2.2. Понимание коммуникации действующих лиц в драмах А.П. Чехова

Для исследования особенности сценического изображения события рассказывания сначала нужно рассмотреть каково до сих пор было отношение исследователей к коммуникации чеховских персонажей. На самом деле что касается новаторства построения речи персонажей в чеховских пьесах, центром внимания долгое время являлась и считалась именно новизна в структуре сценического диалога. По этому поводу многие исследователи выражали мнение, что чеховские персонажи не являются полноценными горячими участниками диалога. Они полностью не вовлечены в диалог, они не столько дают релевантные ответы, сколько стремятся высказать какую-то собственную мысль, которая изолируется от общей темы диалога и даже прерывает самый диалог. В результате в мировой литературе А.П. Чехов главным образом считался одним из предшественников театра абсурда.

Как и следует ожидать, целый ряд диалогоцентричных исследований структуры чеховских пьес дает понятие о том, что автор имел полностью пессимистическое представление о возможности коммуникации. Однако если мы рассматриваем чеховские приемы не с точки зрения разрушения диалогов, а с точки зрения сохранения монологов, открывается совсем другой ракурс в рассмотрении этой проблемы. То есть чеховские монологи, сохраненные в диалоге в трансформированном виде, склоняясь не столько к традиционным функциям монологов, сколько к повествовательной деятельности частного персонажа, на сцене образуют момент, нехарактерный для драматических жанров: событие рассказывания, обусловленное рефлексивной идентификацией персонажа-рассказчика и настоятельным требованием присутствия персонажа-слушателя. Как результат, мы можем предположить, что используя подобную технику построения сценической речи своих персонажей, автор скорее требует от зрителя не сочувствовать определенному персонажу, но с определенной психологической дистанции наблюдать всю ситуацию события рассказывания в целом.

2.2.1. Понимание 1: Монологизация диалогов

Потеря коммуникативной цели в диалогах чеховских драм впервые замечена в театре. По словам театроведа А.П. Мацкина, впервые эту особенность чеховских реплик заметил Вл.И. Немирович-Данченко, который на тот момент имел опыт инсценировки романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»¹. С помощью мемуаров актера А.Д. Дикого, очевидца процесса репетиций МХТ, А.П. Мацкин противопоставляет принципы двух авторов: «пьесы Чехова с их атмосферой обособленности и замкнутости человека, с их глубоко запрятанной лирикой и уклоном в самонаблюдение построены по монологическому принципу, романы Достоевского с их непрекращающимся диспутом идей, с их многоплановостью действия и автономным положением героев, не сливающихся с автором и часто противостоящих ему, построены по диалогическому принципу»². Также театральный критик А.Р. Кугель, имея в виду, в частности, поздние пьесы автора, отметил, что с точки зрения структуры вопроса-ответа герои А.П. Чехова ведут «особый диалог». По его словам, «стоя в стороне от жизни, подчиняясь ее течению, эти пассивные натуры больше разговаривают про себя, чем для дела», и таким образом «речи действующих лиц в пьесах Чехова приближаются к форме монолога»³.

Монологичность реплик, потерявших коммуникационную цель, не была чужда символистам, противостоявшим натуралистическому реализму того времени. Их интерес находился не столько в коммуникационном отношении между персонажами, сколько в музыкальном качестве слова (частые моменты молчания, паузы, повтор стихотворных цитат, ритмо-слоги, запев песенки) как медиума «от реального к реальнейшему» (a realibus ad realiora)⁴. Важным считалось не самовыражение персонажей, а самовыражение автора⁵. Всякое авангардистское понимание А.П. Чехова также сосредоточено было на его музыкальности⁶.

Понятие о монологичности чеховских диалогов также влияло на понимание характеров персонажей. Современники автора чувствовали изолированность и одинокость персонажей, а также пессимистическое авторское понимание человеческого существа. Например, Д.П. Святополк-Мирский, хотя он пишет, что чеховский диалог, «с удивительной справедливостью распределяя внимание зрителя между всеми действующими лицами», «делает невозможным моноцентрическое построение и уравнивает всех персонажей», приходит к выводу, что все это направленно на изображение изолированных персонажей. С учетом того, что идеальная демократия между персонажами совпадает с принципами Московского Художественного театра, где стремились создать труппу без звезд, в которой все актеры были бы одинаково прекрасны, ученый приводит к выводу, что чеховский диалог является самой идеальной формой, выражающей одну из главных мыслей автора: «мысли о непроницаемости и странности всех человеческих существ, которые не могут и не хотят понять друг друга»⁷. Поэтому для него «нота мрака, отчаяния и безнадежности еще сильнее звучит в пьесах Чехова, чем в рассказах»⁸. Одним словом, с его точки зрения именно форма диалога есть эффективный способ выражать невозможность настоящего диалога.

После ранних эскизных замечаний о пониженной чуть не до нуля коммуникационности, среди большинства многих советских социально-культурных критических отзывов возобладала более конкретная характеристика — а именно, о терявших коммуникационную цель диалогах в плане родовой особенности драмы; эта идея проведена А.П. Скафтымовым. Отчетливо резюмируя связь между особенностями чеховских реплик и отсутствием драматичного конфликта, А.П. Скафтымов понимает черты чеховских диалогов как способ выразить внутренние конфликты действующих лиц. По его мнению, разорванность, непоследовательность и изломанность тематических линий диалогической ткани пьесы у А.П. Чехова эффектно действует для выражения общей картины «внутренних несовпадений между всеми лицами». Через обзор внешне наложенных кусочков и отрезков разговоров в 3-ем акте «Вишневого сада» А.П. Скафтымов довольно подробно перечисляет некоторые важные черты чеховских диалогов. Во-первых, он отмечает неожиданные и ни на кого не рассчитанные высказывания, которые больше всего обращены внутрь и поэтому построены в тонах лирической медитации. Даже иногда непосредственно обращенное высказывание совсем не входит в общую связь разговора. Во-вторых, ответы часто совсем не захватывают эти обращенные высказывания, и скользят вяло или совсем проходят мимо. Иногда эти ответы, обходя прямую реакцию на данное высказывание, показывают уклончивость. В-третьих, А.П. Скафтымов добавляет к чертам чеховских диалогов многократную изменчивость эмоционального тона речи, которая обнаруживается даже в одном предложении⁹. Тут ясно, что новая манера составления диалогов приводит внешний конфликт к внутреннему конфликту, который требует глубокого психологического анализа. Далее, такое понятие как провал коммуникации или глухой диалог стало основным термином при изучении чеховских диалогов.

Западные исследователи, которые находились под влиянием экзистенциализма и абсурдизма, усиленных так называемым «лингвистическим поворотом», начали толковать черты чеховских диалогов как «болтовню». Их диалоги толковались в философском смысле как манера стоять лицом к бессмысленному миру и преодолевать его пустоту. В основе этого направления Л. Ельницкая четко пишет, что «болтовня персонажей Чехова, будучи пародией на речь-коммуникацию, характеризуется избыточностью информации (что придает содержанию качество расплывчатости и неопределенности), наличием темных мест, намекающих на непроявленность смысла... Болтовня служит для того, чтобы прятаться от жизни в слова либо искусственно возбуждать себя словами, создавая иллюзию деятельности. Болтовня предстает также инструментом перевода прежде живого смысла в категорию мертвого». «Если в мире Пушкина жизнь в ее вечной изменчивости потенциально могла спасти, то у Чехова жизнь предстает пространством хаоса, бессмыслицы, вечного несовпадения людей. Порча жизни предопределяет неполноценность человека, выражающуюся в неполноценности его речи. Или возможна обратная связь: порча языка ведет к изменению и распаду жизни. И реальность, и языковой инструментарий у Чехова поставлены под знак вопроса»¹⁰. Таким образом, А.П. Чехов, предшествуя западноевропейскому направлению абсурдизма почти на одно поколение, помог расцвету русских абсурдистов, которые появились слишком рано для благодатного признания современников, и сам стал одним из признанных родоначальников театра абсурда¹¹, характеризуемого понятием трагедия языка (Э. Ионеско)¹². Известно, что в данном ракурсе пьеса «Три сестры» часто сравнивалась с пьесой «В ожидании Годо» С. Беккета, имеющей одну и ту же обстановку ожидания¹³.

Затем, при наступлении периода так называемого постмодернизма, исследователи и авторы постмодернистских текстов, несмотря на глубокую разницу в мировоззрении с А.П. Чеховым¹⁴, апеллируют к А.П. Чехову как предтече и опираются на его антидогматизм, релятивизм и, разумеется, коммуникативные неудачи его персонажей.

2.2.2. Понимание 2: Диалогизация монологов

Тем не менее некоторые ученые придерживаются иного мнения о изображении коммуникации между персонажами в пьесах А.П. Чехова. Обратим внимание на замечание В.Е. Хализева¹⁵. Ученый, подчеркивая идиллическую атмосферу в «Вишневом саде», обращает внимание на замечание А.П. Скафтымова, который считал, что в «Вишневом саде» господствует атмосфера «взаимной расположенности, доброты и сердечности», а персонажам присущи отзывчивость, «внимание к другим людям», стремление «к душевному общению»¹⁶. Напоминая большую редкость такого вида положительных оценок о коммуникационных отношениях между чеховскими персонажами, В.Е. Хализев придает этому уникальному замечанию социально-культурное значение, опираясь на мнение Д.С. Лихачева: «Бытовая демократия всегда была более сильна в России, чем на Западе. Несмотря на крепостное право! Помещики, особенно их дети, часто дружили с дворовыми. Были и няньки и дядьки из крестьян»¹⁷.

По большому счету, не возражая на подобное толкование, мы предлагаем сосредоточиться на одном из примеров, введенных В.Е. Хализевым в упомянутую статью. Это диалог между старым Фирсом и иностранкой-гувернанткой Шарлоттой, который был удален из финала второго акта по просьбе режиссера К.С. Станиславского, думавшего, что этот диалог никак не давался актерам.

Шарлотта (Ищет). Вот веер... А вот платочек... духами пахнет.

Пауза.

Больше ничего нет. Любовь Андреевна постоянно теряет. Она и жизнь свою потеряла. (Тихо напевает песенку.) У меня, дедушка, нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне кажется, [что] я молоденькая... (Надевает на Фирса картуз; тот сидит неподвижно.) О, я тебя люблю, мой милый господин! (Смеется.) Ein, zwei, drei! (Снимает с Фирса картуз, надевает на себя.) Когда я была маленькой девочкой, то мой отец и мамаша ездили по ярмаркам и давали представления, очень хорошие. А я [, одетая как мальчик,] прыгала salto mortale и разные штучки, тому подобное. И когда папаша и мамаша умерли, меня взяла к себе одна немецкая госпожа и стала меня учить. Хорошо. Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я — не знаю... Кто мои родители, может, они не венчались... не знаю... (Достает из кармана огурец и ест.) Ничего не знаю.

Фирс. Мне было лет 20 или 25, идем это я [и сын], да сын отца дьякона, да повар Василий, а тут как раз вот на камне человек сидит... чей-то чужой, незнакомый... Я отчего-то оробел и ушел, а они без меня взяли и убили его... Деньги у него были.

Шарлотта. Ну? Weiter.

Фирс. Потом, значит, понаехал суд, стали допрашивать... Забрали... И меня тоже... Просидел в остроге [два] года два... Потом ничего, выпустили... Давно было.

Пауза.

Всего не вспомнишь...

Шарлотта. Тебе умирать пора, дедушка. (Ест огурец.)

Фирс. А? (Бормочет про себя.) И вот, значит, поехали все вместе, а там остановка... Дядя прыгнул с телеги... взял куль... а в том куле опять куль. И глядит, а там что-то — дрыг! дрыг!

Шарлотта (смеется, тихо). Дрыг, дрыг! [(Ест огурец.)]

(Другие редакции и варианты «Вишневого сада»; 13, 329—330)

Мы обращаем внимание на то, что теплая атмосфера в диалоге между двумя одинокими в мире людьми основывается не на успешном обмене репликами в смысловом взаимопонимании, а на их со-бытии и рассказывании каждым своей истории. Один персонаж для другого становится слушателем, не столько реагирующим на реплики собеседника, сколько просто присутствующим рядом с ним.

Такой наш взгляд поддерживается и С.Т. Вайманом, который также отвергает подчеркнутый пессимизм в авторском понимании человека и возможностей человеческой коммуникации, исходящий из монологизирования диалогов речи чеховских персонажей. По его словам, нельзя забывать, что так называемые монологичные реплики у А.П. Чехова, какими бы они ни выглядели прерывными и изолированными, «всецело принадлежат родному контексту, питаясь от его корней и восходя к его полноте»¹⁸. Отмечая малопродуктивность исследования, сосредоточенного на концепции монологизирования чеховских диалогов, он пишет, что «гораздо важней другое: попытаться теоретически уловить летучий «аномальный» очерк чеховского диалога»¹⁹. Как он особенно отмечает о диалоге в «Трех сестрах»: «Естественно, это — диалог своих, — людей близких, с полуслова друг друга понимающих, — по крайней мере, во всем, что касается общей атмосферы дома, семьи, сугубо приватных отношений. Кажется, без особых усилий реплики эти можно бы склеить в монолог. И весьма вероятно, что это совпало бы с авторским замыслом: по всему видно, Чехов как раз и хотел показать чарующую «родственность» сестер — созвучие их друг другу. И потому диалог этот вовсе не монологичен: он — образ монолога, образ смысловой связи — непрерывности «созвучных» отношений, — общего семейного взгляда на вещи»²⁰. Проще сказать, нужно более глубокое понимание того, почему «они [чеховские персонажи] с такой отважной безмерностью повествуют о себе, как впору повествовать только о другом». «Это — момент бескорыстной человеческой контактности: мой внутренний мир собеседует с твоим внутренним миром, и вовсе не обязательно, чтобы при этом твой отклик на мое слово был вокализован»²¹.

Соглашаясь с подчеркиванием изображения А.П. Чеховым подобного рода коммуникации, мы считаем, что в объяснении оригинальности чеховского мировоззрения надежным ключом служит не столько понятие монологизации диалогов, сколько понятие диалогизации монологов.

Для пояснения нашей точки зрения поначалу нужно отметить, что в общем монолог имеет двоякую характеристику: с одной стороны, монолог, опираясь на продвижение эмоций и смену тем целого произведения, «напрягает основную пьесную драматическую линию, создает места эмоциональных взрывов, укрепляет силовые точки драматизма, завязывает или развязывает драматические узлы»²², с другой стороны, монолог так самостоятелен, что «характеризуясь независимостью веде́ния речи от сиюминутных реакций воспринимающего», «обычно более пространен и сложно организован, нежели реплики диалога, как правило, связанные с недомолвками и редуцированием грамматических форм»²³. На основе данных черт обычно в драме классицизма и романтизма монологи использовались в самые важные моменты для эффективной передачи авторского намерения. А потом с возникновением реалистической и психологической драмы монолог постепенно терял свою ведущую роль для нарастающего требования высшей правдоподобности.

На первый взгляд, нам трудно сказать, что А.П. Чехов был исключением в тенденции исчезновения сценических монологов. Итак, если мы считаем только монологи в традиционном смысле, то, по словам А.А. Аникста, в «Трех сестрах» и «Вишневом саде» вообще отсутствует традиционный монолог, произносимый персонажами в одиночестве²⁴. По этому поводу более по дробно Э.А. Полоцкая пишет, что в «Чайке», «Дяде Ване» (соответственно — и в «Лешем») насчитывается по одному монологу наедине, в «Трех сестрах» — два монолога Андрея и один Чебутыкина. По ее словам, в 1902 г. Чехов простился с традиционным монологом в пьесе «О вреде табака», написанной целиком в жанре «сцены-монолога». В «Вишневом саде» все монологические реплики произносятся в присутствии других лиц или даже обращены к ним прямо»²⁵.

Но на самом деле А.П. Чехов совсем не отказался от монологов. Как П. Сонди очень правильно отмечает, в чеховских драмах монолог возникает в пространстве диалога²⁶. В таком же смысле В.Е. Хализев также отмечает, что для Чехова характерны монологи в их разговорно-диалогическом обличии²⁷. По поводу этой некоей диалогизации монолога более подробное объяснение дает М.О. Горячева. Она отмечает, что несмотря на то, что «основная тенденция в эволюции техники драмы состоит в уменьшении роли монолога и совершенствовании диалога, придании ему разговорно-естественной формы», А.П. Чехов «модернизировал в своих пьесах прежде всего именно монолог, создав его особые типы и сильно расширив сферу его употребления». По мнению ученого, «именно монолог — преображенный и усовершенствованный — становится главным структурным элементом новаторской техники словесного ряда чеховской драмы²⁸.

Тут согласно с целью нашего исследования мы хотим обратить внимание на то, что диалогизированные монологи чеховских персонажей содержат в себе в вышей степени повествовательность. С учетом того, что традиционная точка зрения классифицирует монологи обычно по определенным функциям²⁹, — как П. Пави разделял их на «технический монолог (монолог-рассказ)», «лирический монолог» и «монолог-размышление (монолог-принятие решения)»³⁰, — нетрудно отметить, что повествовательность в речи чеховских лиц не может только оцениваться критерием только техническим. Выше упомянутые диалогизированные монологи Фирса и Шарлотты никак не могут считаться технически монологом-рассказом, включающим в себя так называемые элементы повествования³¹.

В следующей части нашего исследования при кратком анализе «Трех сестер» и «Вишневого сада», мы рассмотрим, каким образом в драмах А.П. Чехова находит воплощение человек-нарратив, который носит в себе историю, всегда выходящую за границы развертывания сюжета произведения, и его общение, которое устроено на событиях рассказывания и слушания.

Примечания

1. Тут интересно отметить, что при инсценировке романа Вл.И. Немирович-Данченко, полагая, что «в общем сцена не может дать тонких впечатлений как чтение», не опирался на чисто драматическую манеру. Отказываясь от мысли сохранить фабулу романа, предполагаемую уже всем известной, он разбил ее на 21 сцену. Затем по предложению В.В. Лужского было решено ввести чтеца, который «повествовал о ходе событий; осуществлял связки между сценами; комментировал действие по ходу сцены, усиливая общее эмоциональное впечатление» (Чистюхин И.Н. О драме и драматургии. Орел: Орловский гос. ин-т искусств и культуры, 2002. С. 204—207). То есть голос нарратора в эпических произведениях дословно перенесен в речи персонажей. По словам М.Н. Строевой, «один из рецензентов «Братьев Карамазовых» тонко заметил, что здесь у актеров появился особый элемент «чтения», словно они все время ощущали, что не просто играют пьесу, а как бы читают отрывки из романа. Этот элемент «чтения» давал актеру свободу владения образом, дарил ту творческую раскованность, которая как бы ставила актера выше образа» (Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского 1898—1917. М.: Наука, 1973. С. 258). Интересно, что М.Н. Строева считала это не вмешательством нарратора (одного из видов выражений авторской воли) в мир персонажей, а свободой актеров.

2. Мацкин А.П. Портреты и наблюдения. М.: Искусство, 1973. С. 92—94.

3. Кугель А.Р. Русские драматурги: очерки театрального критика. М.: Мир, 1934. С. 123—124.

4. В целом оценка А.П. Чехова со стороны символистов двояка. Неприязнь старших символистов к А.П. Чехову хорошо описана во многих работах (Капустин Н.В. З. Гиппиус о Чехове (К вопросу об античеховских настроениях в культуре «серебряного века») // Чеховиана. Из века XX в XXI: итоги и ожидания. М.: Наука, 2007. С. 176—188). В.Е. Хализев объясняет причину этой неприязни «несовместимостью наследия автора» и «самой его личности с атмосферой «серебряного века» (Хализев В.Е. Чехов в XX веке: contra et pro // Чеховиана. Чехов: взгляд из XXI века. М.: Наука, 2011. С. 13). Но был и другой взгляд: А. Белый, признаваясь в том, что после смерти А.П. Чехова никакая попытка мистических реалистов не удалась, определяет «субстанцию чеховского творчества» «опрозрачненным реализмом, непроизвольно сросшимся с символизмом». А А. Блок признавался в симпатии к пьесе А.П. Чехова: «Я не досидел Метерлинка и Гамсуна, к Ревизору продирался все-таки сквозь полувековую толщу, а Чехова принял всего, в пантеон своей души, и разделил его слезы, печаль и унижение» (Блок А. Собрание сочинений: В 8-х томах. Т. 8. Письма: 1898—1921. М.; Л.: Художественная литература, 1963. С. 281, 283).

5. Основываясь на оценках ценителей-символистов, продолжалось исследование, которое уподобляет чеховскую драму ритуальному действу, жизнетворчеству, мифу. (Собенников А.С. Драматургия А.П. Чехова 90-х годов и поэтика «Новой драмы» (проблема художественного символа). Диссертация на соискание степени кандидата филологических наук: 10.01.01. — Томск, 1985). Не только связь с символистами, но и собственно авторская схема символов и метафор привлекала исследователей. В этом направлении «Три сестры» занимают особенное место (См. Ахметшин Р.Б. Метафора движения в пьесе «Три сестры» // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М.: Наука, 2002. С. 33—43; Одесская М.М. «Три сестры»: Символико-мифологический подтекст // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М.: Наука, 2002. С. 150—158).

6. «Секрет чеховского настроения скрыт был в ритме его языка. И вот этот-то ритм услышан был актерами Художественного театра в дни репетиций первой чеховской постановки» (Мейерхольд В.Э. К истории и технике театра (1907) // В.Э. Мейерхольд: Статьи. Письма. Речи. Беседы. М.: Искусство, 1968. Ч. 1. С. 122).

7. Святополк-Мирский Д.П. Чехов <Фрагмент> (1926) // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. СПб.: РХГА, 2010. С. 189—190.

8. Святополк-Мирский Д.П. Там же. С. 190.

9. Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» Чехова (1946) // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. СПб.: РХГА, 2010. С. 763—768.

10. Ельницкая Л. «Болтовня» как речевой дискурс в русской литературе (от Пушкина до Чехова) // II Международный симпозиум «Русская словесность в мировом культурном контексте»: избранные доклады и тезисы / Под общ. ред. И.Л. Волгина. М.: Фонд Достоевского, 2008. С. 95—96.

11. Кошелев В.А. «...Лег на диван и... помер»: Чехов и культура абсурда // Литературное обозрение. 1994. № 11—12. С. 6—7); Венцлова Т. О Чехове как представителе реального искусства // Собеседники на пиру (1997). М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 33—47.

12. Ионеско Э. Трагедия языка (1958) // Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М.: Изд-во «ГИТИС», 1992. С. 134—137.

13. Клуге Р.-Д. О смысле ожидания: Драматургия Чехова и «В ожидании Годо» Беккета) // Чеховиана: Чехов и Франция. М.: Наука, 1992. С. 140—145.

14. Петухова Е.Н. Чехов в восприятии постмодернистов // Образ Чехова и чеховской России в современном мире: К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова. СПб.: ИД «Петрополис», 2010. С. 290—297.

15. Хализев В.Е. Идиллическое в «Вишневом саде» А.П. Чехова // Известия РАН. Серия литературы и языка. М.: Наука, 2005. № 4. С. 3—11.

16. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: Художественная литература, 1972. С. 356, 360.

17. Лихачев Д.С. Заметки и наблюдения: из записных книжек разных лет. Л.: Советский писатель, 1989. С. 514.

18. Вайман С.Т. Диалог в чеховской драме // Драматический диалог. М.: Едиториал УРСС, 2003. С. 155.

19. Вайман С.Т. Там же. С. 156.

20. Вайман С.Т. Там же. С. 156.

21. Вайман С.Т. Там же. С. 158.

22. Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л.: Academia, 1927. С. 15—17.

23. Хализев В.Е. Драма как род литературы (Поэтика, генезис, функционирование). М.: Изд-во МГУ, 1986. С. 186.

24. Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.: Наука, 1972. С. 629.

25. Полоцкая Э.А. «Вишневый сад» — Жизнь во времени. М.: Наука, 2004. С. 217.

26. Szondi P. Theory of the Modern Drama. Univ. of Minnesota Press, 1986. Pp. 7—41.

27. Хализев В.Е. Драма как род литературы (Поэтика, генезис, функционирование). М.: Изд-во МГУ, 1986. С. 210.

28. Горячева М.О. «Три сестры» — пьеса монологов // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М.: Наука, 2002. С. 54—62.

29. Что касается монологов, очевидное авторское намерение в них позволяло исследователям предлагать их функциональную классификацию. По сравнению с монологами диалоги особо не испытывали подобного разделения, поскольку они, во-первых, в качестве действий служат развертыванием сюжетов. А что касается классификации диалогов, очень оригинально и интересно определение S. Sierotwiński, который в большом счете разделяет диалог в драме на «диалог драматический» и «диалог эпический». Под словом диалог драматический польский ученый подразумевает «диалог, продвигающий действие, в котором высказывания персонажей, проявляющих свои намерения, имеют значение поступков. Такой диалог может иметь характер трагический или комический», а вот под термином диалог эпический понимается «диалог, целью которого является сообщение о происшествиях, содержащий фрагменты повествования» (См.: Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия для студентов филологических факультетов. М.: РГТУ, 1999. С. 209—216).

30. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 191. Кстати говоря, по мнению М.О. Горячевой, принимавшей мнение В.В. Основина, правомерно объединить «лирический монолог» и «монолог-размышление (монолог-принятие решения) в один тип под названием монолог-раздумье или же монолог-исповедь (Горячева М.О. «Три сестры» — пьеса монологов // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М.: Наука, 2002. С. 55; Основин В.В. Драматургия Л.Н. Толстого. М.: Высшая школа, 1982. С. 135, 137). На наш взгляд, разделение М.О. Горячевой просто и более правомерно в том плане, что между выше упомянутыми лирическим монологом и монологом-размышлением не существует четкой границы.

31. См. раздел 1.1. настоящей работы по поводу элементов повествования.