Наряду с академическим красноречием, А.П. Чехов, по-видимому, высоко ценил и красноречие церковное. Об этом говорит написанный в 1890 г. некролог В.А. Бандакова, таганрогского протоиерея, проповедника, давнего знакомого семьи Чеховых. Некролог написан в объективной манере: в оценках господствует церковная точка зрения, согласно которой благовествование — первейший долг священнослужителя1, и Бандаков этот долг исполнил. Но нельзя не заметить, что даже в этой сдержанной заметке слышны нотки чеховского отношения к риторике: проповеди покойного были хороши тем, что они были просты, кратки, общедоступны; проповедник «редко останавливался на отвлеченных богословских темах, предпочитая им вопросы дня и насущные потребности того города и края, в котором он жил и работал» (16, 244). В проповеднике ценится, в сущности, публицистический талант, способность отступить от идеологии к безусловным фактам, — что не исключает ни страстности, ни смелости.
Однако изображение проповеди в текстах Чехова-художника оказывается гораздо глубже и парадоксальнее, чем в статьях и письмах. Так, некролог Бандакова, по-видимому, может быть сопоставлен с уже упомянутой кульминацией рассказа «Припадок», герой которого, студент Васильев, перебрав и отвергнув общепринятые способы решения тяжелых проблем, решает, что единственный выход — это проповедь. Но, как мы помним, решение Васильева не приносит результатов. «Горе» у Чехова едва ли можно победить «словом», даже если проповедник обладает «человеческим талантом», как Васильев, или публицистическим талантом, как Бандаков. Причины этого можно понять, только подробно рассмотрев рефлексы речевого жанра проповеди в чеховских художественных текстах.
В повседневном словоупотреблении слово «проповедь» понимается шире, чем исторически сложившийся жанр церковной гомилетики. Это прагматическое понимание включает в себя церковный жанр как часть более широкого единства — речевого жанра — и подразумевает, что проповедь — это любое разъяснение истины, приближение ее к человеку, обычно — через воплощение в наглядном примере. Память жанра часто определяет построение проповеди через толкование «истинного» текста. Роль последнего в условиях Нового времени могут играть самые разные идеологемы, как кодифицированные, так и некодифицированные. Как мы уже отмечали в первой главе, несмотря на то, что проповедь — аффективный жанр и его главная цель — воздействие на слушателя, всякая проповедь одновременно несет информацию о предмете, выражает отношение к нему проповедника и оказывается поэтически украшена.
Главное условие действенности проповеди — право проповедника. В церковном протожанре оно определялось священным саном, понятием, которое включало в себя множество прав — моральное, социальное, юридическое, интеллектуальное и другие. В «мирской проповеди» каждое из этих качеств проповедника выступает особо и потому может быть подвергнуто сомнению отдельно от других. Именно это и происходит в чеховских текстах.
Как известно, у Чехова проповедуют все. Практически все герои, независимо от социального статуса, образования и жизненного опыта, испытывают непреодолимое желание присвоить себе право на авторитетное слово. Наиболее яркий пример прямого несоответствия социального статуса человека и принятой им роли проповедника — это рассказ «Кошмар», в котором непременный член по крестьянским делам Кунин сочиняет церковную проповедь — отчасти из вдохновения, отчасти из желания помочь «неумелому» священнику. Отсутствие необходимого социального статуса здесь дополняется и отсутствием морального: помимо проповеди Кунин сочиняет донос на священника.
Поскольку речь идет о проповеди по конкретным поводам и в конкретной области человеческой деятельности, понятие «права» должно включать и интеллектуальный аспект — знание предмета, о котором идет речь. Это условие также никогда не выполняется. Тот закон недостаточности, пустотности субъекта, о котором мы говорили в главе об информативных речевых жанрах, действует и здесь: чеховские герои проповедуют как раз то, чего не хватает им самим. «Полноту жизни» проповедует тот, кто сам никогда не «жил» — как тайный советник в одноименном рассказе. «Темные» люди заняты пропагандой просвещения («Умный дворник»). Человек, «в котором еще бродит татарин» (9, 232) или «печенег», проповедует благотворность науки, культуры и прогресса («Моя жизнь», «Печенег»). Самостоятельность мышления и поступка проповедуют те, кто способен говорить только штампами (Павел Иванович — «Гусев», Саша — «Невеста»).
Наконец, у чеховских героев, как правило, отсутствует моральное право на проповедь: это вариант темы несоответствия слова и дела героя, одной из самых разработанных в чеховедении. То, что подобная позиция была характерна для Чехова с самого начала творчества, подтверждает его первая пьеса — (Безотцовщина) (1879), где Трилецкий говорит, обращаясь к «проповеднику» Платонову: «Посоветуй всем проповедникам, чтобы слово проповедническое клеилось с делами проповедника» (11, 113). В последующих рассказах можно найти немало ярких примеров подобного несоответствия: клиент проповедует мораль проститутке («Слова, слова и слова»), нарушитель порядка проповедует порядок и законность, обращаясь к суду («Унтер Пришибеев»), замужняя женщина, которую тянет к мужчине «непреодолимая сила» (5, 259) проповедует ему «семейные основы» («Несчастье») и т. д. — вплоть до явно неправомочных проповедей «новой жизни» со стороны таких персонажей, как Петя Трофимов («Вишневый сад») и Саша («Невеста»).
Проповедь может быть и частью спора, и тогда по отношению к ней действуют общие законы чеховского спора, о которых мы уже писали: она оказывается нелогична, неверифицируема, безрезультатна и т. д. Даже в тех редких случаях, когда аргументация звучит убедительно, опирается на факты и выражает искренние чувства говорящего, в ней все-таки есть изъян проповеди — отсутствие того или иного права. В повести «Три года» Алексей Лаптев подробно и аргументировано доказывает своему брату Федору, что им нельзя гордиться своим «именитым купеческим родом» и миллионным делом (9, 80—81). Однако обличителю патриархального насилия и проповеднику свободы нечего возразить на простой аргумент собеседника: «Наше дело тебе ненавистно, однако же ты пользуешься его доходами» (9, 81).
Все приведенные выше примеры касались несоответствия проповеди и проповедника, предмета и адресанта речи. Однако в последнем примере есть дополнительная особенность: Лаптев проповедует Федору, когда тот уже болен, постепенно сходит с ума. Так выявляется еще одна сторона проповеди у Чехова: ее несоответствие адресату. Как мы отмечали в начале главы, риторические жанры у Чехова часто нарушают главный критерий достоинства ораторского искусства — уместность. Проповедь не является исключением. Так, герой рассказа «Бабы» обращается с поучениями и моральными наставлениями к женщине, убившей из любви к нему своего мужа. Рассказ «В усадьбе» рисует цветистую проповедь превосходства дворянской «белой кости» и презрения к «чумазому», обращенную по иронии судьбы к мещанину, сыну простого рабочего. В рассказе «Бабье царство» адвокат Лысевич проповедует либертинаж женщине, которая мечтает о муже и детях. В «Палате № 6» Рагин проповедует примирение и стоицизм Громову (8, 96) — что неуместно не только из-за места действия и положения собеседников, но и потому, что эти мысли прямо противоречат давно сложившимся убеждениям Громова.
Наиболее широко распространены у Чехова проповеди, в которых адресат совершенно не способен понять намерения и даже слова проповедующего: о. Христофор не понимает слов Соломона («Степь»), Гусев не понимает слов Павла Ивановича («Гусев»), княгиня не понимает слов доктора («Княгиня»), крестьяне не понимают увещевательных речей барина и перетолковывают их по-своему («Новая дача») и т. д.
Неуместность проповеди структурирует целые тексты или значительные их фрагменты. В анализе повести «Огни» В.Б. Катаев показал, что главное свойство чеховской проповеди — это безрезультатность: она никого не убеждает: «Проповедь самых прекрасных истин, увы, либо бессильна, либо ведет к самым неожиданным для проповедующего последствиям — над этой печальной закономерностью Чехов размышлял в рассказах «Без заглавия», «Припадок». Мотив бессилия, а потому практической бесполезности проповеди отчетливо звучит и в «Огнях»»2. П.Н. Долженков, развивая эту мысль, указывает на парадоксальность самой ситуации проповеди в «Огнях»: «Трудно говорить о проблеме проповеди, если человек заранее отказывается что-либо слушать и поверить готов «одному только Богу» (7, 138)»3. Эти мысли можно дополнить: неубедительность проповеди становится предельно наглядна в том случае, если сами события доказывают ее ограниченность. Проповедь в таком случае начинает играть сюжетообразующую роль — по контрасту. Некоторые ранние рассказы строятся по единой сюжетной схеме: стоит герою начать проповедовать некую истину, как жизнь тут же демонстрирует верность противоположного. Так, в раннем рассказе «Счастливчик» новобрачный, едущий в свадебное путешествие, проповедует своим попутчикам «жизнь по шаблону», которая гарантирует человеку счастье. Сюжет подтверждает обратный тезис — то, что говорит один из его слушателей: «<Д>остаточно больного зуба или злой тещи, чтоб счастье <...> полетело кверх тормашками» (5, 124). Выясняется, что герой случайно сел на станции в поезд, идущий в противоположном направлении: обстоятельство, достаточное для того, чтобы сделать счастливейшего несчастным. От этого элементарного комического приема тянутся нити к более тонким соотношениям проповеди и сюжета в позднем творчестве. Художник в «Доме с мезонином», проповедующий неделание, несчастен в финале, когда он не может или не хочет действовать, чтобы вернуть возлюбленную. Проповедник резких переломов в собственной судьбе как панацеи от всех бед — Саша в «Невесте» — оказывается абсолютно неспособен к каким-либо переменам. Фон Корен в «Дуэли», проповедующий социал-дарвинизм, деление людей на касты «сильных» и «слабых», сталкивается в финале с жизненными фактами, опровергающими его теорию. При этом, как правило, корректуры событий не воспринимаются самими проповедниками, не меняют их взглядов, что только оттеняет для читателя контраст слова и события, подтверждает неполноту идеологии и ее способность ослеплять человека.
С другой стороны, проповедь, как и другие речевые жанры у Чехова, может быть обусловлена выполнением экспрессивной функции — потребностью выговориться, дать выход эмоциям. Таким образом сочиняет проповедь — отповедь «язычнику» — герой рассказа «Письмо»: «Излив свой гнев в письме, благочинный почувствовал облегчение» (6, 160). Нет ни одного речевого жанра, который не включал бы тексты, порожденные желанием выговориться, чтобы почувствовать физическое облегчение: тело правит речью. Недаром в «Письме» проповеднический импульс меняет не только тон, но и позу говорящего: «И заложив большие пальцы обеих рук за пояс, он выпрямился и сказал тоном, каким говорил обыкновенно проповеди или объяснял ученикам в уездном училище Закон Божий <...>» (6, 156).
Поскольку проповедь чеховского героя часто преследует просветительские цели, информативная функция в ней часто заслоняет аффективную. В сущности, трудно провести границу между чистой проповедью и информативными высказываниями с просветительской целью, о которых говорилось в предыдущей главе. Поэтому по отношению к проповеди представляется верным то, что уже было сказано о них: знание, этика и эстетика никогда не приходят к гармоническому единству в рамках слова одного героя. Тем или иным образом проповедь оказывается неполна.
Неполная, профанированная проповедь, произносимая человеком, не имеющим на нее морального и интеллектуального права, — безусловно, наиболее распространенный и очевидный парадокс авторитетного слова в чеховском мире. Однако есть и случаи, когда подобные критерии не работают: герой-проповедник, несомненно, умен, он владеет предметом речи и его поступки соответствуют его словам. Таков, например, фон Корен в повести «Дуэль». Попробуем разобраться в этом сложном случае, который даст нам представление не только о функциях проповеди у Чехова, но и о природе чеховской интертекстуальности.
Сделаем одну оговорку. Поиск мифологических подтекстов в чеховских произведениях в последнее время превратился в самоценную деятельность «вчитывания» одного текста в другой4. Твердых критериев интертекстуальности (где «подлинная» отсылка к претексту, а где, по словам У. Эко, «галлюцинация исследователя»?) было выдвинуто не так много. Нам кажется, что предлагаемая ниже экспликация библейского подтекста удовлетворяет самому безусловному из таких критериев — «повышает семантическую слитность текста»5. Кроме того, подтекст интересует нас только как след, оставляемый памятью жанра — в данном случае проповеди.
Примечания
1. «Это необходимая обязанность моя, и горе мне, если не благовествую» (1 Кор. 9:16).
2. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 34.
3. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М., 1998. С. 13.
4. См. самый крайний пример с проекцией «Дяди Вани» на «Илиаду»: Zubareva, Vera. A System Approach to Literature: Mythopoetics of Chekhov's Four Major Plays. Westport, Conn.—London, 1997, passim.
5. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996. С. 331.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |