит Жорж или эта старая идиотка Марья Васильевна — и ничего, все слушают, но скажи я хоть одно слово, как все начинают чувствовать себя несчастными. Даже голос мой противен. Ну, допустим, я противен, я эгоист, я деспот, но неужели я даже в старости не имею некоторого права на эгоизм? Неужели я не заслужил? Жизнь моя была тяжела. Я и Иван Иваныч в одно время были студентами. Спроси его. Он кутил, ездил к цыганкам, был моим благодетелем, а я в это время жил в дешевом, грязном номере, работал день и ночь, как вол, голодал и томился, что живу на чужой счет. Потом был я в Гейдельберге и не видел Гейдельберга; был в Париже и не видел Парижа: все время сидел в четырех стенах и работал. А получив кафедру, я всю свою жизнь служил науке, как говорится, верой и правдой и теперь служу. Неужели же, я спрашиваю, за все это я не имею права на покойную старость, на внимание к себе людей?

Елена Андреевна. Никто не оспаривает у тебя этого права.

Окно хлопает от ветра.

Ветер поднялся, я закрою окно. (Закрывает.) Сейчас будет дождь. Никто у тебя твоих прав не оспаривает.

Пауза. Сторож в саду стучит и поет песню.

Серебряков. Всю жизнь работать для науки, привыкнуть к своему кабинету, к аудитории, к почтенным товарищам и вдруг ни с того ни с сего очутиться в этом склепе, каждый день видеть тут пошлых людей, слушать ничтожные разговоры. Я хочу жить, я люблю успех, люблю известность, шум, а тут точно в ссылке. Каждую минуту тосковать по прошлом, следить за успехами других, бояться смерти... не могу! Нет сил! А тут еще не хотят простить мне моей старости!

(«Леший» (1890); 12, 147—148)

Жизненная история одного персонажа или прошлое событие, наблюдавшееся и рассказанное разными персонажами, нередко являются важным сюжетом чеховского произведения. К примеру, первая глава «Дуэли» (1891) начинается с попытки Лаевского, пытающегося откровенно рассказывать свою историю с Надеждой Федоровной, которая очень напоминает нам рассказ главного героя в «Иванове». Затем в 3-ей и 4-ой главах звучат подробности об обиходной жизни Лаевского по наблюдению молодого зоолога фон Корена, который, осуждая общую манеру Лаевского в обществе и на службе, принимает все как историю мерзавца и обманутой женщины. А в 9-ой главе эта история еще раз звучит с точки зрения подруги Надежды Федоровны, Марьи Константиновны. Эта «восторженная и деликатная особа», считающая себя единственным человеком, который понимает свою подругу, желает посвящать ее в «суровые истины». С ее точки зрения Надежда Федоровна является «страшной грешницей» потому, что она нарушила супружеский обет и соблазнила многообещающего молодого чиновника.

Тут важно, что говоря как о жизни Серебрякова, так и об истории Лаевского и Надежды Федоровны, автор не пытается пояснить, какая из разных фабул более достоверна для читательского понимания. Скорее он, уделяя не меньше внимания изображению самого рассказывающего, оправдывает его позицию, позволяющую подобную фабуляцию.

Итак, мы можем найти объяснение переработки пьесы в том числе замены заглавия пьесы из «Лешего» в «Дядю Ваню». Прежде всего, вопреки исследованию, подчеркивающему толстовское влияние в «Лешем», надо отметить, что хотя исследователи обычно подчеркивали важность роли Хрущова в «Лешем» за его толстовское нравоучение в четвертом акте19, все же отстраненность и безынициативность Хрущова к участию в происходящих событиях явно не удовлетворяют традиционным условиям для назначения заглавия пьесы20. Тут нужно осветить менее изученную черту роли Хрущова, которая предсказывает дальнейший ход пьесы. Речь идет о том, что Хрущов не только учит других персонажей и читателей/зрителей, но и заново фабулирует все прошедшее. Прочитав дневник покойного Войницкого, Хрущов узнал, что его роман с Еленой Андреевной, о котором трезвонил весь уезд, является просто подлой, грязной сплетней. Покаявшись за преждевременное доверие этой сплетне и оскорбительное презрение в их адрес, он рефлексирует одну ночь на основе записи дневника Войницкого, называвшего его глупцом и узким человеком. Притом из его записи Хрущов узнал о любви Сони к себе. Одним словом, с помощью чтения дневника Войницкого, Хрущов смог составить новую историю, в которой он смог определить себя только бездарным, надменным, слепым человеком. Оказалось, что вездесущая обманчивость не оставляет и его и не делает для него исключения. А уже в переработке пьесы в большой степени удаляется нравоучительный тон, и Хрущов «приземляется». При этом автор, не навязываясь с нравственным завершением, выдвигает на первый план Войницкого, который после новой фабуляции своей жизни21 находится еще в жизни, точнее в остающихся тринадцати годах («Дай мне чего-нибудь! О, боже мой... Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их?» (текст Войницкого; 13, 107)).

В результате авторская намеренность остается просто в изображении моментов рефлексии и фабуляции рядового человека, а не в трансляции полученного прозревшим персонажем урока. То есть центр произведения занимает не назидательное завершение из уст Хрущова, а познавательный процесс Войницкого, который всегда подчеркивал обманчивость жизни других людей и в конце концов осознал, какой трагической получилась его собственная жизненная история.

1.2.3. Стремление персонажей к художественному завершению жизни (на материале пьесы «Чайка» (1895))

Первое замечание о «Чайке», связанное с недраматичностью, принадлежит самому автору, А.П. Чехову: «Начал ее [пьесу] forte и кончил pianissimo — вопреки всем правилам драматического искусства. Вышла повесть. Я более недоволен, чем доволен, и, читая свою новорожденную пьесу, еще раз убеждаюсь, что я совсем не драматург» (П 6, 100). Но с другой стороны, по словам И.Н. Потапенко, несмотря на сомнения в своих способностях драматурга, А.П. Чехов был убежден в правомерности своих исканий. Он, словно один из персонажей «Чайки», Треплев, настаивает на новой форме: «Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все перемешано — глубокое с мелким, величавое с ничтожным, трагическое со смешным (...) Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с нею расстаться. Нужны новые формы, новые формы...»22. Хотя в этих высказываниях центр внимания является развертыванием сюжета как сущностью конструкции драматического произведения, мы продолжаем исследовать изображение повествовательной деятельности и самосознания чеховских персонажей.

По этому поводу нам следует отметить, что пьеса родилась в конце давнего авторского проекта писать роман в некой пикарескной композиции. Уже в 1888 году А.П. Чехов задумывался над сюжетами для «пяти повестей и двух романов», и о первом из двух романов пишет, что он «задуман уже давно, так что некоторые из действующих лиц уже устарели, не успев быть написаны» (П 3, 47). После этой заметки до 1893 года автор периодически возвращается к мысли о романе. Он останавливается на композиции по типу «Мертвых душ» Н.В. Гоголя, и на заглавии «Рассказы из жизни моих друзей». По замыслу автора герой романа, по типу Чичикова, должен был путешествовать по России и знакомиться с ее представителями23. Хотя этот замысел не был осуществлен, по крайней мере нам ясно, что при создании пьесы с несколькими любовными треугольниками автор склонялся к мысли о романной форме, которая не столько связывает персонажей с единственным главным событием, сколько освещает жизненную историю каждого персонажа, словно каждый из пятерых помещиков в «Мертвых душах» равноправно выдвигается на первый план.

Вследствие подобного желания автора появилась пьеса «Чайка», в которой очень сложно выбрать одного-единственного доминантного персонажа24. Как А.П. Скафтымов правомерно замечает, «у других авторов так называемые второстепенные персонажи — лишь зрители, пособники, резонаторы и участники чужой драмы. У Чехова каждый носит в себе свою драму»25. После знаменательного успеха пьесы в Художественном театре искусно представленные жизненные истории множественных людей, пользующихся сочувствием зрителей, заставили поклонников начать отправлять письма А.П. Чехову не как прозаику, а именно как драматургу. Драматург пробуждал их желание самовыражения до такого уровня, что речь в письмах поклонников шла не об увиденных спектаклях, а о настроении собственной жизни26.

Уже с первого акта пьеса могла быть объемной и насыщенной по содержанию, включающему жизни разных персонажей. Пьеса открывается диалогом между Машей и Медведенко, гуляющими в ожидании спектакля Треплева и Заречной. Включая информацию о главном событии, т. е. предстоящем домашнем спектакле, тема диалога скорее касается личной жизни учителя Медведенко и дочери управляющего имения Маши. В этом довольно открытом разговоре выявляется контраст в их образе жизни и мировоззрении. После их ухода сразу же начинается речь недовольного Сорина, который также объясняет свою деревенскую жизнь в отставке. Его жизненная история совмещается с рассказом Треплева о своем детстве и юношестве, включающим историю Аркадиной и Тригорина. Молодость врача Дорна излагается не только им самим, но и женскими персонажами, помнящими его молодым.

Нас прежде всего интересует, каким образом автору пьесы удалось справиться с большим количеством разнообразных жизненных историй, несмотря на определенный объем пьесы, не находящей достаточного места для изложения их историй.

По этому поводу следует обратить внимание на то, что «Чайка» является фактически единственной пьесой, где, главным образом, выражена и изображена тема человеческой жизни как сюжета искусства. Прежде всего отмечаем, что тут подчеркивается не тема искусства, представленная «декадентским» мнением Треплева, протестующего против старого восприятия искусства, а тема жизни как завершенной целостности. Особенно нам интересно, что почти каждый персонаж не стесняется тем или иным образом показать совокупный взгляд на свою/чужую жизнь, которая на самом деле пока не закончена. По большому счету, в какой-то мере так называемое эстетическое завершение не только принадлежит автору, но и с разными нюансами само является главным качеством множества его персонажей. Хотя это не совсем совпадает с так называемой эстетической деятельностью, определенной М.М. Бахтиным для объяснения отношения автора к своему герою, нельзя игнорировать, что в этой пьесе персонажам нередко дается некая ценностная вненаходимость созерцателя27.

Примеры не трудно найти. «(Живо, Тригорину.) А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат-учитель. Трудно, трудно живется!» (текст Медведенко; 13, 15); «Ну, это у французов, может быть, но у нас ничего подобного, никаких программ. У нас женщина обыкновенно, прежде чем заполонить писателя, сама уже влюблена по уши, сделайте милость. Недалеко ходить, взять хоть меня и Тригорина...» (текст Аркадиной, читающей повесть Г. де Мопассана «На воде»; 13, 22); «(Записывая в книжку). Нюхает табак и пьет водку... Всегда в черном. Ее любит учитель...» (текст Тригорина; 13, 28); «Так, записываю... Сюжет мелькнул... (Пряча книжку.) Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» (текст Тригорина; 13, 31—32); «Все это я рассказываю вам, как писателю. Можете воспользоваться» (текст Маши; 13, 33); «Ты, последняя страница моей жизни!» (текст Аркадиной; 13, 42); «Вот хочу дать Косте сюжет для повести. Она должна называться так: «Человек, который хотел». «L'homme qui a voulu»» (текст Сорина; 13, 48); «Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа...» (текст Нины; 13, 58); «Когда увидите Тригорина, то не говорите ему ничего... Я люблю его. Я люблю его даже сильнее, чем прежде... Сюжет для небольшого рассказа...» (текст Нины; 13, 59).

Среди множества примеров взгляда на свою жизненную историю через форму искусства, самым явным примером является роль Маши. Она старательно продолжает искать слушателя своей истории безответной любви. Сначала слушателем ее истории был врач Дорн: «Я еще раз хочу вам сказать. Мне хочется поговорить... (Волнуясь.) Я не люблю своего отца... но к вам лежит мое сердце. Почему-то я всею душой чувствую, что вы мне близки... Помогите же мне. Помогите, а то я сделаю глупость, я насмеюсь над своею жизнью, испорчу ее... Не могу дольше...» (13, 20). Хотя Маша обращается к Дорну, ее обращение не требует от него никакого решительного поступка как обычно ожидается в традиционной драме, где знающий чужую тайну персонаж обязательно действует как толчок дальнейшего развертывания сюжета. Дорн также ничего не может сделать для нее кроме как слушать («Но что же я могу сделать, дитя мое? Что? Что?»). Второй слушатель ее истории — писатель Тригорин. Как в начале третьего акта выпивающая Маша говорит ему, что «Все это я рассказываю вам, как писателю. Можете воспользоваться» (13, 33), ее рассказ не направлен к изменению поступков или ситуаций. Ее цель находится в совершении самого рассказывания. Как Полина по своему опыту хорошо понимает свою дочь Машу, на фоне своей истории Маша, в отличие от Тригорина, прекрасно понимает причину того, почему Треплев «ведет себя крайне бестактно» (13, 33).

При рассмотрении повествования действующих лиц особого внимания заслуживает известный монологический текст Тригорина (13, 29—31). Эта картина, с одной стороны, является драматичным, хотя не показательным, моментом влюбленности Нины в Тригорина, и, с другой стороны, является самым не драматичным и повествовательным моментом. Длинный рассказ Тригорина о писательской жизни заслуживает особого внимания не только из-за его длины, но и из-за исключительности черт включенных в его ремарок. Речь идет о короткой ремарке «оба улыбнулись» (13, 31). Ю.В. Доманский обращает внимание на использование глагола совершенного вида и прошедшего времени («улыбнулись»), а не несовершенного вида настоящего времени («улыбаются»), и избыточное указание субъекта действия «оба». Называя их действие «улыбка» «апогеем близости двух персонажей», он пишет, что данное использование глагола совершенного вида и прошедшего времени делает ремарку «транслятором события эпического в плане времени — времени прошедшего, а не настоящего как в традиционной драматургической ремарке, сопровождающей действие»28. Точнее, по мере того как авторская инструкция в форме настоящего времени, указывающая эмоцию и жесты персонажей в ближайшем будущем, становится замечанием наблюдателя в форме прошлого времени, персонажи на сцене становятся более главенствующими. Одним словом, в этот момент автор случайно показывает, как миметический принцип драматических произведений отступает, и рассказ определенного персонажа выдвигается на первый план.

Примечания

1. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. 2-е изд., доп. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2007. С. 28—56.

2. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 21.

3. Как в <Безотцовщине> образ Платонова создается больше всего с помощью его взаимоотношений и взаимодействий с женскими ролями, в «Иванове» автор больше уделяет внимание мужским ролям. Если говорить подробнее, то, как пишет Герри Бреннер, для того, чтобы сам Иванов не объявлял на сцене свой анагноризис традиционным и классическим образом, автор использует остальных мужских персонажей как его психологических двойников. По его словам, «Иванов не уважает этих персонажей, так как он видит в них себя. Например, педантично честный доктор Львов и шутовской энтузиаст Боркин гротескно преувеличивают прошлого Иванова, и цинически нерешительный граф Шабельский и пьяный подкаблучник Лебедев унизительно карикатурят его вероятное будущее. Через этих четырех персонажей в качестве психологических декомпозиций или осколков Иванова драма позволяют мгновенно понять мотивировку самоубийства Иванова. И они обнаруживают причину того, почему чеховская пьеса является психодрамой, проецирующей осколки личных свойств или психологические аспекты личных идентичностей на сцену» (Brenner G. Chekhov's Neglected Psychodrama: Ivanov / Pacific Coast Philology. Vol. 24. № 1/2 (Nov., 1989). Pp. 43—48 (перевод — Юн Со Хюн)).

4. Если в <Безотцовщине> второстепенные персонажи являлись инициативами действий главного героя, в «Иванове» они являются носителями сходной жизненной истории в одном социальном обществе. Кстати говоря, такой принцип двойников у А.П. Чехова постепенно удаляет упрощенную схематичность. И к концу его драматургического творчества этот принцип приучает к реальной невозможности единомоментно осознать все многообразие бытия, становится более утонченным и отшлифованным. В результате двойничество персонажей представляется в самом диверсификационном и утаенном виде, так, что читатели/зрители вряд ли могут заметить их двойственность. Приведем некоторые образы двойников: Маша/Полина, Медведенко/Шамраев, Нина/Аркадина, Треплев/Тригорин («Чайка»); Хрущов (Астров)/Войницкий/Серебряков («Леший»; «Дядя Ваня»); Ирина/Маша/Ольга («Три сестры»); Епиходов/Фирс, Аня/Раневская, Трофимов/Лопахин («Вишневый сад»).

5. Т.К. Шах-Азизова, называя уникальное построение четырех актов чеховских пьес «своеобразной драматической симфонией» и характеризуя каждый акт, пишет, что «первый акт начинается с относительно медленного вступления, как бы экспозиции к действию... Движение первого акта довольно быстрое, бодрое, с последовательным наращиванием количества происшествий и действующих лиц, так что к концу мы уже знаем всех персонажей с их радостями и горестями, карты открыты и никакой «тайны» нет» (Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М.: Наука, 1966. С. 133). Кстати, по поводу создания первого акта А.П. Чехов сам пишет, что «первый акт может тянуться хоть целый час, но остальные не дольше 30 минут» (П 3, 211).

6. И.Н. Сухих отметил сходство его образа с последующими разбойниками в произведениях А.П. Чехова, например в драматической этюде «На большой дороге» и рассказе «Воры». По его мнению, Осип стал родоначальником «романтического героя в творчестве Чехова» (Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. 2-е изд., доп. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2007. С. 30).

7. На самом деле непонимание публикой Иванова восходит к непониманию Ивановым самого себя: «Вероятно, я страшно виноват, но мысли мои перепутались, душа скована какой-то ленью, и я не в силах понимать себя. Не понимаю ни людей, ни себя...», «Если со стороны поглядеть на меня, то это, вероятно, ужасно, сам же я не понимаю что делается с моей душой» (в 3-ем явлении первого акта в обеих версиях «Иванова»), «День и ночь болит моя совесть, чувствую, что глубоко виноват, но в чем, собственно, моя вина, не понимаю...» (в 6-ом явлении второго акта в обеих версиях «Иванова»), «Я не понимаю вас, вы меня не понимаете, и сами мы себя не понимаем», «Но что же мне делать? Что? Если вы меня понимаете лучше, чем я сам себя понимаю, то говорите определенно и точно: что мне делать?» (в 6-ом явлении третьего акта в обеих версиях «Иванова») и т. д. А рефлексия и фабуляция главного героя понимаются как его попытка понять себя.

8. Первая постановка комедии «Иванов» (1887) в театре Корша, использовавшаяся «солидным успехом», оставила у автора «утомление и чувство досады» (См.: письмо А.П. Чехова Ал.П. Чехову 20 ноября 1887 г.; П 2, 152). Начавшаяся сразу после коршевской постановки редакция оставила некоторые версии этой пьесы. Самая крупная редакция с жанровым изменением из комедии в драму сделана для новой постановки в «Александринском театре». После этого еще продолжалась редакция для публикации в «Северном вестнике» (март 1889 г.) и в сборнике «Пьесы» (1897 г.).

9. Скафтымов А.П. Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках. М.: Художественная литература, 1972. С. 443.

10. Задумывая новую концовку пьесы, автор уже давно обратил внимание на эффект использования монолога. Еще до редакции для «Александринского театра» автор писал А.С. Суворину: «Если, думается мне, написать другой IV акт, да кое-что выкинуть, да вставить один монолог, который сидит уже у меня в мозгу, то пьеса выйдет законченной и весьма эффектной». Затем после начала переработки писатель опять подчеркивает о монологе: «В «Иванове» я радикально переделал II и IV акты. Иванову дал монолог, Сашу подвергнул ретуши и проч.». Но на самом деле не только II и IV акты, но и III акт переживал крупные и мелкие изменения.

11. Путченков Д. Введение в поэтику чеховского диалога: пьеса «Иванов» // Мир искусств: Альманах. СПб., 2001. Вып. 4. С. 633—650.

12. Для подробного рассмотрения см.: Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. 2-е изд., доп. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2007. С. 36—56.

13. Т.К. Шах-Азизова отмечает, что по сравнению с Гамлетом, который «при своих противоречиях и недовольстве собой, остается героем возвышенным», Иванов является неким «суммированием разных черт унылых людей, от трагедийного до комедийного их полюса». По ее итогам, «Иванов, странный человек, который не хотел быть Гамлетом и все-таки стал им — русским Гамлетом 80-х годов, со всем тем, что вложило в него время» (Шах-Азизова Т.К. Русский Гамлет («Иванов» и его время) // Чехов и его время. М.: Наука, 1977. С. 232—246).

14. По словам В.Б. Катаева, поворот к изображению так называемого среднего человека не только был фактом собственной эволюции А.П. Чехова, но и проделан всей русской литературой в 80-е годы. Особенно Л.Н. Толстой и М.Е. Салтыков-Щедрин стали ориентирами для А.П. Чехова (Катаев В.Б. «Средний человек» и «мелочи жизни» // Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989. С. 39—52).

15. Письмо П.М. Свободина А.П. Чехову 10 октября 1889 г. // Переписка А.П. Чехова: В 2-х томах. М.: Художественная литература, 1984. Т. 1. С. 409.

16. До успеха постановки «Чайка» в Московском Художественном театре мало было актеров, признающих литературное значение чеховской манеры. Свободин, игравший Шабельского в «Иванове» в Александринском театре, чувствуя, что искания Чехова идут в русле новейших путей европейской драматургии, сожалел, что в России нет для Чехова театра, подобного Свободному театру А. Антуана в Париже, чтобы поставить «Лешего». Драматургию Чехова Свободин ставил и один ряд с величайшими созданиями прошлого. По сравнению с современниками, которые находили у Чехова пренебрежение законами драматического искусства, Свободин заметил сходство между Чеховым и Шекспиром в сценичной несценичности: «Да милый вы мой, у самого Шекспира куча несценичностей!» (Письмо П.М. Свободина А.П. Чехову 2 октября 1889 г. / Переписка А.П. Чехова: В 2-х томах. М.: Художественная литература, 1984. Т. 1. С. 407—408).

17. Изотова Н.В. Воспроизведенные диалоги персонажей в прозе А.П. Чехова // А.П. Чехов и мировая культура: к 150-летию со дня рождения писателя. Сб. материалов Международной научной конференции. Ростов н/Д: НМЦ «ЛОГОС», 2010. С. 252; Милых М.К. Структура диалога и типология реплик (на материале повести «Моя жизнь») / М.К. Милых // Проблемы языка и стиля А.П. Чехова. Ростов н/Д: Изд-во Рост. ун-та, 1983. С. 6—23.

18. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. С. 8.

19. А.П. Чехов, как известно, в эти годы, включающие в себя некоторые важные события в его жизни, например, смерть брата Николая (в июне 1889 г.) и последующее путешествие на остров Сахалин (1890), старался избегать влияния Л.Н. Толстого. При переработке из «Лешего» в «Дядю Ваню» назидательность, явственно представленная в текстах Хрущова в конце пьесы, исчезает (Бялый Г.А. Современники // Чехов и его время. М.: Наука, 1977. С. 17—18; Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 84—89).

20. Отметим, что <Безотцовщина>, «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» имеют называния, предсказывающие кто есть главный герой, находящийся в центре события. Кстати говоря, в этом плане правомерно задумываться о глубоком смысле называния последней пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад».

21. Отметим, что момент скандала Войницкого в третьем акте является не только кульминацией, результативным действием его внутренних конфликтов, но и сообщением до того момента не известной публике истории собственной жизни Войницкого. Только в этот момент читателям/зрителям становится ясно, какая финансовая поддержка для покупки имения сделана со стороны Войницкого, чьим усилием до сих пор имение держится и кому оно закономерно принадлежит. То есть: то, что помогло бы, на первый взгляд, читательскому/зрительскому пониманию фабулы произведения, все же остается неизвестным, пока сам персонаж не чувствует нужду высказать это.

22. Потапенко И.Н. Несколько лет с А.П. Чеховым // А.П. Чехов в воспоминаниях современников / Серия Литературных Мемуаров. М.: Художественная литература, 1960. С. 351.

23. Громов М.П. О гоголевской традиции у Чехова // Чехов и литература народов Советского Союза: Сборник. Ереван: Изд-во Ереванского университета, 1982. С. 55—76; Головачева А.Г. «Хотел взять форму «Мертвых душ»...» (о «повествовательности» «Чайки») // Чеховские чтения в Ялте: Чехов в меняющемся мире. М.: Рос. гос. б-ка., 1993. С. 23—31.

24. Например, в начале XX века в неспокойное время политический бунтов и выступлений, В.Ф. Боцановский в «Чеховском юбилейном сборнике» задавался вопросом, на чьей стороне Чехов — Треплева или Тригорина. Доказывая, что А.П. Чехов симпатизирует представителю «нового течения», критик приобщал его творчество к декадентским изыскам «новатора» Треплева (Боцановский Вл. Чехов и символисты // Чеховский юбилейный сборник. М.: Типография И.Д. Сытина, 1910. С. 295).

25. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: Художественная литература, 1972. С. 415.

26. Гитович И.Е. Пьеса прозаика: феномен текста // Чеховиана: «Три сестры» — 100 лет. М.: Наука, 2002. С. 6—18.

27. Объясняя творческую деятельность автора с помощью понятия эстетическая деятельность, М.М. Бахтин отличает его от этической деятельности. По его пониманию этическая деятельность не требует от наблюдателя ответственность за наблюдаемого человека. То есть всякие этические эмоции к другому в том числе сочувствие, жалость и т. д., обязуют нас вернуться в свое место и объективизировать наблюдаемого и его ситуацию. Однако творческая деятельность не позволяет наблюдателю оставаться в этой первоначальной эмоции. Для того чтобы создать художественно ценное существо, автор должен завершить бытие наблюдаемого человека (Бахтин М.М. Пространственная форма героя / <Автор и герой в эстетической деятельности> // М.М. Бахтин Собр. соч. Т. 1. М.: Языки славянских культур, 2003. С. 104—175).

28. Доманский Ю.В. «Оба улыбнулись» (о возможностях нарратива в драматургическом роде литературы) / 2011. № 1—2. Весна—осень. Междисциплинарный журнал «NARRATORIUM» — URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027598. — Дата обращения: 06.04.2014.