«Произведения Чехова или слишком реальны для музыкального воплощения, или вообще по размерам и форме совершенно непригодны для такового, или же сами по себе так ритмичны и музыкальны, что музыка является совершенно излишней. <...> Конечно, в будущем композиторы, безусловно, найдут у Чехова родственное их дарованиям, хотя <...> они едва ли будут многочисленны»1.
Слова эти, принадлежащие критику Юлию Дмитриевичу Энгелю, были написаны почти сто лет назад, когда Чехов действительно был представлен в музыке разве что «Утесом» Рахманинова и его же романсом «Мы отдохнем», мелодекламацией на тот же текст А. Спендиарова и разруганной в прессе оперой М. Остроглазова «Хирургия».
Что же касается прогнозов Энгеля относительно будущего музыкальной чеховианы, то они, как все прогнозы, и сбылись — и не сбылись.
Сейчас список музыкальных произведений на чеховские сюжеты обнимает и разные жанры (балеты, оперы, оперетты, мюзиклы, кантаты, инструментальные ансамбли и т. д.), и разные географические широты, где, помимо родины писателя, представлена почти вся Европа и страны американского континента.
Но при этом явным преимуществом пользуются юмористические страницы чеховского наследия, особенно — «Медведь», «Предложение», «Хирургия», «Свадьба», «Роман с контрабасом». Первые два произведения имеют как минимум с десяток музыкальных версий каждое (русских, украинских, итальянских, английских, немецких, швейцарских, аргентинских, американских и т. д.)2.
«Серьезная» чеховская проза и драматургия осваиваются музыкой медленнее. Здесь, естественно, вспоминаются в первую очередь балеты Р. Щедрина и В. Гаврилина, а из опер — «Скрипка Ротшильда» В. Флейшмана (завершенная Д. Шостаковичем), «Лебединая песня» В. Кобекина, «Черный монах» Филиппа Херзанта (Германия)3. «Чайка» легла в основу опер Романа Влада (Италия)4 и Томаса Пазатиери (США)5; «Три сестры» в более привычной эстетике представлены оперой Томаса Пазатиери (1974), а в постмодернистском изводе — произведениями Петера Эотвоша и В. Тарнопольского («Когда время выходит из берегов»)6.
Столь неспешное освоение музыкой (в первую очередь отечественной) чеховского наследия тем более странно, что, по всеобщему справедливому признанию, и проза, и драматургия Чехова отмечены всепроникающей музыкальностью. Музыка в творчестве Чехова — тема необъятная, где возможны самые разные ракурсы, среди которых и Чехов — музыкальный критик, и Чехов — друг музыкантов, и персонажи чеховских произведений. Исследователи сосчитали, что их (персонажей) более четырех тысяч, и среди них явлены едва ли не все музыкальные профессии и сословия — от музыкальных подёнщиков до представителей музыкального Олимпа. Есть даже наш коллега — «теоретик», естественно — немец (как очередное подтверждение, что наша профессия родом из Германии): во Франкфурте-на-Майне он водил обезьяну, во Франкфурте-на-Одере продавал жареные сосиски, а затем в России преподавал русским детям другие языки, тригонометрию и теорию музыки, а в свободное от уроков время искал себе место директора железных дорог (рассказ «Признательный немец»). Музыка присутствует в произведениях Чехова как бытовой фон, формирует их эмоциональную тональность, раскрывает психологию и темпераменты героев — как в рассказе «Темпераменты (по последним выводам науки)»: сангвиник — «в оркестре он — первая скрипка», меланхолик «Любит Лучинушку. В оркестре он — флейта и виолончель», флегматик «в оркестре — контрабас, фагот, тромбон». Музыка не только озвучивает чеховские пейзажи, но и способствует их визуальному проявлению: даже облако у Чехова похоже на рояль7. Исследователи находят в его произведениях черты сугубо музыкальных закономерностей — музыкальной формы, музыкальной инструментовки, отмечают полифоничность чеховских диалогов, называют его пьесы «социальными фугами», находят в его произведениях типично песенные рефрены и т. д.
Музыка раскинулась на карте чеховской прозы громадным, интереснейшим для исследователя материком, нам же — в проекции на оперу — важно подчеркнуть, что композитор, обратившийся к Чехову, сразу попадает в благоприятные условия, получая практически готовую драматургическую «партитуру», разработанную детальнейшим образом. Чехов умеет мастерски — двумя-тремя штрихами — «оживить» персонаж, заставить воспринимать его скульптурно, объемно — вплоть до мельчайших деталей: его манеры держаться, его походки, его голоса. Как писал К. Чуковский — самый тонкий исследователь чеховской лаборатории, «неустанное вглядывание в человеческие лица, <...> жадное вслушивание в интонации и тембры женских и мужских голосов дали Чехову возможность широко обобщать те особенности, которые присущи той или иной категории людей»8.
Вот примеры подобных обобщений через интонации, тембры, через мелодию человеческой речи: «все вообще люди, погруженные в думу, говорят беззвучным, глухим голосом», «почти у всех молодых адвокатов — тенор». В рассказе «Случай с классиком» гимназист Ваня Оттепелев получает двойку по греческому языку, и мать зовет жильца Евтихия Кузьмича Купоросова посечь сына. «Евтихий Кузьмич — человек умный и образованный. Он говорит в нос, умывается с мылом, от которого пахнет чем-то таким, отчего все чихают в доме, кушает он в постные дни скоромное и ищет образованную невесту, а потому считается самым умным жильцом. Поет он тенором».
Тенора у Антона Павловича явно не в чести. Недаром у него «все рыжие собаки лают тенором» и именно у тенора в горле застревает картофелина, которая, находясь там уже 5 лет, дает плоды. От операции он отказывается, утверждая, что петь она не мешает («Картофель и тенор»). Зато басы оказались выделенными в самостоятельное «сословие». В рассказе «Сельские эскулапы» бас Михайло Измученков (местный церковный певчий) на вопрос — «сословия какого?» — отвечает: «бас» и гордо удостоверяет свое превосходство над тенорами (в ответ на вопрос — не от горячих ли напитков горло у него болит): «горячие напитки на теноров действуют, а на басов нисколько. Бас от напитков... гуще делается и представительнее... Водка хрипоту придаёт басу, но от хрипоты октава... как известно, лучше... Без водки нельзя нашему брату... Что за певчий, ежели он водки не употребляет? Не певчий, а одна только, с вашего позволения, ирония».
Колоритные тембровые характеристики и тщательно выписываемый Чеховым интонационный рисунок речи — какая это пожива для композитора! Вот, к примеру, герой рассказа «Верочка» Огнев говорит «певучим семинарским голосом». Речь его Чехов строит из очень коротких фраз, которые не складываются в единую «мелодическую» линию: «Прощайте и еще раз спасибо, голубчик! ...Спасибо вам за ваше радушие, за вашу ласку, за вашу любовь... Никогда во веки веков не забуду вашего гостеприимства. И вы хорошие, и дочка хорошая, и все у вас тут добрые, веселые, радушные... Такая великолепная публика, что и сказать не умею!». Эти, словно обрубленные, реплики, которым не хватает широкого дыхания мысли, создают ощущение суетливости, примитивности мышления, усугубляемое авторскими комментариями: «Огнев... выражал свои чувства не столько словами, сколько морганием глаз и подергиванием плеч...» Обратись к этому сюжету композитор — все это послужит замечательной подсказкой характера вокальной партии персонажа.
«Верочка» — в интерпретации Юрия Ищенко — и стала первым в Украине (1971) образцом оперного прочтения «серьезной» чеховской прозы9. Она до сих пор дожидается сценического воплощения10, как и самые первые в Украине музыкальные версии Чехова — оперы Л. Грабовского «Медведь» (1962) и «Предложение» (1964). В советское время они были не ко двору, о чем недвусмысленно было заявлено на открытом собрании Союза композиторов Украины (июль 1963), осуждавшем «апологетов буржуазного модернизма» в лице Л. Грабовского и В. Сильвестрова: «Они заняты «большими» проблемами, операми на сюжет «Медведя» Чехова. Спрашивается, зачем молодой человек, гражданин XX века, забирается в дебри старого общества и создает оперу, которая наверняка обречена на то, что ее никогда не поставят?»11
Чехов явно не вписывался в эстетику «большого советского стиля» и «большой советской оперы», являвшей собой некое музыкально-дидактическое «пособие» по курсу советского патриотизма, героизма и коллективизма. Вот делится своей сокровенной мечтой певец Дмитрий Гнатюк: «Мне выпала честь петь заглавную партию — тракториста-целинника Павла. Я отдам свои силы и талант, чтобы в образе Павла увидел себя каждый тракторист»12. Как с этим могли совместиться чеховские «дебри старого общества»?
И в последующие десятилетия Чехов продолжал вызывать подозрения властей, что определило судьбу второй украинской оперы по «серьезному» Чехову — «Палаты № 6» Владимира Зубицкого (1981). Хотя она имела сторонников — к примеру, в лице ведущего украинского режиссера Ирины Молостовой, — Союз композиторов Украины не поддержал идею ее постановки. «Вышестоящим органам» СКУ не понравились декламационность и опора на традиции Шостаковича. При обсуждении оперы на заседании комиссии музыкального театра СКУ в вину В. Зубицкому вменялось отсутствие мелодизма и широкой кантилены13. Коллеги, понимавшие безнадежность ситуации, могли утешить композитора лишь тем, что «несерьезность» и «легкомыслие», в котором упрекали его «старшие товарищи», резонансны «легкомыслию» самого Чехова, в чем писатель иронично признавался14.
Ныне, как и раньше (но уже по другим причинам) Чехов отсутствует в репертуаре украинских оперных театров, хотя чеховский «оперный портфель» пополняется15. Это камерная опера Ирины Губаренко «Медведь» (1989) и две оперы Ю. Ищенко — «Водевиль» (по рассказу «Страх» с использованием фрагментов «Рассказа неизвестного человека», 1991) и «Дядя Ваня» (1999) с необычным для украинской оперы жанрово-драматургическим типом (это «большеформатный» вариант камерной по своей сути оперы: её исполнение рассчитано на два вечера). Единственной поставленной на сцене (но — увы! — не идущей) оказалась лишь «Палата № 6» В. Зубицкого, дожидавшаяся своего зрителя-слушателя четверть века!16 Ее постановку осуществила оперная студия Национальной музыкальной академии Украины (НМАУ) им. П.И. Чайковского17.
Рассказ Чехова, как известно, очень плотно заселен: только действующих персонажей, так или иначе участвующих в развитии сюжета, — больше 20, не считая разномастного населения города со снующими по его улицам горожанами, арестантами, конвойными, городовыми, с посетителями почты и клуба («дамами» и «кавалерами»), с персоналом больницы и всяких городских ведомств (причем и тут объектив писателя выхватывает из толпы отдельные лица — мещанки Беловой и ее любовника, служащего почты Любавкина, девочки Маши — дочери смотрителя и др.). Естественно, все это не могло реализоваться в опере, тем более решенной в камерном жанре. При переработке в либретто18 рассказ Чехова был сжат во времени и пространстве: никаких экскурсов в прошлое (в жизнеописания Рагина и Громова), нет «приватной жизни» Андрея Ефимыча Рагина, нет его поездки в Москву. Главное для авторов — беседы Андрея Ефимыча и Ивана Дмитрича и удушливая (в прямом и переносном смысле), беспросветно-безнадежная атмосфера больницы.
Авторы оставили шесть действующих лиц. Это — доктор Андрей Ефимыч Рагин, доктор Хоботов, больные Иван Дмитрич Громов и Мойсейка, сторож Никита и член городской управы. Для изображения пациентов, больничного персонала и служащих управы используется миманс.
При этом все использованное из чеховского рассказа не подверглось смысловому изменению. Речь героев строится исключительно на чеховском тексте — никаких вольностей, домыслов и дописок. Имеются лишь обычные в работе над либретто инверсии: перевод непрямой речи в прямую (как в первых в опере репликах Андрея Ефимыча) или переадресация текстов. Например, номер «Сплетни» (рисующий, как молва обвиняет Андрея Ефимыча в сумасшествии) строится на характеристике его предшественника. Подобные перестановки обычны при переводе литературного первоисточника в либретто, и в данном конкретном случае способствуют сгущению атмосферы обывательского злопыхательства вокруг доктора Рагина.
В опере 6 картин, где чеховский сюжет группируется следующим образом (названия картин — авторские):
1 картина — Больница. Прием больных, который ведут Рагин и Хоботов. Чеховским посылом к этой картине стал текст рассказа: «Больных много, а времени мало, и потому дело ограничивается только коротким опросом и выдачей какого-нибудь лекарства, вроде летучей мази или касторки. Андрей Ефимыч сидит, подперев щеку кулаком, задумавшись, и машинально задает вопросы». Музыкальный материал и визуальный ряд создают здесь род гротескного скерцо. Текст либретто: Хоботов — «Как зовут? На что жалуетесь? Живот болит? Выпейте касторки. Следующий. На что жалуетесь?..» У доктора Рагина — сентенции: «Оказать серьезную помощь сорока приходящим больным от утра до обеда нет физической возможности...»
2 картина — Палата № 6. Здесь — возбужденные монологи Ивана Дмитрича («Меня могут арестовать..., а я ни в чем не виноват...»), сопровождаемые плаксивыми просьбами Мойсейки («Дайте копеечку»), появление Андрея Ефимыча в сопровождении Никиты, рявкающего на больных, и разговор Рагина и Громова, который подслушивают Никита и Хоботов.
3 картина — Больница. Сплетни. Их распускают Никита и Хоботов.
4 картина — Городская управа. Здесь проверяется «вменяемость» Андрея Ефимыча.
5 картина — Квартира Андрея Ефимыча. Навестивший его Хоботов приносит ему лекарства и, не обращая внимания на то, что его гонят вон, — предлагает доктору Рагину «немножко поработать» на консилиуме.
6 картина — Палата № 6. Прежние ее обитатели плюс ставший пациентом Андрей Ефимыч. Возбужденные монологи Ивана Дмитрича и присоединяющегося к его протестам Андрея Ефимыча прерываются появлением Никиты, который избивает их.
Все картины идут attacca, что способствует усилению общего лихорадочного пульса действия. Врезки между картинами небольших интерлюдий — своего рода смысловых резюме — дают возможность, используя миманс, осуществлять переключения в новые сюжетные ситуации.
Как всегда у Чехова, в рассказе есть музыкальные подсказки композитору. Акустическая партитура чеховской «Палаты № 6» представлена, в основном, речевыми и шумовыми проявлениями. Из музыкальных — упомянуто пение в церкви, которое слушал во время службы Андрей Ефимыч, да бой часов. Остальное — это скрипы, стуки, шорохи, лай собак и звуковая атмосфера больницы: стоны, кашель, вздохи, крики, хохот, плач. Подобное разноголосие слагаемых, спрессованных в единую звуко-шумовую массу, предопределило музыкальный звукообраз больницы в опере: он вне мелосности и формируется общими формами движения и ритмофактурными приемами.
Речь персонажей получает у Чехова подробную характеристику, вполне вписывающуюся в такие музыкальные параметры, как тембр, регистр, темп, динамика, агогика. «Узник» палаты № 6 Иван Дмитрич Громов «говорил... тенором, громко, горячо». «Он всегда возбужден, взволнован и напряжен. <...> Говорит горячо и страстно. Речь его беспорядочна, лихорадочна, как бред, порывиста и не всегда понятна. ...Когда он говорит, вы узнаете в нем сумасшедшего и человека».
У доктора Андрея Ефимыча «тонкий мягкий тенорок», «Приказывать, запрещать и настаивать он положительно не умеет. Сказать «дай» или «принеси» ему трудно; он конфузится и виновато бормочет». Он «никогда не возвышает голоса», что неоднократно подчеркнуто Чеховым. Можно сказать, что зона динамической шкалы у Андрея Ефимыча — piano и pianissimo. На всем протяжении рассказа его речь сопровождается ремарками: «говорит медленно и тихо», «тихо и с расстановкой», «тихо и с паузами», «тихо и с сожалением», «тихим голосом». И «поступь у него тихая, и походка осторожная, вкрадчивая». А дома он просто погружен в безмолвие: «Тишина вечера и потом ночи не нарушается ни одним звуком, и время, кажется, останавливается и замирает...» Этот саван тишины, окутывающий Андрея Ефимыча, — как символ стоячей, неподвижной жизни. И на этом фоне резким контрастом звучат неожиданные для окружающих взрывные реакции доктора — с багровеющим лицом и криками «Вон!», «Убирайтесь к черту!», со сменой нерешительных, просительных интонаций — на требовательные («Отвори! — крикнул Андрей Ефимыч, дрожа всем телом. — Я требую!»).
Мойсейка — «тихий, безвредный дурачок, городской шут». Он «тихо поёт и хихикает», «любит услуживать», «обещает каждому принести по копеечке». Речь у него — «певучая».
Как видим, композитор, приступающий к музыкальному «переводу» чеховского рассказа, может опереться на интонационную программу, заложенную Чеховым в характеристике каждого персонажа. И Зубицкий реализует эту программу. Правда, он меняет вокальное амплуа Ивана Дмитриевича, партия которого поручена баритону (Чехов его наделяет тенором), но это уже обусловлено требованиями жанра.
Музыкальный язык оперы вписан в традиции и русской музыки (линия: Даргомыжский — Мусоргский — Шостакович), и западной (оперы Альбана Берга) — и не только в плане «прямого выражения звуком слова». Композитор учел опыт, накопленный европейской музыкой в воссоздании пограничного состояния сознания, искаженного восприятия мира (как, к примеру, в партиях Мельника, Германа, Воццека).
Вокальные партии героев Зубицкого декламационны и вырастают исключительно на речевой основе. У Ивана Дмитрича это нервная скороговорка на одном звуке, рвущиеся паузами короткие фразы. Напряжение, создаваемое узкой, зажатой интерваликой, разряжается внезапными вспышками широких восходящих скачков (от квинты до септимы, ноны, децимы), а в моменты особого возбуждения переходит в ритмованную речь. В более пространных монологах снедающее Ивана Дмитрича постоянное беспокойство отражается в «уступчатом» тесситур-ном повышении вокальной линии: неуклонном её продвижении от нижней границы голосового диапазона к его верхней точке.
На фоне нервных интонационных «гримас» Ивана Дмитрича речь Андрея Ефимыча кажется более напевной. Графический рисунок его партии разнообразнее, фразировка формируется более «длинным» дыханием, но при этом в завершении фраз преобладают никнущие, безвольные интонации — в отличие от преимущественно агрессивно-восходящих у Ивана Дмитрича.
Партия Мойсейки состоит из повторений единственной фразы «Дайте копеечку», которая при повторах тесситурно повышается, а значит, звучит просительнее, настойчивее. Ее жалобно-плачевый мотив (горесть которого подчеркнута щемящей остротой уменьшенной кварты, «обнимающей» нисходящую малую терцию) вторгается контрастным контрапунктом в возбужденные монологи Ивана Дмитрича или увещевания Андрея Ефимыча. Возникающая аллюзия к Юродивому Мусоргского заложена уже в рассказе Чехова, и Зубицкий не только подхватил ее (расширив таким образом ассоциативные горизонты своей оперы), но и усугубил — в вокально-оркестровых интерлюдиях и постлюдиях, где в полифоническом плетении женских голосов (они звучат из оркестровой ямы) льется плач-песня — символ нищеты, бедности, униженности.
Полярную интонационную сферу представляют «больница» и олицетворяющий больничную власть старый отставной солдат сторож Никита. «У него суровое, испитое лицо, нависшие брови, придающие лицу выражение степной овчарки, и красный нос; <...> осанка у него внушительная и кулаки здоровенные. Принадлежит он к числу тех простодушных, <...> исполнительных и тупых людей, которые больше всего на свете любят порядок и потому убеждены, что их надо бить. Он бьет по лицу, по груди, по спине, по чем попало, и уверен, что без этого не было бы здесь порядка» (8, 72). Его лейтмотив (солдафонская флейта и кластерные басы) — и прямая реализация чеховской подсказки (отставной солдат), и дань традиции (подобное сочетание тембров часто используется в музыке как символ власти). На фигурационной формуле лейтмотива Никиты строятся оркестровые эпизоды, рисующие атмосферу «богоугодного заведения» — с толчеей, шумной суетой, тупым напором бестолкового движения.
Оркестр играет важную роль и в портретировании главных персонажей. В монологах Ивана Дмитрича — это мерная, пугающе-неизменная пульсация баса (как сверлящая неотвязная мысль); это вязкое, сумеречное звучание параллельных секундаккордов с болезненно-острыми тритонами верхних голосов. Своим неостановимым движением оркестр подхлестывает захлебывающуюся речь Ивана Дмитрича, доходящую в своем скерцозно-злом напоре до лозунгового ажиотажа.
В характеристике Андрея Ефимыча лейтмотивную роль приобретает ниспадающая (в пределах тритона) плачевая фраза. Этой лейттемой — в многократном увеличении, мощных унисонах, на фортиссимо — завершается событийная линия оперы (Никита бьет Андрея Ефимыча и Ивана Дмитрича). Ею же начинается завершающая оперу Постлюдия, смысловое назначение которой можно связать с тем местом чеховского рассказа, где автор описывает состояние ужаса, охватившего Андрея Ефимыча: «...все стихло. Жидкий лунный свет шел сквозь решетки, и на полу лежала тень, похожая на сеть. Было страшно».
Сценография спектакля нарочито элементарна — она создает тот «унылый, окаянный вид», о котором пишет Чехов, и не требует перемен: это зарешеченное окно и железная кровать. Когда Никита загоняет под нее больных, возникает еще одна аналогия с тюремной решеткой. Тусклая лампа, качающаяся на длинном проводе, подчеркивает уныние голой сцены, а в последней картине воспринимается как та «холодная, багровая луна», которая глядела в окно палаты № 6, усиливая ужас и страх Андрея Ефимыча.
Рисуемая Чеховым картина грязи, запустения, убогости усугубляется невыносимой вонью — главным запахом рассказа. А на фоне упоминаемой Иваном Дмитричем «Греции, где тепло и пахнет померанцем», больничный смрад кажется еще удушливее. Эта неизменная тональность больничных ароматов (поминаемых почти на каждой странице рассказа — с конкретизацией источников: гниющая рвань, вонючая капуста, мертвецы и посуда с нечистотами) подсказала постановщикам постоянный аксессуар всех больничных сцен — ночной горшок, с которым не расстается Мойсейка.
Для усиления фантасмагоричности происходящего молодой режиссер (выпускник факультета оперной режиссуры НМАУ) использовал элементы эксцентрики — в сценическом рисунке миманса (служащие управы, больничная публика) и, более всего, Хоботова, чей образ обретает в конце оперы прямо-таки зловещие краски.
Авторы опускают смерть доктора Рагина, заканчивая оперу многоточием, открытостью во временную перспективу. В Постлюдии, завершающей произведение, в контрапунктном звучании — связывая все смысловые линии — объединяются главные тематические образования: распетый гобоем (затем флейтой) плачевый «всхлип» Андрея Ефимыча, пульсирующий бас лейткомплекса Ивана Дмитрича, скорбная вокализация сопрано и голос солирующей скрипки, упорно — ступень за ступенью — возносящейся в запредельные высоты...
Не забудем, что «Палата № 6» В. Зубицкого — из советских 1980-х. И вспомним при этом про бабочку Р. Брэдбери...
Примечания
1. Энгель Ю. Чехов и музыка. К 10-летию дня кончины писателя // РМГ, 1914. № 26—27. Ст. 584—585.
2. Чеховский юбилей расширил список. Вот из самых последних оперных новинок: «Сны Каштанки» Михаила Фуксмана и чеховская трилогия Виталия Ходоша — «Медведь», «Ведьма», «Беззащитное существо» (Россия).
3. Philippe Hersant Der Schwarze Mönch. Премьера 6.05.2006, Лейпциг.
4. Авторское определение — «Танцевальные и вокальные вариации на тему пьесы Антона Чехова». Используется украинский фольклор (автор имеет украинские корни).
5. Поставлена Майклом Хэррисоном в оперном театре г. Колумбус (штат Огайо), 1986 г.
6. По малым пьесам Чехова есть оперы у современного итальянского композитора Ацио Корги: «Татьяна» (поставлена в 2000 году в Teatro alla Scala) и SENJA — по пьесе «На большой дороге» (премьера состоялась 7 марта 2003 г. в Мюнстере).
7. См.: Чуковский К. Записная книжка Чехова // Нива. 1915. № 50. С. 932.
8. Чуковский К.И. О Чехове. М., 1967. С. 113, 114.
9. См. о «Верочке» Ю. Ищенко мои статьи «А.П. Чехов и украинская опера» и «Переклички текстов в семиосфере культуры» // Зинькевич Елена. Mundus musicae. Тексты и контексты. К., 2007.
10. В 1988 г. была осуществлена телевизионная постановка «Верочки» Ю. Ищенко, показанная один раз и почти никем не увиденная (не услышанная).
11. Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины. Ф. 661. Оп. 1. Д. 5. Л. 58. Напомню, что в июне 1963 г. состоялся пленум ЦК КПСС, принявший постановление «Об очередных задачах идеологической работы партии», а в первых числах июля — пленум ЦК КПУ с аналогичным постановлением.
12. Гнатюк Д. Образ сучасника — моя мрія [Образ современника — моя мечта] // Радянська культура. 4.01.1960 (речь — об опере Г. Жуковского «Молодость»).
13. Свидетельствую об этом, поскольку сама присутствовала на этом заседании.
14. «Кончаю повесть, очень скучную, так как в ней совершенно отсутствуют женщина и элемент любви. Терпеть не могу таких повестей, написал же как-то нечаянно, по легкомыслию», — писал он Л.А. Авиловой 29 апреля 1892 г. (П 5, 58).
15. «Растанцовывание» Чехова под музыку разных авторов, конечно, не в счет, хотя и здесь есть интересные опыты — например, постановка Раду Поклитару «Палаты № 6» под музыку Арво Пярта в Москве (Большой театр, 2004) и в Киеве (2008, Киев модерн-балет). Рецензенты назвали его спектакль не столько инсценизацией, сколько образом-ассоциацией.
16. Владимир Зубицкий (р. 1953) окончил оркестровый факультет Киевской консерватории по классу В. Бесфамильного (1976); там же — класс композиции у М. Скорика (1977); дирижерский факультет по классу В. Гнедаша (1979). Лауреат первой премии международного конкурса баянистов «Кубок мира» (Финляндия, 1975). Лауреат международного конкурса композиторов в Польше (1985). См. о нем: «Огонь молодости» // Зинькевич Елена. Mundus musicae. Тексты и контексты. К., 2007 (то же — Советская музыка. 1986. № 1).
17. Премьера — 28 апреля 2006 г. Режиссер — Александр Сенько, художник — Ольга Фещенко, дирижер — Татьяна Сенько. Спектакль был повторен 3.11.2006 и весной 2007 г.
18. Либретто В. Довжика.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |