До сих пор мы рассматривали роль предмета в сегментах художественной системы Чехова: в интерьере, внешнем облике, одежде, пейзаже. Цель настоящего раздела — посмотреть, какое место занимает художественный предмет в отдельно взятом произведении, понимаемом как художественное целое — как он связан в нем с другими деталями, психологическими, поведенческими, общепространственными и т. п., т. е. не только собственно предметными. Объектом анализа будут поздние рассказы и драмы Чехова как наиболее совершенные в литературном отношении: «Каштанка», «В ссылке», «После театра», «Белолобый», «Супруга», «Анна на шее», «Три года», «На подводе», «Человек в футляре», «Ионыч», «Крыжовник», «Душечка», «Дама с собачкой», «В овраге», «Архиерей», «Чайка», «Дядя Ваня».
Рассказ «В ссылке» (1892) проникнут тягостной, гнетущей атмосферой безысходности. В ее создании существенную роль играют предметы и детали обстановки, данные в эмоциональном ключе. Мрачная картина показана через восприятие героя: «Оно, конечно, тут не рай, — говорил Толковый. — Сам видишь: вода, голые берега, кругом глина и больше ничего... Святая давно уже прошла, а на реке лед идет, и утром нынче снег был» (8, 42).
Чувство безысходности возникает постоянно, тем более что в разговоре несколько раз перечисляются эмоциональные предметы, способствующие усилению тягостной атмосферы. «Ничего не надо! Нету ни отца, ни матери, ни жены, ни воли, ни двора, ни кола!» (8, 43). «Глина, вода, холодно, ни тебе овоща, ни фрукта, кругом необразованные да пьяные <...>» (8, 44—45).
На повествовательном уровне монологи и диалоги героев, данные в форме как прямой, так и несобственно-прямой речи, взаимодействуют с объективным авторским описанием и усиливают экспрессивные качества повествования. Так, мрачную картину усугубляет увиденный глазами татарина пейзаж, в котором все детали подобраны по эмоциональному признаку: «Худо! худо! — сказал татарин и огляделся с испугом. Шагах в десяти текла темная холодная река; она ворчала, хлюпала об изрытый глинистый берег и быстро неслась куда-то в далекое море. У самого берега темнела большая баржа, которую перевозчики называют «карбасом». Далеко на том берегу, потухая и переливаясь, змейками ползали огни: это жгли прошлогоднюю траву. А за змейками опять потемки. Слышно, как небольшие льдины стучат о баржу. Сыро, холодно...» (8, 42).
Такая же неприглядная картина возникает как параллель в авторском описании, усиливающем и оттеняющем тягостные раздумья татарина: «Уже светало; ясно обозначались баржа, кусты тальника на воде и зыбь, а назад оглянуться — там глинистый обрыв, внизу избушка, крытая бурою соломой, а выше лепятся деревенские избы» (8, 47). Затем размышления автора как бы переходят в несобственно-прямую речь героя: «Рыжий глинистый обрыв, баржа, река, чужие, недобрые люди, голод, холод, болезни — быть может, всего этого нет на самом деле. Вероятно, все это только снится, думал татарин» (8, 47).
Авторская оценка событий проявляется, в частности, через указания на различные детали, жесты, также имеющие в данном контексте эмоциональную окраску: «Надевая на ходу рваные тулупы, бранясь хриплыми спросонок голосами и пожимаясь от холода, показались на берегу перевозчики. После сна река, от которой веяло пронизывающим холодом, по-видимому, казалась им отвратительной и жуткой» (8, 48).
В рассказе «После театра» (1892) душевные переживания героини показаны через детали предметного мира: «Без всякой причины в груди ее шевельнулась радость: сначала радость была маленькая и каталась в груди, как резиновый мячик, потом она стала шире, больше и хлынула как волна. Надя уже забыла про Горного и Груздева, мысли ее путались, а радость все росла и росла, из груди она пошла в руки и в ноги, и казалось, будто легкий прохладный ветерок подул на голову и зашевелил волосами. Плечи ее задрожали от тихого смеха, задрожал и стол, и стекло на лампе, и на письмо брызнули из глаз слезы» (8, 33—34). «Опять ее плечи задрожали от смеха и показалось ей, что в комнате запахло полынью и будто в окно ударила ветка» (8, 34).
Душевные движения и переживания также показаны на фоне деталей внешнего мира, порой случайно оставшихся в памяти: «Надя вспомнила, что Горный объяснялся ей в любви в симфоническом собрании и потом внизу около вешалок, когда со всех сторон дул сквозной ветер» (8, 33).
Примечательно, что все предметы в сознании Нади Зелениной уравниваются: «Она стала думать о студенте, об его любви, о своей любви, но выходило так, что мысли в голове расплывались и она думала обо всем: о маме, об улице, о карандаше, о рояле. <...> Скоро весна, лето, ехать с мамой в Горбики, приедет в отпуск Горный, будет гулять с нею по саду и ухаживать. Приедет и Груздев. Он будет играть с нею в крокет и в кегли, рассказывать ей смешные или удивительные вещи. Ей страстно захотелось сада, темноты, чистого неба, звезд» (8, 34).
Основные принципы организации повествования сохраняются и в так называемых «рассказах о животных». В «Каштанке» (1887), а также в рассказе «Белолобый» (1895) все события показаны через восприятие животных. Лишь в самом начале обоих рассказов дается небольшой авторский комментарий, причем в одном случае лишь отмечается, что волчица была «голодная», «она встала, чтобы идти на охоту» (9, 100). В «Каштанке» же описание более подробное: «Молодая рыжая собака — помесь такса с дворняжкой — очень похожая мордой на лисицу, бегала взад и вперед по тротуару и беспокойно оглядывалась по сторонам. Изредка она останавливалась и, плача, приподнимая то одну озябшую лапу, то другую, старалась дать себе отчет: как это могло случиться, что она заблудилась?» (6, 430).
Все остальное повествование ведется в форме несобственно-прямой речи самих «героев» и все события показаны их глазами. Каштанка и волчица переживают целую гамму чувств, дают оценку своим мыслям и поступкам и способны замечать детали внешнего мира. «Волчиха была слабого здоровья, мнительная; она вздрагивала от малейшего шума и все думала о том, как бы дома без нее кто не обидел волчат. Запах человеческих и лошадиных следов, пни, сложенные дрова и темная унавоженная дорога пугали ее; ей казалось, будто за деревьями в потемках стоят люди и где-то за лесом воют собаки» (9, 100). «Волчиха помнила, что летом и осенью около зимовья паслись баран и две ярки, и когда она не так давно пробегала мимо, то ей послышалось, будто в хлеву блеяли» (9, 102). «Как и в прошлую ночь, она тревожилась малейшего шума, и ее пугали пни, дрова, темные, одиноко стоящие кусты можжевельника, издали похожие на людей» (9, 104—105).
Многочисленные эмоциональные детали характеризуют поведение Каштанки: она «отлично помнила, как провела день» (6, 430); «Каштанка помнила, что по дороге она вела себя крайне неприлично» (6, 430); «Не вынося музыки, которая расстраивала ей нервы, она заметалась и завыла» (6, 431); «Видя, что хозяин не протестует, Каштанка еще громче завыла и, не помня себя, бросилась через дорогу на другой тротуар» (6, 431); «Каштанка потянулась, зевнула и, сердитая, угрюмая, прошлась по комнате» (6, 434); «Училась она очень охотно и была довольна своими успехами» (6, 440).
Животные воспринимают мир не только через предметы, но и через запахи, вкусовые и зрительные ощущения. «Солома была гнилая и рыхлая, так что волчиха едва не провалилась; на нее вдруг прямо в морду пахнуло теплым паром и запахом навоза и овечьего молока. Внизу, почувствовав холод, нежно заблеял ягненок. Прыгнув в дыру, волчиха упала передними лапами и грудью на что-то мягкое и теплое <...>» (9, 102). Волчица заметила, что ее добыча «была тяжелее и как будто тверже, чем обыкновенно бывают в эту пору ягнята; и пахло как будто иначе, и слышались какие-то странные звуки... Волчиха остановилась и положила свою ношу на снег, чтобы отдохнуть и начать есть, и вдруг отскочила с отвращением» (9, 102). «В былое время она едала собак, но от щенка сильно пахло псиной, и, по слабости здоровья, она уже не терпела этого запаха; ей стало противно, и она отошла прочь...» (9, 104).
То же самое можно сказать и о Каштанке. Она способна испытывать разнообразные чувства и ощущения, например, говорится, что она «проснулась от страха» (6, 440); ей «было скучно, грустно и хотелось плакать» (6, 444); засыпая, «она всякий раз чувствовала, что от этих фигурок пахнет клеем, стружками и лаком» (6, 440).
Сравнивая свое новое жилье с прежним, она обращает внимание на детали интерьера и делает следующие выводы: «У незнакомца обстановка бедная и некрасивая; кроме кресел, дивана, лампы и ковров, у него нет ничего, и комната кажется пустою; у столяра же вся квартира битком набита вещами; у него есть стол, верстак, куча стружек, рубанки, стамески, пилы, клетка с чижиком, лохань...» (6, 433).
Хотя все изображаемое показано глазами собаки, Чехов и здесь следует своему приему перечисления предметов и объединения разнородных деталей. «Шел крупный, пушистый снег и красил в белое мостовую, лошадиные спины, шапки извозчиков, и чем больше темнел воздух, тем белее становились предметы» (6, 431). «Сначала он дал ей хлеба и зеленую корочку сыра, потом кусочек мяса, полпирожка, куриных костей <...>» (6, 433). «Вспоминала она комнатку с грязными обоями, гуся, Федора Тимофеича, вкусные обеды, ученье, цирк, но все это представлялось ей теперь, как длинный, перепутанный, тяжелый сон...» (6, 449).
Показывая чувства и «психологию» Каштанки, Чехов также использует прием овеществления: «Грусть подкрадывалась к ней как-то незаметно и овладевала ею постепенно, как потемки комнатой» (6, 439).
В рассказе «Каштанка» показаны «чувства», «внутренний мир» и других животных. «Кот покорно лег на свой матрасик и закрыл глаза. Судя по выражению его морды и усов, он сам был недоволен, что погорячился и вступил в драку» (6, 435). «Гусь нисколько не обиделся, что незнакомая собака поедает его корм, а, напротив, заговорил еще горячее и, чтобы показать свое доверие, сам подошел к корытцу и съел несколько горошинок» (6, 436). «Не обращая никакого внимания на ворчанье Каштанки, свинья подняла вверх свой пятачок и весело захрюкала. По-видимому, ей было очень приятно видеть своего хозяина, кота и Ивана Иваныча» (6, 437).
Предметное изображение «через» восприятие таких необычных героев, как собака, гусь, свинья, волчица является мощным средством остранения — одного из главных признаков всякого искусства. Как писал В. Шкловский, исследуя поэтику повести Л. Толстого «Холстомер», «прием остранения у Л.Н. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай — как в первый раз произошедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах <...>. Рассказ ведется от лица лошади, и вещи остранены не нашим, а лошадиным их восприятием <...>. Таким приемом описывал Толстой все сражения в «Войне и мире». Все они даны как, прежде всего, странные <...>. Прием остранения не специально толстовский»1.
В произведениях середины 1890-х годов поэтика усложняется. В рассказе «Супруга» (1895) портретные детали характеристичны и через них выявляется сущность героев, причем внимание акцентируется на «хищности» и «хитрости»: «Тесть, бритый, пухлый, водяночный тайный советник, хитрый и жадный до денег, теща — полная дама с мелкими и хищными чертами, как у хорька <...>. У Ольги Дмитриевны тоже мелкие и хищные черты лица, но более выразительные и смелые, чем у матери; это уж не хорек, а зверь покрупнее!» (9, 98—99).
Ольга Дмитриевна показана через целый ряд предметов и характерных деталей в поведении: «От того времени, когда он влюбился и сделал предложение и потом жил семь лет, осталось воспоминание только о длинных душистых волосах, массе мягких кружев и о маленькой ножке, в самом деле очень маленькой и красивой; и теперь еще, казалось, от прежних объятий сохранилось на руках и лице ощущение шелка и кружев — и больше ничего. Ничего больше, если не считать истерик, визга, попреков, угроз и лжи, наглой, изменнической лжи...» (9, 95). Николай Евграфыч сравнивает свою жену с птицей, «опрокидывающей вещи»: «<...> эта женщина, из совершенно чуждой ему среды, влетела в его жизнь и произвела в ней настоящий разгром» (9, 95).
Душевные движения героя показаны через детали поведения. Например, несколько раз повторяется деталь, обнаруживающая волнение и беспокойство доктора: «он <...> все ходил по комнатам или садился за стол и нервно водил карандашом по бумаге, и писал машинально <...>» (9, 95). «Он <...> едва не заплакал от чувства обиды и в сильном волнении стал ходить по всем комнатам. В нем возмутилась его гордость, его плебейская брезгливость. Сжимая кулаки и морщась от отвращения, он спрашивал себя, <...> как это он мог отдаться в рабство, так позорно подчинить себя этому слабому, ничтожному, продажному, низкому созданию?» (9, 94).
Состояние нервной напряженности и презрения к жене показано через прием перечисления, когда предметы даются подряд, без какой-либо смысловой иерархии. Детали, таким образом, приобретают эмоциональный смысл, которого они не имеют в «объективной реальности». «Он не верил ей, и когда она долго не возвращалась, не спал, томился, и в то же время презирал и жену, и ее постель, и зеркало, и ее бонбоньерки, и эти ландыши и гиацинты, которые кто-то каждый день присылал ей и которые распространяли по всему дому приторный запах цветочной лавки» (9, 92).
Через указания на жесты героев, эмоциональные характеристики проявляется и позиция автора: «Ольга Дмитриевна сделала вид» (9, 94); она «вошла в кабинет и упала в кресло» (9, 96); «она пытливо засматривала ему в лицо» (9, 97); «лицо ее приняло злое, мстительное выражение» (9, 98); она сделала «удивленное лицо» (9, 98). Поняв, что мужу все известно о ее измене, Ольга Дмитриевна стала в кресле «раскачиваться сильнее» (9, 97). Несколько раз уточняется, что Николай Евграфыч разговаривает с женой «с раздражением» (9, 96); он «начал раздражаться» (9, 98); «крикнул и затопал ногами» (9, 98).
Но характеристическими деталями, как и в других рассказах, дело не ограничивается. Многочисленны в рассказе и нехарактеристичные детали, как будто случайно попавшие в поле зрения автора. Например, сообщается, что Ольга Дмитриевна приехала домой «в белой ротонде, шапке и калошах» (9, 96). По поводу фамилии ее любовника автор делает следующее замечание: «Фамилия была короткая, немножко странная: Рис» (9, 94). Все эти детали, соединяясь, подчеркивают случайно-целостный характер отображения действительности.
Вещное и духовное в мире Чехова тесно связаны. Духовная и предметная атмосфера равно характеризуют личность: «Лучшие годы жизни протекли, как в аду, надежды на счастье разбиты и осмеяны, здоровья нет, в комнатах его пошлая кокоточная обстановка, а из десяти тысяч, которые он зарабатывает ежегодно, он никак не соберется послать своей матери-попадье хотя бы десять рублей и уже должен по векселям тысяч пятнадцать» (9, 95).
Связь внешнего и внутреннего миров показана и в рассказе «Анна на шее» (1895). Здесь Чехов также широко использует прием перечисления и уравнивания деталей, предметов и понятий разных логических сфер. Так, героиня думала «о деньгах, о матери, об ее смерти» (9, 163). Модест Алексеич «ел очень много и говорил о политике, о назначениях, переводах и наградах, о том, что надо трудиться, что семейная жизнь есть не удовольствие, а долг, что копейка рубль бережет и что выше всего на свете он ставит религию и нравственность» (9, 164).
Это уравнивание может мотивироваться точкой зрения героини. Например, описание дворянского собрания дано глазами Ани: «Передняя в вешалками, шубы, снующие лакеи и декольтированные дамы, закрывающиеся веерами от сквозного ветра; пахнет светильным газом и солдатами» (9, 168).
Настроение Ани после свадьбы показано через детали ее времяпрепровождения: она «играла на рояле, или плакала от скуки, или ложилась на кушетку и читала романы, и рассматривала модный журнал» (9, 164). Новый статус героини также показан через перечисление ее занятий: «каталась на тройках, ездила с Артыновым на охоту, играла в одноактных пьесах, ужинала, и все реже и реже бывала у своих» (9, 173).
Характер Модеста Алексеича, как это часто бывает у Чехова с героями второго ряда, не показывается путем проникновения «внутрь» его сознания. Он изображается исключительно через внешнее. Здесь доминируют сатирические детали. Отмечается, что самым характерным во внешности Модеста Алексеича «было отсутствие усов, это свежевыбритое, голое место, которое постепенно переходило в жирные, дрожащие, как желе, щеки» (9, 162). В его поведении отмечаются характерные жесты: перед «сиятельством» «Модест Алексеич приложил два пальца к губам из осторожности, чтобы не рассмеяться громко <...>» (9, 172). Так же почтительно он смотрит и на Аню утром после бала: он стоял перед ней «с тем же заискивающим, сладким, холопски-почтительным выражением, какое она привыкла видеть у него в присутствии сильных и знатных» (9, 172).
Те же сатирические черты преобладают и в описании «его сиятельства»: он «шел именно к ней, потому что глядел прямо на нее в упор и слащаво улыбался, и при этом жевал губами, что делал он всегда, когда видел хорошеньких женщин» (9, 170). Он «осматривал свои белые руки с розовыми ногтями» (9, 172).
Как и в других рассказах, здесь встречаются детали, не связанные прямо с сюжетом. О жене «его сиятельства» говорится, что ее «нижняя часть лица была несоразмерно велика, так что казалось, будто она во рту держала большой камень» (9, 170). Она говорила в нос, нараспев. Артынов — «богач, с выпуклыми глазами, страдающий одышкой» (9, 170—171). На балу отец протягивает Ане «блюдечко с красным мороженым» (9, 169).
По существу, Чехов никогда не разделяет детали на главные и второстепенные, поэтому во многих рассказах используется прием перечисления и «уравнивания» предметов. В повести «Три года» (1895) Лаптев ждет Юлию Сергеевну, «и воображение его в это время рисовало московскую квартиру, московских друзей, лакея Петра, письменный стол» (9, 7). Здесь, как и в других рассказах, в характеристике персонажа часто самой существенной оказывается деталь, которая на первый взгляд представляется второстепенной, хотя на самом деле таковой не является. Например, говоря об отце Юлии Сергеевны, несколько раз подчеркивается одна и та же деталь: «Доктор Сергей Борисыч <...> ходил у себя в кабинете из угла в угол, засунув руки в карманы, и напевал вполголоса: «Ру-ру-ру-ру» (9, 8). «— Ру-ру-ру-ру, — запел он громче <...>» (9, 9). «— Ру-ру-ру-ру, — запел доктор. — Ру-ру-ру-ру» (9, 10).
Характер, сущность человека проявляется через окружающие его детали, интерьер, одежду. Это хорошо видно в повести «Три года». В доме Панаурова на обед «подавали молочный суп, холодную телятину с морковью и шоколад — это было слащаво и невкусно, но зато на столе блестели золотые вилочки, флаконы с соей и кайенским перцем, необыкновенно вычурный судок, золотая перечница» (9, 29).
Панауров изображается исключительно через предметы, окружающие его на протяжении всей жизни: «Панауров любил вкусно поесть, любил хорошую сервировку, музыку за обедом, спичи, поклоны лакеев, которым небрежно бросал на чай по десяти и даже по двадцати пяти рублей; он участвовал всегда во всех подписках и лотереях, посылал знакомым именинницам букеты, покупал чашки, подстаканники, запонки, галстуки, трости, духи, мундштуки, трубки, собачек, попугаев, японские вещи, древности; ночные сорочки у него были шелковые, кровать из черного дерева с перламутром, халат настоящий бухарский и т. п., и на все это ежедневно уходило, как сам он выражался, «прорва» денег» (9, 14—15).
Встретившись в театре со своей бывшей любовницей, «Лаптев увидел на ней ту же самую бархатную кофточку, в которой она ходила на концерты в прошлом и третьем году. Перчатки у нее были новые, веер тоже новый, но дешевый. Она любила наряжаться, но не умела и жалела на это деньги, и одевалась дурно и неряшливо, так что на улице обыкновенно <...> ее легко можно было принять за молодого послушника» (9, 40—41). В ее квартире «не было ничего, что напоминало бы о том, что здесь живет женщина и бывшая курсистка. Не было ни туалета, ни книг, ни даже письменного стола» (9, 43).
Чехов отмечает запахи, причем отношение к ним со стороны героя все время меняется: «Пахло липой и сеном. Шепот невидимок и этот запах раздражали Лаптева» (9, 8). «От нее шел легкий, едва уловимый запах ладана, и это напомнило ему время, когда он тоже веровал в бога и ходил ко всенощной и когда мечтал много о чистой, поэтичной любви» (9, 8). «Лаптев спустился к себе в нижний этаж, в комнаты с низкими потолками, где постоянно пахло геранью и было душно» (9, 13). Комнаты Юлии нравились Лаптеву, в них «пахло хорошими духами и лампадным маслом» (9, 28).
Символическую роль в рассказе выполняет такая деталь, как «зонтик». Он упоминается в повести несколько раз, превращаясь «в нашем сознании в тонкую, сложную, психологически содержательную художественную деталь»2. Именно через эту деталь раскрывается чувство Лаптева, в ней заложено глубокое философское содержание, размышления о жизни вообще, о судьбах людей, об изменчивости чувств. Чехов в самой будничной, ничем не примечательной вещи может увидеть и сатиру, и лирику, и человеческий характер, и поэзию душевной жизни. По словам А. Белкина, «именно «зонтики», условно говоря, являются специфическими художественными деталями для Чехова. <...> Зонтик — и тема счастья. Незначительное становится значительным. Большое открывается через малое»3.
Символичность некоторых деталей наблюдаем и в других рассказах Чехова. В рассказе «На подводе» (1897) не происходит видимых событий, героиня не вступает во взаимоотношения с окружающими. Развитие сюжета заменено развитием тем, мотивов, воспоминаниями. В основе пространственно-временной организации рассказа лежит образ-символ дороги. Возникая уже в самом начале рассказа, на протяжении всего повествования дорога несколько раз меняет свой облик.
Рассказ начинается типичным для Чехова пейзажем с многочисленными точными и подробными указаниями: «Шоссе было сухо, прекрасное апрельское солнце сильно грело, но в канавах и в лесу лежал еще снег» (9, 335).
По контрасту с природой показано настроение героини, которое воссоздается через сочетание уравнивающихся в ее сознании разнообразных деталей: «<...> для Марьи Васильевны, которая сидела теперь в телеге, не представляли ничего нового и интересного ни тепло, ни томные, согретые дыханием весны прозрачные леса, ни черные стаи, летавшие в поле над громадными лужами, похожими на озера, ни это небо, чудное, бездонное, куда, кажется, ушел бы с такою радостью. Вот уже тринадцать лет, как она учительствовала, <...> и была ли весна, как теперь, или осенний вечер с дождем, или зима, — для нее было все равно, и всегда неизменно хотелось одного: поскорее бы доехать» (9, 335).
Характерно, что образ дороги не остается неизменным: сначала это «шоссе», потом «проселочная дорога», которая постепенно ухудшается: «А дорога все хуже и хуже... Въехали в лес. Тут уж сворачивать негде, колеи глубокие, и в них льется и журчит вода. И колючие ветви бьют по лицу» (9, 337).
Потом дорога превращается в «крутой подъем на гору, по глине; тут в извилистых канавах текут с шумом ручьи, вода точно изгрызла дорогу — и уж как тут ехать!» (9, 337). Затем возникает образ бездорожья, и движение вперед становится невозможным: «Семен выбирал, как бы проехать посуше и поближе, где лугом, где задами; но там, гляди, мужики не пускают, там попова земля, нет проезда, там Иван Ионов купил у барина участок и окопал его канавой. То и дело поворачивали назад» (9, 339).
Ближе к концу рассказа образ дороги снова меняется: «Лес, слава богу, кончился, и теперь до самого Вязовья будет ровное поле. И осталось уже немного: переехать реку, потом железнодорожную линию, а там и Вязовье» (9, 341).
Образ дороги получает завершение в типичной для Чехова концовке рассказа без ярко выраженной развязки. Ощущение незавершенности создается с помощью предметных деталей: «И вдруг все исчезло. Шлагбаум медленно поднимался. Марья Васильевна, дрожа, коченея от холода, села в телегу. Четверка переехала линию, за ней Семен. Сторож на переезде снял шляпу» (9, 342).
Символично, что телега Марьи Васильевны и коляска Ханова какое-то время едут по одной дороге, но потом они расходятся, как и жизненные пути героев: «Жизнь устроена так, что вот он живет у себя в большой усадьбе один, она живет в глухой деревне одна, но почему-то даже мысль о том, что он и она могли бы быть близки и равны, кажется невозможной, нелепой» (9, 338).
Временная организация рассказа воссоздается через мечты, воспоминания и размышления героини. Для нее прошлое, настоящее и будущее соединились в предметных образах школы и этой дороги. О прошлом она забыла, и от него осталась только фотография матери, «но от сырости в школе она потускнела, и теперь ничего не видно, кроме волос и бровей» (9, 335). Деталь имеет явно символический характер. Но этот символ — из быта: память о матери исчезает из-за «сырости в школе».
От будущего она ничего не ждет, а в настоящем только школа и тяжелая борьба за жизнь. Это состояние передано несколько раз через сочетание и уравнивание в сознании героини разнородных явлений и предметов: «И опять она думала о своих учениках, об экзамене, о стороже, об училищном совете; и когда ветер доносил справа шум удалявшейся коляски, то эти мысли мешались с другими. Хотелось думать о красивых глазах, о любви, о том счастье, какого никогда не будет...» (9, 338). «А ночью снятся экзамены, мужики, сугробы» (9, 339). «<...> Все время голова бывает набита мыслями о куске хлеба, о дровах, плохих дорогах, болезнях» (9, 339).
Пространственно-временная организация рассказа воссоздается не только с помощью характеристических деталей, но и описаний, никак не связанных с повествованием. Так, автор дает портрет героя, который не участвует в развитии сюжета и лишь на короткий миг появляется на страницах рассказа: «Мужик маленького роста, с черной бородкой, рябой, уже давно пьяный, вдруг удивился чему-то и нехорошо выбранился» (9, 340). У трактира, в котором пила чай Марья Васильевна, стояли подводы, а дальше уточняется: «везли большие бутыли с купоросным маслом» (9, 339). Попрощавшись, мужики вышли из трактира, при этом указывается, что «дверь на блоке провизжала и хлопнула девять раз» (9, 340). Но и эти неожиданно-точные детали тоже предельно предметно-конкретны. И характеристические, и символические предметы уравнены в общем повествовании. То же происходит и с доминантными, т. е. «случайными» предметами. «В результате такого уравнивания получается своеобразный эффект уподобления. «Случайный» предмет окрашивает в свой цвет всю цепь подробностей. Они как бы сразу переходят в его разряд — разряд подробностей нехарактеристических, «неважных», уподобляются ему. Похожий эффект в кино С. Эйзенштейн называл «доминантой монтажа». <...> Уподобление не лишает художественный предмет заряда характеристичности или символичности. Но одновременно оно создает впечатление непреднамеренного набора предметов — создает тот главный эффект, которому служит вся столь сложная система художественных средств»4.
Особое место в творчестве Чехова занимает рассказ «Человек в футляре» (1898). Его герой Беликов показан через многочисленные портретные детали, жесты, окружающие его вещи, элементы интерьера: «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх» (10, 43). «И дома та же история: халат, колпак, ставни, задвижки, целый ряд всяких запрещений, ограничений <...>» (10, 45).
В этом рассказе с историей, рассказанной Буркиным, с преобладающим мотивом «футлярности» и «вещности», контрастирует ночной пейзаж в конце рассказа, в котором через целый ряд деталей передается ощущение простора и умиротворения: «Была уже полночь. Направо видно было все село, длинная улица тянулась далеко, верст на пять. <...> Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо <...>. Налево с края села начиналось поле; оно было видно далеко, до горизонта, и во всю ширь этого поля, залитого лунным светом, тоже ни движения, ни звука» (10, 53).
Контраст между миром природы и миром людей в словах Ивана Иваныча показан через перечисление вещей: «А разве то, что мы живем в городе в духоте, в тесноте, пишем ненужные бумаги, играем в винт — разве это не футляр? А то, что мы проводим всю жизнь среди бездельников, сутяг, глупых, праздных женщин, говорим и слушаем разный вздор — разве это не футляр?» (10, 53—54).
В портретах Ивана Иваныча, Буркина, в описании повара Беликова Афанасия отмечаются такие подробности, которые не имеют прямого отношения к сюжету рассказанной истории и характеризуют индивидуальность персонажа. Так, автор отмечает, что «у Ивана Иваныча была довольно странная, двойная фамилия — Чимша-Гималайский, которая совсем не шла ему, и его во всей губернии звали просто по имени и отчеству; он жил около города на конском заводе <...>. Иван Иваныч, высокий, худощавый старик с длинными усами <...>» (10, 42). Об Афанасии сообщается, что он «когда-то служил в денщиках», он «стоял обыкновенно у двери, скрестив руки, и всегда бормотал одно и то же, с глубоким вздохом» (10, 45). Буркин «совершенно лысый, с черной бородой чуть не по пояс <...>» (10, 53). Но в целом в этом рассказе главное место занимают все-таки характеристические, типичные детали гоголевского типа. Даже сама идея рассказа — идея «футлярности героя» — выражена через вещь.
В рассказе «Ионыч» (1898) портретные и предметные детали не только выявляют внутренние изменения в герое, но и обозначают определенные временные отрезки и указывают на ход времени. Вначале об Ионыче говорится как о «докторе Старцеве, Дмитрии Ионыче», который поселился в «девяти верстах» (10, 24) от губернского города. В начале своей карьеры «он шел пешком, не спеша (своих лошадей у него еще не было)» (10, 25). После посещения Туркиных он «отправился пешком к себе в Дялиж» (10, 28). Но спустя некоторое время ситуация меняется. Через год «у него уже была своя пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке» (10, 30). Спустя четыре года он «каждое утро <...> уезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками» (10, 35). В конце рассказа, «когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные руки, и кричит встречным «Прррава держи!», то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог» (10, 40).
Как точно заметил А.Б. Дерман, «почти все изложение истории карьеры Старцева заменено четырьмя последовательными моментами его способов передвижения»5, «усовершенствованием транспортных средств доктора»6.
Разумеется, в изложении эволюции характера Старцева имеются не только предметные детали. Автор неоднократно от себя достаточно прямо характеризует героя. Однако автор постоянно здесь же, рядом дает «внешние» детали: герой «пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит, откинув назад голову», горло «заплыло жиром», он «вытирает со лба пот» (10, 40). И в конце рассказа эти внешние детали преобладают, и это подчеркивает сам автор. «Полная овнешненность, исчерпанность персонажа инерцией стабилизировавшегося характера подчеркнута фразой повествователя, завершающего разговор о герое прежде, чем закончить рассказ: «Вот и все, что можно сказать про него»7.
Чехов акцентирует внимание на определенных деталях внешнего мира, поведения, портрета героев. Как правило, эти детали немногочисленны или вообще единичны: у Ивана Петровича «смеющиеся глаза»; «в кухне стучали ножами, во дворе пахло жареным луком» (10, 24); Екатерина Ивановна «ударила по клавишам; и потом тотчас же опять ударила изо всей силы, и опять, и опять; плечи и грудь у нее содрогались, она упрямо ударяла все по одному месту, и казалось, что она не перестанет, пока не вобьет клавишей внутрь рояля» (10, 26—27).
Изменившееся отношение Старцева к Катерине Ивановне показано через перечисление вещей и явлений, соединенных в общем повествовании: «Ему не нравилась ее бледность, новое выражение, слабая улыбка, голос, а немного погодя уже не нравилось платье, кресло, в котором она сидела, не нравилось что-то в прошлом, когда он едва не женился на ней» (10, 37).
В описании героев рассказа заметны две противоположные тенденции. С одной стороны, детали подчеркивают изменения в героях: «Вера Иосифовна, уже сильно постаревшая, с белыми волосами» (10, 36). Котик «похудела, побледнела, стала красивее и стройнее; но уже это была Екатерина Ивановна, а не Котик; уже не было прежней свежести и выражения детской наивности. И во взгляде, и в манерах было что-то новое — несмелое и виноватое» (10, 37); «чего-то уже недоставало в ней, или что-то было лишнее» (10, 37); Котик «заметно постарела, похварывает» (10, 41).
С другой стороны, через детали передается вечная неизменность и повторяемость жизни: Вера Иосифовна всегда «читала вслух роман, читала о том, чего никогда не бывает в жизни» (10, 37); она «давно уже страдала мигренью» (10, 28). «Котик каждый день пугала, что уедет в консерваторию» (10, 28); она всегда «играла на рояле шумно и долго» (10, 37). Ионыч «успокоился и зажил по-прежнему» (10, 35). В конце рассказа снова подчеркивается неизменность людей на фоне быстротекущего времени: «Иван Петрович не постарел, нисколько не изменился и по-прежнему все острит и рассказывает анекдоты; Вера Иосифовна читает гостям свои романы по-прежнему охотно, с сердечной простотой. А Котик играет на рояле каждый день, часа по четыре» (10, 41). Но и в том и в другом случае предметные детали занимают основное место.
Характерный для Чехова прием уравнивания разнородных деталей усиливается в поздней прозе. В рассказе «Крыжовник» (1898) мечты героя о собственной усадьбе показаны через такие разнотипные детали: «Брат мой Николай, сидя у себя в канцелярии, мечтал о том, как он будет есть свои собственные щи, от которых идет такой вкусный запах по всему двору, есть на зеленой травке, спать на солнышке, сидеть по целым часам за воротами на лавочке и глядеть на поле и лес. <...> он любил читать и газеты, но читал в них одни только объявления о том, что продаются столько-то десятин пашни и луга с усадьбой, рекой, садом, мельницей, с проточными прудами. И рисовались у него в голове дорожки в саду, цветы, фрукты, скворечни, караси в прудах и, знаете, всякая эта штука» (10, 58).
Этот прием скорее всего восходит к Пушкину:
В Петрополь едет он теперь
С запасом фраков и жилетов,
Шляп, вееров, плащей, корсетов,
Булавок, запонок, лорнетов,
Цветных платков, чулков à jour,
С ужасной книжкою Гизота,
С тетрадью злых карикатур,
С романом новым Вальтер-Скотта,
С bons mots парижского двора,
С последней песней Беранжера,
С мотивами Россини, Пера,
Et cetera, et cetera.(«Граф Нулин»)
Прием «внутреннее через внешнее» доминирует во многих рассказах Чехова. В портрете Оленьки «Душечка» (1899) преобладает детали, вызывающие ощущение покоя, добродушия и здоровой полноты: «Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая. Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой, на добрую наивную улыбку, которая бывала на ее лице, когда она слушала что-нибудь приятное, мужчины думали: «Да, ничего себе...» (10, 103).
Счастливая замужняя жизнь Оленьки также показана через многочисленные предметные детали: «<...> возвращаясь из церкви, шли рядышком, с умиленными лицами, от обоих хорошо пахло, и ее шелковое платье приятно шумело; а дома пили чай со сдобным хлебом и с разными вареньями, потом кушали пирог. Каждый день в полдень во дворе и за воротами на улице вкусно пахло борщом и жареной бараниной или уткой, а в постные дни — рыбой <...>. В конторе всегда кипел самовар, и покупателей угощали чаем с бубликами» (10, 107).
Все изменения в личной жизни Оленьки также показаны через портрет и предметные детали. После свадьбы с Кукиным «ее розовые щеки, милая, наивная, похожая на сияние улыбка мелькали то в окошечке кассы, то за кулисами, то в буфете» (10, 104); «Оленька полнела и вся сияла от удовольствия» (10, 104). Оставшись одна, «она похудела и подурнела, и на улице встречные уже не глядели на нее, как прежде, и не улыбались ей» (10, 109).
Когда в ее доме поселилась семья ветеринара, Оленька снова ожила: «На другой день уже красили на доме крышу и белили стены, и Оленька, подбоченясь, ходила по двору и распоряжалась. На лице ее засветилась прежняя улыбка, и вся она ожила, посвежела, точно очнулась от долгого сна» (10, 111). Она снова обрела смысл жизни: «Проводив Сашу в гимназию, она возвращается домой тихо, такая довольная, покойная, любвеобильная; ее лицо, помолодевшее за последние полгода, улыбается, сияет; встречные, глядя на нее, испытывают удовольствие <...>» (10, 113).
Через внешний мир показано и течение времени. «Город мало-помалу расширялся во все стороны; Цыганскую слободку уже называли улицей, и там, где были сад «Тиволи» и лесные склады, выросли уже дома и образовался ряд переулков. Как быстро бежит время! Дом у Оленьки потемнел, крыша заржавела, сарай покосился, и весь двор порос бурьяном и колючей крапивой. Сама Оленька постарела, подурнела <...>» (10, 110). Но изменения во внешнем мире никак не влияют на душевное состояние Оленьки, и это ощущение неоднократно подчеркивается указанием на неизменность и повторяемость: «<...> летом она сидит на крылечке, и на душе у нее по-прежнему и пусто, и нудно, и отдает полынью, а зимой сидит она у окна и глядит на снег <...>. И так день за днем, год за годом, — и ни одной радости, и нет никакого мнения» (10, 110).
Мечты Оленьки о будущем Саши также показаны через детали: она «грезит о том будущем, далеком и туманном, когда Саша, кончив курс, станет доктором или инженером, будет иметь собственный дом, лошадей, коляску, женится и у него родятся дети...» (10, 113).
Помимо деталей характеристичных, Чехов сообщает и такие нехарактеристичные подробности: Саша «встает, одевается, молится богу, потом садится чай пить; выпивает три стакана чаю и съедает два больших бублика и пол французского хлеба с маслом» (10, 112). Пустовалов был «в соломенной шляпе и в белом жилете с золотой цепочкой» (10, 105). Кукин, «когда говорил, то кривил рот» (10, 103).
Любая мысль у Чехова всегда окружена вещами и предметами, зачастую случайно попавшими в поле зрения героя. В рассказе «Дама с собачкой» (1899) Гуров, думая о своей безграничной любви к Анне Сергеевне, отмечает, что у нее в руках «вульгарная лорнетка» (эта лорнетка в данном случае никак не характеризует героиню); эти мысли приходят к нему «под звуки плохого оркестра, дрянных обывательских скрипок» (10, 139). Как обычно, много «неотобранных» деталей: в номере Анны Сергеевны «было душно, пахло духами, которые она купила в японском магазине» (10, 131).
Портрет Анны Сергеевны дан очень кратко: «<...> по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете; за нею бежал белый шпиц» (10, 128); «она гуляла одна, все в том же берете, с белым шпицем» (10, 128). Как правило, она показана глазами Гурова: «Ее выражение, походка, платье, прическа говорили ему, что она из порядочного общества, замужем, в Ялте в первый раз и одна, что ей скучно здесь...» (10, 129). После встречи он вспомнил, «сколько еще несмелости, угловатости было в ее смехе, в разговоре с незнакомым <...>. Вспомнил он ее тонкую, слабую шею, красивые, серые глаза. «Что-то в ней есть жалкое все-таки», — подумал он и стал засыпать» (10, 130).
Муж Анны Сергеевны также показан глазами Гурова и обрисован через портретные детали. Это был «молодой человек с небольшими бакенами, очень высокий, сутулый; он при каждом шаге покачивал головой и, казалось, постоянно кланялся. <...> И в самом деле, в его длинной фигуре, в бакенах, в небольшой лысине было что-то лакейски-скромное, улыбался он сладко, и в петлице у него блестел какой-то ученый значок, точно лакейский номер» (10, 139). Этот прием очень характерен для позднего Чехова.
Чехов объединяет в одно целое предметы, запахи, чувства, эмоции героев, и часто это делается в кульминации сюжета: «<...> оба шли бестолково, по коридорам, по лестницам, то поднимаясь, то опускаясь, и мелькали у них перед глазами какие-то люди в судейских, учительских и удельных мундирах, и все со значками; мелькали дамы, шубы на вешалках, дул сквозной ветер, обдавая запахом табачных окурков. И Гуров, у которого сильно билось сердце, думал: «О господи! И к чему эти люди, этот оркестр...» (10, 140).
Через предметные детали возникает параллель между прошлым и настоящим: «Доносились ли в вечерней тишине в его кабинет голоса детей, приготовлявших уроки, слышал ли он романс или орган в ресторане, или завывала в камине метель, как вдруг воскресало в памяти все: и то, что было на молу, и раннее утро с туманом на горах, и пароход из Феодосии, и поцелуи. Он долго ходил по комнате и вспоминал, и улыбался, и потом воспоминания переходили в мечты, и прошедшее в воображении мешалось с тем, что будет» (10, 136).
Связь предметного мира с характерами героев определяет поэтику рассказа «В овраге» (1900). Например, Варвара показана через окружающие ее предметы. С ее появлением в доме «засветились лампадки, столы покрылись белыми как снег скатертями, на окнах и в палисаднике показались цветы с красными глазками, и уж за обедом ели не из одной миски, а перед каждым ставилась тарелка» (10, 145—146). В потрете и поведении Варвары доминирует «ласка» и «приятность»: «Варвара Николаевна улыбалась приятно и ласково, и казалось, что в доме все улыбается» (10, 146).
«Веселое и легкое» в ее характере уподобляется вполне предметным «цветочкам» и «лампадкам»: «В том, что она подавала милостыню, было что-то новое, что-то веселое и легкое, как в лампадках и красных цветочках» (10, 146); «<...> наверху у Варвары светились синие и красные лампадки, и оттуда веяло покоем, довольством и неведением» (10, 164). Говоря о Варваре, автор несколько раз отмечает, что она «пополнела, побелела, по-прежнему зажигала у себя лампадки и смотрела, чтобы в доме все было чисто, и угощала гостей вареньем и яблочной пастилой» (10, 166). В конце рассказа снова говорится, что «Варвара еще больше пополнела и побелела, и по-прежнему творит добрые дела <...>» (10, 178—179).
Связь между внешним и внутренним определяет характеры и других персонажей. Характер, сущность человека проявляется через окружающие его бытовые детали, интерьер, одежду. Например, внешность и одежда Аксиньи делают ее похожей на животное, и в дальнейшем автор еще не раз подчеркнет это сходство, особенно выделяя глаза и наивную улыбку, контрастирующую с жестокостью и силой характера: «Зеленая Аксинья только мелькала, и от шлейфа ее дуло ветром. <...> У Аксиньи были серые наивные глаза, которые редко мигали, и на лице постоянно играла наивная улыбка. И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову» (10, 155—156). Аксинья «при встрече со знакомыми вытягивала шею, как змея из молодой ржи, и улыбалась наивно и загадочно» (10, 167). «Аксинья, завитая, без платья, в корсете, в новых скрипучих ботинках, носилась по двору как вихрь, и только мелькали ее голые колени и грудь» (10, 152—153). «Она не спала и тяжко вздыхала, разметавшись от жары, сбросив с себя почти все — и при волшебном свете луны какое это было красивое, какое гордое животное!» (10, 165). Характерно, что Липа также отмечает глаза Аксиньи: «<...> глазы у ней такие сердитые и горят зеленые, словно в хлеву у овцы. <...> она глазами метнула, зубами заскриготела...» (10, 160—161).
Здесь Чехов очень часто использует свой традиционный прием — указание на точные временные и пространственные детали: «перед масленицей пошел сильный дождь с крупой» (10, 148); «прошло пять дней» (10, 157); «8 июля, в пятницу, Елизаров, по прозванию Костыль, и Липа возвращались из села Казанского, куда они ходили на богомолье, по случаю храмового праздника — Казанской божией матери» (10, 160); «прошли месяцы, прошло больше полугода, минула длинная зима, наступила весна» (10, 166); «это было в ясный осенний день, перед вечером» (10, 179); «солнце уже совсем зашло» (10, 180).
Ни одна как бы неважная подробность не ускользает от внимания автора: Варвара «сидела у окна и вязала чулок из красной шерсти» (10, 157). Сообщается, что церковь «недавно побелили» (10, 159). У больницы «мальчик в красной рубахе, сидя у самой воды, мыл отцовские сапоги» (10, 172). Подробно описываются персонажи, не связанные с сюжетом и конфликтом: «Жена писаря, женщина исхудалая, косая, привела с собой всех своих детей и, точно хищная птица, косилась на тарелки, и хватала все, что попадалось под руку, и прятала себе и детям в карманы» (10, 155).
Перечисляя разнообразные детали, не связанные с движением сюжета, Чехов тем самым как будто воспроизводит кусочек жизни: «В доме на столах уже были длинные рыбы, окорока и птицы с начинкой, коробки со шпротами, разные соленья и маринады и множество бутылок с водкой и винами, пахло копченой колбасой и прокисшими омарами. И около столов, постукивая каблучками и точа нож о нож, ходил старик» (10, 152). «А с ярмарки из Казанского народ все шел и шел; бабы, фабричные в новых картузах, нищие, ребята... То проезжала телега, поднимая пыль, и позади бежала непроданная лошадь, <...> то вели за рога корову, которая упрямилась, то опять телега, а в ней пьяные мужики, свесив ноги. Одна старуха вела мальчика в большой шапке и в больших сапогах; мальчик изнемог от жары и тяжелых сапог, которые не давали его ногам сгибаться в коленях, но все же изо всей силы, не переставая, дул в игрушечную трубу <...>» (10, 162).
Для пейзажа позднего Чехова, что не раз отмечалось, характерны элементы импрессионизма (см. гл. 4, § 1): свет и тень, полутона, цветовые детали. Это находим и в рассказе «В овраге»: «солнце уже заходило, и его лучи проникали сквозь рощу, светились на стволах» (10, 161); «овес уже поспел и теперь на солнце отсвечивал, как перламутр» (10, 162); «солнце уже зашло, и над рекой, в церковной ограде и на полянах около фабрик поднимался густой туман, белый, как молоко» (10, 163); «солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу» (10, 172); «впереди, у самой дороги, горел костер; пламени уже не было, светились одни красные уголья» (10, 173).
Как известно, Чехов избегает подробных описаний предыстории героя. В рассказе «Архиерей» (1902) прошлое воссоздается в воспоминаниях отрывочно и опять-таки через детали внешнего мира: «<...> как только стало темно кругом, представились ему его покойный отец, мать, родное село Лесополье... Скрип колес, блеяние овец, церковный звон в ясные, летние утра, цыгане под окном, — о, как сладко думать об этом!» (10, 188).
Через детали Чехов показывает в рассказе и весь процесс болезни: от первых ее признаков до смерти. «Дыхание у него было тяжелое, частое, сухое, плечи болели от усталости, ноги дрожали. И неприятно волновало, что на хорах изредка вскрикивал юродивый» (10, 186). «Руки и ноги у него поламывало, болел затылок» (10, 188). «Однако какая усталость, какая боль в ногах и спине, тяжелая, холодная боль, какой шум в ушах! <...> Как и вчера, из соседних комнат сквозь стену доносились голоса, звук стаканов, чайных ложек!» (10, 196). «От кровотечений преосвященный в какой-нибудь час очень похудел, побледнел, осунулся, лицо сморщилось, глаза были большие, и как будто он постарел, стал меньше ростом» (10, 200).
Смерть представляется ему как освобождение от своего сана, условностей, быта, она дает ощущение свободы, гармонии и единения с природой, но при этом даже в предсмертных видениях фигурируют детали окружающего мира: «<...> он уже не мог выговорить ни слова, ничего не понимал, и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!» (10, 200).
Те же особенности предметного мира отличают и драматургию Чехова. Прежде всего он очень тщательно описывал место действия и окружающую обстановку. В первой же авторской ремарке пьесы «Чайка» (1896) четко определено место действия — усадьба Сорина. Как и в рассказах, существенную роль играет пейзаж: «Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и направо у эстрады кустарник. Несколько стульев, столик» (13, 5).
В ремарках Чехов не ограничивается простой констатацией предметных деталей, он дает поэтическую картину окружающего мира: «Открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде; на большом камне сидит Нина Заречная» (13, 13).
В каждом действии место и время определены по-разному, что выражается через соответствующие пространственные и временные детали. В начале первого действия сказано: «Только что зашло солнце» (13, 5). В начале второго дана иная картина: «<...> налево видно озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце. Цветники. Полдень. Жарко» (13, 21).
Третье действие начинается с описания интерьера: «Столовая в доме Сорина. Направо и налево двери. Буфет. Шкап с лекарствами. Посреди комнаты стол. Чемодан и картонки; заметны приготовления к отъезду» (13, 33). В ремарке к четвертому действию соединяются детали интерьера с пейзажными: «Одна из гостиных в доме Сорина, обращенная Константином Треплевым в рабочий кабинет. Направо и налево двери, ведущие во внутренние покои. Прямо стеклянная дверь на террасу. Кроме обычной гостиной мебели, в правом углу письменный стол, возле левой двери турецкий диван, шкап с книгами, книги на окнах, на стульях. — Вечер. Горит одна лампа под колпаком. Полумрак. Слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах» (13, 45).
В ремарках заявлены и основные предметные символы пьесы: озеро, парк, эстрада, «две красных точки», ружье и убитая чайка, медальон, подаренный Тригорину Ниной. Природа чеховского художественного символа и его особая роль в пьесе «Чайка» показаны в статье М. Горячевой. Наличие символов в пьесах Чехова М. Горячева считает явлением закономерным: «Это одна из особенностей художественной системы писателя, которая является очень своеобразным соединением внешней реально-бытовой формы и глубокого внутреннего, даже философского, содержания. Символ — это один из способов, который и осуществляет переход, по выражению Горького, «от реальностей до философских обобщений»8.
С образом чайки в пьесу вносится мотив полета, но убитая чайка — «олицетворение жизни, которую лишают полета, творчества, духовной наполненности»9.
Как и другие исследователи, к символам М. Горячева относит и озеро, являющееся декорацией всего действия пьесы. Но это не просто фон действия. Горячева определяет его как «символ-настроение»10.
Пейзажные и предметные детали встречаются не только в ремарках, но и в репликах персонажей. «Треплев: «Уже вечер, темнеют все предметы» (13, 10); «Аркадина: «Становится сыро. Вернитесь, наденьте калоши» (13, 11). В пьесе Треплева возникает своеобразный эмоционально-символический пейзаж: «На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно» (13, 13).
В пьесах, как и в рассказах, Чехов отмечает детали, на первый взгляд, несущественные для развития действия, но важные как для характеристики героев, так и для описания общей картины жизни: «<...> слышатся кашель и стук» (13, 5); Сорин «опирается на трость»; Треплев «поправляет дяде галстук»; Медведенко катит «пустое кресло»; Маша «отсидела ногу»; «Тригорин завтракает, Маша стоит у окна» (13, 33); «Яков проходит слева направо с чемоданом» (13, 34); «Сорин во фраке со звездой» (13, 35); Аркадина «достает из аптечного шкапа иодоформ и ящик с перевязочным материалом» (13, 37); горничная «возвращается, чтобы взять со стола корзину со сливами» (13, 44). Для Тригорина повседневная жизнь — это «вагоны, станции, буфеты, отбивные котлеты, разговоры» (13, 43).
Очень часто детали поведения заменяют портретные описания героев: Треплев «обрывает у цветка лепестки» (13, 8); говорит «умоляюще и с упреком» (13, 13); «крепко жмет Дорну руку и обнимает порывисто» (13, 18); «срывает с головы повязку» (13, 40). Аркадина «закуривает», «смеется», «подбоченясь, прохаживается по площадке» (13, 21); во время игры в карты она «снимает с груди брошь и бросает на стол» (13, 53). Нина «конфузится», «вздыхает», говорит «испуганно», «сквозь слезы», «быстро уходит». Сорин «потирает озябшие руки» (13, 18).
Существенны для понимания пьесы цветовая символика и элементы одежды. Так, Маша всегда ходит в черном, Аркадина любит «светлые кофточки», Нина «вся в белом». Треплев «один и тот же сюртучишко таскает три года, ходит без пальто» (13, 36). «Горничная приносит Аркадиной шляпу, манто, зонтик, перчатки» (13, 43).
Характерно, что в пьесе и непредметные явления носят такой же конкретный характер, как и предметные. В ней очень часто упоминаются точные цифры и временные отрезки, деньги. Медведенко говорит, что он получает «всего 23 рубля в месяц» (13, 5); он каждый день ходит пешком «шесть верст сюда да шесть обратно» (13, 6). Треплев говорит об Аркадиной: «У нее в Одессе в банке семьдесят пять тысяч» (13, 8). «Сорин: Я прослужил по судебному ведомству 28 лет» (13, 23); поезд приходит «в два и пять минут» (13, 43). «Сорин: Вчера лег в десять и сегодня утром проснулся в девять <...>. А после обеда нечаянно опять уснул» (13, 6). «Треплев: <...> через десять минут будьте на местах» (13, 7); «поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна» (13, 7). «Дорн: Лет 10—15 назад, вы помните, во всей губернии я был единственным порядочным акушером» (13, 11); «мне пятьдесят пять лет» (13, 26).
Все эти детали также способствуют созданию эффекта большой конкретности изображаемого мира в его индивидуальных и ситуационных проявлениях.
Связующую роль в пьесе играют лейтмотивные детали; многие из них вещны. Маша всегда «нюхает табак», Тригорин все время что-то «записывает в книжку», Треплев «смотрит на часы».
Как и в «Чайке», столь же подробно описано место действия в «Дяде Ване» (1897). Усадьба Серебрякова показана через многочисленные бытовые детали, точно указывается время действия. В авторской ремарке к первому действию описывается сад: «Видна часть дома с террасой. На аллее под старым тополем стол, сервированный для чая. Скамьи, стулья; на одной из скамей лежит гитара. Недалеко от стола качели. — Третий час дня. Пасмурно» (13, 63).
Точно и подробно описана и комната Войницкого в начале четвертого действия: «<...> тут его спальня, тут же и контора имения. У окна большой стол с приходо-расходными книгами и бумагами всякого рода, конторка, шкапы, весы. Стол поменьше для Астрова; на этом столе принадлежности для рисования, краски; возле папка. Клетка со скворцом. На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная. Громадный диван, обитый клеенкой. Налево — дверь, ведущая в покои; направо — дверь в сени; подле правой двери положен половик, чтобы не нагрязнили мужики. — Осенний вечер. Тишина» (13, 105).
Чехов необычайно точен в воспроизведении всех деталей внешнего мира, в том числе деталей второстепенных: «Гостиная в доме Серебрякова. Три двери: направо, налево и посередине. — День» (13, 90). Применительно к Войницкому и Астрову автор несколько раз упоминает, что герой «смотрит на часы». Старая няня Марина все время «вяжет чулок». В ремарке в начале второго действия сообщается: «Слышно, как в саду стучит сторож» (13, 75). Эта же деталь упоминается еще раз: «Сторож в саду стучит и поет песню» (13, 76). Отмечаются и такие «случайные детали»: «окно хлопает от ветра» (13, 76); Войницкий входит «в халате и со свечой» (13, 77); Астров «в сюртуке, без жилета и без галстука» (13, 81).
Используются и характеристичные детали, связанные с тем или иным персонажем. Войницкий «поправляет свой щегольской галстук» (13, 64). Он говорит о профессоре: «Жарко, душно, а наш великий ученый в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках» (13, 66). Мария Васильевна все время что-то читает или «записывает на полях брошюры» (13, 74); «ей дают чаю, и она пьет не глядя» (13, 68). Елена Андреевна пьет чай, «сидя на качелях» (13, 69); Соня «наливает чай» (13, 69); Телегин все время с гитарой и постоянно наигрывает; Астров несколько раз «выпивает рюмку». Увидев целующихся Астрова и Елену Андреевну, Войницкий пребывает в замешательстве и сильном волнении, что показано через детали поведения: «Кладет букет на стул; волнуясь, вытирает платком лицо и за воротником» (13, 97). Астров «подходит к карте Африки и смотрит на нее» (13, 114).
В пьесах, как и в прозе, Чехов использует прием перечисления и уравнивания деталей. Доктор Астров описывает посещение деревни: «Сыпной тиф... В избах народ вповалку... Грязь, вонь, дым, телята на полу, с больными вместе... Поросята тут же...» (13, 64). Войницкий рассуждает об имении: «<...> мы, точно кулаки, торговали постным маслом, горохом, творогом, сами недоедали куска, чтобы из грошей и копеек собирать тысячи и посылать ему» (13, 80). Елена Андреевна так описывает жизнь доктора Астрова: «Непролазная грязь на дорогах, морозы, метели, расстояния громадные, народ грубый, дикий, кругом нужда, болезни <...>» (13, 88). Доктор Астров произносит знаменитую фразу: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» (13, 83). Он же сравнивает современное состояние уезда с тем, что было 50 лет назад: «На этом озере жили лебеди, гуси, утки <...>. Кроме сел и деревень, видите, там и сям разбросаны разные выселки, хуторочки, раскольничьи скиты, водяные мельницы... Рогатого скота и лошадей было много <...>. Да, я понимаю, если бы на месте этих истребленных лесов пролегли шоссе, железные дороги, если бы тут были заводы, фабрики, школы, — народ стал бы здоровее, богаче, умнее, но ведь тут ничего подобного! В уезде те же болота, комары, то же бездорожье, нищета, тиф, дифтерит, пожары...» (13, 94—95).
Анализ отдельных прозаических и драматургических произведений Чехова показывает, что художественный предмет — одна из важнейших составляющих всех сегментов чеховского произведения: событийной сферы, сюжета, пейзажа, интерьера, психологии героев.
Примечания
1. Шкловский В. О теории прозы. М.: Сов. писатель, 1983. С. 15—20.
2. Белкин А. Чудесный зонтик // Белкин А. Читая Достоевского и Чехова. М.: Худ. литература, 1973. С. 222.
3. Там же. С. 226.
4. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. С. 183—184.
5. Дерман А. Творческий портрет Чехова. М.: Мир, 1929. С. 264.
6. Чудаков А. Стиль и язык рассказа Чехова «Ионыч» // Русский язык в школе. 1959. № 1. С. 68.
7. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М.: Высшая школа, 1989. С. 55.
8. Горячева М. Художественный символ у Чехова («Чайка») // Проблемы поэтики русской литературы XIX века: Собр. научных трудов. М., 1983. С. 133.
9. Там же. С. 129.
10. Там же. С. 133.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |