ПЕРЕЛОМ ВРЕМЕН от XIX на XX век А.П. Чехов встретил в Ялте, «в собственном доме». Хрестоматийно известные факты этого периода окрашены чувством холодного одиночества — бунинским:
Я на даче один, мне темно
За мольбертом, и дует в окно.
Иван Алексеевич подолгу живал на Белой даче Чехова, где была, «как всегда», мертвая тишина и темнота», и только «тускло горели две свечечки в кабинете, теряясь в полусумраке». В этом кабинете «протекло столько одиноких зимних вечеров...»1. «Мне скучно, — писал Антон Павлович. — Скучно и без москвичей, и без московских газет, и без московского звона, который я так люблю». В Москву! В Москву, где «театр, кружок и всякие соблазны». — О них пишет брату Мария Павловна, «точно дразнит».
«В угрюмом молчании» прошел день именин Антона Павловича в январе 1900 года. «Я был нездоров», — пишет сестре.
Ялта — вынужденный болезнью плен. Тишина и темнота в нем — стражи. Реальность аналогии: «Пианино и я — это два предмета в доме, проводящие свое существование беззвучно и недоумевающе, зачем нас здесь поставили, когда на нас некому играть».
Случился и пожар ночью, видимо, где-то внизу, в Аутке. «Я вставал, — пишет Антон Павлович Ольге Книппер, — смотрел с террасы на огонь и чувствовал себя страшно одиноким».
Тоска по Москве, одиночество, пожар — прототипы настроений и событий в пьесе «Три сестры». И еще — сад. Чехов, сам и насадивший его, зимой с изумлением наблюдает череду вечного цветения растений. Февраль, а «лилии, ирисы, тюльпаны, туберозы, гиацинты — все это ползет из земли... Верба уже позеленела. Произошло чудо: ...расцвела камелия.., перезимовала, пережила восьмиградусные морозы...» С землей у Чехова была неземная связь. Мир растений, изысканный, грациозный, благодарно славящий жизнь, был двойником души Антона Павловича. Его, как и героиню пьесы Машу Прозорову, «волнует, оскорбляет грубость», «человек, не достаточно тонкий, мягкий, любезный, доставляет страдание». Горняя благодать сада спасла хозяина Белой дачи от отчаяния. Две-три нотки зимних ялтинских настроений Чехова, естественно, не передают всей партитуры его переживаний, и не только личных.
В переходных изломах времени: от года к году, к веку, к тысячелетию безусловна мистическая сущность, продиктованная отсчетом вселенских событий: от Сотворения Мира; от Рождества Христова. Действительное таинство Вифлеема «есть огненная тайна Боговоплощения. Не столько радость человеческого рождения, но слава Божественного нисхождения. Слово плоть бысть»2.
В эти периоды стрелка манометра мировой истории клонится к буре. Становится различим апокалиптический смысл мировой истории как мировой трагедии, в которой воинствуют, вместе с земными, и силы небесные: свет Христов против духов зла и тьмы. Время, точно перед грозой, заряжено предельной напряженностью. Возникает странная эсхатологическая тишина: не шелохнутся листы на деревьях; в смертельной тоске прячется вся живая мелочь; самый воздух, кажется, томится от предгрозовой астмы.
«Мистическая тоска и тревога», «нарастающее нравственное беспокойство», по мысли Г. Флоровского, характерны уже для 80-х годов XIX столетия в России. «Всё резче выступает вопрос о ПОСЛЕДНЕМ СМЫСЛЕ». Богословы, философы, литераторы, историки судорожно ищут свою непреходящую в истории нишу, свое понимание вселенского и частного бытия. Оркестр русской философской мысли 90-х — 900-х годов состоял из знаменитых «солистов»: Владимир Соловьев, Дмитрий Мережковский, Василий Розанов, Константин Победоносцев, Федор Достоевский, Николай Бердяев, богослов В. Тарнавцев, митрополит Антоний Храповицкий, «белый инок» Михаил Грибановский...
Симфония звездного оркестра, где каждый дул в свою дуду, казалось бы, не могла сгармонизировать какофонию полярных теорий. Но в том-то и дело, что скрипичный ключ для всех «музыкантов» вне их воли даже был общим... «Отдельные тропинки, которыми в 80-х годах русские интеллигенты возвращались, если не к вере, то к религиозным темам, разнообразно переплетались между собой... И в эту же эпоху начинается внутри самой культуры возврат к религиозным корням и истокам.» Так определил вектор перелома веков богослов Георгий Флоровский.
Этот внешне единодушный общий знаменатель для каждого из русских мыслителей достигался мучительно, а часто — и неосознанно. Амплитуда поисков, заблуждений, метафизических открытий была глобально, трагически велика. От Победоносцева, который считал, что истина постигается верою, чутьем народа, который «не понимает решительно ничего ни в словах службы церковной, ни даже в «Отче наш»... Обер-прокурор святейшего Синода старался охранить эту «простую веру» от, как он считал, растлевающего теоретизирования философов.
«Народ чует душой». Доктрина эта, висевшая в воздухе, возможно, резонирует в пьесе «Три сестры», в реплике Тузенбаха об инстинкте журавлей, которые «летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые, ни бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда.., какие бы философы ни завелись среди них».
Чехов, как разве что Пушкин, имел роковой дар «всемирной отзывчивости». Обостренно чуткий к неистине, был мембраной, камертоном века.
Жизненные колеи А.П. Чехова и Д.С. Мережковского, почти ровесников, не раз перекрещивались. Первая юношеская публикация начинающего критика «Старый вопрос по поводу нового таланта» была посвящена двум ранним сборникам молодого писателя. Статья была доброжелательной и во многом по-ученически рассказывала о «поэтичности» и «человечности» прозы «г-на Чехова». А далее — пути их разошлись. Мережковский — агрессивный поклонник Эллады, ее «белого мраморного тела» — формы вместо жизни. И даже — формы как «великого освобождения от жизни, которое дается красотой». Одновременно — Мережковский — убежденный христианин, автор блистательной статьи «Святая София», упрекавший Чехова при его жизни и после смерти в безрелигиозности. (Статьи «Чехов и Горький», «Суворин и Чехов»). «Быт и смерть — вот два неподвижные полюса чеховского мира» — эта формула — гроб, в который Мережковский близоруко вместил невместимое.
Когда С.П. Дягилев в 1903 году предложил Антону Павловичу переехать в Петербург и возглавить журнал «Мир искусств», Чехов деликатно отказался. «Как бы это я ужился под одной крышей с Д.С. Мережковским, который верует определенно, верует учительски, в то время, как я давно растерял свою веру и только с недоумением поглядываю на всякого интеллигентного верующего».
Эта цитата со слов «в то время, как» — лакомый кусок, давно, правда, зачерствевший от длительного употребления критиками, в том числе и Дмитрием Сергеевичем, который уверял, что Чехов даже и умирал «в пустоте безверия».
Антон Павлович, по всей вероятности, знал о религиозной раздвоенности Мережковского, поклонявшегося Голгофе и Олимпу одновременно (по слову Н.А. Бердяева). В пьесе «Три сестры» муж Маши учитель Кулыгин может составить компанию реальному русскому экуменисту. Его тоже волнуют античные формы, правда, не Эллады, а Рима. «Римляне были здоровы, потому что умели трудиться, умели и отдыхать, у них была mens sana in corpore sano. Жизнь их текла по известным формам. Наш директор говорит: главное во всякой жизни — это ее форма». В устах недалекого Кулыгина в этой тираде — примитивное самодовольство. В устах автора пьесы — может быть, легкая ирония, пародия на восторги неопоклонников соблазнительных форм языческой древности.
«Но ведь воз-то мы, если и повезем, то в разные стороны», то бишь размежеванием с Мережковским, — пишет Дягилеву Антон Павлович. Был, был у него повод «с недоумением поглядывать» на такого рода «верующего интеллигента».
Однако было у Антона Павловича и Дмитрия Сергеевича и общее: чувство предельной напряженности мистического неба, грозно нависшего над Россией. Это время Флоровский трактует как преодоление нигилизма 60-х годов. В 1901 году в Петербурге возникли давно вынашиваемые «Религиозно-философские собрания». «Как сделать христианство вновь влиятельным в жизни?» Как соединить догматы церкви с общественным служением интеллигенции, которая рвалась «работать, работать...»
В пьесе Чехова слова «работать», «трудиться» повторяются непрестанно. Их твердят Ирина, Тузенбах, Андрей, Кулыгин, Ольга... Точно мотор заведен в машине, которая никуда не едет, а только рыкает или рыдает. Эта «стена плача» героев пьесы по несбыточному труду — панацея для человека, переживающего свой, личный, отдельно взятый Апокалипсис? Или пустой звук механического волчка, который приносит Федотик на именины Ирине, и Маша, как заведенная, вторит игрушке, повторяя привязавшееся «с утра»: «У лукоморья дуб зеленый»?..
Риторика — волчок — навязчивая строка... — в одном ряду. Всеобщие призывы к себе: «Работать!» — заклинания, ожидание немедленного чуда от «хождения в народ». И вот — они работают, а чуда всеобщего преображения в обществе не происходит.
Заметьте, как четко, по-казенному Чехов в ремарке к первому действию одевает Ольгу: «в синем форменном платье учительницы женской гимназии». И далее — «все время поправляет ученические тетради, стоя и на ходу». Вроде бы «сеет разумное, доброе, вечное», вот и начальницей гимназии стала. Но променяла бы все это «сеяние» на замужество: «...если бы я вышла замуж и целый день сидела дома, то это было бы лучше... Я бы любила мужа».
Ирина пошла работать «в поте лица» на телеграф, полагая, что «в этом одном заключается цель и смысл жизни... счастье». Прошли годы, и от прежних восторгов остался один пот. «Устала», «труд без поэзии, без мыслей», «мозг высох», «ненавидит» и «презирает» эту работу. Обманывает себя, хватаясь за соломинку, за какой-то кирпичный завод, где собирается учительствовать под тем же вылинявшим флагом — «Надо работать, только работать!» «Отдам жизнь тем, кому она, быть может, нужна».
Ни героиня, ни зритель не верят более уцененным восторгам. Не верят и сестры. Прижались друг к другу — с тревогой вглядываются в тайну уготованного им страдания. Почему жизнь — только трагедия? — И не знают ответа. И под ногами — бездонная пустота отчаяния.
Что в этом сюжетном стержне? — Негативный ответ Чехова широкому народническому движению, «хождению в народ», «теории малых дел»? Но Чехов ведь тоже «сам себе народник». В Мелихове, в Новоселках строил школы для крестьянских детей. Выстроил и в Крыму, в Мухалатке — для татарских. Скупал во время голода лошадей, чтобы весной отдать их крестьянам — было бы на чем пахать. В Ялте участвовал в строительстве туберкулезного санатория. Создал библиотеку в гимназии родного Таганрога. Посылал учебники на Сахалин, более двух тысяч томов. Перечислим ли послужной список народных деяний Антона Павловича...
Так отчего же эта трагическая растерянность героинь в финале пьесы: «Если бы знать, если бы знать». («Зачем мы живем, зачем страдаем...») Отчего или, лучше сказать, ПЕРЕД ЧЕМ?
«Грядущий хам»
«ГРЯДУЩИЙ ХАМ» — название статьи и формула XX века. Меткая, как выстрел «в яблочко». «Стрелок» — Д.С. Мережковский. Будто напрямую к трем сестрам обращаясь, Дмитрий Сергеевич восклицает: «Вы благородны, честны, искренни. Вы — надежда наша. Вы — спасение и будущность России. Отчего же лица ваши так печальны, взоры потуплены долу?» — Не бойтесь ничего, — убеждает он молодую русскую интеллигенцию, — только мещанства (бойтесь) «и худшего из всех мещанств — хамства, ибо воцарившийся раб и есть хам, а воцарившийся хам и есть чорт (сохраняю орфографию автора) ...действительно страшный... грядущий Князь мира сего, Грядущий Хам» — Антихрист. Провидческая схема века. Канва эпохи.
Мещанство — это и социальная прослойка — «средний класс», и — состояние души, которой не надобны общечеловеческие интересы, ей довольно сытости лавочника. Ее заботы — на уровне желудка и ниже пояса. Утробное, чревное существование. «Мы только мошки, мы ждем кормежки», — через пару десятков лет скажет Маяковский, утверждавший, что мещанского «клопа» разморозят и в обителях мирового коммунизма.
Самый основной признак мещанства — обезбоженное сознание. У него есть оправдательная философия — позитивизма, или, по терминологии А.И. Герцена, «научного реализма», проще — кондового материализма. О цинизме «научного реализма» предупреждал еще И.С. Тургенев. Тезис Базарова о том, что после смерти его ждет только лопух на могиле, признание убогости чувственного опыта: жизнь самодостаточна; сверхчувственное — религия — отживший бред. А если так, то надо урвать от жизни всё. Всё — моё. «Всё», с точки зрения христианства, значит — ничего. Ничего не значит. Нет смысла стяжать тленное. Но — велик соблазн.
Отрекаясь от Бога, от абсолютной Божественной личности, человек неминуемо отрекается от своей собственной человеческой личности. «Отказываясь, ради чечевичной похлебки умеренной сытости, от своего божественного голода и божественного первородства, человек неминуемо впадает в абсолютное мещанство». Д.С. Мережковский простирает свою мысль шире, на планетарное общежитие землян. «Плод внутреннего, духовного мещанства, — пишет он в статье «Грядущий хам», — внешнее международное зверство — милитаризм, шовинизм». Г. Флоровскому принадлежит заключительный аккорд этой темы. «Это трагедия духовного рабства и одержимости... Потому разряжается она в страшном и неистовом приступе красного безумства, богоотступничества»3.
А ведь сказанное и есть идейное либретто пьесы А.П. Чехова «Три сестры», которую, кстати сказать, Мережковский считал, равно как и «Вишневый сад», «величайшими произведениями Чехова». (Ст. «Чехов и Горький»). Правда, исходя из иной трактовки.
«Душа Москвы»
«ДУША МОСКВЫ» — это заглавие статьи И.С. Шмелева, написанной в эмиграции в 1930 году. Другую, через семнадцать лет, он посвятил восьмисотлетию столицы России. Русский из русских, Шмелев, вместе с Б.К. Зайцевым, автором дивно теплой книги о Чехове, открыли мне глубинный смысл стремления семьи Прозоровых — «В Москву! В Москву!»
Да, их мотивы кажутся житейскими. Москва для них — родина, в ней они родились, в ней прошло детство, в ней и солнце другое, и в эту пору, «в начале мая», «уже все в цвету, тепло» (не то, что здесь, в глухомани). Вот и мама там «погребена, в Ново-Девичьем» монастыре». Появление Вершинина для них — знамение и явление — ведь он только что из Москвы и в молодости служил офицером у их отца, тогда подполковника, потом генерала Прозорова, и даже помнит их маленькими, одиннадцать лет назад. Такая понятная тонко чувствующим людям ностальгия — по стране детства.
Ностальгия, но и надежды: «Андрей — ученый. Должно быть, будет профессором», но это возможно только в Москве, в университете...
Нельзя сказать, чтобы воспоминания Прозоровых о земле обетованной детства только радужны, ничем не омрачены. Андрей жалуется: «Отец... угнетал нас воспитанием». Правда, в результате «угнетения», сын и дочери знают три европейских языка, а Ирина сверх того еще итальянский; к тому же Маша «играет на рояли чудесно», Андрей — на скрипке. За этим стояла продуманная педагогическая система отца, прививавшего детям тонкий вкус, безупречную порядочность, благородство интересов и чувств. «Но чего же это стоило!» — восклицает Андрей. А стоило немалого и обоюдного труда: отца и детей.
Но здесь, в постылом городке, где люди «только едят, пьют, спят, потом умирают», Прозоровы с их высокой образованностью и дарованиями чувствуют себя ненужными. «В этом городе знать три языка — ненужная роскошь». Вот если бы вернуться в Москву, то там-то уж...
Борис Зайцев воспринимает это неодолимое «В Москву! В Москву!» и всю пьесу «как призыв к лучшей, светлой жизни». Вместе с сестрами Прозоровыми в столицу стремилась молодая русская интеллигенция из всех ее «глухих, непроходимых мест». «Чего стоили одни учительницы, попадавшие на Рождество или на Пасху в Москву из Угличей, Зарайсков, Епифаней. А земские статистики? А врачи?»4.
Москва — идеал русского человека — «неосознанный, врожденный и бессмертный»5, по слову И.С. Шмелева. В ней многострадальная история Руси — России. Великое противостояние нашествиям варвар. Возрождение из пепла ее камней и ее христианских «животворящих святынь». В ней выражен дух нации, ее предназначение. Так где же, как не в Москве, можно обрести Истину и послужить ей, и растворить в ней свою жизнь.
«Проникновение к недрам — целебное лекарство, — пишет И. Шмелев, как бы подтверждая главную причину «московского притяжения» трех сестер. — Оно будит и выпрямляет дух. Проникновение к родным истокам, вглядывание в самые камни древние — большая сила.» Апокалиптический ангел вострубил: «В Москву! В Москву!» Звук неземной трубы откликнулся властным эхом в душе сестер, так яростно хотевших «быть кому-нибудь нужными», служить высокой идее.
Разбившееся время
Л.Н. Толстой, считавший, что Чехов пишет пьесы еще хуже, чем Шекспир, раздраженно удивлялся: «Главное в театре — это развивающееся действие, движение. А Чехов написал, как три сестры разговаривают с офицерами и собираются в Москву, да так и не уехали»6.
В самом деле — отчего же не уехали?
В этом «отчего же» — пружина вовсе не статичного, наоборот, стремительного сюжета — действия. Неотвратимость трагедии, измеренная Чеховым в прямом смысле, — по часам.
Итак, действие первое. Пятое мая. Для Прозоровых в этот день две даты: «отец умер ровно год назад», «как раз в этот день... в именины Ирины». Внутри первого монолога Ольги ремарка автора: «Часы бьют двенадцать». Ольга: «И тогда также били часы». (В день смерти отца и именин Ирины.)
В двенадцать часов дня начинается финальное четвертое действие пьесы. В эти условные «сутки» вместилось несколько лет жизни Прозоровых: крах их надежд; падение Андрея; убийство барона Тузенбаха; уход батареи из города.
Но самое главное событие, которое состоялось как-то незаметно, бесшумно — появление в доме Прозоровых сначала невесты, потом жены Андрея Наташи, Натальи Ивановны. Сестры в этот альянс по деликатности своей не вмешивались, но им сразу претила ее безвкусица — в одежде, в попытках объясняться на плохом французском... Она — человек не их круга, не их «группы крови» — мещанка, потребитель жизни.
Просочившись в дом, перешагнув беззащитное благородство мужа и его сестер, Наталья Ивановна заполоняет собою все пространство. Дом Прозоровых становится моделью России, которую разъедала раковая опухоль бесчисленных вариаций мещанства.
Теперь в доме «правит бал» Наташа. «Измельчал Андрей, ...выдохся, постарел около этой женщины. Когда-то готовился в профессора, а... попал, наконец, в члены земской управы». Стал картежником. Председатель управы Протопопов, любовник жены Андрея, бесцеремонно и громогласно обитает в их доме.
Духовная гибель Андрея — победа и торжество мещанства над «белой костью» и «голубой кровью». Над «господами», «интелями», «очкариками» — в ближайшей перспективе. В Наташе — сущность чуждого сестрам грубого мира. Маша «просто страдает», когда ей «случается быть среди учителей, товарищей мужа». Среди учителей, заметьте. Что же говорить о других, которых Маша объединяет единым словом: «штатские». Они «грубы, не любезны, не воспитанны». Ей, как и Ольге, непереносимо общаться с человеком, который «недостаточно тонок, недостаточно мягок, любезен». Маша перечисляет качества, которые испокон века были главной мишенью хама.
В словах Маши — сам Чехов. Его тоска о почти не достижимом идеале общения, о нюансах понимания, этического изящества. В своих путевых заметках из Сибири по пути на Сахалин Антон Павлович во всей дикой наготе передает сцену ругани ямщиков после столкновения с почтовой тройкой. «Ругаются нестерпимо. Столько остроумия, злости и душевной нечистоты потрачено, чтобы придумать эти гадкие слова и фразы, имеющие целью оскорбить и осквернить человека во всем, что ему свято, дорого и любо!... Ночью, перед рассветом, среди этой дикой ругающейся орды... я чувствую такое одиночество, какое трудно описать»7.
Среди этой оголтелости остается только отойти в сторону да посвистывать, что и советует Антон Павлович Ольге Леонардовне, игравшей в Художественном театре Машу. «Не делай печального лица ни в одном акте. Сердитое — да, но не печальное». Маша резче, категоричнее Ирины и Ольги. Враждебность среды и в ней вызывает враждебность. Это способ самозащиты, желание оградить себя непроницаемой стеной. А вместо стены — тоненькая перегородка. Через нее, наверное, слышна, если не ухом, так душой, безобразная сцена, когда Наташа требует от Ольги изгнать из дома старую няню сестер Анфису, которая тридцать лет прожила с ними. По уровню непристойности поведение Наташи мало чем отличается от ярости сибирских мужиков. Базарно-кухонный лексикон, хамские интонации, действительно, упраздняют не только надобность в иностранных языках, но и образ поведения порядочного человека. Ольга пытается толковать Наташе, что «подобное отношение угнетает» ее, она «заболевает», «падает духом». Но Наташа глуха и непроницаема: у нее нет рецепторов для восприятия этих «цирлих-манирлих». Притворщица, жеманница сменила арсенал: теперь это гнев, брань, крики, топанье ногами.
Ее физическое присутствие заполоняет дом Прозоровых. Она вытесняет Андрея, а Ирину и Ольгу по сути дела выселяет. Ни дать, ни взять — уплотнение семьи царского генерала, репетиция будущих массовых экспроприаций.
Наташа — главный дирижер в доме. «Первые скрипки» в ее оркестре — штабс-капитан Соленый и то ли военный доктор, то ли приживал Чебутыкин. Сюжетно они будто никак не связаны друг с другом. Внесюжетно это трио — королевство кривых зеркал. Мещанка Наташа тщится изобразить барышню-дворянку, манерничает, жеманится, примеряет личину. В первом акте есть едкая ремарка Чехова: «увидев Ирину, целует крепко и продолжительно». Да вот и «мельком глядится в зеркало». В кривом зеркале видит себя девицей из хорошего общества, ничего себе.
После первого действия «крепким и продолжительным» оказывается уже не поцелуй.
Штабс-капитан Соленый — как бы оптический обман. Он не соленый и не сладкий, он — ряженый под дурно и пошло понятого Лермонтова. В кривом зеркале его воображения отражается личина этакого мрачного романтика-циника. Разыгрывает роковую страсть к Ирине. В самых мирных и безобидных обстоятельствах эпатирует людей: то за обедом гадость сболтнет, то несет нарочитую абракадабру, лишь бы спорить. К кому ни привяжется, всех провоцирует. То копытцем лягнет, то рогом боднет. Мелкий бес? Бесенок? Оказывается: человекоубийца. Говорит, что духи, которыми он то и дело опрыскивает себя, пахнут трупом, точно это не духи, а формалин. И это не шутка. Как не шутка и обещанная Тузенбаху «пуля в лоб» — в самом начале пьесы. В конце концов, и всадил ее, спровоцировав дуэль.
Это тот случай, когда «страшен чорт, как его малюют». Чехов «малевал его чутьем христианина, знавшего, во что рядится нечистая сила, которая может заместить личность личиной.
«Вот шутки шутками, а у него уже третья дуэль». — Это Чебутыкин о Соленом. Чебутыкин. — Странная фамилия. От нее фонетически производное: Недотыкомка Сологуба. Тот, что у человека за левым плечом. Незримый, стоит сзади, дергает за невидимые нити, управляет. И человек повинуется, как марионетка. Чебутыкин — марионетка и есть. Из него точно душу вынули. Мережковский о нем говорит: «Страшный Чебутыкин — живой мертвец». «Нас нет, ничего нет на свете, мы не существуем, а только кажется, что существуем. И не все ли равно?» Не все ли равно: одним бароном больше, одним меньше; «думают, что я доктор, умею лечить всякие болезни, а я не знаю решительно ничего»; больная умерла по его вине; какие-то Добролюбовы, Шекспиры, Вольтеры жили, что-то писали, но он их и не читал никогда, а только рожи корчил, что будто бы читал — не все ли равно? Да и не жалеет он ни о ком, ни о чем, а только всех скопом: «Чорт бы их побрал... подрал».
Кажется, при жизни еще Чебутыкин умер в смерть вечную, «предсказанную в Апокалипсисе, вторую смерть, от которой нет воскресения». (Мережковский).
Живые мертвецы, человекоубийцы, хамы вторгаются в жизнь Прозоровых, в жизнь России, хозяйничают в ней, диктуют свои беззакония. От них не вырваться, как не вырвался гоголевский Хома Брут из-под неотпускающего мертвящего взгляда Вия.
Поэтому именно Чебутыкину дано разбить во время пожара (в третьем действии) фарфоровые «часы покойной мамы» сестер Прозоровых. Чебутыкины, Соленые, Наташи разбивают поступательный исторический ход России. На страну, как на дом Прозоровых, надвигался пожар, прежде всего — духовный.
«Маша, одетая, как обыкновенно, в черное платье», носит траур по отцу, по своей несостоявшейся жизни, по своему отечеству, впавшему в вольный грех безверия.
Третье действие окрашено в черно-красные тона: траура и зарева пожара; озвучено — ударами набата. У подпоручика Федотика «все сгорело, ничего не осталось». И у каких-то «барышень Колотилиных» ничего не осталось, Ольга отдает погорельцам свои вещи. Дом Вершининых «едва не сгорел». На дворе толпятся «какие-то тоже, раздетые». Большой пожар: целый переулок сгорел.
И у Прозоровых пожар, только без видимого огня, но тоже — «сгорело все, ничего не осталось». Именно здесь, именно сейчас происходит бытовая ссора: Наташа — Ольга. Но ведь не ссора — Ольга ссориться не умеет, а схватка — не на жизнь, а на смерть. Наташа пухлой ручкой хватает за горло благородство, порядочность, милосердие и — душит, душит.
Пожар: Чебутыкин исповедуется, точно саван снимает, обнажая под живым костюмом военного доктора скелет мертвеца. Маша признается сестрам в своей безысходной любви к Вершинину. Андрей еще пытается «выглядеть» по-человечески, как-то оправдать и пустые занятия в земстве, и «прекрасного, честного человека» — его жену. И вдруг срывается в неудержимые рыдания, ибо все ложь, и земство, и жена, и «горжусь этим»... Всё горит, необратимо катится в бездну. «Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте...»
Перед тем, как дадут занавес, раздается последний жалобный вопль Ирины: «Умоляю тебя, поедем! Лучше Москвы ничего нет на свете! Поедем! Оля! Поедем!» Призыв о помощи к тем, кто вот-вот задохнется в дыму грубой, невозможной жизни.
И — важная деталь. Ремарка: «Наташа со свечой проходит через сцену из правой двери в левую, молча».
«Маша: Она ходит так, будто она подожгла».
Авторское ружье выстрелило: в этой фразе — смысл происходящего. А висело это «ружье» в творческом «доме» Чехова еще с 1891 года, когда он в письме к А.С. Суворину сформулировал библейскую глубину Хама, родоначальника грядущих хамов всех времен и народов. «У Ноя было три Сим, Хам и, кажется, Афет. Хам заметил только, что отец его — пьяница, и совершенно упустил из виду, что Ной гениален, что он построил ковчег и спас мир».
Последнее действие пьесы перенесено в «старый сад при доме Прозоровых», ибо дом уже стал оккупированной территорией. Маша подтверждает: «Я не пойду в дом, я не могу туда ходить». Ушла и Ольга с няней. Обе живут теперь при гимназии. Ирина, выселенная из своей комнаты, «завтра» уезжает на кирпичный завод.
Из сада начинается «длинная еловая аллея, в конце которой видна река. На той стороне реки — лес.» Там, в половине первого, в казенной роще, вот в той, что отсюда видать за рекой... Пиф-паф. — Должна состояться дуэль. Соленый убьет Тузенбаха.
В Ялте, от Никольской церкви на окраине города до старинного мемориального кладбища в центре, тянется траурная аллея кипарисов, словно шествует погребальная процессия. На юге — пирамидальные кипарисы — надмогильные деревья. Чехов, конечно же, знал об этом их печальном предназначении, как и об обычае кидать еловые ветки перед несомым гробом — в России. Еловая аллея в финале пьесы, ведущая к роще, где вот-вот будет убит барон Тузенбах, — не то ли же, что верба вместо мирта?
Уход — сущность развязки. Перед окончательным уходом, невозвратимым расставанием все судорожно, нервно сверяют часы. Торопят, торопят время. «Федотик (взглянув на часы): Осталось меньше часа».
«Чебутыкин: Скоро (смотрит на часы). У меня часы старинные, с боем. (Смотрит на часы, они бьют.)»
«Соленый: Доктор, пора. Уже половина первого».
Личное время героев, вписанное в исторические времена России, близится к развязке. Еловая аллея — тоннель ухода. Тузенбаха — на тот свет. Батареи военных — в какой-то далекий город. Маши — к постылому мужу. Ирины — на мифический кирпичный завод. Ольги — в надоевшую гимназию. Андрея — в беспросветный тупик. Всем — в никуда. Нарастающая — крещендо — тема всеобщей катастрофы — в символике разбившегося колокола. О нем, глядя на брата, говорит Маша. «Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того, ни с сего».
Первое, что хочет сделать новая хозяйка дома и сада Прозоровых — велит «срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен». Срубить, выкорчевать, чтобы и воспоминаний не осталось о созидателях красоты. Ибо пришло время разрушать и разбрасывать камни.
Так что же, прав Д. Мережковский, утверждавший, что «у чеховских героев нет жизни... а есть только быт — быт без событий... Быт и смерть — вот два неподвижные полюса чеховского мира»?
Позиционно, принципиально не прав.
Чехов был религиозно-нравственным «сейсмологом» своего Отечества. Он чувствовал приближение космогонического землетрясения и предупреждал о нем. «Как раз перед первым толчком Чехов умер», — скажет об этом же В. Ходасевич8.
Внемлите, прислушайтесь: над Россией, над лучшими ее людьми — нависла беда. В этом — чрезвычайность темы пьесы «Три сестры». Но она не исчерпывает ее интонации и сокровенного смысла.
«Где-то далеко играют на арфе и скрипке»
Драматургия этой пьесы музыкальна. Однако это не тапёрский аккомпанемент. Всякий звук, означенный в ней, композиторски выразителен и целесообразен. Это подтекст пьесы, ее «святая святых». Чехов никогда не любил и не умел громогласно возвещать о том, что было для него предметом истинной веры. Драгоценны воспоминания Мережковского в статье «Асфодели и ромашка» именно об этой сокровенности молчания Антона Павловича.
«Я был молод; мне все хотелось поскорее разрешить вопросы о смысле бытия, о Боге, о вечности. И я предлагал их Чехову как учителю жизни. А он сводил на анекдоты да на шутки.
Говорю ему, бывало, о «слезинке замученного ребенка», которой нельзя простить, а он вдруг обернется ко мне, посмотрит на меня своими ясными, не насмешливыми, но немного холодными, «докторскими» глазами и промолвит:
— А, кстати, голубчик, что я вам хотел сказать: как будете в Москве, ступайте-ка к Тестову, закажите селянку — превосходно готовят, — да не забудьте, что к ней большая водка нужна.
Надо было наговорить столько лишнего, — пишет Мережковский, — сколько мы наговорили; надо было столько нагрешить, сколько мы нагрешили святыми словами, чтобы понять, как он был прав, когда молчал о святом. Зато его слова доныне — как чистая вода лесных озер»9.
Отважилась на длинную цитату, понимая, что собеседник Чехова приоткрывает сферу подспудного, скрытого смысла пьесы, того СВЯТОГО, декларировать которое представляется Чехову кощунственным.
Да, пал, разбился «колокол» Андрея Прозорова. Опустившийся картежник, обманутый муж, безвольный человек, весь город над ним смеется. Но вот — пожар, набатный звон, суета погорельцев. «А он (Андрей) сидит у себя в комнате и никакого внимания. Только на скрипке играет». Вы слышите в паузах между раскатами набата — тоненькие, чистые звуки.
У амурских нанайцев есть легенда о том, как возникла их нехитрая скрипочка дучиэнку. Когда-то давно напала на их племя моровая болезнь. Все в стойбищах вымерли: некому хоронить, некому мертвых оплакать. Только один юноша выжил. Срезал он прут ивы, вырвал волос из конского хвоста, натянул на прутик — получился смычок. Натянул юноша конские волосы еще на дощечку, стал водить по струнам-волосам самодельным смычком. И стала скрипка голосом этого юноши плакать. И оплакал он всех ушедших к верхним людям.
Так плачет Андрей голосом скрипки, душа его плачет, потому что не умерла, жива еще и дает о себе знать. И когда появляется он вновь в финале пьесы и говорит будто бы Чебутыкину, а скорее — себе, что вот уйдут военные, «опустеет город. Точно его колпаком накроют». И о дуэли говорит категориями своего прошлого, своего воспитания, что «участвовать на дуэли и присутствовать на ней, хотя бы в качестве врача, безнравственно». И вот ведь диво: появился на сцене Андрей, и возникает нежная, наверное, печальная музыка. Чехов в скобках, как бы и незаметно, указывает: «Слышно, как где-то далеко играют на арфе и скрипке». Жива и чиста душа униженного, растоптанного натиском хамства, растерявшегося человека. Как живы и три его сестры. Тлен мещанства, бесовщины, мертвечины не коснулся сокровенного их мира, не растлил, не заразил эпидемией сатанинства. Как бы ни были тяжелы и безысходны обстоятельства жизни каждой из них, сестры сохранили благородство, милосердие, чуткость души, все, что объединяет единое слово — порядочность. Ну, растеряли, забыли какие-то итальянские, английские слова; наверное, хуже стала музицировать Маша, но ведь не это главное и даже не то, какова будет их дальнейшая судьба. Тот драгоценный состав, которым напитано их внутреннее «я», не подвержен порче и не может быть подвержен. Как не может ржаветь золото, явленное нам прообразом сияния горнего мира.
Суть этого Прозоровского глубинного «я» единственный раз словесно выражена в пьесе устами Маши.
«Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе его жизнь пуста, пуста...»
Это признание дорого стоит. И это давнее убеждение автора пьесы. Еще в 1892 году в письме к Е.М. Шавровой мы читаем развернутые размышления Чехова о человеке и Боге, которые и станут потом, в пьесе 1900 года, правдой ее героинь и всего произведения. Речь в письме идет о рассказе Е. Шавровой «Михаил Иванович».
«Ваш писатель проповедует безнравственные идеи, — пишет Антон Павлович. — Он говорит Михаилу Ивановичу: «И помните, что Богу всякие люди нужны». Ну, нет, брюнеты, живущие на дамский счет, Богу совсем не нужны. По существующим понятиям, Бог есть выражение высшей нравственности. Ему могут быть нужны только СОВЕРШЕННЫЕ ЛЮДИ».
А еще раньше, двадцатисемилетним молодым человеком, писал любимому дядюшке Митрофану Егоровичу в Таганрог: «...в человеке величаем мы не человека, а все его достоинства, то БОЖЕСКОЕ НАЧАЛО, которое он сумел развить в себе до высокой степени».
В преддверии написания пьесы «Три сестры», в 1899 году, Антон Павлович эти высказанные ранее и не отвергнутые позднее позиции соединяет в теорию, неоднократно проговоренную в пьесе. Вот эта теория, изложенная в письме врачу И.И. Орлову.
«Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую... Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям — интеллигенты они или мужики, в них сила, хоть их и мало». Результат их вроде бы и незаметной роли в обществе в том, что «общественное сознание нарастает».
Это убеждение Антон Павлович подробно прописывает в монологе подполковника Александра Игнатьевича Вершинина в первом действии пьесы. В нем есть и укоризна Ирине и Маше Прозоровым в бездействии. Какой бы ни был «скучный», «унылый», «отсталый и грубый город», образованный человек нужен ему.
На первый взгляд, кажется странной «арифметическая прогрессия» количественного увеличения «отдельных личностей» в России как путь к обновлению жизни, в которой должна быть радостная гармония человека с природой и друг с другом. «Допустим, таких, как вы, только три, — говорит Вершинин, — после вас явится, может быть, шесть, потом двенадцать и так далее, пока, наконец, такие, как вы, не станут большинством».
Утопия? Судя по развитию человечества в историческом пространстве, оптимизм писателя преувеличен. Но как близка тема значительности личности в земной и небесной истории Евангельскому: «Много призванных, но мало избранных». Однако именно избранные — соль земли, и без избранных праведников не стоит ни село, ни город, ни держава, ни мир.
Подполковник Вершинин
Подполковник Вершинин представляется мне полпредом автора в пьесе. В тревожную растерянность героинь пьесы он вносит некоторое равновесие. Их страстное «В Москву! В Москву!» старается мягко развернуть в сторону всей России — единой огромной провинции. Там, в Москве, все скованно и тесно, по мнению Вершинина. И вода «под мостом шумит». Не река, а «вода». Мост угрюмый, и река, наверное, уложена в прокрустово ложе гранитных берегов. «Одинокому, — говорит он, а мы памятуем, как несчастлива его семейная жизнь, — становится грустно на душе». Зато в провинциальном губернском городе — река течет широко и вольно, и лес, и «милые скромные березы»... «Славянский климат» — в масштабе души русского человека, и его, Вершинина, души.
Александру Игнатьевичу не свойственны высокие тирады о сокровенном. Застенчивы смиренные слова: вот березки любит больше всех деревьев. Антон Павлович в ялтинском своем саду тоже березку посадил — в память об отце Павле Егоровиче и Мелихове — о родной России.
Вершининское любовное «славянский климат» во всю содержательную мощь через двадцать четыре года в парижской эмиграции развернет Иван Сергеевич Шмелев — пламенным признанием любви к России. К Родине, где в крови и грязи революции и гражданской войны растоптано всё человеческое.
Чехов предвидел катастрофу и верил в спасение своего отечества. Шмелев пережил его падение и не утратил веры в его мессианскую миссию. «Вот она — миссия! — Бога показать Родине и миру. Не гогочущего в реве-раже машину-человечество, а нового человека явить миру, воплотившийся Образ Божий, Спаса! Иначе — смерть!»10.
Эти слова можно и к сестрам Прозоровым отнести. Сто лет прошло, а горний свет их не потускнел, не померк. Выверен временем. Они и есть вечно «новые люди», на них запечатлен Образ Божий. Они — «свет невечерний» самого Антона Павловича. Борис Зайцев, в отличие от очень многих толкователей творчества Чехова, сказал о нем в своем очерке, может быть, самое главное: в нем «был несознанный свет высшего мира, Царства Божия, которое «внутрь вас есть»11.
Как же все-таки относиться к «миражам» Вершинина о том, что «через двести — триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной». И человек «должен готовиться к ней...» И снова, во втором акте: «Через двести — триста, наконец, тысячу лет, — дело не в сроке, — настанет новая счастливая жизнь... Мы должны только работать и работать». И даже во время пожара, когда и дом Вершининых чуть не сгорел, Александра Игнатьевича опять «тянет философствовать». Он выглядит нелепо, абсурдно среди всеобщей суматохи, но с упорством пророка, всегда не адекватного ситуации, вещает одну и ту же мысль. «...Придет время, когда все изменится по-вашему, жить будут по-вашему», то есть так, как живут не уязвимые для эпидемии зла сестры Прозоровы.
Этот почти маниакальный рефрен Вершинина вовсе не бред, не «маниловские мечтания». Смысл его становится однозначным, если мы дочитаем до конца письмо Антона Павловича С.П. Дягилеву от 1903 года, которое так любят цитировать и публиковать в усеченном виде.
«Теперешняя культура — это — начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, еще десятки тысяч лет для того, чтобы ХОТЯ В ДАЛЕКОМ БУДУЩЕМ ЧЕЛОВЕЧЕСТВО ПОЗНАЛО ИСТИНУ НАСТОЯЩЕГО БОГА».
Для новейшей истории России эта мысль становится все более современной, необходимой. В ней — и непреходящий смысл пьесы А.П. Чехова «Три сестры», не просто нам современной, но и злободневной, программной.
В ней — духовное завещание Антона Павловича всем живущим и грядущим поколениям России.
Примечания
1. Сб. Путешествие к Чехову. М. 1996, с. 453.
2. Прот. Г. Флоровский. Пути русского богословия. Париж. 1937, с. 460.
3. Г. Флоровский. Там же, с. 502.
4. Б. Зайцев. Чехов. М. 2000, с. 173.
5. И. Шмелев. Лето Господне. Богомолье. Статьи о Москве. М. 1990, с. 544.
6. Сб. Толстой в воспоминаниях современников. Гослит. 1955, т. 1, с. 398.
7. А.П. Чехов. Собр. соч. М. 1956, т. 10, с. 10—14.
8. Сб. «Путешествие к Чехову».
9. Д.С. Мережковский. Акрополь. М. 1991, с. 210.
10. И. Шмелев. Душа Родины. Нижний Новгород. «Семинарский листок» — 2000, №№ 9—10.
11. Б. Зайцев. Чехов. М. 2000, с. 179.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |