Как известно, уже в исследовании речевых структур чеховской прозы форме рассказа в рассказе уделяется большое место. Апогеем такой формы является так называемая маленькая трилогия («Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви», написанные в 1898 г.). По объяснению Л.Г. Барласа, форма рассказ в рассказе может восприниматься как производство двух типов повествования: повествования от голоса автора в плане обрамляющей истории и повествования от голоса рассказчика в плане вставной истории. Л.Г. Барлас утверждает, что в этом случае сфера функционирования рассказчика вставной истории ограничена голосом автора, который, в композиционном плане оставаясь главным лицом, представляет рассказчика и направляет повествование1.
Что касается формы рассказ в рассказе, у А.П. Чехова видны некоторые особенности. Забегая вперед, можно сказать, что, во-первых, обрамляющий рассказ основывается на повествовании от третьего лица, т. е. не персонифицированного2. Во-вторых, вставной рассказ создается не столько по какому-то определенному сюжетному развертыванию целого произведения, сколько по внутренней потребности персонажа, которому вдруг захотелось рассказать что-нибудь. В этом плане естественно важным становится одновременно лаконичное и лирическое описание пейзажа, который может объяснить внезапное тяготение души рассказчика к самовыражению. В-третьих, без оценочных комментариев объективного нарратора важную роль стали играть персонажи-слушатели, и, следовательно, реакция читателей не только на вставной рассказ, но и на сцену рассказывания в целом, где присутствуют и рассказчики и слушатели. Слушатели-персонажи вставного рассказа, участвуя в событии рассказывания, также «имеют самостоятельную, независимую от событийного ряда значимость и носят стабильные и устойчивые свойства, черты, качества»3. Поэтому автор не просто назначает слушателя формальным получателем информации, а вручает тому более активную роль в плане значения целого произведения и авторского намерения.
Собственно говоря, у А.П. Чехова с ранней творческой деятельности довольно часто встречаются произведения, которые в целом составляются в форме рассказа нарратора-персонажа (рассказ как жанр) или частично включают в себя момент рассказа определенного персонажа (рассказ как сюжет). Разумеется, наше внимание сконцентрировано не на первом случае, в который включаются по большому счету все произведения, построенные на повествовании от первого лица, а скорее во втором случае, в котором изображается само событие рассказывания, включающее персонажа-нарратора и персонажей-слушателей. Оставляя в стороне совсем ранние короткие произведения А.П. Чехова, приступим к изучению более или менее объемных произведений, включающих событие рассказывания. Например, в рассказе «Мечты» (1886) двое сотских конвоируют в уездный город пойманного бродягу, который охотно рассказывает, как прожил свое прошлое и размечтается, как хорошо ему будет жить на поселении. А также в «Огнях» (1888) инженер Ананьев рассказывает длинную историю о соблазненной им даме.
Активное представление рассказа в качестве сюжета в произведениях А.П. Чехова начало испытывать изменения, на наш взгляд, на рубеже 80—90-х годов. Говоря более детально, по сравнению с тем, как в раннем творчестве подчеркиваются прежде всего симпатия к рассказывающему персонажу или герою в вставном рассказе, в позднем творчестве Чехова чаще встречаются случаи, в которых изображение целого события рассказывания и его значение стали находиться в центре авторского замысла как литературно-стилистическая задача.
Начнем подробное исследование с рассказа «Бабы» (1891). Это произведение в основном состоит из трех эпизодов, происходящих в деревенском трактире. Первый эпизод — рассказ проезжего Матвея Саввича о трагичной судьбе своей бывшей любовницы Машеньки, второй — ночной шепот снох хозяина трактира, Софьи и Варвары, которые недовольны жизнью в замужестве. Третий эпизод — утренняя картина на следующий день.
До сих пор критики и исследователи обращали внимание больше всего на нравственную характеристику рассказчика Матвея Саввича и манеру его речи. Например, М. Курдюмов в своей книге «Сердце смятенное. О творчестве А.П. Чехова (1904—1934)» принимает поступок Матвея Саввича, т. е. опекунство над сыном Машеньки, как один из примеров «разных полурелигиозных и псевдорелигиозных типов», которые являются, по его мнению, важными сюжетами А.П. Чехова. Н.Я. Берковский в статье «Чехов, повествователь и драматург» также концентрируется на нравственности того времени и принимает это произведение как показатель буржуазного понимания человеческих чувств, таких как собственность. Подобным образом, Г.П. Бердников, отмечая сходство «Баб» с «Грозой» Островского по драматическому конфликту, считает Матвея Саввича человеком, живущим по «зверским законам» и Машеньку человеком «не могущим жить по таким законам», и проецирует эту схему на трактирщика и его двух невесток4. И опять-таки, лингвист Л.Г. Барлас, несмотря на подробный, замечательный анализ речи Матвея Саввича и лексики автора, не затрагивает слушающих его рассказ лиц и их высказывания5.
Однако, на наш взгляд, оригинальность этого произведения заключается в размещении пассивных слушателей Матвея Саввича, т. е. баб. Почему автор озаглавил произведение именно так — «Бабы»? Ведь эти персонажи до конца второй трети всего объема произведения, т. е. пока продолжается рассказ словоохотливого Матвея Саввича, остаются на заднем плане.
С нашей точки зрения название «Бабы» с самого начала произведения с высокой степенью эффективности действует именно как предварительное указание на этих женских персонажей вокруг рассказчика. Функционируя словно список действующих лиц в пьесе, заглавие «Бабы» направляет внимание читателей на место и обстоятельства происходящего. По сравнению с тем, что их свекор Дюдя, как трактирщик в «Старосте» (1885) или барышни в «Ночи на кладбище» (1886), короткими откликами всего лишь помогает собеседнику продолжать рассказывать, женщины-персонажи в «Бабах», участвуя в событии рассказывания как слушатели, заодно позволяют читателям воображать более пространственную картину. Таким образом, имеющие расширенное поле зрения читатели могут занять место наблюдателя, отступившего на шаг. Читательское же любопытство к этим молчаливым слушателям удовлетворяется их ночным шепотом. Хотя этот шепот не текстуализирован до совершенности, становится ясно, что не только у Матвея Саввича, но и у Варвары есть желание рассказывать свою историю: «И она [Варвара] стала рассказывать шепотом, как она по ночам гуляет с поповичем, и что он ей говорит, и какие у него товарищи, и как она с проезжими чиновниками и купцами гуляла» («Бабы»; 7, 350). Это новое событие рассказывания изменяет статус тихих персонажей-сослушателей на латентных рассказчиков. К тому же, с намеком того, что у самого тихого и оскорбленного персонажа Софьи же есть еще не открытая история, в произведении получается некое цепное обнаружение рассказчиков. Итак, в последующей утренней суетливой сцене читатели могут осознать этих женщин не просто бабами, составляющими бытовой деревенский пейзаж, а имеющими свою историю личностями.
Для пояснения авторского понимания человеческого общения через событие рассказывания сюжет рассказа «Студент» (1894) также заслуживает особого внимания. В этом рассказе в Страстную пятницу студент духовной академии по пути домой случайно встречает двух вдов и рассказывает им эпизод отречения апостола Петра.
Первоначально важно заметить, что несмотря на то, что все персонажи представляются христианами и главным сюжетом их разговора является евангельский эпизод, суть данного произведения далеко не заключается в религиозных просветлениях. Судя по тому, что после рассказывания первый замысел студента об отношении Василисы (слушателя) к апостолу Петру (герою в рассказе студента) развивается до сознания сцепления прошлого и настоящего времен и предчувствия вечности — одной из главных тем этого произведения является история и коммуникация. В этом смысле хронотоп рассказывания и участвующие в нем являются посредниками между разными временами.
Тут, хотя нельзя не согласится с мнением В.И. Тюпы, что поздний чеховский нарратив, наделяя инстанцию адресата (т. н. «наррататора») свойствами свидетеля происходящего, вовлекает читателя в процесс и суть рассказывания студента Великопольского6, нам кажется, что к читателям направлено не столько прямое переживание из библейского эпизода как это воспринимают слушающие вдовы, сколько интерес к эмоциональной реакции вдов и предчувствие связи между историями апостола и Василисы как это воспринимается студентом при рассказывании. Студент является не только отправителем рассказанного события (евангельского эпизода), но и получателем с точки зрения события самого рассказывания в такой мере, что он понимает не вербализированную жизненную историю Василисы как отчасти лежащую и в основе эпизода апостола Петра: «Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра» («Студент»; 8, 309). В результате в этом произведении автор, представляя самого молчаливого персонажа, максимально успешно подчеркивает суть человеческого отношения, что напоминает нам высказывание Н.Я. Берковского: «Как нет у Чехова отдельно взятых человека и природы, так и сам человек у него всегда представлен в органических своих отношениях с другими людьми. Один персонаж у Чехова как бы вызывает другого, как цвет — дополнительный цвет к нему. Если продолжить уже однажды взятое нами сравнение, то нужно сказать, что бывают авторы, у которых люди в повести или в рассказе, как куклы в коробке, отделены друг от друга ватными прокладками, — живой связи между этими людьми нет. У Чехова по-иному. Между действующими лицами его рассказов — заполненные, оживотворенные промежутки. Чехов — несравненный мастер показывать, как один человек изменяется в присутствии другого, как люди окрашивают друг друга, исподволь дают один другому направление, поощряют или ограничивают»7.
Позднее в 1898 г., как известно, Чехов создал литературный цикл, называемый маленькой трилогией («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»). В этом собрании «ситуация каждого рассказа погружена в ситуацию самого рассказывания, передвижения и размышления охотников приобретают самостоятельное значение, повествовательное «обрамление» (оно есть в каждом рассказе) вступает активное взаимодействие с основным текстом, детализируя и углубляя авторскую мысль»8 и рассказчик одной истории является слушателем другой истории, а слушатель — рассказчиком. Несмотря на то, что с учетом ясной цикличности естественным кажется их обобщение таких тем, как футлярность или беликовщина, нас больше интересуют изображенное в каждом произведении событие рассказывания и образы рассказчиков-слушателей, т. е. обрамляющая история, организованная на человеческом желании рассказывать9.
На самом деле, кроме трех главных рассказов и двух маленьких рассказов о жене старосты Мавре и о любви красивой Пелагеи и повара Никанора, в этой трилогии подразумевается огромное количество рассказов, которые еще не текстуализированы. Героями их рассказов могут быть все, с покойного коллеги, отчужденного родного брата, любимой женщины в прошлом до проходящей мимо прислуги. В тексте зачастую изображаются как рассказчики в свободное время с удовольствием хотят рассказать какую-либо историю, любопытствуют о чужих историях, просят друг друга рассказать более интересную историю, иногда стесняются рассказывать и ищут подходящий момент для рассказывания, обсуждают героев в рассказе бурным тоном и порой даже самого рассказывающего, и наконец после рассказа задумываются еще о какой-нибудь истории; словно они охотятся за рассказами. Скорее для наших рассказчиков рассказывать и слушать — это уже основа и опора жизни. А.П. Чехов пишет по этому поводу следующее:
Было похоже, что он хочет что-то рассказать. У людей, живущих одиноко, всегда бывает на душе что-нибудь такое, что они охотно бы рассказали. В городе холостяки нарочно ходят в баню и в рестораны, чтобы только поговорить, и иногда рассказывают банщикам или официантам очень интересные истории, в деревне же обыкновенно они изливают душу перед своими гостями. Теперь в окна было видно серое небо и деревья, мокрые от дождя, в такую погоду некуда было деваться и ничего больше не оставалось, как только рассказывать и слушать.
(«О любви»; 10, 67)
...только тогда Иван Иваныч приступил к рассказу, и казалось, что его слушали не один только Буркин и Алехин, но также старые и молодые дамы и военные, спокойно и строго глядевшие из золотых рам.
(«Крыжовник»; 10, 57)
Судя по всему, в итоге мы можем сказать, что в установке подобного цикла важное место занимает изображение человека как существа, не только имеющего желание рассказывать, но и живущего в событии рассказывания. Со следующего раздела мы рассматриваем каким образом событие рассказывания приобретает свое воплощение в драматических произведениях, опирающихся преимущественно на диалоги как речевые акты.
Примечания
1. Барлас Л.Г. Образ рассказчика в рассказе А.П. Чехова «Бабы» // Языковое мастерство А.П. Чехова. Ростов н/Д: Изд-во Рост. ун-та, 1988. С. 115—122.
2. Вместо обширного термина «нарратор» при исследовании типов повествования использовались слова «повествователь» и «рассказчик». Отправителя повествования от третьего лица называют повествователем, а от первого лица — рассказчиком (Хализев В.Е. Особенности эпических произведений // Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. М.: Высшая школа, 1988. С. 219—240). Но, хотя у большинства исследователей встречается такое употребление терминов, мы не будем пользоваться ими. Главным образом потому что, во-первых, в центре внимания нашего анализа находится рассказ в рассказе, слово рассказчик может указывать одновременно на две повествующие инстанции: рассказчика обрамляющего рассказа и рассказчика вставного рассказа.
3. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. С. 102—108.
4. Бердников Г.П. Чехов. М.: Молодая гвардия, 1974. С. 251—273.
5. Барлас Л.Г. Образ рассказчика в рассказе А.П. Чехова «Бабы» // Языковое мастерство А.П. Чехова. Ростов н/Д: Изд-во Рост. ун-та, 1988. С. 115—122.
6. Оригинальные цитаты из В.И. Тюпы: «Он [поздний чеховский нарратив] вовлекает читателя в состав самого рассказываемого события, наделяя инстанцию адресата (т. н. «наррататора») свойствами свидетеля происходящего» (Тюпа В.И. Функция читателя чеховском нарративе // Образ Чехова и чеховской России в современном мире. СПб.: ИД «Петрополис», 2010. С. 169—170). Так как в моем исследовании слово «рассказывание» используется в плане речевой деятельности персонажей, а не в плане авторской творческой деятельности, мне пришлось заменить выражение ученого «рассказываемое событие» на более конкретное указание как «рассказывание студента Великопольского» чтобы избежать терминологической путаницы.
7. Берковский Н.Я. Чехов, повествователь и драматург // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. СПб.: РХГА, 2010. С. 941.
8. Сухих И.Н. «Маленькая трилогия» (проблема цикла) // Сборники А.П. Чехова. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1990. С. 139.
9. Поэтому, когда П.М. Бицилли сопоставляет данную композицию трилогии с композицией «Записок охотника» Тургенева или более архаического «Декамерона» Боккаччо, то только в том смысле, что эти произведения состоят из разных вставных историй (Бицилли П.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. СПб.: РХГА, 2010. С. 650). Точнее сказать, «Записки охотника» не основываются на событии рассказывания в качестве обрамляющей истории как в чеховской трилогии. А в «Декамероне», кроме того, что рассказчики принимают эстафету по очереди, тщательного внимания каждому рассказчику не уделяется. К тому же как произведение XIV века это произведение включает в себя ренессансное предисловие автора, которое прямо показывает цель и смысл самого произведения.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |