Бахтинский диалог предполагает спор или согласие со стороны реципиента, пародию или стилизацию. Хотя среди реакций реципиента Бахтин иногда упоминает, кроме согласия и несогласия, «дополнение» и «применение» авторского текста1, ясно, что для него дополнение — не полный произвол, а нечто, вытекающее из частичного согласия, а применение — из полного согласия. Но диалог согласия и связанные с ним стилизация или полный унисон голосов не являлся предметом интереса Бахтина — такой диалог без перемены акцента всегда банален. Именно оспаривание, переакцентовку, гибридизацию всегда имеет в виду Бахтин, говоря о диалоге. С другой стороны, и для Чехова спор есть одна из главных составляющих подлинного общения. Когда чеховские герои (Рагин — «Палата № 6», Старцев — «Ионыч», Шарлотта — «Вишневый сад» и мн. др.) жалуются на то, что им не с кем поговорить, они имеют в виду — не с кем обмениваться мнениями, то есть, по большому счету, спорить. Диалог всеобщего согласия был бы общением не в большей степени, чем «диалог глухих». Из этих соображений следует исключительная важность спора как речевого жанра для художественной литературы вообще и для Чехова в частности.
Жанровая природа спора, его принадлежность к определенному классу жанров — вопрос не простой. По идее, каждый спор должен быть информативен, преследовать в качестве главной цели выяснение истины, испытывать на прочность некое мнение или гипотезу. Это — аналог эксперимента в науке. Поскольку речь идет о выяснении истины, спор обычно доброволен: собеседников никто не принуждает к разговору, и они в любой момент могут его прекратить. Спор ориентирован на результат, его цель прагматична, но он не исключает и интеллектуального удовольствия, которое могут получать спорщики от самого процесса (хотя в споре об истине эта цель всегда вторична). В то же время информативная цель во многих разновидностях спора — далеко не единственная. Более того, в реальном общении чисто информативных споров не бывает: эмоции, отступления и посторонние предмету спора мотивы говорящих совершенно неизбежны. Можно утверждать, что спор существует только как отклонение от идеальной нормы. Поэтому наше исследование спора у Чехова следует начать с попытки определения этой гипотетической нормы. Попробуем построить модель идеального информативного спора, а затем показать возможные отступления от нее на чеховском материале2.
Идеальный спор — это диалог, в котором один из говорящих предлагает некий тезис (или даже развернутую концепцию), а собеседник3 приводит факты, этому тезису противоречащие, или выявляет его логические погрешности, выдвигая тем самым антитезис. Антитезис по отношению к тезису является контрарным или контрадикторным (т. е. противоположным или противоречащим). Затем первый указывает на ошибки в опровержении и т. д. Таким образом, (диа)логическая структура спора предстает как опровержение опровержения опровержения. При этом, развиваясь за счет частностей, спор всегда остается центрированной системой: в нем есть главный тезис, который выдвигает инициатор и пытается опровергнуть его противник. Все аргументы сторон нацелены на этот тезис и логически связаны с ним. Границы спора как высказывания определяются, конечно, не сменой речевых субъектов4, а единством тезиса: один тезис — один спор. Сам тезис в идеале отражает некие общие идеи, принципы говорящих, благодаря чему спор включается в «большой диалог».
Условия обоснованного, последовательного и логичного спора следующие. Оспариваемый тезис в обоснованном споре должен быть, по мнению обоих участников, верифицируем. Этим условием разграничивается круг тем, о которых имеет смысл спорить, и область субъективных мнений («о вкусах не спорят») за его пределами. Стороны солидарны в понимании модальности тезиса: выдвигаемое положение воспринимается обоими или как истинное, или как вероятное, или как возможное. Спорщики одинаково определяют все понятия, которые они используют, в их качественном и количественном наполнении. Доводы предельно сжаты и не содержат логических ошибок (тем более преднамеренных — так называемых софизмов). В каждый момент спорящие выбирают самые сильные доводы. Последовательность доводов планомерна и логична. Сторонами учитывается вся полнота аргументов собеседника, они не искажают чужие доводы при переформулировании. Говорящие полностью отказываются от уловок, то есть приемов облегчения спора для себя и затруднения его для противника. Они держат в памяти всю картину спора, а не только данный его момент. Стороны не ограничены по времени в обдумывании аргументов. Спор завершается не из-за внешних причин, а когда доказан или опровергнут тезис. Доказанным же тезис считается, только если опровергнуты все доводы оппонента, а не часть их.
Концепция говорящего в идеальном споре определяется следующими положениями. Все собеседники заинтересованы в выяснении истины. Идеальный спор безличен, внеэмоционален, подчинен строжайшему «джентльменскому» этикету, однако при этом предполагает общий интерес спорящих к проблеме. Идеалом идеала будет полное равенство спорящих по «силе» — знанию предмета, владению логикой и техникой спора. Собеседники не догматичны, они внутренне готовы к сомнению в своей правоте, изменению тезиса или отказу от него. Концепция слушающего включает два обязательных условия: спорящие слушают и понимают друг друга; спор происходит в «риторическом вакууме», он никак не рассчитан на публику. Перед участниками не стоит проблема риторического убеждения — ни друг друга, ни наблюдателей.
Разумеется, подобный идеал спора практически не достижим. К нему может приблизиться только письменный спор между серьезными учеными в естественных науках, когда формулы «спорят» между собой как бы без участия человека. Но в реальности даже строгий научный диспут не исключает посторонних науке «человеческих» мотивировок, эмоциональных реакций, травм самолюбия и т. п. Что же касается повседневных бытовых споров, то они почти всегда нелогичны и противоречивы, эмоциональность и фрагментарность для них — скорее правило, чем исключение. Противоречия, фатальные для результата, обусловлены введением риторической и психологической составляющих в модель идеального спора. Отступление от идеальной модели, негация любой из выделенных выше черт сразу удаляет спорящих от цели совместного выяснения истины и приближает к цели риторического убеждения. В терминах теории речевых жанров: нарушение идеальной модели сдвигает спор из разряда информативных в разряд аффективных жанров. Можно сказать, что любой реальный спор всегда существует на границе информатики и воздействия — отсюда заголовок данного раздела. Цель аффективного спора — не достижение истины, а убеждение собеседника в своей правоте. Построить общую логическую (не риторическую) модель такого «неправильного» спора, разумеется, невозможно: он осуществляется только как отступление от модели. Однако можно, во-первых, выстроить градацию степеней отступления от идеала вплоть до нижнего предела (пререкания, перебранки, ссоры5 и т. п.), за которым спор уже теряет свои жанровые качества, а во-вторых, показать, в какие именно речевые жанры может трансформироваться информативный спор.
Чеховские тексты демонстрируют все мыслимые отступления от правил «идеального спора» и часто выходят за границы спора как такового. При этом Чехов всегда подчеркивает, что трансформация происходит за счет сдвига в сторону аффективности, риторики.
Покажем это на примере одного из самых важных споров во всем корпусе чеховских текстов — спора о пессимизме в повести «Огни».
«Огни», наряду со «Студентом», — ключевой рассказ для понимания чеховской историософии: вопрос о смысле или бессмысленности истории ставится в этих двух рассказах открытым текстом. В «Огнях», как и в «Студенте», аргументы против понимания истории как осмысленной говорят, в первую очередь, о дурной повторяемости и неизменности примет времени при видимости движения вперед. В начале «Студента» это Россия, в которой ничего не поменялось со времен Рюрика. В «Огнях» масштаб больше: это обозримая среднему человеку всемирная история — от библейских войн до технологической революции Нового времени, которая не меняет истины об обреченности всего живого на исчезновение. Понятно, что ставки в таком споре очень высоки. Но спор, который ведут в рассказе «пессимист» и «оптимист», прежде всего нелогичен. Один из спорщиков — фон Штенберг — вовсе не развивает свою мысль, а повторяет лишь одно ключевое положение, другой же — Ананьев — не включает в свои аргументы единственного и решающего в подобном споре довода — религиозного. Тезис пессимиста: «смерть и полное исчезновение ожидает все сущее» — вовсе не оспаривается, Ананьев опровергает только право фон Штенберга его выдвигать и указывает на объективный вред таких убеждений для молодого человека. Перед нами один из видов отступления от тезиса, описанный в теории спора: перевод вопроса на точку зрения пользы или вреда (например, вместо «Бог есть» — «вера в Бога полезна»). Сильное воздействие аргумента пользы объясняется обычно тем, что он затрагивает интересы человека: если истина во вред человеку, он склонен от нее отказаться. Таким образом, спор, который ведет Ананьев, показывает все тот же сдвиг от информативности к аффективности: спор превращается в проповедь. Парадокс рассказа, как показывает В.Б. Катаев, — не только в безрезультатности спора, но и в том, что проповедь никого не убеждает6.
В «Огнях» хорошо виден и другой чеховский парадокс: спор, который, как мы писали, в целом можно причислить к жанрам «добровольного» обмена информацией, у Чехова часто таковым не является. Повторяется ситуация, когда один из участников помимо своей воли вынужден участвовать в дискуссии (фон Штенберг в «Огнях», Лида в «Доме с мезонином», Никитин в «Учителе словесности» и др.), которую он считает беспочвенной. Наиболее ярко эта ситуация проявляется в «Палате № 6», где «заключенный» — Громов — вынужден вести споры (которые под конец ему совершенно не интересны и которые периодически вызывают у него приступы мании преследования) со своим «тюремщиком» — Рагиным. Эти примеры — частный случай более общей, хронотопической ситуации лишения выбора, когда человек вынужден делать нечто, потому что не может уйти. Собеседники делят одну комнату («Контрабас и флейта»), оказываются в одной каюте («Ариадна»); разговорчивый человек — хозяин дома, и гостю нельзя его не слушать («Печенег»); или, напротив, хозяева дома из вежливости должны выслушивать гостя («Гость») и т. д. Таких случаев очень много, и все они говорят об определенном речевом насилии.
Вынужденность спора мало способствует его эффективности. Но и добровольный спор, особенно в случае, когда герои увлекаются, тоже не приносит желаемого результата. Чеховский спор обычно эмоционален и бестолков, в нем не сохраняется ни единства тезиса, ни логической последовательности:
<Г>орячие, нескончаемые, чисто русские споры, когда спорщики, брызжа и стуча кулаками по столу, не понимают и перебивают друг друга, сами того не замечая, противоречат себе в каждой фразе, то и дело меняют тему и, поспорив часа два-три, смеются:
— Черт знает, из-за чего мы спор подняли! Начали за здравие, а кончили за упокой! («Верочка»; 6, 75).
Закономерность таких споров состоит в том, что говорящие, начиная спорить ради достижения истины, по ходу диалога смещаются к целям убеждения собеседника или к целям самовыражения. Такая поэтика спора для Чехова — только часть постоянной коммуникативной стратегии смешения / смещения жанров: происходит тот иронический сдвиг от одного речевого жанра к другому, частично противоположному, о котором мы писали в первой главе. Чеховский герой не в состоянии сохранить единства интенции своей речи. Аффективная, экспрессивная и поэтическая функции обычно побеждают информативную, и никакая истина (непротиворечивая концептуализация реальности) в таком споре родиться не может.
Страсть к спору имеет оборотную сторону: человек становится как бы профессиональным спорщиком, и внутренняя потребность в противоречии заставляет его прибегать к запрещенным приемам. Такую склонность Чехов изображает в рассказе «Учитель словесности», где одна из героинь, Варя, «всякий разговор, даже о погоде, <...> непременно сводила на спор. У нее была какая-то страсть — ловить всех на слове, уличать в противоречии, придираться к фразе» (8, 314). Варины приемы спора представляют собой целый каталог риторических уловок и ложных доводов, и Чехов демонстрирует их как в обобщенном пересказе, так и на примере спора о Пушкине-психологе. Это инсинуации, подрыв доверия к сопернику7; игра на неточности разговорной речи и многозначности слова («психолог»), бездоказательная оценка доводов противника8; стремление вывести противника из себя и т. п. Варин спор — это не спор ради истины, а спор для победы, желание первенствовать. Но результат и здесь оказывается обратным желаемому: публика, на которую рассчитана риторическая тактика Вари, поддерживает ее оппонента, причем так9, что спор становится совершенно абсурдным и уравнивается с серией лейтмотивов — «предупредительных сигналов» Никитину: репликами Шелестова про «хамство» и собачьим лаем (8, 315).
Медленно текущее время, воздействие которого на любое явление Чехов никогда не упускает из виду, превращает страсть к противоречиям в еще одну крайность, столь же удаленную от истины, как бестолковый молодой спор, — в застарелую дурную привычку. Спор теряет все свои привлекательные качества, становится скучным и бессмысленным, хотя при этом может внешне сохранять черты «спора для победы». Эту «студенческую» привычку сводить все на спор сохраняют такие герои, как Белокуров10 («Дом с мезонином») и доктор Благово («Моя жизнь»)11. Бесконечно повторяются и споры, и аргументы в спорах. В повести «Три года», наиболее «бытописательской» у Чехова, герои спорят каждый вечер, споры как бы входят в программу вечера, наряду с романсами и фокусами (9, 58). В данном случае перед нами еще один вид старения / стирания знака: постепенная автоматизация и опустошение некогда социально значимого «студенческого» или «либерального» поведения.
Там, где чеховский спор еще не автоматизирован, он часто отмечен нервностью, взвинченностью спорщиков, что, конечно, тоже не способствует достижению истины. Так, единственное у Чехова изображение научного диспута12 в рассказе «Черный монах» не самоцельно, а подчинено задачам характеристики нервных героев и истерической обстановки в доме. Старик Песоцкий, автор брошюр по садоводству, ведет себя, как самолюбивый начинающий автор: конфузится, объявляет свои сочинения «ерундой» и «скучищей», но в то же время явно придает узкоспециальным научным статьям чрезвычайное, чуть ли не эстетическое значение — о чем свидетельствует уже то, что он дает их читать неспециалисту. Сами статьи под нарочито скромными заглавиями: («Несколько слов по поводу...»; «Еще о...») содержат высокопарные латинские риторические обороты и личные выпады против оппонентов. Налицо несоответствие тематики и масштаба обсуждаемых вопросов риторике текста. Как всегда у Чехова, универсалии истины, добра и красоты не приходят к гармонии: (возможная) познавательная правота ученого сочетается с нарушениями научной этики и ложными претензиями на эстетическую значимость.
Коврин — к тому времени уже полубезумный — как бы призван играть роль арбитра в научной дискуссии. Он, разумеется, ничего не понимает в предмете спора, но зато вполне трезво отмечает «непокойный, неровный тон, <...> нервный, почти болезненный задор» (8, 237) этих статей. Однако вывод, который делает «арбитр», должен оправдать не столько Песоцкого, сколько болезнь самого Коврина: «Должно быть, везде и на всех поприщах идейные люди нервны и отличаются повышенной чувствительностью. Вероятно, это так нужно» (8, 238). Этот фрагмент указывает на целый ряд парадоксов спора: научный диспут, по определению не предназначенный «профанам», публике, все-таки выносится на ее суд (причем не только тем, что автор дает читать научные статьи профану, но и по внутренней риторической организации текстов, построенных как публичный спор). С другой стороны, внешний наблюдатель (в данном случае Коврин) видит в чужом споре только то, что имеет отношение к его желанию — оправдать собственную ненормальность, которую он чувствует. Научный спор оказывается жизненно важен не частной истиной «об окулировке спящим глазком», которая может из него родиться, а только своими риторическими коннотациями.
Черты, свойственные «научному диспуту» Песоцкого, — самовыражение, переход на «личности», расчет на публику — присущи почти всем чеховским спорам.
Экспрессивный спор ради самовыражения, который притворяется идейным спором, можно найти уже в ранних рассказах «В ландо» и «Контрабас и флейта». Сходным образом развивается спор в рассказе «Сильные ощущения»: «Вероятно, говорил я только, чтобы говорить» (5, 109). К ним примыкают и чисто вкусовые споры, в которых тезис не поддается верификации: таковы обычно споры об искусстве. Спор о стихах по принципу нравится / не нравится находим в раннем рассказе «О женщины, женщины», на вкусовом споре о достоинствах современного театра построен рассказ «Критик». Во всех этих спорах обычно совершенно отсутствуют доказательства, и Чехов часто подчеркивает невежество спорящих, незнание ими фактов. Впоследствии неверифицируемый спор о консерватизме и новаторстве в искусстве будут вести герои «Чайки».
Вкусовые споры и споры ради самовыражения, не имеющие внутренней логической связи, очень близки к параллельно протекающим монологам — «диалогам глухих». Но в то же время говорящий всегда готов возложить вину за непонимание на собеседника, и потому такие споры в любой момент могут перейти в ссору и перебранку13. В этом отношении они сходны со спорами ради выяснения личных отношений. Таких споров у Чехова очень много. Если в ранних рассказах («Весь в дедушку») «личная» основа спора никак не скрывается и спор быстро скатывается к открытой ссоре, то в поздних текстах такие стычки обычно маскируются под идейные разногласия. Так происходит, например, в рассказе «Именины»:
<В>споминала она, как за обедом ее муж Петр Дмитрич и ее дядя Николай Николаич спорили о суде присяжных, о печати и о женском образовании; муж по обыкновению спорил для того, чтобы щегольнуть перед гостями своим консерватизмом, а главное — чтобы не соглашаться с дядей, которого он не любил; дядя же противоречил ему и придирался к каждому его слову для того, чтобы показать обедающим, что он, дядя, несмотря на свои 59 лет, сохранил еще в себе юношескую свежесть духа и свободу мысли. И сама Ольга Михайловна под конец обеда не выдержала и стала неумело защищать женские курсы — не потому, что эти курсы нуждались в защите, а просто потому, что ей хотелось досадить мужу (7, 167).
Таковы же якобы идейные несогласия Лаевского с Надеждой Федоровной в «Дуэли»:
— Я не понимаю, как это можно серьезно заниматься букашками и козявками, когда страдает народ.
Лаевский разделял ее мнение. <...> Но в словах Надежды Федоровны ему послышалась ложь, и он сказал только для того, чтобы противоречить ей: «Дело не в козявках, а в выводах» (7, 392).
В таких спорах нет ни искренности, ни глубины, не говоря уже об «истине», от которой личное чувство дважды удаляет говорящего.
Выяснение личных отношений или решение героем внутренних проблем принимает подчеркнуто внешний характер — становится спором на публику. Скрытая или явная риторическая интенция свойственна практически всем чеховским спорщикам, независимо от их убеждений и свойств их характеров.
Чехов хорошо чувствует некий «бахтинский» парадокс человеческой психики: одно только присутствие другого может полностью поменять характер речи и манеру поведения человека:
Внутренне-полемическое слово — слово с оглядкой на враждебное чужое слово — чрезвычайно распространено как в жизненно-практической, так и в литературной речи и имеет громадное стилеобразующее значение. В жизненно-практической речи сюда относятся все слова «с камешком в чужой огород», слова со «шпильками». Но сюда же относится и всякая приниженная, витиеватая, заранее отказывающаяся от себя речь, речь с тысячью оговорок, уступлений, лазеек и пр. Такая речь словно корчится в присутствии или в предчувствии чужого слова, ответа, возражения. Индивидуальная манера человека строить свою речь в значительной степени определяется свойственным ему ощущением чужого слова и способами реагировать на него14.
Наиболее яркий пример этого парадокса — Соленый в пьесе «Три сестры». Его поведение наедине с Тузенбахом резко отличается от поведения на людях. Сам Соленый говорит об этом: «Когда я вдвоем с кем-нибудь, то ничего, но в обществе я уныл, застенчив и... говорю всякий вздор» (13, 151). Этот «вздор» часто принимает характер споров — провокаций ссоры, давно отмеченных в теории спора15. Такой спор-провокация представляет собой, по сути, уже другой речевой жанр, с иной коммуникативной целью и формальными характеристиками, только внешне имитирующий спор. Однако при этом генетически он происходит из спора путем гротескной гиперболизации привычного нарушения правил, что хорошо видно как раз на чеховских примерах. Если в обычных спорах часто нарушается принцип верифицируемости тезиса, то в споре-провокации прямо игнорируются факты (сколько университетов в Москве)16. Если в обычном споре собеседники часто не могут договориться о терминах, придают разное значение одному слову, то в споре-провокации Соленый делает вид, что не слышит собеседника, заменяет одно слово другим («чехартма» на «черемша»). От обычного повседневного спора до «спора Соленого» — только один шаг: Чехов еще раз показывает зыбкость границы между принятой «ненормальной нормой» и патологией.
Присутствие публики мешает обмену мнениями, выступает как препятствие в споре. Но, с другой стороны, у многих людей есть потребность в аудитории, и если внешнего адресата здесь и сейчас нет, то чеховский герой стремится его выдумать, вообразить. Так, спор Громова и Рагина, происходящий в палате для душевнобольных, вроде бы никак не рассчитан на публику, однако по ходу спора Громов постепенно переадресовывает свою речь от собеседника потомству, что парадоксальным образом очень нравится холодному «мыслителю» Рагину:
Пусть я выражаюсь пошло, смейтесь, но воссияет заря новой жизни, восторжествует правда, и — на нашей улице будет праздник! Я не дождусь, издохну, но зато чьи-нибудь правнуки дождутся. Приветствую их от всей души и радуюсь, радуюсь за них! Вперед! Помогай вам Бог, друзья!
Иван Дмитрич с блестящими глазами поднялся и, протягивая руки к окну, продолжал с волнением в голосе:
— Из-за этих решеток благословляю вас! Да здравствует правда! Радуюсь! (8, 96).
Спор в присутствии публики всегда так или иначе уводит говорящих от совместного выяснения истины к задачам убеждения и воздействия. Но есть и другое препятствие на пути к результату, другая опасность, которая всегда грозит публичному спору, — это прерывание спора. Эту потенциальную угрозу Чехов реализует как раз в тех редких случаях, когда спор его героев протекает по правилам. Если обе стороны приводят сильные аргументы, если каждый из говорящих по-своему прав, то спор все-таки может кончиться ничем из-за внешнего вмешательства. Так, в повести «Три года» Кочевой и Ярцев ведут аргументированный и почти соответствующий приведенным выше «идеальным» условиям спор об утилитаризме в искусстве. На важность спора для автора указывает то обстоятельство, что позиция одного из героев — Ярцева — очень близка к той, которую неоднократно выражал в письмах сам А.П. Чехов17. Но, тем не менее, важный и последовательный спор прерывается самым глупым образом: в него вмешивается с посторонним рассказом недалекий студент Киш (9, 55—56). Прерванным оказывается и первый спор Мисаила и Благово в «Моей жизни» (9, 222). В «Палате № 6» повествователь прерывает спор Рагина и Громова так, что мы не слышим аргументов Рагина (8, 104). Все это указывает на то, что даже самые важные споры у Чехова принципиально не завершены и не призваны «завершить» (в бахтинском смысле) целое текста. А.П. Чудаков истолковывает эту закономерность как сюжетное воплощение убеждения Чехова в «невозможности решения подобных вопросов в сфере чистого умозрения, в невозможности дать догматически-исчерпывающее завершение идеи»18, указывает на погруженность «идеи» в «быт». Но, как нам кажется (и как мы постараемся показать в дальнейшем19), закон потенциальной прерываемости любого диалога, который имеет у Чехова универсальный характер и относится не только к идеологическим спорам, обусловлен не только неверием в умозрительные идеи, но и определенным скепсисом по отношению к возможностям коммуникации в целом.
Коммуникация в чеховском мире всегда нестабильна, ей всегда угрожает неудача. Отсюда — еще один парадоксальный вариант пустого спора: спор, затеянный только для поддержания разговора, спор, который должен заполнить коммуникативное зияние, неизбежный без него провал. Ср., например, в «Поцелуе»:
Сиреневая барышня стала горячо доказывать, что артиллеристам живется гораздо легче, чем кавалерии и пехоте, а Раббек и пожилые дамы утверждали противное. Начался перекрестный разговор. Рябович глядел на сиреневую барышню, которая очень горячо спорила о том, что было для нее чуждо и неинтересно, и следил, как на ее лице появлялись и исчезали неискренние улыбки (6, 409).
Такая имитация переводит информативный спор в другой класс речевых жанров — фатические, единственная цель которых — поддержание общения. В отличие, скажем, от толстовской традиции, где коммуникативное зияние в ходе светской беседы тоже иногда заполняется нарочитыми спорами, у Чехова в этом эпизоде нет социально-критической цели, он демонстрирует, скорее, неизбежную пустоту коммуникации, которая остается пустотой, даже если ее «заполняет» пустой спор.
Похоже, что спор у Чехова может переходить едва ли не во все мыслимые речевые жанры и единственное, что для него невозможно, — это остаться самим собой: спором, несущим истину.
Риторические споры обычно пусты и безрезультатны. Но и там, где спор ведется в «риторическом вакууме», никем не прерывается и тщательно изолирован от чужих ушей, он тоже не приносит желаемого результата. В рассказе «Задача» аристократическое семейство, один из членов которого подделал подпись на векселе, обсуждает вопрос: поступить ли по закону, то есть отдать преступника в руки правосудия, или же покрыть племянника, защищая семейную честь? Частный вопрос ставится в зависимость от более общего: что важнее — семейная честь или законность? Но и закрытая дискуссия оказывается риторичной: семейный совет напоминает парламентские дебаты (спорят либерал и консерватор, проблема проецируется на более широкие социальные вопросы) и одновременно похожа на судебные слушания с прокурором и адвокатом. Сложный вопрос решается теоретически, но, как тут же выясняется, спор был полностью оторван от реальности: в финале помилованный племянник-преступник шантажирует своего дядю-защитника, грозя завтра же учесть новый фальшивый вексель. Рассказ говорит о дисфункциональности — практической бессмысленности отвлеченных юридических и политических споров на фоне реально существующего в обществе уровня правосознания. И эта закономерность — как бы ни кончился теоретический спор, люди будут действовать в соответствии со своими желаниями, а не доказанной истиной, — сохраняется во многих текстах. Так происходит, например, в рассказе «Неприятность», где долгий теоретический спор доктора и мирового судьи о статусе людей, «ушедших от народа и не дошедших до интеллигенции» (7, 154), в практическом плане разрешается патриархальными методами, «нелепо и пошло» (7, 158), по воле «отца»-начальника. Дочеховская литература, в основном, верила, что если дать ответы на проклятые вопросы, «мысль разрешить», то все изменится. Чехов показывает: как бы ни разрешали мысль герои, это не будет иметь практических последствий, все останется по-прежнему.
Однако при этом возможен и прямо противоположный вариант: отвлеченный спор все-таки будет иметь практический результат, но только совершенно неожиданный — возникнут непредвиденные последствия, которые никак не вытекают из содержания самого спора. Эмоциональные споры, о которых мы уже писали, — «молодой и горячий», «нервный», «риторический» — никогда не приводят к истине, зато они могут легко привести к необдуманному поступку, который сломает человеку жизнь. Чехов чувствует неустойчивость и потенциальную деструктивность спора: в силу неспособности человека к «идеальному» диспуту спор всегда может сместиться в сторону одного из опасных рвов, которыми он окружен со всех сторон, — в сторону пограничных жанров, которые имеют гораздо более серьезные последствия, чем чисто умозрительный информативный спор. Так происходит в рассказе «Сильные ощущения», когда в результате спора о силе риторики герой едва не отказывается от своей невесты, и в рассказе «Пари», где в результате отвлеченного спора о смертной казни герой запирает себя в добровольное заключение на 15 лет.
Фабула рассказа «Пари» начинается «интересным разговором» «умных людей» о смертной казни (7, 229). В споре чеховских героев легко узнать основные аргументы противников и сторонников казни, которые неоднократно воспроизводились в то время и продолжают возникать в любом подобном споре до сих пор. Это, во-первых, аргумент «от Бога»: нельзя отнимать то, что дал Бог (и «ослабленная» форма того же аргумента: государство не вправе отнимать то, что оно не давало человеку), и, во-вторых, противонаправленный аргумент «от человека»: смертная казнь менее жестока, чем пожизненное заключение без надежды на помилование. Последний вызывает контраргумент «от человека»: любая жизнь лучше смерти. Даже выстроенные в таком порядке, эти аргументы не составляют строгой антитезы: доводы «от Бога» и «от человека» исходят из разных этических и онтологических пресуппозиций, соответственно христианских и гуманистических, и потому их спор не может решить, что «лучше» и что «хуже», сами оценочные слова здесь наполнены разным смыслом, омонимичны. Столкновение этих аргументов в реальном споре, который рисует Чехов, только запутывает героев. Спор, имитирующий логику, переходит в «оживленный» (7, 229), то есть эмоциональный и бестолковый, а тот незаметно (через личный псевдоаргумент «я бы выбрал пожизненное заключение») превращается в пари — совершенно другой речевой жанр. Различие пари20 и спора можно представить оппозицией «я могу сделать» vs. «я могу доказать». Читателю изначально ясно, что спор и пари в чеховском тексте не связаны: независимо от того, сумеет ли герой отсидеть в добровольном одиночном заключении 15 лет или нет, это не докажет, «что смертная казнь лучше или хуже пожизненного заключения» (7, 230). Однако одному из героев, банкиру, чтобы понять эту простую мысль, понадобились те же 15 лет. То, что он не смог этого понять в момент заключения пари, можно объяснить и зыбкостью границ речевых жанров, и личными мотивами, которые двигали спорщиками. Причина замены спора на пари указана в рассказе: поступки человека обусловлены его желаниями, в данном случае — «прихотью сытого человека» и «алчностью к деньгам» (7, 230), а не отвлеченной логикой. Только когда исчезают желания, приходит понимание логики: в этом едины оба героя рассказа.
В «Пари» и «Сильных ощущениях» очевидна подмена спора другим жанром — пари. Подмена и есть самая общая закономерность спора у Чехова: содержание спора — взаимная передача и корректировка информации — подменяется самыми разными явлениями, в соответствии с общим законом подмены референта, о котором мы говорили в предыдущем разделе.
Коснемся в связи с этим знаменитой третьей главы «Дома с мезонином» — спора Лиды Волчаниновой и художника о малых и больших делах. Содержание этого спора многократно обсуждалось исследователями: выявлено множество источников позиций героев, много раз оспаривалась идейная правота сторон21. Мы не будем включаться в этот «спор о споре»: нас больше интересует поэтика и риторика чеховского спора, а не его тематика. Поэтому попробуем сначала отвлечься от содержания диалога и посмотреть только на сопровождающие его ремарки — действия героев. При таком подходе сразу становится ясно: в споре передается отнюдь не информация, а раздражение.
Лида не инициирует спор, она только обращается к художнику со «светской» репликой («Извините, я все забываю, что для вас это не может быть интересно»; 8, 183). После этого художник начинает спор, движимый «раздражением», которое может быть объяснено уязвленным самолюбием (хотя и по-разному: потому что его считают пустым человеком, потому что «красивая» Лида подчеркнуто соблюдает дистанцию в общении с ним, потому что в ее словах ему слышится презрение и т. д.), но ни в коем случае не чисто идейными разногласиями. Его реплика («По-моему, медицинский пункт в Малоземове вовсе не нужен»; 8, 183) нарочито груба и парадоксальна, ее цель — вызвать ответное раздражение Лиды. Идейный спор с самого начала близок к спору-провокации, и художник сразу добивается результата: «Я почувствовал раздражение <...> Мое раздражение передалось и ей» (8, 183). Затем Лида уходит в чтение газеты (пауза самообуздания) — закрывается газетой (имитация потери контакта) — насмешливо улыбается — говорит с досадой — усмехается — художник начинает говорить «возбужденно» и т. д. (8, 183—186). Ремарки касаются в подавляющем большинстве только поведения Лиды: ее реакции вполне понятны, а внутренний мир рассказчика, в соответствии с чеховским принципом парадоксального психологизма22, остается почти закрытым. Однако его финальные слова: «Ничего не нужно, пусть земля провалится в тартарары!» (8, 187) — говорят о том, что его изначальное раздражение только нарастало по ходу разговора и достигло высшей точки в финале, и потому все выдвинутые им положения ставятся под вопрос. Читателю трудно решить, что в словах художника обусловлено давно продуманными идеями, что возникло по ходу спора, а что вызвано только раздражением, — интенции героя до конца не ясны. Но логическая структура спора говорит в пользу гипотезы «раздражения». На наш взгляд, только раздраженный человек, желающий досадить собеседнику, станет безапелляционно, по принципу или / или, противопоставлять утопию — идеологии «малых дел». Эта оппозиция выстроена некорректно с точки зрения требований ответственного спора. Позиции героев не являются тезисом и антитезисом в чисто логическом смысле, они не исключают друг друга. Судить всерьез, кто прав, нельзя: спор здесь, как и во многих других случаях, — только авторский психологический конструкт. Не случайно актантами спора — на уровне глубинной структуры — выступают эстетическое созерцание (художник-пейзажист) и этический поступок (земская деятельница), то есть опять явления из всегда конфликтующих у Чехова плоскостей.
Как мы уже писали, абсолютно правильный, строгий, логичный, информативный и результативный спор едва ли представим в жизни и литературе. Чтобы определить чеховскую специфику, нужно было бы сопоставить найденные нами закономерности с поэтикой идейного спора у Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского и других непосредственных предшественников Чехова. Мы не имеем здесь возможности это сделать, но, как нам кажется, из приведенных примеров с очевидностью следуют, по крайней мере, две отличительные особенности чеховского спора: он в гораздо большей степени риторичен и в то же время приближен к неупорядоченной реальности бытового спора. Сиюминутные настроения для героев важнее идейных позиций, спор ради побочных целей (победы, самовыражения, воздействия на публику) превалирует над спором ради достижения истины, информативная функция перестает быть доминирующей и речевой жанр спора подвергается иронической трансформации. Иначе говоря, чеховский спор отмечен пустотой.
Но все же идейные разногласия героев позднего Чехова назвать абсолютно пустыми нельзя. Чем бы ни были обусловлены идеи героев, и как бы бедны они ни были, они всегда имеют определенное психологическое содержание, которое работает на главные тематические линии повестей, пьес и рассказов. На наш взгляд, общую закономерность здесь можно описать следующим образом. Участники спора получают в качестве атрибутов диаметрально противоположные качества — каждый в своей плоскости. Если в области чисто познавательной идеологическая позиция героя непротиворечива, то она сочетается с этически неправильным жизненным поведением (Лида Волчанинова, Рагин). Лида наделяется властностью, которая определяет как ее отношения с людьми, так и тотальность ее идеи («малые дела» рассматриваются ею как панацея от социальных болезней и единственно правильная идеология). «Стоицизм» Рагина сочетается с пассивностью в быту, от которой страдают окружающие, в том числе больные, за которых он отвечает как врач. Как мы уже показывали, знание и этика у Чехова никогда не приходят к согласию, но идея часто призвана оправдать нарушение этики в глазах самого героя.
Идеология всегда оставляет герою возможность оправдать свой характер, который по меркам общественного мнения неполноценен. Социал-дарвинизм — именно та идея, которая может оправдать властность. Поэтому человек, принявший такую идею (фон Корен), может доказать самому себе, что он «сильный» и имеет право командовать и решать судьбы людей, ибо это «естественно». С помощью теории малых дел не менее властная Лида может оправдать то же право решать за других, ибо это «социально справедливо». С помощью стоицизма или пессимизма Рагин или фон Штенберг доказывают самим себе, что любая деятельность бессмысленна и их пассивность и мозговая лень «философски оправданы»23. С помощью социального критиканства, суматошного либерализма Павел Иванович («Гусев») доказывает самому себе, что его тяжелый характер «служит общему благу». С помощью того же либерализма, но «вялотекущего», реактивного, Власич («Соседи») социально оправдывает свои психологические недостатки — вялость и неопределенность — «честностью». С помощью литературных аналогий, превратившихся в идеологию, Лаевский («Дуэль») явно и недвусмысленно оправдывает как свой характер, так и поступки как «исторически неизбежные»24. Шамохину («Ариадна») идеология мизогинизма помогает «разумно» оправдать свою пассивность и нерешительность, которая на самом деле является главной, скрытой психологической темой рассказа25. Любая идея служит или может служить самооправданию героя: то в человеке, что психологически противоречит общепринятым понятиям о нормальном и хорошем, «выравнивается», вводится в русло «нормы» с помощью идеологии. Как видно из выделенных курсивом слов, претензии на владение истиной оправдываются как с этической, так и с познавательной точек зрения. Как и в случае с чистой информацией, о которой мы говорили в начале этой главы, Чехов не дает оснований сместить саму «истину», но не дает и уверенности, что люди, склонные к самообману, способны ее достичь. Неизвестно, правильна ли идея сама по себе, но не вызывает сомнений, что неправомерно ее инструментальное, чисто функциональное использование.
А.П. Чудаков в своей первой книге выдвинул тезис о том, что у Чехова связи именно данной личности с именно данной идеей не детерминированы26. На наш взгляд, эта формулировка нуждается в уточнении: существует случайность выбора на уровне конкретной идеи, но не случайность направления выбора вообще. Герои бессознательно выбирают свои идеи из числа идеологических общих мест эпохи. Выбор конкретной идеи случаен, в том смысле, что на ее место могла бы встать другая, но только та, которая позволит герою оправдать недостаток своего характера, оставит ему психологическую «лазейку». Идея означивает не позитивную «глубинную сущность» героя, а нечто обратное — пустоту, недостачу, пробел в его субъективности, которые он смутно ощущает27. Этим объясняется и «психологический демократизм» Чехова — то, что внутренний мир любого человека у него может оказаться предметом авторского внимания и герой при этом окажется более чувствителен и восприимчив, чем это могло показаться внешнему наблюдателю, или чем думает он сам. Даже внешне совершенно бессознательные герои, такие, как дикий «печенег» Жмухин или трактирщик Яков Терехов, ищут «зацепку» — то есть идею, которая позволила бы им оправдать в себе то, что они не понимают, но что мешает им жить, то есть вписаться в символический порядок. То, что внешне легко принять за поиск истины, «настоящей правды», может быть непротиворечиво интерпретировано как компенсаторная экономика желания28.
С этим связана и тема иерархии у Чехова. Человек стремится стать «необыкновенным», непохожим на других, чтобы найти самооправдание, примирить свой характер или болезнь с доксой. То, что говорит Коврину черный монах, — всего лишь обратные общие места по отношению к идеологии здравого смысла. Эти «идеи» не имеют самостоятельной ценности и выполняют все ту же оправдательную функцию. Но воплотившись в идеологию, психологический недостаток в «Черном монахе», как и во многих других случаях, становится самостоятельной силой, которая оказывает влияние на жизнь других людей. Тщательно скрытый от сознания субъекта недостаток в конечном итоге правит миром, становится самодовлеющей «силой», которую так трудно определить самим чеховским героям29.
Спор, диалог поэтому превращается в «лечение речью» в странной монологической форме, при которой не важна личность и слово адресата. В качестве адресата может выступать симулякр, эрзац-собеседник, любой «другой», которого говорящий принимает за Другого. Обращаясь к нему, герой на самом деле обращается к общественному закону. Таковыми оказываются для Рагина — Михаил Аверьянович, для Анны Акимовны Глагольевой («Бабье царство») — Лысевич, для Ананьева («Огни»), Шамохина («Ариадна») или Жмухина («Печенег») — молчащий и отворачивающийся к стене собеседник. Итеративность, дурная повторяемость аргументации в споре, о которой мы уже писали, в свете только что сказанного приобретает новое значение: человек бесконечно доказывает себе, что он прав, убеждая уже не при помощи доказательств, а при помощи навязчивого повторения.
Но поскольку, согласно общепринятому постулату психоанализа, «лечение монологом» в отсутствие слушателя в принципе невозможно, подобные монодиалоги приносят только временное облегчение30. Замкнутое, зафиксированное на своей травме сознание не имеет выхода. Перемены возможны только в том случае, когда герой прекращает самооправдания и самоубеждения, и его недостаток входит в светлое поле сознания. Такие глобальные перемены крайне редки у Чехова и всякий раз вызывают сомнения в своей окончательности31. Большинство героев продолжает спорить, и эти «горячие споры равнодушных людей»32 принимают форму диалога глухих, в котором каждый «горяч» по отношению к своей психологической травме и «холоден» к чужой. Так, в «Бабьем царстве» Анна Акимовна горячо «возражает» Лысевичу в ходе разговора, в котором мелькнуло слово «рабочий»: «По-вашему, если механик или чертежник, то уж непременно мужик и невежа» (8, 284). Но на самом деле Лысевич не говорил ничего подобного: ему, эстету, совершенно безразлична этическая тема социальных предрассудков. Героиня — фабрикантша, полюбившая рабочего, спорит не с собеседником, а с доксой, с ожидаемой реакцией на свои слова и поступки. «Диалог глухих» — это диалог глухих желаний: для Рагина — это желание иметь собеседника, для Нины Заречной — желание славы, для Анны Акимовны — желание семейной жизни, для Пантелея Холодова («Степь») — желание «правильной» смерти и т. д.
«Диалог глухих» не исключает речи о другом, в том числе о собеседнике. Но эти речи — всегда прикрытие слова субъекта о своей символической системе. За ней стоит желание найти другому место, ячейку в уже готовой системе ценностей. Поэтому собеседник берется говорящим как внешний облик и готовое определение. Он овеществляется и одушевляется одновременно: говорящий не видит его подлинных качеств и переносит на него свою травму. Это нельзя назвать только «овеществлением»: речь о предмете как таковом чеховскому герою неинтересна. Предмет должен быть оценен, получить место в системе ценностей, стать объектом желания и потому — речи. Так, в «Черном монахе» Тане неинтересны речи о саде — о неодушевленном, «объектном» объекте. Наоборот, для ее отца, садовода Песоцкого, эти речи — не о предмете, а о его системе ценностей, и потому в его нервных вспышках прорывается болезненно-личное отношение к саду и садоводству. Таня, видящая в Коврине «необыкновенного человека», выражает, конечно, отношение не к личности, а к видимости. Но в то же время это отношение не свободно от проекции собственных желаний. Когда Таня говорит Коврину, что «<отец> уверен, что вы вышли такой оттого, что он воспитал вас. Я не мешаю ему так думать. Пусть» (8, 230), она не выражает прямо своего желания быть «необыкновенной», но дает понять, что отцовский «закон» помешал ей развиться. За этим стоит парадоксальное «отчаявшееся желание», характерное для многих чеховских героев, которое можно выразить формулой «Если бы не..., то я мог бы...». Возвеличивание другого оказывается предоставлением ему места в собственной символической системе, обусловленной в конечном итоге подавленным желанием.
Таким образом, мы видели, что чеховский спор может смещаться в сторону почти всех видов речевых жанров: из информативного он может становиться аффективным, экспрессивным и фатическим. Спор окружен со всех сторон совершенно чуждыми ему по сути жанрами, и пересечение границ (трансформация жанра спора, его подмена) оказывается постоянным и неизбежным заблуждением героев. Движущими силами этого заблуждения оказываются: «молодое и горячее», но не вооруженное логикой желание истины; дурная застарелая привычка; нервное возбуждение; желание человека казаться лучше, чем он есть; органически свойственная человеку риторичность; стремление избежать провала коммуникации; выяснение личных отношений — вплоть до провокации ссоры. Все эти споры пусты и безрезультатны. Столкновения идейных позиций героев часто оказываются только следствием присущего каждому участнику спора стремления к сознательному или (чаще) бессознательному самооправданию. Внутренний недостаток, превратившийся в идеологию, лишает человека всякой возможности пробиться к истине и превращает коммуникацию в «разговоры глухих», где каждый говорит о своем желании.
Однако есть у Чехова и немногочисленные «гармонические» герои, которые, как кажется, счастливо избегают всех подводных камней, чьи мысли и поступки не противоречат друг другу, а идеологическая позиция представляется читателю свободным и ответственным выбором. Литературоведы в поисках позитивного начала у Чехова часто указывали на повесть «Моя жизнь» и ее главного героя33. Этот текст тем более интересен для нас, что в нем сходятся все главные темы этой главы: споры, в которых герой высказывает свои заветные мысли, сосредоточены на проблемах познания и этики. Рассмотрим эти споры подробнее.
Примечания
1. См., например: Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5 М., 1996. С. 169.
2. В модели используются некоторые положения из трактата о споре известного логика С.И. Поварнина (см.: Поварнин С.И. Спор. О теории и практике спора. М., 2002, passim).
3. Разумеется, возможен и спор между тремя и более участниками. Мы говорим только о «сборных» логических актантах спора — сторонниках и противниках тезиса.
4. Как мы уже писали в первой главе (раздел 1.1), в критике бахтинской концепции указывалось на необходимость пересмотра тезиса о речевом жанре как типе высказываний (и, соответственно, о смене речевых субъектов как их границе) по отношению к диалогическим жанрам (см.: Федосюк М.Ю. Нерешенные вопросы теории речевых жанров // Вопросы языкознания. 1997. № 5. С. 102—104).
5. См., например: Федосюк М.Ю. «Стиль» ссоры // Русская речь. 1993. № 5. С. 14—19.
6. См.: Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 34.
7. «Однако, я замечаю, вы начинаете проповедовать принципы третьего отделения. Поздравляю вас» (8, 314).
8. «Это плоско!» (8, 315).
9. «За него вступились офицеры. Штабс-капитан Полянский стал уверять Варю, что Пушкин в самом деле психолог, и в доказательство привел два стиха из Лермонтова; поручик Гернет сказал, что если бы Пушкин не был психологом, то ему не поставили бы в Москве памятника» (8, 315).
10. «<М>ой Петр Петрович, у которого еще со студенчества осталась манера всякий разговор сводить на спор, говорил скучно, вяло и длинно, с явным желанием казаться умным и передовым человеком» (9, 177).
11. «В его манерах, в привычке всякий разговор сводить на спор, в его приятном теноре и даже в его ласковости было что-то грубоватое, семинарское» (9, 231).
12. Если не считать научным диспутом комический спор о грамматике в рассказе «В Париж!» (5, 46—48), который показывает только тупость и «органический» консерватизм обывателя.
13. Ср., например, гротескные споры Вареньки и Коваленко в рассказе «Человек в футляре»: «А дома, как посторонний, так и перепалка» (10, 47).
14. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 219.
15. «Надо заметить, что иногда спор навязывается, провоцируется, чтобы привести его к ссоре или к какой-нибудь еще более скверной цели. Подобные провоцированные ссоры носят на французском языке старинное название «Querelle d'Allemand»» (Поварнин С.И. Спор: О теории и практике спора. С. 42). Заметим, что спор — формальный или по существу — почти всегда предшествует ссоре как осознанная или бессознательная провокация. В этом отношении спор важен для художественной литературы как конфликтообразующий фактор.
16. В другом варианте — если слово «университет» в устах Соленого означает «здание университета» — перед нами подмена тезиса.
17. «Если поэзия не решает вопросов, которые кажутся вам важными, — сказал Ярцев, — то обратитесь к сочинениям по технике, полицейскому и финансовому праву, читайте научные фельетоны» (9, 55). Ср.: «В разговорах с пишущей братией я всегда настаиваю на том, что не дело художника решать узкоспециальные вопросы. Дурно, если художник берется за то, чего не понимает. Для специальных вопросов существуют у нас специалисты; их дело судить об общине, о судьбах капитала, о вреде пьянства, о сапогах, о женских болезнях...» (П 3, 45).
18. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 249.
19. См. главу 6.
20. Здесь мы имеем в виду только один из видов пари, который представлен в чеховском рассказе: когда человек берется что-то совершить сам.
21. Хотя надо заметить, что при всем различии подходов (которые часто искажали чеховский текст, поскольку тут речь идет об идеологии), почти все исследователи сходились в том, что художник «человечнее», а формальная правота, скорее, на стороне Лиды.
22. О чеховском нарушении общепринятого принципа психологической «открытости» рассказчика и «закрытости» наблюдаемых им лиц в повествовании от первого лица см. в работе: Магомедова Д.М. Парадоксы повествования от первого лица в рассказе А.П. Чехова «Шуточка» // Жанр и проблема диалога. Махачкала, 1982. С. 76—83.
23. Ср. осознание Рагиным психологической и социальной обусловленности философствования после того, как он попадает в палату № 6: «И как не философствовать этой мелюзге, если она не удовлетворена?» (8, 122).
24. Этот случай, который чаще других привлекал внимание исследователей, отличается от перечисленных лишь тем, что здесь Чехов вводит в кругозор героя то, что в других случаях остается предполагаемой реакцией читателя.
25. См. об этом подробнее в разделе 5.3.
26. «В прежних художественных системах в центре внимания были закономерности связи данной личности и именно с данной художественной системой <...> В художественном мире Чехова эта связь не детерминирована. Не объясняется, как и почему герой «Рассказа неизвестного человека» стал террористом <...>» (Чудаков А.П. Поэтика Чехова. С. 256).
27. К этой точке зрения близок А.П. Чудаков в своей второй книге: «В полноценный диалог, осуществляющий контакт двух духовных субстанций, могут вступать только целостные сознания с отчетливо оформленным ядром личности. У героев Чехова этого ядра нет. И не только по той причине, что для него личность прежде всего цепь автономных состояний <...> но также и потому, что такое ядро было бы немедленно размыто постоянными разнородными притяжениями тел и сил внешнего мира, от которых человек, по Чехову, не свободен ни в одно мгновенье жизни, включая моменты высшей философской медитации» (Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 311—312).
28. Эти смыслы наиболее четко выражены Чеховым в рассказе «На пути»: понимание того, что поиски «истины» — не более, чем компенсация психологического недостатка, введено здесь в кругозор самого героя. Но даже и понимая это, человек не может избавиться от руководящей им «силы».
29. Подробнее о понятии «силы» у Чехова см. в разделе 5.1.
30. И потому повторяются вновь и вновь: ср. в «Палате № 6» диалоги Рагина и Михаила Аверьяныча, написанные Чеховым в имперфекте («обыкновенно приходит почтмейстер <...> говорит он <...> отвечает ему доктор <...> наступает молчание» и т. д. (8, 87—90)) или аналогичное изображение «идейных» разговоров на вечерах у Кати в «Скучной истории» (7, 280—291). Для А.П. Чудакова, впервые описавшего эту парадоксальную нарративную технику (см. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. С. 204—208) важны вкрапления неповторимого в итеративное, которые не дают эпизоду полностью типизироваться. Для нас же эти эпизоды — выражение «лечения речью», которое не достигает цели, аналог лекарства, которое временно снимает боль, но не устраняет ее причину. Вкрапление единичного никогда не касается самих «идей» героев, а только варьирует форму их выражения, что еще больше подчеркивает безвыходность ситуации: не помогает ни одно лекарство.
31. Или же, как в случае перемены, произошедшей с Лаевским в финале «Дуэли», вызывают у читателей и критиков сомнения в органичности, невыдуманности такой перемены.
32. «Спорили горячо и громко, но, странно, нигде в другом месте Вера не встречала таких равнодушных и беззаботных людей, как здесь. Казалось, что у них нет ни родины, ни религии, ни общественных интересов» («В родном углу», 9, 319).
33. Ср., например: «Герои, с которыми связана авторская надежда, не уходят, а остаются. Остается Мисаил, медленно приучая город к своему новому положению, «здесь», а не «там» защищая право на свою жизнь» (Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 166).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |