С сомнением относясь к долговременному главенству мнения о том, что чеховские персонажи преимущественно представляют изолированность человеческих существ и невозможность коммуникации между ними, мы предлагали считать одни и те же аспекты чеховских реплик — диалогизацией монологов в гораздо большей степени, чем монологизацией диалогов. А именно такая точка зрения совпадает с выше исследованным нами интересом А.П. Чехова к изображению события рассказывания. Соответственно, вернее сказать, что в чеховской драме коммуникация не столько разрушается, сколько расширяет свою границу.
Итак, в этом разделе через анализ сценического изображения события рассказывания в двух последних пьесах А.П. Чехова «Три сестры» и «Вишневый сад» мы рассматриваем, каким образом автор представляет общество людей-нарративов и их коммуникацию.
Поначалу нам нужно заметить, что две последние пьесы, в заглавиях которых отражено внимание А.П. Чехова к коллективу, составу группы людей и их судьбе, показывают его своеобразное понимание слова современник, являющегося субъектом так называемого исторического сознания. Именно в образах интеллигентов в губернском городке, покинувших Москву и переживающих минорную жизнь с исчезающей мечтой вернуться обратно («Три сестры»), и очаровательной аристократки и ее поклонников разных сословий в имении, где будет продан сад («Вишневый сад»), современники автора могли найти свое отражение. Особенно это касается «Трех сестер»: чувство объединенности и некая ответственность интеллигентных людей за судьбу общества не ограничены в социо-историческом смысле, а уходят глубоко на психологический уровень. «Герои пьесы воспринимают как тяготеющий над ними Рок, — это не столько Судьба, сколько их собственная психология, страдания созданы самими же героями, их нелепостью, жестокостью, и дело не в загадочных «условиях» русской жизни, а в несостоятельности и душевной дряблости русских людей, в их врожденной «чеховщине»»1. А их «чеховщину», связанную с мотивами птичьего полета (пространство) или смены сезонов (время), следует тут толковать как экзистенциальную тревогу человеческих существ. Их речи главным образом не основываются на конкретном намерении высказывания говорящего и четком улавливании и сиюминутной реакции слушающего. А скорее само собрание этих людей уже является значимым событием, то есть оно инсценирует событие рассказывания.
Что касается авторского внимания к коллективу как предмету художественного изображения в последних пьесах А.П. Чехова, надо еще заметить, что если в «Трех сестрах» хотя бы были такие персонажи, которые не включаются в Ольгину категорию своих людей2 (таковы Наташа и Соленый), то в «Вишневом саде» невозможно найти персонажей, являющихся «чужими». Даже о Шарлотте и Яше автор уже в первом акте не раз уточняет, что они не чужды обществу «Вишневого сада» и уже давно знакомы с остальными персонажами. («Шарлотта всю дорогу говорит, представляет фокусы. И зачем ты навязала мне Шарлотту...» (текст Ани, только что приехавшей из Парижа; 13, 201); «И не узнаешь вас, Яша. Какой вы стали за границей» (текст Дуняши; 13, 202); «Твоя мать пришла из деревни, со вчерашнего дня сидит в людской, хочет повидаться...» (текст Вари к приехавшему из Парижа Яше; 13, 212)). В конечном счете мощная обширность вишневого сада, как бы включающего в себя все сословия и поколения, символически подчеркивается в связи с текстом Трофимова «Вся Россия — наш сад!».
«Три сестры» и «Вишневый сад» обе пьесы начинаются с вспоминания общей памяти персонажей. Тут особого внимания заслуживает тот факт, что автор в их первых актах показывает, каким образом общая память действует на поведения персонажей и атмосферу на сцене.
В «Трех сестрах» первый акт начинается текстами Ольги3, которая в день именин младшей сестры Ирины вдруг стала описывать тот день ровно год назад, когда умер отец, генерал Прозоров. Несмотря на многократные прерывания текстами сестер и гостей, ее речь доходит до времени отъезда из Москвы 11 лет назад, когда их мать была жива. Хотя персонажи-слушатели сначала слегка упрекали ее за напрасное напоминание, со временем они эмоционально оказываются под влиянием ее рассказа. Со временем счастливое время вспоминается еще и Ирине («Сегодня утром вспомнила, что я именинница, и вдруг почувствовала радость, и вспомнила детство, когда еще была жива мама» (13, 120)), Маше («В прежнее время, когда был жив отец, к нам на именины приходило всякий раз по тридцать-сорок офицеров, было шумно, а сегодня только полтора человека и тихо, как в пустыне... Я уйду... Сегодня я в мерлехлюндии, невесело мне, и ты не слушай меня» (13, 124)), и Чебутыкину («Милая, деточка моя, я знаю вас [Ирину] со дня вашего рождения... носил на руках... я любил покойницу маму...» (13, 126)). К их частным воспоминаниям добавляется аристократическое детство хотевшего работать Тузенбаха, у которого была мать, которая всегда смотрела на капризничающего сына «с благоговением». Далее в конечном счете, после посещения офицера Вершинина, усиливающего напоминание того московского времени трех сестер, на сцене повторяется детская насмешка над Андреем, «влюбленным скрипачом» и «влюбленным профессором», — как в Москве сестры дразнили Вершинина «влюбленным майором». То есть прошлое повторяется на сцене.
Вспоминание прожитого вместе времени и его влияние на нынешнее время инсценированы еще в первом акте «Вишневого сада». В начале этого акта, когда прибывает Раневская, как бы она является медиумом их воспоминания, не только она сама, но и подряд все окружающие ее персонажи, принимая ее в восторге, вспоминают прошлые дни. Несмотря на высказывания, отвлекающие их от погружения в воспоминания, например, над такими срочными темами как продажей сада или свадьбой Вари и Лопахина, это ностальгическое настроение продолжается до такого уровня, что наконец Раневская видит свою покойную маму среди вишневых деревьев («Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости.) Это она» (13, 210)).
На фоне подчеркнутой общей истории нам представлены люди, рассказывающие свою жизнь и ищущие слушателей своих историй. Приведем в пример «Трех сестрах». Андрей, как Астров в разговоре с няней в первом акте «Дяди Вани», рассказывает о себе полуглухому Ферапонту: говорит о провале мечты стать московским профессором и огорчении внутри себя, о чувстве отчуждения в отношениях с женой и боязни сестер; Маша рассказывает как она вышла замуж за Кулыгина и какие неделикатные и грубые люди окружают ее; Вершинин рассказывает свою мучительную семейную жизнь; Ирина, каждый день измотанная на изменяющейся работе, объясняет данную жизнь постоянным отдалением от мечты. Причем повествования их частных историй нередко повторяются. Например, Маша говорит Вершинину, что она вышла замуж за Кулыгина, которого в то время она считала самым умным человеком. Но это не является первым звучанием истории о ее свадьбе, так как уже в первом акте Ирина замечает: «Маша сегодня не в духе. Она вышла замуж восемнадцати лет, когда он казался ей самым умным человеком. А теперь не то. Он самый добрый, но не самый умный» (13, 134—135). История Вершинина, рассказанная перед Машей, уже также рассказана в первом акте Тузенбахом: «Да, ничего себе, только жена, теща и две девочки. Притом женат во второй раз. Он делает визиты и везде говорит, что у него жена и две девочки. И здесь скажет. Жена какая-то полоумная, с длинной девической косой, говорит одни высокопарные вещи, философствует и часто покушается на самоубийство, очевидно, чтобы насолить мужу. Я бы давно ушел от такой, но он терпит и только жалуется» (13, 122). История каждого персонажа не просто дается как обязательное условие для читателей/зрителей, желающих понять инициативу его будущих поступков. Скорее эти повествовательные моменты показывают внимание автора к изображению человеческого общения, в котором персонажи сами понимают друг друга как человека-нарратив.
Приведем один из самых показательных примеров, где событие рассказывания и слушания выдвигается на передний план. В третьем акте «Трех сестер» Маша рассказывает любовную историю в присутствии слушателей Ирины и Ольги, которые, видимо, уже знают о ее тайне. С учетом того, что слова Маши не должны выражаться покаянием с взрывом эмоции4, в этой картине значительную роль играет присутствие ее слушателей: Ирина молчит, а Ольга повторяет «Не слышу, все равно» за ширмой. Хотя обычно из-за их пассивных реакций с точки зрения диалогичности этот эпизод зачастую цитируется как показательный пример «глухого диалога», т. е. «провала коммуникации», композиция целой картины может поясняться по-другому с помощью понятия «событие рассказывания», синтезирующего в себе все истории сестер. Пока Маша рассказывает свою историю, зрители могут смотреть на замолкнувшую Ирину, только что рассказавшую о своей непосильной работе и безнадежном будущем, и Ольгу — старую деву, так уставшую от многих дел, что ей не до любви, только слушающую истории младших сестер. В этом смысле можно сказать, что чувство изолированности дано персонажу, тогда как чувство человеческой однородности дано читателям/зрителям. То есть А.П. Чехов дает зрителям не сочувствовать персонажам, а наблюдать их всех и слушать все их истории, отступив на шаг. Подобное толкование может применяться ко всем эпизодам, которые обычно считались доказательством провала коммуникации. Именно на данном изображении слушателя, носящего собственную историю и окруженного чужими историями, основывается богатство и насыщенность смыслов драматургии А.П. Чехова. В этом плане многие моменты, которые обычно казались представляющими изолированность человека и невозможность коммуникации, могут позволять себе другое истолкование. Посмотрим речь пьяного Чебутыкина, который вдруг напоминает чувство бессилия перед умирающим пациентом и ощущение обмана в разговоре в кружке интеллигентных людей. В этой картине нужно заметить, что утаенное место для грустного бормотания не найдено самим Чебутыкиным, а скорее заранее подготовлено находившимися на сцене до его вступления персонажами, которые в этой суматохе пожара заметили, что старый холостяк и военный врач, два года не пивший, сегодня вдруг «как нарочно» взял и напился (Кулыгин «идет в угол к шкапу», а Ольга с Наташей «идет в глубину комнаты» (13, 160)).
В «Вишневом саде» таким же образом тонко изображено событие рассказывания между людьми-нарративами. Обратим внимание на картину начала второго акта. Иностранная гувернантка Шарлотта на фоне треугольника комических персонажей рассказывает свое неизвестное происхождение и жизнь в странствиях. Как мы уже анализировали, в поисках подходящего собеседника она повторяет эту историю Фирсу в третьем акте5. В этот раз, несмотря на то, что смысловое содержание ее речи вряд ли успешно передалось полуглухому старику, на ее обращение Фирс реагирует по-своему очень адекватно, т. е. рассказыванием своей жизненной истории. Соответственно в «Вишневом саде» жизненная история главного героя Раневской, которая уже в первом акте известна стала через так называемые элементы повествования в основном в речах Лопахина (про молодые дни Раневской), Ани (про смерть сына Раневской и ее парижскую жизнь), во втором акте еще раз целиком повествуется из ее уст в присутствии Лопахина и Гаева. Отложив срочные меры для спасения сада, предназначенного к продаже, она начинает рассказывать свою историю, так называемые «свои грехи». Так как уже в первом акте ясно стало, как Лопахин и Гаев по-другому вспоминают ее прошлое, их молчаливое слушание насыщает эту картину разнообразными оттенками.
К тому же, что касается «Вишневого сада» очень характерно, что автор не только представляет своих персонажей как частные истории. В то же время он старается представлять как сами персонажи понимают друг друга как истории. Персонажи могут не стесняться делать такие советы не столько по поводу поведения собеседника в данный момент, сколько по поводу целой жизни персонажа-собеседника: «Очень уж ты нежная, Дуняша. И одеваешься, как барышня, и прическа тоже. Так нельзя. Надо себя помнить» (текст Лопахина к Дуняше; 13, 198); «Правда, дядечка, вам надо бы молчать. Молчите себе, и все» (текст Вари к Гаеву; 13, 213) и «Если будешь молчать, то тебе же самому будет покойнее» (текст Ани к Гаеву; 13, 213); «Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней... <...> Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом. Поймите это, Аня» (текст Трофимова к Ане; 13, 227—228); «Не надо обманывать себя, надо хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза» (текст Трофимова к Раневской; 13, 233); «И, наверное, ничего нет смешного. Вам не пьесы смотреть, а смотреть бы почаще на самих себя. Как вы все серо живете, как много говорите ненужного» <...> «Жениться вам нужно, мой друг» (текст Раневской к Лопахину; 13, 220); «Надо быть мужчиной, в ваши годы надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить... надо влюбляться!» (текст Раневской к Трофимову; 13, 234—235) и т. д. Персонажи видят друг в друге скопленное время, восходящее часто к их предкам. Собственно говоря, эта позиция их отношений также является одной из важных причин того, почему в «Вишневом саде» не может существовать антагонист. В результате эта пьеса является символом огромного пространства коммуникации, где люди понимают друг друга как историю.
Примечания
1. Бушканец Л.Е. «Три сестры» и «чеховщина» // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М.: Наука, 2002. С. 305—316.
2. Из текста Ольги к Наташе в «Трех сестрах»: «Полно, у нас все свои» (13, 136).
3. Напомним, что Ольга Прозорова является единственным женским персонажем, который никак не связывается с мужскими персонажами по любовному отношению.
4. См. раздел 1.1. настоящей работы по поводу разницы между мнениями автора и театральных людей о том, как играть Машу в этой картине.
5. О удаленном эпизоде диалога между Фирсом и Шарлоттой см. подраздел 2.2.2. настоящей работы.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |