...и на огромном мировом театре
Есть много грустных пьес.
В. Шекспир
Театр начинается с афиши. Афиша гласит: «Простые истории А.П. Чехова», а ниже помельче: «Соната ускользающего времени». В этом сочетании «простого» и «сонатного» возникает иронически-драматическая тональность, желание уместить многое в малом, попытка создать видимое из невидимого. Простыми историями названы «Дама с собачкой», «Черный монах», «Скрипка Ротшильда», и разыграны они будут на пространстве кукольной сцены. Однако жанровая природа прозы иная, ее поэтические средства не совпадают с требованиями сцены. И тогда сцена удваивается: на основной возникает малая, потом еще меньшая, третья. Лишь однажды появится настоящий «волшебный ящик» с куклами в «Даме с собачкой»: московская квартира, где кукловод Гуров, слегка пародируя, озвучивает свою московскую жизнь на разные голоса. Магистр философии Коврин приедет к Песоцким с баулом-чемоданом, в котором он, как человек в футляре, помещается в натуральную величину и даже «работает» — в «Черном монахе». Трагикомический автопортрет: гроб-скрипка с куклой Якова Бронзы внутри — в руках актера, исполняющего эту роль, в «Скрипке Ротшильда», словно мерка с себя мастером уже снята.
Повествовательный жанр трансформируется, обогащает сценическую форму зримыми и звучащими страницами. Как это происходит? Как поэтический язык текста и условный язык сцены своими ассоциативными намеками восстанавливают подлинный смысл первоначальных слов и явлений? Как общий «объем смысла» распределяется в отдельных мизансценах? Простым действием на сцене, по Аристотелю, является такое, «в течение которого происходит перемена в судьбе героя, без перипетии и узнавания»1.
В своем решении непростых художественных задач главный режиссер Харьковского академического драматического театра кукол им. В.А. Афанасьева Оксана Дмитриева — заслуженная артистка Автономной Республики Крым — и художник-постановщик Наталья Денисова исходят из представления о том, что Чехов — художник на все времена, что человеческая натура устойчива, что человек сам создает свое богатство и свою душу. Абстрактные понятия ценностей не меняются, а конкретные их формы преобразуются по мере роста и развития человека.
Предметный и образный план спектакля создан в структуре «люди и куклы» и строится на сочетании Natürmort и Stielleben — «мертвой натуры» и «тихой жизни». Сценические условности, реквизит-бутафория приближены к тексту, но не вмещают его. Поведение человека в тишине, наедине с собой — это, может быть, наиболее таинственный миг в его жизни. Предстоит осознать свою «высшую цель бытия» в этом мире, принять на себя ответственность за «труд жить». При этом и читателю, и зрителю открывается, что Чехов, подобно Пушкину, удержался от соблазна однозначных проповедей. Чеховские герои, как и реальные люди, не всегда понимают себя и мотивы своих поступков. Мог ли Гуров в Ялте думать о поездке в город С.? Счастливый Коврин — догадаться, что неведомая сила — безумие — разрушит его жизнь, и не только его одного? Мог ли Яков Бронза ожидать от себя, что его скрипка станет скрипкой Ротшильда? Каждый повествовательный эпизод в условиях сценического действия несет новую информацию, неожиданную для героя.
Авторская картина мира в переложении для сцены дискретно делится на индивидуальные восприятия мира персонажем. Одним из самых сложных, многозначных и сквозных образов в спектакле является образ Времени. Время — волны, набегающие на морской берег и летящие чайки, время — колокол на перроне и гудок парохода на пристани в «Даме с собачкой». Время — цветущий и созревающий сад в «Черном монахе», время косит своей косой и завершается для человека в ремесле Якова Бронзы в «Скрипке Ротшильда».
Но время не только разрушает, оно рождает новое: любовь, мысль, красоту, истину — все, что составляет ценность человеческой жизни. Каков сценический рисунок первого эпизода в «Даме с собачкой»? «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой» (10, 128). Дама в белом появляется в поле зрения Гурова, держа на ниточке шарик с нарисованной собачкой — гулять очень удобно: не путается под ногами. При ближайшем рассмотрении окажется, что беленькая, игрушечная, кукольная собачка помещена внутри шарика. С такими шариками-собачками гуляют по набережной и другие дамы. Но мы уже легко заметим Анну Сергеевну, потому что ее увидел Гуров.
