3. Символические детали в прозе и драмах Чехова

В особую разновидность предметных деталей можно выделить символические детали Чехова. Символическая деталь — не новость в литературе. Такие детали в большом количестве находим у романтиков, сентименталистов, в натуральной школе. Но общая черта таких деталей состоит в том, что обычно они имеют некую как бы изначально им присущую символическую окраску. Ее имеют, например, такие предметы как море, небо, цветы, лес, скалы и т. п. Подобные детали есть и у Чехова.

По мнению Андрея Белого, именно творчество Чехова «стало подножием русского символизма». Этот «опрозрачненный реализм, непроизвольно сросшийся с символизмом»¹, проявляется в особой повествовательной манере Чехова: «Опираясь на тысячи деталей, он невольно производит выбор деталей и стилизует образ»². Через внешние детали постигается сущность явлений: герои «ходят, пьют, говорят пустяки, а мы видим бездны духа, сквозящие в них <...>. В мелочах, которыми они живут, для нас открывается какой-то тайный шифр, — и мелочи уже не мелочи»³. Автор «соединяет предмет с тем, что за ним»⁴. При таком отношении к предмету, по мнению Белого, можно говорить о возникновении символизма.

Можно согласиться с А.П. Чудаковым, заметившим, что для Андрея Белого символы Чехова прежде всего естественны и связаны с предметным миром произведения: «Андрей Белый именно в «непреднамеренности» видел специфически чеховское в них»⁵.

Символичность многих чеховских образов одним из первых отметил и Д.Н. Овсянико-Куликовский, приверженец т. н. «психологической школы» в искусстве. Рассуждая о художественных образах в литературе, Овсянико-Куликовский обращается именно к творчеству Чехова и указывает на один из главных процессов в художественном творчестве писателя — «превращение образов из символических в типичные»⁶. Чехов вносит символизм не только в образы персонажей, но и в картины природы. Особое внимание Овсянико-Куликовский уделяет символике образов в пьесе «Вишневый сад». Как и Андрей Белый, Овсянико-Куликовский пишет о «полусимволической» окраске образов, которые в то же время «властно захватывают нас своим непосредственным поэтическим содержанием»⁷.

О связи Чехова с поэтикой нового искусства на «рубеже веков» и прежде всего с творчеством А. Белого говорится и во многих современных исследованиях. В работе Питера Генри Чехов назван не только «предшественником, но и ранним представителем «нового» искусства русского «серебряного века»⁸. Наибольшая близость обнаруживается при сравнении цветовой и предметной символики, а также декораций «Чайки» и пьесы Белого «Пришедший».

Импрессионистические тропы и стилистические приемы романа Белого «Петербург» также связаны с чеховской поэтикой. Именно Чехов создал столь часто встречающийся в модернизме прием силуэта. Чехов заменяет «полнокровный портрет», характерный для реалистического стиля, его тенью. В прозе Чехова «этот образ одушевляется и наделяется такими деталями, как лицо, руки, даже улыбка»⁹.

Сходство между писателями «серебряного века» и Чеховым проявляется и в описаниях персонажей с помощью одной визуальной детали, в образах «черного монаха» (позднее появится в поэзии И. Анненского, Бальмонта, Есенина), в образах-символах огненного столба, смерча, тумана (также Белого, Андреева), в преемственности описаний бреда, безумия, самоубийства (у Сологуба, Андреева, Маяковского и, конечно, у Белого). Это свидетельствует о дальнейшем развитии чеховских приемов в творчестве писателей-модернистов.

Некоторые современные исследователи, указывая на символические элементы у Чехова, делают ряд оговорок. Так, например, в статье норвежского ученого Г. Хетсо «Символ и культура в «Трех сестрах» Чехов не причисляется к символистам, но показано важное значение символов в композиции произведения. Рассматриваются не только «характеризующие символы», но и «структурообразующие», например, ремарки, создающие настроение, символы света и солнца: «<...> символы у Чехова приобретают основополагающее значение для всей композиции пьесы, как драматической, так и эмоциональной»¹⁰.

Похожей точки зрения придерживается и Морис Валенси (Maurice Valency). Рассматривая драматургию Чехова в контексте общеевропейского литературного процесса, он определяет пьесы Чехова как срединные между реализмом и символизмом, так как, несмотря на огромное влияние европейского символизма и «новой драмы» Гауптмана, Ибсена, Метерлинка, они сохранили несомненную связь с реализмом.

В «Трех сестрах» такие предметы, как серебряный самовар, детская коляска, свеча в руках Наташи — своеобразные связующие нити, вызывающие к тому же многочисленные литературные реминисценции: образ зеленого дуба и золотой цепи в «Руслане и Людмиле» Пушкина, басню Крылова и т. д. «Но помимо этого пьеса сама по себе — это символ высшей драмы, космической драмы, которой она соответствует»¹¹. Через символическую деталь показана связь человека с природой и со всей вселенной.

Элементы нового стиля проявляются в цветовой и предметно-пейзажной символике в финале рассказа «Гусев», что воспринимается В.Я. Звиняцковским как «псевдоготический витраж в стиле модерн»¹², так как это и «есть искусство называния «неназываемого» на том или ином человеческом языке — языке стихов или духов, башни, мебели, арки... Фиолетовый, золотой, розовый на воскрешенном модерном языке средневекового витража означают веру, надежду, любовь — так же, как и «скульптурные» три сестры в финале чеховской драмы»¹³. Замена подробного описания деталью или цветом, как это часто происходит у Чехова, позволяет, по мнению автора статьи, говорить о кризисе логоцентризма в литературе.

Изменение роли слова, его зависимость от внеречевых реалий в драматургии «серебряного века» и в пьесах Чехова отмечена Н.И. Ищук-Фадеевой. Под давлением изменившегося слова модифицируется и сам драматический мир. Любое событие, даже катастрофическое, воспринимается как картина в определенной цветовой гамме. Цвет и звук важны и для выражения душевного состояния героев. «Значение цвета постепенно усложняется, когда он кладется в основу сценографии, и движение сюжета во многом оказывается прежде всего движением цвета»¹⁴.

В пьесах Чехова сливаются воедино цвет, свет и звук. Естественные декорации и природные звуки — это и знаки жизни вообще, «и признание иной реальности, не данной, но желанной»¹⁵.

Для Чехова столь же символичен и цвет: «Начиная с белого платья Ирины и черного обеих Маш, с зеленого пояса Наташи и желтых ботинок Лопахина и кончая красными глазами дьявола, которые сливаются то с блуждающими болотными огнями, то с путеводным огоньком в темном лесу, цвет не только создает определенное настроение и «цветовой образ», но и наполняется столь важной для чеховского театра символикой»¹⁶.

На символическое значение света, огня, солнечного луча в произведениях Чехова указывает Р. Джексон (Robert Louis Jackson). По его мнению, эти детали служат ключом к размышлениям героя о прошлом, настоящем и будущем, о своей семье и судьбе России. «За исключением огня, мерцающего в отдалении на вдовьих огородах, — этот важнейший образ света придает символическое значение всему рассказу — все вокруг погружено в холодную вечернюю темноту. Этот пейзаж служит своеобразным обрамлением для мрачных мыслей Ивана о своих бедных больных родителях и о русской истории»¹⁷. Но гораздо большее художественное значение у Чехова имеют детали другого рода — взятые из окружающей, обычной обстановки.

В рассказе «Соседи» таким символом является вода, пруд, на который смотрит возвращающийся домой Ивашин, так и не поговоривший с Власичем: «Петр Михайлыч не мигая смотрел на воду и воображал отчаяние сестры, ее страдальческую бледность и сухие глаза, с какими она будет скрывать от людей свое унижение. <...> Страшные картины будущего рисовались перед ним на темной гладкой воде, и среди бледных женских фигур он видел самого себя, малодушного, слабого, с виноватым лицом...» (8, 71).

В «темной воде», как в зеркале, отражается будущее всех героев и бессмысленная, запутанная жизнь самого Ивашина: «Петр Михайлович ехал по берегу пруда и печально глядел на воду и, вспоминая свою жизнь, убеждался, что до сих пор говорил он и делал не то, что думал, и люди платили ему тем же, и оттого вся жизнь представлялась ему теперь такою же темной, как эта вода, в которой отражалось ночное небо и перепутались водоросли. И казалось ему, что этого нельзя поправить» (8, 71).

А.С. Собенников справедливо заметил, что «в художественной системе Чехова быт и бытие — амбивалентны. Специфика символической образности А.П. Чехова заключается в том, что она органично вбирала и сохраняла бытовую, социальную, историческую конкретику, сопрягая ее с «общим», «родовым», «бытийным»¹⁸. В ранних пьесах символ не был определяющей чертой чеховской художественной системы, но в зрелых произведениях он реализуется на всех уровнях структуры произведения: конфликт, хронотоп, система персонажей и т. д.

В «Чайке» смысловым центром произведения Собенников считает символ Мировой Души. Именно к нему стянуты все символические мотивы пьесы. Чехов заменяет причинную связь событий «ассоциативной связью художественно реализованных символов и символических лейтмотивов»¹⁹. Среди них выделяются поливалентные образы чайки и «колдовского озера», а также символика цвета. Так, Нина читала монолог Мировой Души «вся в белом». Также отметим символы Дома и Сада, очень устойчивые в драматургии Чехова. «В «Чайке» они выступают одновременно как образы «малого» и «большого» миров»²⁰.

Столь же устойчивыми символами мироустройства в художественной системе Чехова предстают образы Столицы и Провинции. Они едва намечены в «Чайке», но позже будут развернуты в «Трех сестрах».

Однако спорным представляется мнение исследователя о том, что предмет у Чехова важен не столько сам по себе, сколько в связи с человеком: «Символический предмет у Чехова сращен с человеком, небезразличен ему, одухотворен им. Предметный мир «духовен» или «бездуховен» по вине человека, и в этом — проявление гуманистической природы чеховской символики»²¹.

В пьесе «Три сестры» символичен пожар в третьем действии, во время которого проявляется вся глубина противоречий между людьми, безысходность, трагизм мироощущения героев, крушение всех надежд. Ольга отдает свою одежду пострадавшим, при этом говорит, глядя на «красное от зарева» окно: «Какой это ужас. И как надоело». Здесь же Ферапонт произносит как бы случайную фразу: «В двенадцатом году Москва горела», но в контексте всей ситуации она символична. Трагизм усугубляется звоном разбивающихся часов (кстати, еще одна очень часто встречающаяся у Чехова символическая деталь), которые роняет Чебутыкин, и последующим диалогом:

«Ирина. Это часы покойной мамы.

Чебутыкин. Может быть... Мамы так мамы. Может, я не разбивал, а только кажется, что разбил. Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет. Ничего я не знаю, никто ничего не знает» (13, 162).

Об усталости и безнадежности говорят все герои. Тузенбах: «Устал я, однако»; Маша: «Надоело, надоело, надоело», «Томится душа моя»; Ирина: «<...> как измельчал наш Андрей, как он выдохся и постарел около этой женщины! <...> И вот все побежали на пожар, а он сидит у себя в комнате и никакого внимания. <...> О, ужасно, ужасно, ужасно! (Плачет.) Я не могу, не могу переносить больше!.. Не могу, не могу!.. <...> Куда? Куда все ушло? Где оно? <...> а жизнь уходит и никогда не вернется, никогда, никогда мы не уедем в Москву... Я вижу, что не уедем... <...> И как я жива, как не убила себя до сих пор, не понимаю...» (13, 166). Трагическую ситуацию усиливает трижды повторяющийся за сценой звук набата.

По словам В. Лакшина, «есть писатели, которые великолепно видят вещи. Есть и такие, которые прежде всего слышат мир (последние часто тяготеют к драме, — так, писателем — «слуховиком» называли А.Н. Островского) Чехов всегда одновременно видит и слышит, умеет воскресить в слове движение, звуки, запахи, краски, всю реальную «плоть» изображаемой жизни»²².

В «Вишневом саде» символический «звук лопнувшей струны» неотделим от музыкального сопровождения действия и соответствующих образов. Важно отметить, что детали, так или иначе связанные с музыкой, встречаются во всех пьесах Чехова. «Иванов» начинается с музыки. При поднятии занавеса слышно, как разучивают дуэт на рояле и виолончели. Эти звуки подчеркивают грустную ситуацию, с которой зритель сразу же знакомится: больная жена, ее непростые отношения с мужем, нелепые люди кругом.

В «Трех сестрах» в первом же акте мечтаниям сестер о Москве, а Тузенбах с Вершининым о будущем тихо аккомпанируют — Маша свистом, Тузенбах на рояле, Андрей из другой комнаты на скрипке. В последнем акте, когда все собираются уезжать, щемящее чувство расставания усиливается игрой на рояле «Молитвы Девы», игрой бродячих музыкантов на скрипке и арфе и стихающими звуками удаляющегося оркестра.

В «Вишневом саде» в 1-м действии, когда возвратившиеся из Парижа Аня и Любовь Андреевна по-детски радостно рассматривают стены своего дома, птицы поют в саду. В начале 2-го действия Епиходов «играет на гитаре, все сидят задумавшись». И к звукам гитары примыкают трагические слова не помнящей родства Шарлотты: «У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая. <...> А откуда я и кто я — не знаю...» (13, 215).

Когда Любовь Андреевна вспоминает о своем прошлом бегстве от мужа, путешествии и т. д., звучит издали частица этого прошлого — еврейский оркестр. «Это наш знаменитый еврейский оркестр, — говорит Гаев прислушивающейся Любови Андреевне. — Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас» (13, 220). Звуками того же оркестра начинается третье действие — сцена бала. И звуки его, и танцы не могут заглушить нарастающей тревоги за вишневый сад, судьба которого, может быть, уже решилась. Никто не верит в благополучный исход и лишь стараются забыться, не хотят взглянуть правде в глаза. Возвратившийся с аукциона торжествующий Лопахин, новый владелец сада, звенит ключами, которые бросила Варя, что тоже весьма символично, и кричит: «Музыка, играй». И музыка играет, в то время как Любовь Андреевна, опустившись на стул, горько плачет. Далее у Чехова ремарка: «тихо играет музыка».

В последнем действии лишь музыкальные шумы, но не менее выразительные, чем музыка. В минуту расставания с родным домом «слышно, как вдали стучат топором по дереву»: это уже рубят сад, и удары по дереву воспринимаются как удары по живому организму.

После ухода всех ощущение пустоты и грусти подчеркивается звуком запираемых ключей: «Сцена пуста. Слышно, как на ключ запираются все двери, как потом отъезжают экипажи». Дальше беззвучный аккомпанемент тишины, на фоне которой слышен звук топора: «Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно» (13, 253). И, наконец, «слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду стучат топором по дереву» (13, 254). Этот необычный звук уже встречался во втором действии, и тогда его толковали по-разному:

«Лопахин. <...> Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко.

Гаев. А может быть, птица какая-нибудь... вроде цапли.

Трофимов. Или филин...

Любовь Андреевна (вздрагивает). Неприятно почему-то» (13, 224).

Образ вишневого сада также символичен. Герои связаны с ним особой любовью. «Он подобен неугасимому светильнику, возжигаемому в честь пенатов; на нем осели горе и радости ряда поколений. <...> Поэтому Любови Андреевне и Гаеву кажется нелепым, что их вишневый сад, самое замечательное явление в губернии, про который даже упоминается в энциклопедическом словаре, будет вырубаться, а земля десятинами будет отдаваться в аренду дачникам, подобно тому, как если бы кто-нибудь кощунственно превратил священный факел в прибор для закуривания папирос»²³.

Герои как бы спорят с самим автором: они считают, что вишневый сад, который показан как символ жизни предков и ныне живущих, не может быть предметом меркантильного торга. Между тем для Чехова художественный предмет очень часто выступает в двух видах: символическом (не только поэтическом, но знаковом вообще) и обычном, включенном в обыденное течение жизни.

В «Даме с собачкой» находим две группы таких деталей. Первая — вещи в провинциальной гостинице, куда приехал Гуров, чтобы повидаться с Анной Сергеевной: «Весь пол был обтянут серым солдатским сукном и была на столе чернильница, серая от пыли, со всадником на лошади, у которого была поднята рука со шляпой, а голова отбита» (10, 137—138). Доминантный признак здесь — «серый».

Вторая деталь «подхватывает» символический смысл этого серого цвета: «Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями. «От такого забора убежишь», — думал Гуров, поглядывая то на окна, то на забор» (10, 138).

Дальше в рассказе дается очень обычный эпизод: из дома Анны Сергеевны «вышла какая-то старушка, а за нею бежал знакомый белый шпиц» (10, 138). Но этот самый обыкновенный пес для Гурова в контексте его жизни оказывается символом всего самого счастливого, что когда-либо с ним случалось. Пес приобретает символические черты: «Гуров хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица» (10, 138).

Этот поэтический белый символ через один абзац снова сменяется уже знакомым серым символом: «Он сидел на постели, покрытой дешевым серым, точно больничным одеялом» (10, 138).

Так как чеховские символы берутся из обычной жизни, это приводит к тому, что один и тот же цвет может играть противоположную роль. В этом же рассказе в конце мы находим тот же серый цвет, но уже символизирующий любовь и нежность: «Анна Сергеевна, одетая в его любимое серое платье, утомленная дорогой и ожиданием, поджидала его со вчерашнего вечера; она была бледна, глядела на него и не улыбалась, и едва он вошел, как она уже припала к его груди» (10, 142).

В таком символическом или полусимволическом значении употребляется в пьесах Чехова такая бытовая вещь, как ключ. Когда Андрей («Три сестры») постепенно затягивается в плен повседневности, когда ясно, что пропали мечты о профессуре и семейном счастье, он приходит к сестрам и просит у Ольги ключ от шкафа: «Я затерял свой. У тебя есть такой маленький ключик» (13, 169).

Ирина о себе говорит: «Душа моя, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян» (13, 180). Ей вторит Тузенбах: «В моей жизни нет ничего такого страшного, что могло бы испугать меня, и только этот потерянный ключ терзает мою душу, не дает мне спать» (13, 180).

В «Вишневом саде», когда Лопахин объявляет, что имение продано и что он становится новым владельцем, Варя снимает с пояса ключи и бросает их на пол. Торжествующий Лопахин поднимает ключи и, звеня ими, говорит: «Бросила ключи, хочет показать, что она больше не хозяйка здесь» (13, 240). Там же Трофимов, призывая Аню порвать со старым, говорит ей: «Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите. Будьте свободны, как ветер» (13, 228). Характерно, что развитие символа в последнем случае идет не по некой абстрактной линии, а по очень конкретной бытовой: ключи надо бросать в прозаический колодец.

Итак, Чехов сочетает в своих произведениях три основных способа описания предметного мира.

Во-первых, он следует литературной традиции в обращении с предметом, когда каждая деталь функциональна, характеристична и необходима для изображения героя, сюжета, ситуации, т. е. некоего целого. Такие детали во множестве представлены как в прозе, так и в драматургии. Но традиционный прием использования предмета у Чехова сочетается с иными способами.

Во-вторых, Чехов стремится обнаружить в человеке и явлении как существенные, так и случайные черты, поэтому использует так называемые «нехарактеристичные детали». Это совершенно новый тип изображения. Отдельные его элементы встречались в литературе и раньше, но они не носили систематического характера. У Чехова же такой принцип изображения носит системный, универсальный характер, охватывая самые разные виды текста. Отметим, что нехарактеристичные детали встречаются и у писателей-современников Чехова, но у них все же преобладает традиционный способ введения предмета в текст.

И третья черта, давно замеченная исследователями, — символичность некоторых деталей. В качестве символов могут выступать самые обычные предметы бытового окружения. Это не знаки иной реальности, — эти символы всегда включены в обыденно-бытовой план. Такие предметы у Чехова всегда двуплановы, так как они одновременно реальны и символичны.

Сочетание этих способов создает впечатление единства и целостности мира и утверждает новое художественное видение предмета в литературе конца 19-го — начала 20-го вв.

Примечания

1. Белый А. Чехов // А.П. Чехов: pro et contra. С. 834.

2. Там же.

3. Там же. С. 838.

4. Там же.

5. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. С. 171.

6. Овсянико-Куликовский Д.Н. Этюды о творчестве А.П. Чехова /// А.П. Чехов: pro et contra. С. 517.

7. Лосиевский И.Я. «Присутствие идеала». Чехов и русский философско-художественный ренессанс начала XX века. Харьков, 1994. С. 7.

8. Генри Питер. Чехов и Андрей Белый (Эмблематика, символы, языковое новаторство) // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996. С. 88.

9. Там же. С. 85.

10. Новые зарубежные исследования творчества А.П. Чехова. Сб. обзоров. М., 1985. С. 191.

11. Valency, Maurice. The Breaking String: the play of Anton Chekhov. New York, 1966. P. 245.

12. Звиняцковский В.Я. Чехов и стиль модерн (К постановке вопроса) // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996. С. 26.

13. Там же. С. 27.

14. Ищук-Фадеева Н.И. Чехов и драматургия «серебряного века» // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996. С. 181.

15. Там же. С. 183.

16. Там же.

17. Jackson, Robert Louis. Chekhov's «The Student» // Reading Chekhov's text. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1993. P. 128.

18. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск: Изд. иркутского ун-та, 1989. С. 194.

19. Там же. С. 126.

20. Там же. С. 143.

21. Там же. С. 152—153.

22. Лакшин В. Художественное наследие Чехова сегодня // Вопросы литературы. 1960. № 1. С. 63.

23. Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес. М.: ВЛХИ, 1924. С. 97—98.