На данный момент по произведениям А.П. Чехова снято около трехсот русских и зарубежных фильмов, в том числе мультипликационных. Одними из последних являются картина В. Мельникова «Львы, орлы и куропатки», посвященная истории любви А. Чехова и Л. Авиловой, и фильм В. Дубровицкого «Ивановъ», снятый по мотивам одноименной пьесы. Киноведы отмечали близость поэтики Чехова и кинематографа, которая проявляется на всех уровнях художественного мира писателя. Сравнивая два вида смежных искусств (литературу и кино), следует учитывать четыре особенности. Во-первых, кино — это зрелищное искусство и стремится к эффектности, укрупнению всех деталей. Во-вторых, при этом некоторые элементы текста1 невозможно напрямую перевести в киноверсию: например, обширный внутренний монолог персонажа, авторскую оценку, описание внешнего и внутреннего мира героя, лирические отступления и т. д. В-третьих, каждый режиссер обладает собственным видением поэтического мира творца, поэтому он может по-разному обращаться с мотивами, предметами, образами, хронотопом и сюжетом источника. В-четвертых, у любого режиссера есть своя особая точка зрения на киноискусство в целом. Принимая во внимание все эти особенности, мы попытаемся проанализировать структуру фильма К. Шахназарова «Палата № 6», соотнести ее на формальном и содержательном уровне с текстом повести и приблизиться к пониманию режиссерской концепции.
Замысел снять фильм по мотивам чеховской повести «Палата № 6» возник у Карена Шахназарова еще в конце 1980-х годов, и на роль доктора Рагина планировался Марчелло Мастрояни. К. Шахназаров и А. Бороднянский написали сценарий, но из-за размолвок с итальянскими продюсерами, которые хотели снять классический костюмированный фильм, они так и не начали основную работу. Отснятый в Ногинском психодиспансере материал использовали в другом фильме — «Цареубийца» (1991), который, по словам режиссера, родился под впечатлением от чеховской повести. Фильм «Палата № 6»2 был снят в 2008 году в действующем психоневрологическом интернате на территории Николо-Пешношского монастыря в Московской области в рекордно-короткие сроки — за один месяц.
Действие начинается с интервью, которое дают реальные пациенты клиники (они произносят заученный текст или рассказывают свои личные истории). Карен Шахназаров сохраняет коллизию произведения, расстановку характеров, фабульное построение (не считая финала — Рагин остается жить), но помещает ситуацию в XXI век, в 2007 год. Режиссер дописывает чеховский текст, добавляя историю о монастыре, созданном в начале XVII века, в 1917 году превратившемся в дом инвалидов, в 1934 — в туберкулезную больницу и в 1962 году в психоневрологический диспансер. Эти подробности, отмечающие главные вехи в истории монастыря, объясняются стремлением режиссера сделать текст более достоверным, вписать чеховскую историю в нашу российскую историю.
События развиваются как бы случайно: журналист продолжает брать интервью, общается с главврачом Хоботовым и выясняет, что в больнице лежит бывший главврач — Рагин, — и фабула начинает закручиваться. В кинокартине используются три техники съемки: репортажная, любительская и профессиональная. Знакомые Рагина: почтмейстер, Мойсейка, санитар Никита, главврач, предшественник Рагина, Хоботов, Громов, соседки — рассказывают о герое, озвучивая текст, который в повести выражен несобственно-прямой речью. Таким образом, слово повествователя (которое всегда сложно перевести из литературного текста в кино) распределяется между разными персонажами — так режиссер пытается вместить как можно больше чеховского текста. Чтобы сделать это документальное расследование более подробным, привлекаются всевозможные «вещественные доказательства»: от любительской съемки и диктофонной записи, которые предоставляет почтмейстер, до динамичной иллюстрации отдельных фраз героев. Например, когда Громов рассказывает о том, что в городе нашли двух убитых человек, включается эпизод с приездом машины скорой помощи, которая увозит найденные на кладбище останки старухи и мальчика.
Как это положено в жанре расследования, информация выдается не сразу, и зрительский интерес подогревается постепенно: сначала зритель узнает сенсационную новость: бывший главврач стал пациентом, потом в каждом интервью упоминается какая-либо фраза, связанная с палатой № 6: например, «...он сказал, что встретил еще одного разумного человека», «мне сказали, что доктор в палате номер шесть», «...пронесся слух, что доктор посещает палату номер шесть», «...мы пошли с доктором Хоботовым в палату номер шесть» и т. п. Эта палата становится эпицентром всех происходящих событий, как и у Чехова, что подчеркивается даже на зрительном уровне: в фильм включается любительский кадр, в котором Рагин подходит со связкой ключей к двери палаты № 6 и открывает ее. Эта сцена соотносится с запретным мотивом волшебной сказки: заходи во все двери, только одну не открывай.
Шахназарова интересует не развязка — это акцентируется тем, что события в фильме развиваются с конца: время течет не линейно, интервью о Рагине предваряют сцены, в которых действует сам герой, то есть будущее и прошедшее время постоянно чередуются. Иногда эти времена вступают во взаимодействие даже в одном эпизоде: например, Громов рассказывает о том, как к нему впервые пришел доктор, и камера крупным планом выхватывает унылое лицо уже больного Рагина-пациента. Этот прием рассчитан на то, чтобы показать тонкую грань между жизнью в мире обычных людей и сумасшедшем доме, возможность попадания в который очень велика. Недаром фильм начинается с интервью Хоботова, который рассказывает о том, что такое шизофрения, и, таким образом, задает одну из важных тем фильма: «Грань между людьми здоровыми и больными чрезвычайно иллюзорна. Мы все с вами страдаем разными вялотекущими формами психических заболеваний». Эта мысль подтверждается образами некоторых персонажей: самого Хоботова, почтмейстера и главврача, работавшего в больнице до Рагина. Они саморазоблачаются и рассказывают о себе достаточно неприятные вещи: например, предшественник Рагина признается: «...больные жаловались, что житья нет от тараканов, клопов и мышей»; «...я занимался тайною продажей больничного спирта и завел себе целый гарем из сиделок и больных женщин». Такая откровенная и прямая фраза настораживает зрителя и заставляет задуматься о психическом здоровье самого героя. То же самое происходит в интервью с Хоботовым, который рассказывает о том, как он начал работать в больнице: «...новых порядков я не заводил, боясь оскорбить этим доктора Рагина. Считал, что он старый плут, втайне завидовал ему. Я бы охотно занял его место». По этой же логике следовало разоблачиться Дарьюшке, обеды которой «...довольно плохие и неопрятные» (8, 87), но этого не происходит. Мания почтмейстера снимать каждое происходящее событие на камеру с неработающим звуком тоже заставляет засомневаться в его психической адекватности: например, он снимает свое посещение палаты № 6 и Рагина с привязанными к изголовью кровати руками.
Фильм снят в жанре «мокьюментари», то есть в жанре псевдодокументального кино. Этот эффект создается за счет использования различных технических средств, например, динамической репортерской камеры, обнажением приемов монтажа, жанром интервью, которые корреспондент берет у настоящих пациентов клиники и актеров, играющих определенных чеховских персонажей. Корреспондент не является действующим лицом, а лишь создает своеобразное «дело» Рагина, возможно, он выполняет функцию персонифицированного рассказчика чеховской повести, знакомящего читателей с обитателями палаты № 6. То есть в киноверсии сосуществуют две истории: первая, репортерское расследование, является своеобразной рамкой повествования для второй — собственно истории главврача, ставшего больным. Сверхзадачу фильма сконцентрировано выразил В. Ильин: «Очень трудно не играть, когда всю жизнь играешь»3. Таким образом, придавая фильму черты документального и помещая действие в современный контекст, режиссер пытался преодолеть условность киноискусства и приблизить события к реальной жизни, тем самым, увеличивая силу воздействия фильма на зрителя. Это усиливается еще и тем фактом, что не вошедшие в фильм документальные материалы используются в короткометражном документальном фильме «Соревнование по шашкам и домино» А. Горновского, при участии которого снималась киноверсия «Палата № 6», и оба фильма выпускаются на одном диске.
Один из главных вопросов в фильме связан с точкой зрения, определяющей, чьими глазами зритель смотрит на события. Знакомые Рагина в основном характеризуют его с внешней стороны: сначала они дают общую информацию о герое, рассказывая о его привычках, потом обращают внимание на какую-нибудь философскую мысль и после этого говорят о том, как он стал посещать палату № 6. Таким образом, по рассказам знакомых и составляется сюжет протекания болезни героя, которая развивается не несколько лет, как это написано у Чехова, а всего лишь полгода (это маркируется временными проговариваемыми указателями: по словам почтмейстера, в ноябре назначается комиссия, а в декабре герои возвращаются из Москвы)4. Свою внутреннюю точку зрения, в тексте воплощенную с помощью несобственно-прямой и прямой речи, герой высказывает лишь в трех значительно сокращенных разговорах с Громовым, а также на диктофонной записи, которую сделал почтмейстер. Мысль о человеческом бессмертии переосмысляется режиссером: человек перевоплощается не в другую материю, о чем говорил Рагин, а в иную физическую оболочку: так старец, основавший монастырь, превращается в санитара Никиту, княгиня Ольшанская в дочку Беловой, а старица в пациентку психодиспансера5.
Хронотоп отличается от чеховского лишь потому, что события происходят в XXI веке, и больница и квартира героя наполнена атрибутами современного мира. Деталями, характеризующими быт конца 1980-х и потом начало XXI века, например, становятся: плакат Высоцкого, портрет Хемингуэя, кассетный и потом CD-магнитофон, машина скорой помощи, виды Москвы.
Случайной оказывается лишь одна финальная сцена фильма, в которой в течение одной минуты раздается смех девочек — дочек Беловой. Так режиссер до самого конца выдерживает жанр интервью: несмотря на удачную и сильно воздействующую на зрительское восприятие концовку с танцами больных, финальной сценой становится интервью соседкой Беловой, казалось бы, уже совершенно ненужное после описанной истории. Но это игра со знаменитыми «чеховскими случайностями»: на первый взгляд, смех девочек не мотивируется и повисает в воздухе, ничего не добавляя к вышесказанному. Но в тоже время этот эпизод становится неслучайным: перед зрителем предстает своеобразное восприятие глазами ребенка ситуации с корреспондентским расследованием. Это расследование, с одной стороны, стремится к правдоподобию, отбору необходимых жизненных фактов, позволяющих как можно сильнее погрузиться во внешний и внутренний мир героя, но в тоже время одной из главных целей становится желание преподнести сенсацию. А в жанре сенсационного расследования человек перестает восприниматься как живое существо, и его рассматривают скорее как необычный объект. Поэтому нет ничего важнее оценки, которую девочки дают Рагину: «Он был хороший. Мы его любили». Эти дети становятся единственными из всех персонажей, которые говорят, что они любили доктора за его человеческие качества: доброту и терпеливость. Так история Рагина, оформленная историй репортерского расследования, замыкается.
Шахназаров очень внимательно относится к тексту и не упускает из вида важные для характеров героев особенности: например, опираясь на фразу, относящуюся к Громову: «<...> схватил себя за голову и лег на постель, спиной к доктору» (8, 98) и много раз повторенную фразу про Рагина6: «<...> лежал на диване лицом к стенке» (8, 114), он показывает сходство героев. За счет визуализации этих фраз в динамическую картину происходит явное соотнесение героев друг с другом, которое можно было бы подчеркнуть ярче, используя параллельный монтаж, но этого не происходит из-за желания режиссера сделать свой фильм более неоднозначным.
В повести, как писал Чехов, «отсутствует элемент любви» (П 5, 41), у Шахназарова же, напротив, любовь как возможное спасение даруется всем обитателям психдиспансера — на новогоднем вечере встречаются мужское и женское отделение больницы, и они танцуют медленный танец. Режиссер недаром выбирает хронотоп Нового года, который символизирует некую надежду на то, что в следующем году что-то изменится, и жизнь станет другой. Выстраивается кольцевая композиция: Рагина на танец приглашает девушка, в первом эпизоде бывшая монахиней, наблюдающей за оленями, которых в повести Рагин видит перед смертью. Таким образом, режиссер находит в чеховском тексте необходимые ему мотивы и характеристики и связывает их согласно выстраиваемой концепции. Шахназаров намечает некие религиозно-философские мотивы с самого начала фильма, помещая сюжет повести в особый хронотоп — хронотоп бывшего монастыря. Пациенты клиники размышляют о вере в Бога, добро, делятся своими мечтами, то есть, сжато и немного на более примитивном уровне говорят о том же, что будет волновать и главных героев чеховской повести. Рагин и Громов тоже помещены в современный мир, но их диалоги, как диалоги людей, стоящих на более высокой ступени интеллектуального развития, отличаются от разговоров пациентов-обывателей. Шахназаров старается сохранить чеховское слово в неизменном виде, тем самым, подчеркивая его актуальность в любую эпоху. Но в тоже время он меняет некоторые бытовые реалии: Анталия появляется вместо Кисловодска, мысли о пробках вместо размышлений о плохой дороге, долг в двадцать тысяч вместо долга в пятьсот рублей. Должность фельдшера упраздняется сценаристом, но при этом слово верста не переводится в километры. Сохраненная чеховская стилистика и измененные бытовые реалии в принципе сосуществуют вместе, но теряется некая логичность выстраиваемой режиссерской концепции: Шахназаров одновременно хочет выполнить три задачи: сохранить образ мыслей человека чеховского времени (который все-таки отличается от современного), перевести события в настоящее и создать некую вневременную притчу7. И в дополнение ко всему этому весь фильм колеблется на грани между художественным вымыслом и документальной правдой — возможно, так режиссер стремился визуализировать особенности повествования, предпринятого Чеховым в книге «Остров Сахалин».
Примечания
1. Мы говорим о прозаическом жанре, а не драматургическом. Пьеса специально пишется для сцены, поэтому сложностей «перевода» материала гораздо меньше.
2. Фильм был выдвинут от России на премию Американской киноакадемии «Оскар» в категории «лучший фильм на иностранном языке», но не получил ее.
3. Сахарнова Ксения. Карен Шахназаров: «Моя цель — вызывать эмоции у людей // http://www.proficinema.ru/mainnews/festival/detail.php?ID=61243
4. В силу закона визуального искусства, стремящегося сделать развитие событий более динамичным, действие сжимается, и фабула раскручивается очень быстро. Этим, например, оправдываются некоторые преобразования в характере Рагина: он сам просит принять заявление об отставке именно в тот момент, когда «проходит» комиссию, а не через несколько месяцев, как это написано в повести. Это изменение добавляет новое качество в образ героя: более раннее понимание безвыходности своего положения, но все же желание самому принимать решения, и в то же время подчинено законам киноискусства.
5. Этот прием сразу же отсылает к фильму К. Шахназарова «Цареубийца», где актеры первого плана играют несколько ролей: например, О. Янковский одновременно является и врачом, и Николаем I, правда, в данном случае эта «многоликость» персонажа объясняется его психическим заболеванием. Вообще, между этими двумя фильмами можно найти множество перекличек и на формальном уровне (метод включения документальной хроники), и на содержательном (история врача и пациента психодиспансера).
6. Конечно, каждый раз фраза не дословно повторяется в тексте, а видоизменяется.
7. Связь времен удачно подчеркивается режиссером за счет использования чеховской цитаты: «...виноват не я, а время. Родись я двумястами лет позже, я был бы другим» (8, 93). Шахназаров переносит действие как раз на два столетия вперед и тем самым подчеркивает, что ничего не изменилось за это время, да и вряд ли изменится в течение следующих двух столетий.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |