Заключение

Наша работа начиналась с размышления о том, что в отличие от того, — в целом бесспорного, — подхода, при котором новаторство чеховской драматургии понимается, как правило, как постепенное системное освобождение от канонов традиционной драмы, данное исследование необходимо проводить прежде всего под знаком предположения, что обращение А.П. Чехова к форме драмы являлось естественным проявлением внутреннего требования его собственного развития, его мировоззрения. Предполагая, что долговременный опыт в прозе позволял автору иметь четкое осознание коллизии между автором и героем и влиял на нравственную позицию А.П. Чехова как автора-драматурга, мы сосредоточились на вопросе о том, каким образом рассматривалась так называемая чеховская полифония. В этом процессе мы могли отметить, что до сих пор в понимании полифонии чеховской драмы не учитывалась родовая специфика драматических произведений, которые, очевидным образом, в гораздо большей степени опираются на повествовательную деятельность разных персонажей, а не единого повествователя. То есть понимание чеховской полифонии было проведено преимущественно на основе смыслового массива в паратексте, т. е. авторской инструкции. При предположении того, что чеховская полифония в драме должна ориентироваться прежде всего на существовании множества повествующих субъектов, единственных свидетелей пережитого ими-в-себе времени, предметом нашего исследования стала повествовательная деятельность действующих лиц А.П. Чехова.

Отличая элементы повествования в традиционном смысле от предмета нашего исследования, повествования действующих лиц у А.П. Чехова, мы обращали внимание на то, что строение нарратива чеховской драмы основывается не только на авторском намерении, основанном на принципе прямого подражания, но и на повествовательной деятельности каждого персонажа. Тут важно, что значительное внимание автора на способность каждого человека осмыслить собственную жизнь в нарративной форме нашло точку соприкосновения с психологическим термином начала XX века фабуляция (Пьер Жане). Подобное понятие, собственно говоря, только после середины XX века могло начинаться глубоко обсуждаться в нарративной психологии и нарративной психиатрии под названием «Рассказанный Я» или «Я как нарратив». Предполагая, что человеческое существо не является готовым с рождения, но реконструируемым жизненной историей, представляющей собой влияние каждого мгновения, данные дисциплины заново оценивали значение индивида. Перспективы расширения и углубления нашего исследования заключаются именно в том факте, что вышеупомянутое уважение к повествовательной деятельности каждого человека как единственного свидетеля пережитого им времени не только определяет характеристику творчества А.П. Чехова, но и некую его врачебную нравственность. Находясь под влиянием учения выдающегося врача-терапевта Г.А. Захарьина, уверенного в том, что на лечение должен действовать не только нарратив с точки зрения врача, но и нарратив с точки зрения пациента¹, А.П. Чехов подчеркнул полезность учить будущих врачей так, чтобы они не только лечили своих пациентов, а именно слушали их². По этому поводу нетрудно вспомнить персонажей-врачей в произведениях А.П. Чехова, которые не столько лечат больных, сколько слушают их историю, как Дорн («Чайка» (1895)), Королев («Случай из практики» (1898)) и др. И именно подобная позиция врачей к концу XX века под названием «patient-centered care» начала занимать важное место в области общей медицины и признаваться важным фактором при вылечивании больных, тем более психиатрических³. Это, соответственно, объясняет причину того, почему молодой писатель, собиравший материал для медицинской диссертации под названием «Врачебное дело в России», включал в свою коллекцию помимо признанных исторических книг еще и этнографические данные, например обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзию, которые хорошо показывают точку зрения переживающих определенное время. Материалы с широких гуманитарных позиций, на самом деле, являются такими данными, которые в наше время использовались бы в сфере микроистории. То есть именно такое же отношение имелось в художественном творчестве доктора А.П. Чехова. Представление о персонажах, которые раньше определялись в основном их сценическими поступками и авторскими ремарками и обозначались словом характер (character), стало подвергаться изменению и называться личностью. На основе данного понимания мы пытались анализировать ряд чеховских пьес (<Безотцовщина>; «Иванов»; «Леший»/«Дядя Ваня»; «Чайка») в плане появления повествующих лица на сцене и развития его изображения.

Итак, предполагая, что начало направления творчества автора в целом лежит в понимании каждого человека как носителя собственной истории, мы анализировали некоторые прозаические произведения А.П. Чехова 90-х годов в форме рассказа в рассказе, в котором содержится не только вставная история, но и само изображение события рассказывания (М.М. Бахтин), которое, на наш взгляд, имеет более важное значение. То есть автор скорее требует от зрителя не сочувствовать определенному персонажу, но с определенной психологической дистанции наблюдать всю ситуацию события рассказывания в целом. Затем мы рассматривали, каким образом событие рассказывания приобретает свое воплощение в драматических произведениях, опирающихся преимущественно на диалоги как речевые акты. Для этого, поднимая вопрос об общепринятом понятии, называемом монологизацией диалогов чеховских персонажей, мы предлагали другой ракурс: взглянуть на то же самое явление как диалогизацию монологов. Чеховские монологи, сохраненные в диалоге в трансформированном виде, склоняясь не столько к традиционным функциям монологов, сколько к частному повествованию, на сцене образуют момент, нехарактерный для драматических жанров: событие рассказывания, обусловленное рефлексивной идентификацией персонажа-рассказчика и настоятельным требованием присутствия персонажа-слушателя. В этом смысле «Три сестры» и «Вишневый сад» могли рассматриваться как символ своего рода коммуникативного пространства людей-нарративов. В этом заключается суть диверсификационности драматического изображения мира А.П. Чехова, названного Д.П. Мирским «лоскутным одеялом»⁴.

Примечания

1. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: Изд-во Московского университета, 1979. С. 87—97.

2. По воспоминаниям Г.И. Россолимо, А.П. Чехов, интересуясь в преподавании медицины студентам, выговорил о полезности вовлекать будущих врачей в область субъективных ощущений пациента (Россолимо Г.И. Воспоминания о Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1960. С. 670). Притом по словам доктора П.А. Архангельского, «Он [А.П. Чехов] всегда терпеливо выслушивал больного, ни при какой усталости не возвышал голоса, хотя бы больной говорил не относящееся к уяснению болезни» (Соболев Ю.В. Антон Чехов. Неизданные страницы. М.: Северные дни, 1916. С. 137).

3. Резюмируя исследовательское усилие определить «patient-centered care», Д.М. Бервик знакомит нас с некоторыми лозунгами этого современного направления: «Самым первым идет требование пациента» («The needs of the patient come first»), «Без меня не может говорится обо мне» («Nothing about me without me»), «Каждый пациент — единственный пациент» («Every patient is the only patient»). Все эти лозунги подчеркивают самобытность каждого пациента и способность врача слушать их слова (См.: Berwick D.M. What «Patient-Centered» Should Mean: Confessions of an Extremist // Health Affairs. Vol. 28. № 4 (2009). Pp. 555—565).

4. Святополк-Мирский Д.П. Чехов <Фрагмент> (1926) // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. СПб.: РХГА, 2010. С. 189—190.