Мотив встречи определяет все дальнейшее развитие повествовательного и драматического сюжета, динамику событий и характеров. Чем обернется встреча? Куда уведет героев? Читатели и зрители знают об этом больше, чем герои. Курортный роман вспыхнул, разгорается, встреча еще не изменила внешнюю жизнь, но наполнила содержанием внутреннюю.
«Собачка-натюрморт» и «тихая жизнь» отступают до самых последних строк о «двух перелетных птицах, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках», о том, что «до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» (10, 143).
Эти строки скороговоркой повторяют смешливые дамы, инсценируя пословицу «людская молва, как морская волна». Кстати, морские волны «играют», а их играют девушки, повторяя движение волн, отбегая, возвращаясь, слушая шум моря в больших морских раковинах. Одну, поменьше, Гуров найдет у себя, вернувшись в Москву. Так предмет из ряда «натюрморт» живой связью соединяет два пространства. Возникает иллюзия, что подлинное действие развивается где-то в третьем месте, за сценой.
Время и пространство в каждой из трех историй передано как прямыми, так и аллегорическими знаками и символами — часами, деревом, бегущим поездом, дымящим пароходом. При преобразовании вербального образа в визуальный их внутренняя смысловая и эмоциональная связь сохраняется. Дерево остается на сцене во всех сюжетах и очень постареет, бедное, в «Скрипке Ротшильда», оказавшись той самой вербой, под которой молодыми пели Марфа и Яков Бронза. Бегущий поезд — игрушечная детская железная дорога — мчится символически по кругу, но пассажиры успевают прибыть на станцию назначения вовремя. А маленький пароход несет на согнутой руке могучий капитан с настоящей трубкой и дымит натуральным дымом. Зритель включается в игру, радуется и верит увиденному, потому что кроме условных помнит реальные часы, деревья, море, — и надеется их снова увидеть. Потому что за сценой, за стенами театра продолжается жизнь, и живое переживание открывает не актерскую игру, а именно это состояние — игру без игры. Поэтичность текста, мастерство и талант создателей спектакля достоверно возвращают жизненную ценность изображенного.
Каждый чеховский персонаж осознает, что кроме его частной, собственной, отдельной жизни есть или должна быть единая, общая для всех, большая жизнь. И Гурову, и Коврину, и Якову Иванову, — пока они мучаются и мучают, — тоже видится, слышится настоящая жизнь, что возможно жить достойно: ясно, человечно, светло. Но чеховские герои при этом сами играют какую-то странную роль, обидную для них, если посмотреть на них со стороны.
В кукольном спектакле эти роли-состояния переданы куклам, люди-актеры носят их на руках и изредка озвучивают «бездействующие лица». Сам для себя кукла Коврин носится с собой, прячется в свой чемодан-баул, пока не встретится с черным монахом, тоже своего рода куклой, в утроенном изображении, чтобы беседовать с ним о «вечной жизни», «вечной правде», о том, что он, Коврин, гений. Бегает в отчаянии спохватившийся Яков Бронза с игрушечной кроватью, на которой лежит заболевшая Марфа-кукла, умоляет спасти его «предмет», хотя бы банки поставить. А фельдшер прячется за ширмой и устраивает «театр теней»: «пожила старушка, пора и честь знать». Негодует старший Песоцкий, выкрикивая угрозы губителям сада: «Кто смел привязать лошадь к яблоне?» Отвечать, по-видимому, должна привязанная лошадка из детских игрушек Тани. Почти каждый живет в ситуации, когда никто никого не понимает, никто никого не слышит. «Я приняла тебя за необыкновенного человека, за гения, я полюбила тебя, а ты оказался сумасшедшим...» (8, 255) — эти строки из своего письма Коврину Таня успевает озвучить при разлуке.
Безумие Коврина передано как особая область свободы, абсолютная пустота, словно он идет по воздуху, как и его мнимый собеседник, его двойник. Безумие не нуждается ни в оправдании, ни в объяснении. В этом особенная трудность его изображения на сцене. Диалоги с черным монахом остаются безмолвными. Увлечение Коврина ложными ценностями, собственным величием лишают его действия, не дают развития характеру. Только черный монах методично заводит часы. Ускользающее время в предсмертных видениях возвращает Коврину истинные сокровища — простые радости жизни: «Он звал Таню, звал сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою смелость, свою радость, свою жизнь, которая была так прекрасна» (8, 257). И это остается вне сцены. На сцене распростертый Коврин только успевает произнести: «Я умираю», а вдали над «чудесной бухтой» летят чайки, вопреки тому, что события происходят ночью.
Внутренний мир рассказа «Скрипка Ротшильда» еще больше проникнут особым чеховским драматизмом и более доступен сценическому воплощению. Яков, Марфа, Ротшильд — каждый несет в себе часть жизненной истины, но они не складываются в единую картину. Глазами Якова персонажи перечислены в одном ряду с неодушевленными предметами (Natürmort): «...и в этой комнате помещались он, Марфа, печь, двуспальная кровать, гробы, верстак и все хозяйство» (8, 297). Ротшильд, сосед Якова по оркестру, назван в ряду музыкальных инструментов и поименован флейтой. Он играет жалобно даже самое веселое, раздражает Бронзу до желания побить его. По ходу действия Ротшильд не боится угроз, может ответить, что «если бы я не уважал вас за талант, то вы бы давно полетели у меня в окошке» (8, 298). Легко и весело убегает со словами: «Я бегу, дяденька!» Жизнь Якова в сценическом варианте передана как полный разлад с миром и выражена больше мимикой, жестами отчаяния, тоски, одиночества. Бесплодные мысли об убытках лишают его сил: «Куда ни повернись, везде только убытки — и больше ничего». Иерархия ценностей определилась давно: жить в губернском городе, иметь свой дом и чтобы звали Яковом Матвеичем — все не сбылось. Он признает, что прозевал, ничего не сделал, что жизнь прошла без пользы, без удовольствия, «пропала зря, ни за понюшку табаку» (8, 303), что от жизни одни убытки, а от смерти польза.
Несбывшиеся мечты проплывают над головой: забытый им умерший младенчик в кружевном одеяльце, рыбы, гуси — тоже в кружевах, как маленькие белые облачка уплывают вдаль.
Пронзительно и точно переданы и деталями реквизита, и игрой актеров болезнь и смерть Марфы. Яков не заметил ее болезни, не узнал ее лица, ясного, радостного, словно она увидела свою избавительницу-смерть и теперь, наконец, уходит навеки из этой избы, от гробов, от Якова. Опущен ряд повествовательных эпизодов, кроме мерки для гроба с живой жены, и введена неожиданная картина прощального, посмертного танца Марфы. Фигуру скрывает белое полотно, видны лишь легкие, молодые ноги в красных туфельках. И это совсем не страшно и даже естественно: не нарадовалась, не дотанцевала. Музыка ускоряет свой темп, стихает, приходят и проходят «ускользающие» жизни. Яков успевает распорядиться о сироте-скрипке, завещать ее Ротшильду.
Текст дочитан, доигран и становится ясно, что нет ничего опаснее обыденной жизни, которую каждый раз приходится возобновлять со всеми истинами и ужасами, надеждами и утратами. Обращение к чеховским «простым историям», творческий опыт их представления на кукольной сцене правомерны, потому что в художественном мире Чехова границы между прозой и драмой прозрачны и взаимопроницаемы. «Ускользающее время» равно для всех открывает, что испытания и горести для каждого человека неповторимы, индивидуальны, как уникальна каждая человеческая жизнь. И возникает непостижимое чувство причастности к увиденному — вчера, сегодня, завтра.
Что устарело в размышлениях Гурова о том, как «все прекрасно на этом свете, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о своем человеческом достоинстве, о высших целях бытия» (10, 134)? «Не говорю вам прямо, потому что прямо вы не понимаете, а говорю с вами притчами...» — это из Библии. Перед нами прошли инсценированные чеховские притчи о любви друг к другу, о любви только к самому себе и нелюбви ни к себе, ни к другому.
Зрителю, вернувшемуся после спектакля домой, неизбежно остается подойти к книжной полке, открыть чеховский том и перечитать: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой...»
Примечания
1. Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб., 2007. С. 38.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |