Чехов — фонограф, который «передает мне мой голос, мои слова»1. «В Чехове Россия полюбила себя»2. «Всё — плагиат из Чехова»3. Знаток ранней чеховианы замечает, что подобные высказывания современников — великих и не великих — «можно продолжать бесконечно»4. Чеховский текст воспринимался как зеркало, которое отражает, — но в то же время искажает, переворачивает, создает эффект глубины, показывает уже знакомое под другим углом, и при всем том остается непрозрачным, загадочным. Это ощущение непрозрачности чеховского «Зазеркалья» сохраняется у исследователей и внимательных читателей до сих пор. Сначала критики, писавшие о Чехове, а затем литературоведы XX века то и дело указывали на так называемую «чеховскую загадку».
Загадок, собственно, две.
Первая состоит в том, что очень трудно найти единую доминанту, объединяющую непохожие друг на друга тексты. Ее можно сформулировать — как и поступал еще Н.К. Михайловский — словами одного из героев самого Чехова: «<В>о всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей или богом живого человека»5. Дробность мира «пестрых рассказов», глобальные различия между ранними и поздними произведениями, бесконечное разнообразие героев и ситуаций, кажущаяся случайность их характеристик, «лишние» предметы, детали и эпизоды, полярное освещение сходных событий (комическое и драматическое), отсутствие четкой границы между важным и неважным, нарушение причинно-следственных связей на всех уровнях художественной структуры, — все это препятствует литературоведческой работе обобщения. Можно согласиться с В.Н. Турбиным в том, что Чехов — самый трудный для исследования русский писатель XIX века. «И закономерно, кстати, что творчество Чехова неизменно обходили все самые радикальные, самые отчаянные в своих литературоведческих устремлениях литературоведческие школы — и формалисты-«опоязовцы», и «эйдологическая школа» В.Ф. Переверзева, а ранее — компаративисты»6, а позднее — можем добавить мы — и структуралисты. Найти единый угол зрения здесь очень трудно, — не случайно чеховская тематика и поэтика часто описывалась исследователями как оксюморонная: в разное время ее сводили к формулам «ненормальность нормального»7, «случайностная целостность»8, «уродливость красоты»9 и т. д.10 Суждения о глобальных закономерностях поэтики, о видении Чеховым мира и человека обычно оказываются либо применимыми только к части его творчества, либо говорят о принципиальной открытости, незавершенности, полнейшей «адогматичности» этого мира; либо об уходе Чехова от суждения о мире к суждению о познании (при том, что никто из героев не обретает конечной истины). Но в то же время многие ученые указывают на то, что чеховские тексты насквозь пронизаны лейтмотивами, в них есть множество «параллельных мест»11, повторяющихся мотивов, схождений «начал и концов» от <Безотцовщины> к «Вишневому саду». Эти параллели эксплицированы и тем более интерпретированы в чеховедении еще далеко не полно.
Вторая загадка — это отношение Чехова к героям и событиям, которое должно определить самые основные черты «архитектоники» его текстов. Объективность и сдержанность Чехова оставляет читателя наедине с зеркалом. Отсюда разноголосица полярных мнений — например, об отношении автора к страданиям его героев. На одном полюсе — такие суждения:
Чехов замечал незаметных людей <...> он преисполнен жалости и сострадания <...> нежная, проникновенная любовь к данному и смутная, едва уловимая надежда на то, что «все образуется» <...> У Чехова жестокости нет никакой12;
<О>н был царь и повелитель нежных красок <...> Любовь просвечивает через ту объективную строгость, в какую облекает Чехов свои произведения <...> в глазах Чехова, в его грустных глазах, мир был достоин акафиста <...> Все это он знал и чувствовал, любил и благословлял, все это он опахнул своею лаской и озарил тихой улыбкой своего юмора13.
На другом — такие:
<Г> — ну Чехову все едино — что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца14.
Упорно, уныло, однообразно в течение всей своей почти 25-летней литературной деятельности Чехов только одно и делал: теми или иными средствами убивал человеческие надежды <...> В руках Чехова все умирало <...> Чехов надорвавшийся, ненормальный человек15.
<Н>аписанное Чеховым отличается чрезвычайной жестокостью <...> «Идея», «обязательство», «долг», «тенденция» — словом, все специфические, болезненные особенности русской интеллигенции, этого атеистического «прогрессивного» рыцарского ордена нашли в Чехове жесточайшего гонителя <...> жестокость Чехова-наблюдателя повергала в отчаяние его самого16.
Аналогичные подборки взаимоисключающих мнений легко составить и по другим вопросам: религиозным17, общественным18, философским19. Свести эти полюса к трюизму «истина — посередине» едва ли возможно: у жестокости и жалости, атеизма и веры, революции и эволюции, агностицизма и оптимизма в познании нет никакой «середины». Нам кажется более продуктивным путь осознания тотальной парадоксальности чеховского мира, неснятых противоречий, и поиск их объяснения на некоем ином уровне рефлексии.
Частью «чеховской загадки» оказываются и проблемы коммуникации в его текстах. Тему некоммуникабельности так или иначе затрагивали все, кто писал о Чехове. Ей посвящены две книги20. Особенно много было сказано исследователями чеховской драматургии. Харви Питчер отмечал в 1973 г.: «С 1920-х годов <...> подобные суждения повторялись вновь и вновь, и сейчас едва ли можно найти западную работу о чеховских пьесах, в которой не был бы упомянут «трагический недостаток понимания между героями»»21. Исследователь отвергает этот взгляд как преувеличение — и, по-видимому, небезосновательно. Действительно, столь же верной представляется противоположная точка зрения: вошедшие в критический обиход со времен первых мхатовских спектаклей суждения о едином настроении, ритме и тоне речей героев, пронизывающем чеховские пьесы22, о «группе лиц» (Мейерхольд), понимающих друг друга с полуслова или вовсе без слов, как Маша и Вершинин23, в которой только отдельные «нечеховские» персонажи, вроде Яши в «Вишневом саде», выбиваются из общего тона. То же можно сказать и о чеховской прозе: наряду с рассказами, где некоммуникабельность с ее психологическими и социальными импликациями ясна без всяких комментариев («Дочь Альбиона», «Злоумышленник», «Новая дача» и мн. др.), есть и тексты, в которых, как считают многие исследователи, происходит «чудо понимания» — в условиях, когда понимание кажется абсолютно невозможным («Студент», «На святках», «Архиерей» и др.).
Коммуникативную проблематику чеховских текстов обычно сводят к одной проблеме — отсутствию взаимопонимания. Исследователи не раз повторяли слова Елены Андреевны из пьесы «Дядя Ваня» о том, что «мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг...» (13, 79), видя в них чеховское послание к миру. Так воспринимали его произведения современники, причем не только критики, но и простые читатели и зрители:
Отчего так трудно людям жить, так мало они друг друга понимают, и так мало, совсем не интересуются друг другом, будто все в разные стороны смотрят и все чувствуют себя нехорошо? Нет ничего, что заставило бы их обернуться лицом друг к другу, узнать друг друга и протянуть руки24.
Так воспринимали их и исследователи:
Чехов не переставал подчеркивать холод жизни в привычном быту людей, когда даже при близком общении люди оказываются очень далекими от подлинного внимания друг к другу25.
Все это верно, но, как нам кажется, те, кто сводит проблемы коммуникации у Чехова только к указанию на «недостаток понимания между людьми из-за мелких дрязг» и призыву «протянуть друг другу руки», не учитывают всей глубины поставленных в его текстах вопросов. Для того, чтобы достичь взаимопонимания, нужно, чтобы слово другого адекватно представляло реальность и / или выражало желания, чтобы оно не содержало манипуляций и самообмана, чтобы оно было действительно, а не по форме адресовало собеседнику, чтобы это слово не заглушал посторонний шум, чтобы говорящий был способен сформулировать мысль или передать чувство в словах, чтобы язык говорящего и язык вообще был достаточен для достижения целей данного коммуникативного акта, чтобы представления о реальности, а также лингвистическая и коммуникативная компетенция собеседников имели поле пересечения и т. д. Все эти условия постоянно нарушаются у Чехова. Провалы коммуникации26 далеко не всегда могут быть исправлены личными усилиями и доброй волей говорящих, наиболее очевидная ситуация «диалога глухих» — это только вершина айсберга. Проблемы гораздо серьезнее, они затрагивают все стороны коммуникации, саму природу знака, языка и моделирующих систем.
Чтобы проиллюстрировать этот тезис и показать всю сложность, вопроса, составим небольшой (по масштабам чеховского мира) атсок нарушений нормальной (или «успешной») коммуникации. Возьмем пока за образец классическую модель коммуникативного акта, предложенную Р.О. Якобсоном в работе «Лингвистика и поэтика»27: факторами коммуникации, каждому из которых соответствует своя функция языка, являются сообщение, адресат, адресант, контакт, код и референт. Чеховские тексты демонстрируют самые разнообразные виды отрицания каждого из этих факторов:
Сообщение может подменяться молчанием героев в коммуникативной ситуации, причем немотивированным и нереально длительным (час — «Моя жизнь», полтора часа — «Архиерей», двенадцать часов — «В родном углу»); осмысленные высказывания сменяются бессмысленными репликами — как полностью лишенными языковой семантики («тарарабумбия» — «Володя большой и Володя маленький», «Три сестры»), так и десемантизированными в данном контексте («Бабье царство», «У знакомых», «Страх» и мн. др.); лишаются смысла надписи, названия, прозвища (Бронза — «Скрипка Ротшильда», Сорок Мучеников — «Страх», «цоцкай» — «По делам службы» и др.); речь деформируется (Початкин — «Три года»; Прокофий — «Моя жизнь» и др.); иногда бессмысленная реплика становится главной речевой характеристикой героя, его лейтмотивом («ру-ру-ру» доктора Белавина — «Три года», «у-лю-лю» Степана — «Моя жизнь» и др.); одна и та же реплика многократно повторяется, стираясь, лишаясь изначального смысла (Туркин — «Ионыч», Шелестов — «Учитель словесности» и мн. др.); среди чеховских героев есть множество мономанов, способных говорить только на одну тему (Лида — «Дом с мезонином», Рагин — «Палата № 6», Кузьмичев — «Степь» и мн. др.); часты случаи частичного или полного непонимания читаемых и произносимых слов («Мужики», «Новая дача», «Попрыгунья» и др.) и т. д. В результате сообщение часто оказывается деформировано, десемантизировано, дефектно.
Адресат исключается незнанием адреса («Ванька», «Лошадиная фамилия», «Три сестры») или неверным адресом (письмо Зинаиды Федоровны к Орлову — «Рассказ неизвестного человека»); обращением неизвестно к кому (Редька — «Моя жизнь»; сторож Игнат — «Белолобый», Сисой — «Архиерей» и др.), к животным («Тоска», «Страх»), сумасшедшим (Громов — «Палата № 6»), к галлюцинации («Черный монах»), к человеку, поглощенному своими мыслями (наиболее распространенный случай, ведущий к «диалогу глухих»); письмо остается ненаписанным («Дуэль», «После театра») или будет уничтожено адресатом («Соседи»), или будет встречено насмешливо и враждебно («Письмо»), или попадет в чужие руки («Рассказ неизвестного человека»); речи часто направляются не по адресу («В ссылке»); при разговоре часто присутствует «третий лишний» («Палата № 6», «Рассказ неизвестного человека» и др.).
Адресант сообщения у Чехова не способен к правильной коммуникации, потому что он не может справиться с волнением (Лаптев — «Три года»), раздражением («Иванов», «Черный монах», «Неприятность», «Княгиня» и мн. др.); он — сумасшедший («Палата № 6», «Черный монах»); он «тёмен» и не может выразить свою мысль (Дашутка — «Убийство», Бронза — «Скрипка Ротшильда», крестьяне — «Мужики», «Новая дача» и др.); он способен воспроизводить только клише, штампы, общее мнение (Туркины — «Ионыч», Ипполит Ипполитович — «Учитель словесности» и др.), копировать чужие слова («Душечка»), читать, не понимая («Умный дворник»), пересказывать то, что уже известно собеседнику (Лысевич — «Бабье царство»); он раб догмы (отец героя — «Моя жизнь»). Экспрессивная функция подавляется или, напротив, гиперболизируется (Самойленко — «Дуэль», Песоцкий — «Черный монах» и др.).
Контакту препятствует косноязычие героев («Мужики», «Убийство», «Новая дача»), дефекты речи (Лубков — «Ариадна», Ажогины — «Моя жизнь»), слишком тихая («Моя жизнь») или слишком громкая («Дом с мезонином», «Палата № 6») речь; невозможность расслышать без видимых причин (Нещапов — «В родном углу»), глухота (Ферапонт — «Три сестры», Фирс — «Вишневый сад» и др.), многочисленные лишние жесты, слова-паразиты, смех говорящих и внешние помехи, а также многословие — неизменно отрицательная характеристика человека у Чехова. Герои отворачиваются от собеседника («Палата № 6», «Ариадна», «Печенег»), во время разговора заняты посторонним делом (например, чтением газеты: Маша — «Моя жизнь», Орлов — «Рассказ неизвестного человека», Лида — «Дом с мезонином»). Диалог антагонистов может происходить заочно, без прямого контакта («Дуэль»). Сюда же относятся многочисленные «насмешки над машинами», обеспечивающими коммуникацию — телефоном, телеграфом и т. д.28
Общий код разделяется по числу говорящих — к этому случаю относятся все описанные В.Б. Катаевым29 варианты столкновения несовместимых «знаковых систем» в чеховской юмористике («Канитель», «Хамелеон» и др.); напрямую сталкиваются носители разных языков («Дочь Альбиона», бурятка в «Доме с мезонином» и др.). Герои Чехова пытаются истолковать сложное явление с помощью явно недостаточной понятийной системы («убытки» Якова Бронзы — «Скрипка Ротшильда») или «перекодировать» в слова разнообразные ощущения (от чувственных данных до эмоциональных состояний) — как правило, безуспешно. Знак (в том числе и слово) у Чехова часто омонимичен и всегда существует возможность его неправильного понимания.
Референция может отрицаться «искажающим остранением»: взглядом ребенка («Гриша», «Кухарка женится», «Спать хочется»), больного («Тиф»), мифологическим сознанием («Гусев», Ферапонт — «Три сестры» и др.), враждебным взглядом («Дуэль», «Рассказ неизвестного человека» и др.), непониманием как самих явлений («Страх»), так и их причин («Страхи»); суждениями о том, чего говорящий не понимает (Панауров — «Три года»); моделированием ложной ситуации из-за неправильно понятого слова («Новая дача»); сопоставлением полярных оценок одного и того же явления («Студент», «Учитель словесности» и др.); изображением сна, бреда, галлюцинации как реальности («Черный монах», «Гусев», «Сапожник и нечистая сила»). Знак может стираться временем (фотография матери — «На подводе»), подменяться «по темноте» (портрет вместо иконы — «Мужики»), по ошибке или в ходе комических квипрокво (ранние рассказы). Наконец, героям может казаться, что определенный человек не существует («Попрыгунья», «Рассказ неизвестного человека»), мир исчезает («Палата № 6»), окружающее нереально («В ссылке»), возвращаются архаические времена («Степь», «В родном углу», «Моя жизнь», «Случай из практики»). Пьеса Треплева, где действие происходит после конца света, — завершение этой линии.
Даже этот неполный перечень убеждает: дело не в том, что «люди не могут и не хотят понять друг друга», — Чехов ставит более глубокие вопросы. Его интересует общая проблема границ и условий, или, говоря языком современной лингвопрагматики, — «успешности» коммуникации. Понятие «успешной» коммуникации, возникшее в работах лингвистов (теория перформатива Джона Л. Остина, «принцип кооперации» Пола Грайса, «принцип вежливости» Джеффри Лича и мн. др.), выходит за границы оппозиции истина / ложь и дает возможности для всестороннего описания коммуникативного акта. Условия успешной коммуникации рассматриваются здесь как своего рода имплицитный «общественный договор» в области человеческого общения, как необходимая предпосылка любого обмена информацией и — шире — существования общества. Количество и качество изображенных Чеховым коммуникативных неудач убеждает в том, что именно эти общие условия были в центре его внимания.
Спецификой чеховского подхода к коммуникативной проблематике мы считаем то, что исследование коммуникации становится у Чехова главной и самодостаточной, не подчиненной другим, темой. Об этом пишет Анна Енджейкевич:
Предметом особого внимания в чеховской новеллистике являются человеческие отношения, наблюдаемые через призму способов общения между героями. Главные события здесь — это коммуникативные провалы, имеющие многообразные причины и следствия30.
Мы видим в «автономизации» коммуникативной проблематики и ее кардинальном углублении специфическую черту Чехова. Но, безусловно, он не был первым, кто стал писать о проблеме общения. Каждая литературная эпоха ставит свои вопросы в этой области. Очевидна, например, ее важность для романтической литературы. Противопоставление разорванного сознания демонического героя и гармонической личности его возлюбленной, трагическое одиночество, отношения поэта и толпы, история неразделенной любви, стремление человека цивилизации вернуться к природе и другие романтические темы сосредоточены вокруг проблемы взаимного отчуждения. Классическая реалистическая литература демонстрирует не менее широкий спектр: отношения «отцов и детей», столкновения носителей противоположных политических, религиозных и моральных идей, история становления личности в условиях противостояния среде или ее поглощения этой средой, — все эти и другие темы включают вопросы понимания / непонимания. Но тем не менее в этой литературе «неудача», «провал», «разрыв» коммуникации никогда не оказываются фатальными и окончательными, они не абсолютизируются. Слова старого цыгана доступны Алеко; «чудные речи» Демона внятны Тамаре, антагонисты Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского понимают позиции друг друга, их диалог не прерывается случайными помехами, их речи не становятся абсурдными и алогичными, они слушают и слышат другого. Разрывы, если они появляются в тексте, играют второстепенную роль функциональных приемов: они всегда подчинены некой авторской цели, но никогда не самодостаточны. Об этом писала Л.Я. Гинзбург на толстовском материале:
Изображение отдельных «фокусов» разговора подчинено у Толстого его философии языка, в свою очередь восходящей к толстовскому разделению людей на искусственных и на одаренных чутьем, интуитивным пониманием подлинных ценностей жизни31.
Более того, любые упоминания аспектов коммуникативного акта, будь то специфический оттенок значения слова, тембр голоса или шум за окном, всегда подчинены этой авторской сверхзадаче. Обычно они либо дополнительно характеризуют героя и ситуацию32, либо служат двигателями сюжета (например, комические квипрокво из-за недопонимания слов). Безуспешная коммуникация в дочеховской литературе — средство, а не цель.
Тезис о самодостаточности коммуникативной проблематики способен объяснить многие черты поэтики Чехова.
Так, исследователи много писали об ослаблении событийности в чеховских текстах: уменьшается абсолютный масштаб событий (изображение мелких «бываний» частной жизни) и их относительный масштаб (представлен один эпизод из жизни героя или ряд конкретных эпизодов, часто самых обычных), события оказываются «затушеваны» бытовыми не-событиями33, безрезультатны34, событие носит ментальный характер35, оно индивидуально, не поддается обобщению, и даже сама его событийность часто представляется проблематичной36. Но ослабление событийности повышает удельный вес коммуникативной проблематики, на что обращал внимание еще Б.М. Эйхенбаум: «Замечательно при этом, что рассказы Чехова совсем не похожи на то, что принято называть новеллами; это, скорее, сцены, в которых гораздо важнее разговор персонажей или их мысли, чем сюжет»37. А. Енджейкевич уточняет этот тезис: ««Речевые события» — разговоры героев, их рассказы о своей жизни, исповеди, письма, речи по случаю и т. д. — выдвигаются на первый план и становятся главным, а часто — единственным сюжетным событием»38.
Столь же часто, как о редуцированном событии, критики и литературоведы писали о пассивности и бездействии чеховского героя. Но бездействующий, не способный решать вопросы39 герой позднего Чехова — это в первую очередь герой говорящий, и судить о нем нужно не только с позиций этики, но и с позиций теории коммуникации.
Одна из самых широко обсуждаемых концепций в чеховедении — это концепция А.П. Чудакова о «случайностной» организации чеховского мира. Она подвергалась критике едва ли не всеми исследователями, которые занимались анализом конкретных текстов (и иначе быть не могло, поскольку безусловно принимаемой всеми предпосылкой анализа всегда служит тезис о единстве художественного текста)40. Однако критическое обсуждение концепции только укрепило убеждение в том, что характер связи частного и общего у Чехова кардинально отличается от предшествующей традиции, и вопрос только в том, чтобы найти некую «систему координат», в которой случайное окажется не случайно41. Как мы увидим по ходу изложения, многие «случайностные» черты не только речей, но и поведения чеховских героев получают единое и непротиворечивое объяснение, если рассмотреть их с точки зрения коммуникативной проблематики.
Проблема повествования — объективного или «в тоне и в духе» героев — также имеет непосредственное отношение к коммуникации как главной теме Чехова. При каждом из способов повествования — когда устраняется авторская оценивающая инстанция или когда она сливается с оптической позицией, голосом и оценкой героя — изображенная коммуникация «внутри» художественного мира становится гораздо более автономной, чем в тех системах, где повествователь подчиняет себе слово героя.
Таким образом, изучение проблем коммуникации у Чехова — не частный вопрос: он имеет отношение едва ли не ко всем вопросам чеховской поэтики, представляет собой магистральный путь решения «чеховской загадки».
В этой книге мы постараемся охватить всю полноту изображенной коммуникации у Чехова: материалом для нас послужили и ранние, и поздние произведения. При этом мы исходим из не совсем обычных для чеховедения методологических посылок. Традиционных подходов к чеховским текстам было два. Первый — это диахронический подход, изучение трансформаций тематики и поэтики «от Чехонте к Чехову», с тем, чтобы показать чеховскую эволюцию (идейную, тематическую, композиционную, стилистическую и т. д.). Второй подход — это синхроническое описание «чеховского текста» как многоуровневой структуры, в которой, как и в реальном мире, есть свои пространство и время, действие, человек и идея. Эти подходы, разумеется, могут комбинироваться в рамках одной работы, реализоваться через категорию «художественного мира»42 или отдельную категорию поэтики в ее эволюции43. Наша книга ближе к синхроническому подходу44, но избранный здесь угол зрения — принципиально иной. Мы рассматриваем чеховские произведения в бахтинском духе — как продукт речевой интерференции, как высказывания, составленные из других высказываний. Мы ведем поиск общего в разнообразных формах речи, которые используют герои и повествователь и которые направляет коммуникативная стратегия автора. Несмотря на все тематические, архитектонические, композиционные и стилевые различия отдельных произведений и составляющих их коммуникативных актов, мы предполагаем единство такой стратегии и пытаемся ее выявить. Поскольку теория коммуникации выходит далеко за рамки формальной лингвистики, мы будем обращаться не только к методам лингвистов, но и к возможностям социологического и семиотического подходов. При этом мы будем стремиться избежать распространенной в литературоведении аберрации, когда «те или иные наукообразные постулаты блистательно приходят к подтверждению своих же пресуппозиций»45 путем вчитывания готовой концепции в тексты. Нам ближе индуктивный путь: «Внимательный и беспристрастный взгляд, направленный навстречу исследуемой действительности, не должен спешить увидеть в ней раз и навсегда определенную структуру, ибо таким образом он рискует навязать ей свои собственные структуры. Мы как можно дольше воздерживаемся от интерпретации — мы собираем для нее данные»46.
Масштабность коммуникативной проблематики у Чехова требует сомасштабного теоретико-литературного инструментария. Необходим подход, способный охватить единой теоретической концепцией огромное разнообразие форм речи, целей говорящих, подразумеваемых и реальных реакций слушателей, коммуникативных ситуаций. Фундамент такой всеохватной теории был заложен в проекте теории речевых жанров — части бахтинской «металингвистики», которая положила начало целой отрасли современной теории коммуникации. К ней мы и обратимся.
Примечания
1. Анненский И. Три сестры // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 82.
2. Розанов В.В. Наш «Антоша Чехонте» // А.П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 870.
3. С.Ч. В родном городе // Козловская газета. 1910. 24 января.
4. См.: Муриня М.А. Чеховиана начала XX века // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 21.
5. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения. Т. 7. М., 1977. С. 307. В дальнейшем цитаты из Чехова даются по этому изданию в тексте с указанием тома и страницы. Серия писем обозначается П. Курсив в текстах Чехова, кроме специально оговоренных случаев, наш.
6. Турбин В.Н. К феноменологии литературных и риторических жанров у А.П. Чехова // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 204.
7. Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX в. Л., 1973. С. 21. Ср. там же: «страшно нестрашное» (С. 21), «нереально реальное» (С. 22).
8. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 187.
9. Мильдон В.И. Чехов сегодня и вчера («другой человек»). М., 1996. С. 15.
10. Несводимые к одному знаменателю противоречия замечали уже современники. Ср, например: «Бунин выделяет несколько глубинных противоречий в миропонимании Чехова: стремление к одиночеству и неспособность жить в одиночестве; стремление к красоте и вырождение красоты; категорический отказ от бессмертия и жажда бессмертия; отвращение к философии будущего счастья и желание возвысить настоящее — грядущим» (Нива Ж. Чеховская «шагреневая кожа» // Нива Ж. Возвращение в Европу. М., 1999. С. 62).
11. См.: Сухих И.Н. Повторяющиеся мотивы в творчестве Чехова // Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М., Наука, 1993. С. 26—32; Кожевникова Н.А. Сквозные мотивы и образы в творчестве А.П. Чехова // Русский язык в его функционировании. Третьи шмелевские чтения. 22—24 февр. 1998. М., 1998. С. 55—57 и др.
12. Философов Д.В. Липовый чай // А.П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 853—854.
13. Айхенвальд Ю.И. Чехов // А.П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 722, 727, 750.
14. Михайловский И.К. Об отцах и детях и о г-не Чехове // А.П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 84.
15. Шестов Лев. Творчество из ничего // Там же. С. 567, 568, 580.
16. Нива Ж. Чеховская «шагреневая кожа» // Нива Ж. Возвращение в Европу. М., 1999. С. 55—63.
17. Обсуждению спорного вопроса о религии Чехова и «у Чехова» был посвящен целый конгресс (см.: Anton P. Čechov — Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. Vorträge des Zweiten Internationalen Čechov-Symposiums. Badenweiler, 20—24 Oktober 1994. München, 1997. 641 S.). Мнения многих исследователей разделились самым непримиримым образом, даже по поводу одних и тех же текстов.
18. Восприятие Чехова как писателя, демонстрировавшего ненормальность всего уклада русской жизни (из чего следовал логический вывод о необходимости радикальных перемен), было свойственно большинству советских литературоведов, в том числе таким глубоким исследователям, как Г.А. Бялый, А.П. Скафтымов и Н.Я. Берковский. В последние 15 лет суждения о чеховских общественных идеалах повернулись на 180 градусов.
19. Спектр трактовок темы «Чехов как мыслитель» был чрезвычайно широк уже в дореволюционной критике. В современном чеховедении можно встретить утверждения о чеховском агностицизме, позитивизме, персонализме и т. д. вплоть до самого крайнего мистицизма.
20. См.: Pervukhina, Natalia. Anton Chekhov: The Sense and the Nonsense. N.Y., 1993; Jędrzejkiewicz, Anna. Opowiadania Antoniego Czechowa — studia nad porozumiewaniem się ludzi. Warszawa, 2000.
21. Pitcher, Harvey J. The Chekhov Play: a New Interpretation. Leicester, 1973. P. 25. (Здесь и далее по всей книге переводы иноязычных цитат мои. — А.С.)
22. Ср., например: «Каждая фраза живет собственной жизнью, но все фразы подчинены музыкальному ритму. Диалог «Трех сестер» и «Вишневого сада» — да, это музыка!» (Белый А. А.П. Чехов // А.П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 834—835.
23. Ср.: ««Три сестры» — не только чебутыкинская тара-рабумбия, но и «трам-там-там» Маши и Вершинина и «если бы знать!» Ольги и сестер» (Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С. 196).
24. Письмо читательницы О.А. Смоленской к А.П. Чехову. Цит. по: Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...». С. 192.
25. Скафтымов А.П. О повестях Чехова «Палата № 6» и «Моя жизнь» // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 393.
26. Само выражение «провал коммуникации» вошло в чеховедение из работы: Щеглов Ю.К. Молодой человек в дряхлеющем мире (Чехов: «Ионыч») // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Мир автора и структура текста. Tenafly, 1986. С. 23—24. Здесь «провал коммуникации» рассматривается как одна из трех констант чеховского мира, наряду с «культурой штампов» и «надо и нельзя» (тиранией над личностью).
27. См.: Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм — «за» и «против». М., 1975. С. 193—230.
28. См.: Турбин В.Н. К феноменологии литературных и риторических жанров у А.П. Чехова. С. 207—208.
29. См.: Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 45—56.
30. Jędrzejkiewicz, Anna. Opowiadania Antoniego Czechowa — studia nad porozumiewaniem się ludzi. P. 23.
31. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1977. С. 337.
32. Об этом будет подробнее сказано в разделе 6.2.
33. А.П. Чудаков указывает на отсутствие иерархии «значащих» и «незначащих» эпизодов у Чехова (см.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 190—201).
34. Там же. С. 214—217.
35. См.: Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. С. 10—30.
36. По В. Шмиду, в чеховском событии сомнительна не только результативность и релевантность, но и сама его реальность (см.: Шмид В. О проблематичном событии в прозе Чехова // Шмид В. Проза как поэзия. СПб., 1994. С. 151—183).
37. Эйхенбаум Б.М. О Чехове // Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969. С. 365—366.
38. Jędrzejkiewicz, Anna. Opowiadania Antoniego Czechowa — studia nad porozumiewaniem się ludzi. P. 23.
39. См., например: Гурвич И.А. Проза Чехова (человек и действительность). М., 1970. С. 46—56.
40. См. обсуждение этой проблематики в связи с концепцией А.П. Чудакова в работе: Щербенок А.В. История литературы между историей и теорией: история как литература и литература как история // НЛО. № 59. 2003. С. 163—167.
41. Эту задачу ставит и сам автор концепции (см.: Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 190—194, 241—242).
42. См., например: Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986; Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987.
43. Например, пространство, см.: Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Таллинн, 2001.
44. Прекрасно понимая неадекватность синхронического подхода, мы вынуждены к нему прибегнуть прежде всего по техническим соображениям: изучение эволюции отдельных речевых жанров у Чехова, а тем более в рамках хотя бы ближайшего внешнего контекста — литературы чеховской эпохи — увеличило бы объем этой книги в десятки раз. Тем не менее, не отвергая этой задачи, мы старались двигаться в каждом разделе «от Чехонте к Чехову», от юморесок к поздним произведениям.
45. Старобинский Ж. Отношение критики // Старобинский Ж. Поэзия и знание. История литературы и культуры: В 2 т. Т. 1. М., 2002. С. 45.
46. Старобинский Ж. Психоанализ и познание литературы // Там же. С. 64.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |