1.1. Переосмысляя теорию речевых жанров М.М. Бахтина

Можно ли дать ответы на вопросы «кто, кому, зачем, о чем и как говорит, учитывая, что было и что будет?» во всех возможных ситуациях и при всех возможных участниках? Но именно на эти вопросы должна, в сущности, ответить теория речевых жанров — проект, который был намечен М.М. Бахтиным в 1950-х годах¹, а впоследствии (особенно в последние 10 лет) получил разработку в лингвистической прагматике под именем «жанрологии» (или «генристики»). Работ, посвященных этой теме, становится все больше², однако в целом бахтинский проект остается недовоплощенным, что, по-видимому, не случайно. Можно назвать несколько причин этого.

Благодаря идее Бахтина перед лингвистами открылось поистине необъятное поле деятельности. Но чем шире предмет исследования, тем труднее даются общие выводы. Поставленная Бахтиным задача оказалась слишком велика: речь идет, в сущности, об описании в единых концептуальных рамках всех дискурсов, всего разнообразия форм коммуникации. В этом смысле бахтинская теория предвосхищала еще один недовоплощенный проект — структурализм в литературоведении, который ставил целью полную экспликацию литературного «сверхтекста» — любых текстов, существующих и потенциальных, как формулировал эту задачу Цв. Тодоров³. Но даже определение литературного дискурса, его специфического качества «литературности», потребовавшее множества усилий, в конце концов так и не было дано⁴. Что касается речевых жанров, то дискуссионными остается не только общий вопрос научного определения понятия «речевой жанр», но и вопросы классификации жанров, принципов их единого формального описания; неизвестно даже приблизительное количество речевых жанров в русском языке, потому что эта цифра прямо зависит от критериев выделения жанра⁵. А все критерии — как выдвинутые Бахтиным, так и сформулированные впоследствии — так или иначе подвергались критике. Однако это не мешает ученым сохранять само понятие речевого жанра и описывать частные жанры. При всем разнообразии жанров и трудности теоретического определения ни у кого не вызывает сомнения существование и важность таких частотных жанров, как проповедь, исповедь, спор, жалоба, просьба, обвинение, свидетельство, урок и мн. др. Жанрология последних лет строится преимущественно индуктивным путем: уже существует множество описаний отдельных «безусловных» жанров⁶, менее ясны отличительные черты классов речевых жанров⁷, наиболее дискуссионным остается общее определение речевого жанра и метод его описания⁸. Кроме того, надо заметить, что жанроведение до сих пор остается в тени очень близкой и гораздо более разработанной области — теории речевых актов Остина — Серля, возникшей в то же время, что и бахтинская. Теория речевых актов превалирует на Западе, а жанроведение до сих пор остается по преимуществу «российской» наукой⁹.

Интерес к теории речевых жанров — часть происходящего в последние 20—30 лет сдвига от «внутреннего» изучения языка как системы (по Ф. де Соссюру) к «внешней» лингвистике речи — лингвопрагматике, теории речевой деятельности, коммуникативной лингвистике, теории языковой личности. Перефразируя Бахтина, можно сказать, что жанрология расположена «сплошь на границах»: она граничит с общей теорией дискурса, социо- и психолингвистикой, когнитивистикой, коллоквиалистикой, неориторикой, стилистикой, лингвистикой текста и т. д. — всеми дисциплинами коммуникативного цикла.

Смена вех в лингвистике осталась практически не замеченной и не востребованной в литературоведении, потому что в те же годы в нем происходила своя смена вех, а именно — переход от лингвистически ориентированного структурализма к «постфилософски» ориентированному постструктурализму. А для постструктуралистской мысли в философии и литературоведении сама возможность функционального и структурного разграничения дискурсов далеко не очевидна. Свою задачу постструктурализм видел не столько в разграничениях, «спецификаторстве», как его предшественники — формализм и структурализм, сколько в критике разграничений, стирании оппозиций. Но в наше время, когда наука явно устала и от эссеизма, и от однообразного отрицания, возвращение к бахтинскому проекту «речевых жанров» именно в литературоведении представляется весьма своевременным. Однако это возвращение затрудняет то обстоятельство, что и в самой бахтинской идее, и в попытках ее развития в рамках лингвистической прагматики есть некая неполнота и противоречивость, которую мы постараемся показать.

Многие ученые согласны с тем, что «понятие речевого жанра <...> существует в головах не только лингвистов, но и рядовых носителей языка»¹⁰, у всех нас есть «жанровая компетенция», подобная языковой компетенции, которая позволяет безошибочно опознавать жанры и строить в соответствии с ними свое речевое поведение. Но при попытках дать единое теоретическое описание этого явления возникают сложности, связанные прежде всего с бесконечным многообразием жанров, которые прекрасно осознавал и сам Бахтин¹¹. Основные положения бахтинского проекта подвергались и подвергаются критике и модернизации. Поэтому разговор о речевых жанрах у Чехова необходимо предварить критическим обзором бахтинской теории и ее современных прочтений. Методологически «опереться на Бахтина» и только — в данном случае никак нельзя.

Суммируя мысли Бахтина, можно сказать, что конститутивными «завершающими» чертами каждого речевого жанра для него были: 1) формальные и содержательные особенности входящих в жанр высказываний как текстов (тематическое, стилистическое и композиционное единство жанра); 2) единство субъекта каждого высказывания; 3) отношение объекта (или «второго субъекта») каждого высказывания (предполагаемая жанром реакция слушателя); 4) референтная соотнесенность высказываний («область человеческой деятельности», с которой соотнесен жанр).

Рассмотрим их последовательно, не забывая о том, для наших целей необходимо, во-первых, найти способ применения бахтинской теории в качестве инструмента литературоведческого анализа, а во-вторых, выбрать классификацию речевых жанров, которая наиболее полно охватит все поле (изображенной Чеховым) коммуникации.

1. Первый пункт представляет собой наиболее часто цитируемое бахтинское определение: речевые жанры — это «относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказываний»¹². Бахтин уточняет:

Все эти три момента — тематическое содержание, стиль и композиционное построение — неразрывно связаны в целом высказывания и одинаково определяются спецификой данной сферы общения. Каждое отдельное высказывание, конечно, индивидуально, но каждая сфера использования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний, которые мы и называем речевыми жанрами¹³.

Это ключевое определение вызывает серьезные сомнения. Как нам кажется, оно дано по аналогии жанра с текстом (и, учитывая литературоведческие корни бахтинской теории, — возможно, по аналогии с художественным текстом). В эстетике и поэтике с незапамятных времен¹⁴ принято говорить о тематическом, композиционном и стилистическом единстве каждого произведения. «Триединство», по-видимому, будет свойственно и отдельным риторическим, литературным и научным жанрам, хотя далеко не всем. Так, в литературоведении многократно предпринимались попытки описания жанра как «единого текста» по отношению к произведениям канонического и шаблонного искусства, но вряд ли возможно говорить в том же смысле о единстве тематики, композиции и стилистики «романа», «повести» или «рассказа» как жанров. И самое главное — эти критерии никак не подходят к характеристике первичных¹⁵ речевых жанров.

Очевидно отсутствие тематического единства, например, у просьбы (ср. просьбу ребенка — дать конфету и просьбу осужденного о помиловании). То же можно сказать о приказе, жалобе, утешении, извинении, угрозе, предупреждении, запрете и т. д. Тематическое содержание реализаций каждого из первичных жанров зависит от коммуникативной ситуации, воли говорящего, оно исторически многообразно и изменчиво. Примером полного отсутствия какого бы то ни было единства темы (как и композиции и стиля) могут служить фатические жанры, особенно так называемый small talk, «болтовня»¹⁶.

Если же речь идет о единстве диктумного (событийного) содержания всех высказываний, входящих в данный жанр («просьба» — просить, «приказ» — приказывать и т. д.), то это встречает следующее возражение: высказывания, принадлежащие к разным жанрам, могут обладать одним диктумом. Ср. примеры Т.В. Шмелевой:

<В> результате императивного жанра «Поздравь бабушку с днем рождения!» должен быть осуществлен этикетный жанр «Дорогая бабушка! Поздравляю тебя...», чтобы потом дать повод для появления информативного жанра «Я поздравил бабушку», который, в свою очередь, может вызвать к жизни оценочный «Хорошо, что ты успел поздравить бабушку. Молодец!» — все эти жанры имеют одно и то же диктумное содержание — пропозицию поздравления¹⁷.

Таким образом, жанр не является суммой высказываний со строго определенным событийным содержанием. Заметим, что Т.В. Шмелева, тем не менее, включает «событийное содержание» в число дифференциальных признаков речевого жанра, указывая на то, что в ряде случаев жанры различаются признаками «не собственно диктумной природы, но важны<ми> для отбора диктумной информации»¹⁸, такими как характер актантов, их отношения и оценка. Однако ясно, что эти параметры различения некоторых жанров никак не равносильны бахтинскому «тематическому единству» жанра: едва ли можно назвать «тематическим единством» жалобы ее негативную оценочность, а «тематическим единством» пожелания — то, что оно может быть адресовано не только человеку, но и высшей силе.

Сходными оказываются проблемы композиционного единства речевых жанров. Можно говорить о композиционном единстве отдельного риторического, художественного или научного текста. Но композиционное единство вторичного жанра, который составляют такие тексты, очевидно только в случаях жанров, построенных по канону или шаблону, что дает возможность для создания «морфологических» композиционных моделей, например, пропповской модели волшебной сказки. Композиционные модели жанров новейшей литературы, если вообще возможно их построение, оказались бы крайне общими и расплывчатыми.

Что касается первичных жанров, то здесь в большинстве случаев композиционного единства еще меньше, чем тематического. Реализациями многих первичных жанров служат короткие, иногда однословные высказывания, близкие к речевым актам, в которых вообще нельзя говорить о композиции: они определяются только целевой установкой, системой пресуппозиций и референтной ситуацией¹⁹. Можно попробовать считать такие жанры «субжанрами» более широкого жанрового единства («гипержанра», «жанрового кластера»): например, рассматривать короткую военную команду как часть речевого жанра приказа. Но тогда придется признать, что команда всегда реализует только один компонент композиционной модели приказа — предписание действия — и всегда полностью исключает все прочие (обоснование властных полномочий говорящего, указание на причины, по которым издан приказ, детализацию действий, указание ответственности за невыполнение и проч.). К тому же не все «краткие» первичные жанры соотносимы с «протяженными».

В первичных жанрах большей протяженности композиционное построение может быть принципиально нерелевантным («праздноречевые» жанры), нарочито избегаться (вдохновенная проповедь, спонтанная исповедь), определять только смену речевых субъектов, но не объем речи (спор), и т. д. Отдельные произведения — реализации каждого из этих жанров — могут полярно расходиться по композиции.

Аналогичные проблемы возникают со стилистическим единством каждого жанра. Нет сомнений в стилистическом единстве (целенаправленной организованности) отдельного риторического, художественного, научного текста или отдельно взятого документа. Можно говорить о единой стилистике некоторых вторичных жанров — например, литературных, — правда, только в эпохи традиционализма и нормативности, когда стиль закреплен за жанром и наоборот. Но каждый неканонический литературный жанр состоит из весьма разнородных в стилистическом отношении произведений. Более того, именно полистилистика может быть приметой определенных жанров нового времени: достаточно напомнить о бахтинской теории романа и романизации малых жанров.

Что касается первичных жанров, то в составе многих из них присутствуют обязательные формальные элементы (например, императив в приказе или просьбе²⁰), но более чем очевидно, что реальные высказывания в рамках одного жанра могут быть бесконечно разнообразны экспрессивно-стилистически (проклятие в устах библейского пророка и современного человека, сухие и цветистые формы извинений и мн. др.).

Таким образом, строгим тематическим, композиционным и стилистическим единством может обладать только часть вторичных жанров — в первую очередь письменных²¹, подчиненных единому канону или шаблону: литературные (волшебная сказка, житие, жанры массовой литературы и др.), а также некоторые риторические, научные жанры и шаблонизированные документы. При этом, разумеется, для каждого из таких жанров существует множество исторических и культурных разновидностей. Основная же масса вторичных письменных и разговорных, а тем более первичных жанров отвечает бахтинскому определению только в немногочисленных исключениях. Следовательно, можно говорить о «тематическом, композиционном и стилистическом единстве» каждой индивидуальной реализации данного жанра (единство «текста»²²), но никак не о внутреннем единстве каждого отдельно взятого жанра²³.

Если исходить из первого бахтинского критерия, то путь модернизации теории речевых жанров — это разведение несхожих между собой жанров по разным классам, части которых будет отказано в праве именоваться «жанрами». Наиболее существенными, на наш взгляд, окажутся различия между следующими разновидностями жанров: «строгие» письменные вторичные — «размытые» устные вторичные — комплексные первичные — элементарные первичные. Слева направо по этой шкале уменьшается доля «триединства» и возрастает близость к речевым актам.

Именно по такому логическому пути идет в своей попытке модернизировать бахтинскую теорию К.А. Долинин. Сначала исследователь указывает, что жанры, которые Бахтин объединил под именем «первичных» (от «застольных бесед» и до «типов предложений»), слишком различны по сути и наиболее простые из них следует отнести к речевым актам²⁴. Затем он разделяет оставшиеся жанры на «строящиеся по жестким облигаторным схемам», регламентирующим содержание, композицию и языковое оформление (прежде всего — деловую документацию), и «типы сообщений, минимально связанные правилами и нормами»²⁵. Последние предлагается изъять из числа речевых жанров²⁶.

Для наших целей — рассмотрения всей полноты изображенной коммуникации у автора, чьи произведения отличает бесконечное многообразие речевых жанров, — этот путь не подходит. Как мы уже сказали в начале этого рассуждения, определение речевого жанра Бахтиным строится по принципу аналогии между жанром и текстом. Поэтому попытка развить на литературном материале идею о том, что речевой жанр конституируется формальными и содержательными особенностями текста, возвращает нас к формальному литературоведению, которого и стремился избежать Бахтин. Жанры окажутся раздроблены и исторически локализованы: невозможно будет, например, говорить о речевом жанре «исповеди», потому что исповеди церковная, литературная и «исповедь» в бытовом смысле слова окажутся различными в тематике, стилистике и композиции. Отталкивание от первого тезиса Бахтина — возвращение к «формальному объективизму». Обратимся ко второму тезису.

2. Этот тезис утверждает единство субъекта высказывания, принадлежащего к определенному речевому жанру. Бахтин определял речевой жанр как «тип высказывания». Высказывание же — это обладающая смысловой завершенностью единица общения, отграниченная в потоке речи с двух сторон сменой речевых субъектов. Таким образом, индивидуальные реализации каждого жанра, по Бахтину, возможны только при единстве говорящего субъекта.

Это положение Бахтина было подвергнуто обоснованной, на наш взгляд, критике в работах М.Ю. Федосюка²⁷. Возражения сводятся к следующему. Во-первых, положение о единстве субъекта исключает из числа речевых жанров диалог и полилог (светская беседа, спор, ссора и т. д.), в которых участвуют двое и более говорящих. Во-вторых, высказывание, произнесенное или написанное одним человеком и ограниченное с двух сторон сменой субъектов, может содержать внутри себя высказывания, принадлежащие к нескольким речевым жанрам — как в бытовой речи, так и в книге, состоящей, например, из посвящения — предисловия — основной части — заключения. Что касается завершенности, то «определенной степенью завершенности обладает и все художественное произведение, и каждая из его составных частей, и одна реплика диалога»²⁸. Исследователь предлагает следующий выход из положения: «Речевые жанры — это устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы не высказываний, а текстов»²⁹. Как ясно из этого определения, уточнение бахтинской теории ведет по тому же пути, который описан в пункте 1.

3. Третий бахтинский тезис касается реакции реципиента: для каждого высказывания существует «апперцептивный фон понимания, учитываемый говорящим»³⁰, «ответная позиция» слушателя, «действительное или возможное высказывание другого (то есть его понимание, чреватое ответом или выполнением)»³¹. Реакция адресата конституирует высказывание и, соответственно, типы высказываний — речевые жанры.

Эта «ответная позиция» слушателя — краеугольный камень всей бахтинской теории диалога («полифонии», «чужого слова», «слова в романе» и т. д.). Но слова «ответная позиция» могут иметь два разных смысла. Во-первых, в момент речи другого слушатель чувствует пока не выраженное словесно отношение к этой речи — согласие или несогласие³². Во-вторых, говорящий, выступая в определенном жанре, предполагает и стремится вызвать определенную реакцию своего слушателя и в соответствии с этим предположением и стремлением строит свою речь. Вопрос в том, какую именно из этих двух «позиций слушателя» имеет в виду Бахтин: реальную или подразумеваемую говорящим (и речевым жанром)? В тексте можно найти подтверждение и той, и другой версии. Иногда Бахтин говорит только о подразумеваемой, иногда — только о реальной, иногда — об обеих позициях: «Высказывание <...> по самой природе своей получает отношение к чужому высказыванию, к чужой речи, к действительной или возможной речи собеседника-слушателя-читателя»³³. Эти два понятия не всегда различаются Бахтиным. Мы рассмотрим их отдельно.

Если речь идет о реальной ответной позиции реального адресата речи или письма, то бахтинское положение едва ли можно принять полностью. То, что у всякого реального слушателя всегда есть ответная позиция, не вызывает почти никаких сомнений³⁴. Но то, что эта позиция не будучи высказана влияет на речь говорящего, верно далеко не всегда. Во-первых, существует монологически-авторитарная (в пределе — тоталитарная) «непроницаемая» речь, которая не допускает возражений и не интересуется никакой реакцией адресата, кроме предполагаемой в самом общем виде говорящим. Во-вторых, ответная позиция слушателя может быть скрыта, замаскирована в тех или иных целях (не обязательно личных — маскировке реальной позиции служат и правила вежливости). В-третьих, степень эксплицитного выражения ответной позиции зависит от эмоционально-психологических качеств слушателя — вплоть до полной невыраженности. В-четвертых, всегда существует возможность квипрокво, принятия одной ответной позиции за другую³⁵. И, наконец, в-пятых, позиция адресата письменного дискурса всегда отдалена от адресанта пространственным и временным зиянием, что имеет, если продумать эту мысль до конца, весьма существенные последствия для всей бахтинской теории — как и для теории речевых актов³⁶.

Речевой жанр может служить пониманию адресата, определять его «горизонт ожидания»³⁷, но прямое влияние этого горизонта ожидания на речь говорящего, очевидно, происходит далеко не всегда³⁸.

Таким образом, для высказывания безусловно релевантна только предполагаемая отправителем реакция адресата. Я отдаю приказ — и предполагаю слушателя, который его исполнит, подчиненного. Я прошу — и предполагаю слушателя, который может исполнить просьбу, которому не чужды щедрость и милосердие. Я спорю — и предполагаю, что мой собеседник серьезно относится к разговору, что его ответ будет аргументированным возражением, а не бранью. Во всех трех примерах жанровое ожидание может и обязано сочетаться с ситуативно-индивидуальным, зависящим от (известных говорящему или предполагаемых им) личных качеств слушателя. Но и в том, и в другом случае это ожидание говорящего, и потому конститутивные особенности жанра, по сути, сосредоточены в позиции адресанта, а не адресата³⁹. Такие логические противоречия бахтинской теории побуждают ее наиболее радикальных критиков утверждать, что диалогизм — только «эпифеномен» или «фантазм» монологизма⁴⁰.

4. Бахтин утверждал соотнесенность каждого жанра с определенной сферой человеческой деятельности:

В каждой сфере бытуют и применяются свои жанры, отвечающие специфическим условиям данной сферы; этим жанрам и соответствуют определенные стили. Определенная функция (научная, техническая, публицистическая, деловая, бытовая) и определенные, специфические для каждой сферы условия речевого общения порождают определенные жанры, то есть определенные, относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказываний⁴¹.

Здесь возникают два вопроса. Первый: является ли соотношение «сфера деятельности — речевой жанр» взаимно однозначным (ведь только в этом случае перед нами дифференциальный признак жанра и основание для классификации жанров)? Второй вопрос: для всех ли жанров будет верно это положение? На оба вопроса приходится ответить отрицательно. Действительно, есть вторичные жанры, которые функционируют только в одной сфере деятельности: приговор — в юридической, меморандум — в дипломатической, элегия — в литературной, рецепт — в медицинской и т. д. Многие из этих жанров (хотя далеко не все) могут одновременно быть охарактеризованы как тематические, композиционные и стилистические единства (еще раз подчеркнем — на уровне жанров, а не отдельных текстов). Но существует и множество жанров, которые используются в двух и более сферах: дискуссия может происходить в науке, искусстве и политике, совещание — практически в любой области деятельности и т. д. Кроме того, надо заметить, что понятие «сферы деятельности» у Бахтина оказывается весьма расплывчатым: указанные в его статье «сверхжанры» научного выступления или делового документа, конечно, принадлежат соответственно научной и деловой сфере, но внутри каждой сферы распадаются на тысячи тематических разновидностей, относящихся к тысячам совсем не похожих друг на друга «малых сфер».

Что касается первичных жанров, то комплексные жанры непосредственного общения всегда используются во множестве сфер: ср. такие жанры, как спор или письмо. А элементарные, близкие к речевым актам, жанры могут использоваться в любых сферах и ситуациях человеческой деятельности (люди везде приветствуют друг друга, прощаются, извиняются, приказывают, просят и т. д.). Наконец, за пределами всех сфер деятельности (в практическом понимании этого слова) оказываются праздноречевые жанры.

Таким образом, здесь, как и в предыдущих пунктах, мы приходим к мысли, что бахтинская теория адекватно описывает только малую часть жанров и особенно серьезные трудности встречает в области первичных жанров.

Однако в данном случае есть определенная возможность модернизации бахтинской мысли о соответствии жанра сфере деятельности (или, точнее, типу ситуации) — если обратиться к теории фреймов и ее изводам. Сделаем небольшое отступление.

Фрейм (в других, не полностью синонимичных, вариантах — ситуационная модель, сценарий, схема) вошел в теорию коммуникации из работ основателя теории искусственного интеллекта Марвина Минского. Если человек сталкивается с новой для себя ситуацией, рассуждал Минский, то он обращается к готовому сценарию (фрейму), который затем должен быть приспособлен к данной ситуации. Отсюда определение: «Фрейм — это структура данных, предназначенная для представления стереотипной ситуации (пребывание в комнате, день рождения и т. п.)»⁴². Заметим, что в этом рассуждении, как и у Бахтина, речь идет о самых разнородных — простых и сложных, «первичных» и «вторичных», «элементарных» и «комплексных» — ситуациях. Фрейм при этом предстает как двухуровневая система: верхние уровни — то, что бывает всегда в данной ситуации, нижние — то, что надо заполнить. Другими словами, фрейм — это общая схема, наполняемая индивидуальным содержанием в зависимости от конкретной ситуации, — точно так же, как речевой жанр у Бахтина. Более того, у Минского фрейм прямо связывается с тем, что мы бы сегодня назвали речевым жанром: «Точно так же, как существуют знакомые «основные сюжеты» для рассказов, должны быть суперфреймы для рассуждений, споров, ведения повествования и т. п.»⁴³. Таким образом, речевой жанр, понимаемый как «горизонт ожидания для слушающих и модель создания для говорящих» (Ст. Гайда) оказывается частью более широкой модели коммуникативной ситуации — фрейма. Изучение речевых жанров в тесной увязке с фреймами — один из перспективных путей «модернизации Бахтина»⁴⁴.

Эта идея тем более интересна для литературоведения, что она отчасти пересекается с разрабатывавшейся Ю.М. Лотманом (и вслед за ним или параллельно с ним — Новым историзмом) теорией бытового поведения. Семиотическая теория бытового поведения Ю.М. Лотмана явно строилась по аналогии с теорией структуры художественного текста:

Сопоставление поведения декабристов с поэзией, как кажется, принадлежит не к красотам слога, а имеет серьезные основания. Поэзия строит из бессознательной стихии языка некоторый сознательный текст, имеющий более сложное вторичное значение. При этом значимым делается все, даже то, что в системе собственно языка имело чисто формальный характер⁴⁵.

За этими рассуждениями стоит пара гомологичных оппозиций: повседневному рутинному поведению соответствует неорганизованная спонтанная речь, знаковому поведению — сознательно (сверх)организованный текст. При описании знакового поведения людей XVIII — начала XIX века Ю.М. Лотман оперировал исключительно текстуальными терминами: (поведенческий) стиль, герой⁴⁶, сюжет, текст и, наконец, жанр. Понятие «жанра» в применении к этой проблематике встречается у Лотмана довольно редко⁴⁷, но если согласиться с самой идеей текстуальности поведения, а также вспомнить о теории фреймов и о теории речевых жанров Бахтина, то можно указать на существование определенных «поведенческих жанров» или фреймов в литературе и жизни: строго кодифицированных, как свадьба, похороны, церковные праздники, или более свободных в композиции, как расследование, хождение в гости и т. д. Тогда у наиболее упорядоченных поведенческих жанров окажутся свои стилистика, композиция и тематика, до некоторой степени сводимые, как и бахтинские «высказывания», в некое единство своим отношением к определенной сфере человеческой деятельности. Границами жанра окажутся поступки одного человека или группы людей, на которые реагируют другие. Эти фреймы, точно так же, как и речевые жанры, возможно, поделятся на первичные и вторичные, элементарные и комплексные. Более того, фреймы при таком подходе окажутся «фольклорными», как упомянутые свадьба и похороны, и «литературными», причем среди последних будут выделяться более и менее строгие, авторские. Заметим, однако, что такая постановка вопроса делает «безразмерную» задачу изучения речевых жанров еще более масштабной.

При сопоставлении лотмановской и бахтинской теорий необходима одна существенная оговорка: Ю.М. Лотман всячески подчеркивал отличие бытового («рутинного») поведения и поведения, которое сознательно строится как текст. Интерес исследователя вызывало только последнее — в отличие от Бахтина, которого интересовало и художественное, и бытовое слово. Семиотизация поведения в лотмановской трактовке близка к понятию остранения, — но не психологически-самоценного (направленного на «видение, а не узнавание» мира), а культурно ангажированного. По Лотману, чтобы быть знаковым, поведение должно а) отличаться от привычного — некой усредненной общепринятой нормы; б) осознаваться самим действующим лицом и реципиентами его поступков как игровое, театральное, ритуальное и т. д.; в) иметь дополнительный — внебытовой — смысл, который кодируется и декодируется вторичной моделирующей системой: поведение должно не просто «значить» нечто, но обладать культурной значимостью. Лотман ничего не писал о стертой повседневности, его интересовало исключительно осознаваемое самим субъектом поведение повышенной культурной значимости — аналог художественного текста. Этот крен в сторону «художественно отмеченного» поведения свойствен многим семиотическим штудиям: бытовое поведение изучается обычно только в той мере, в какой оно отклоняется от привычной нормы — например, экзотические нормы бытового поведения в этнографии. Однако в последнее время наметился интерес и к семиотике самого обычного и привычного поведения — в так называемых «постфольклорных» исследованиях⁴⁸. Мы можем добавить, что изображенное бытовое поведение, особенное у такого писателя, как Чехов (которого многие современники считали главным образом бытописателем), также может стать предметом исследования — разумеется, без знака равенства между «изображенным» и «реальным» поведением людей конца позапрошлого века. В определенной мере (в какой поведение героев соотносимо с коммуникативной проблематикой) мы будем касаться этих вопросов в дальнейшем.

Таким образом, мы видим, что у бахтинской теории есть возможности модернизации, хотя они в данном случае приводят не к сужению задачи и «оттачиванию» теории, а к еще большему расширению круга поставленных задач и мало способствуют объединению всех речевых жанров в одной теоретической рамке.

Подводя итоги критического обзора идей Бахтина, мы должны констатировать: бахтинской теории строго соответствует только небольшая «верхушка» вторичных речевых жанров, причем, как это ни парадоксально, чем более строги правила такого жанра (чем «монологичнее» жанр), тем больше его соответствие определениям Бахтина. Первичные жанры оказываются совсем «за бортом» этой теории: а между тем, именно они в первую очередь интересуют лингвистов, изучающих живую речь, и именно они должны прежде других интересовать литературоведа, изучающего изображенную писателем коммуникацию. Где же выход?

Выход, который спонтанно сложился в жанроведении и завоевал широкое признание, видится в следующем. Первым и главнейшим дифференциальным признаком каждого жанра признается его коммуникативная (или «иллокутивная») цель. Этот термин не тождествен бахтинскому понятию «речевой замысел говорящего», хотя и составляет его ядро. «Речевой замысел», как отмечает М.Ю. Федосюк, скорее близок к принятому в теории речевых актов понятию «иллокутивная сила высказывания» — тому, «что, согласно намерению, должно быть понято»⁴⁹:

Иллокутивная цель — это только часть иллокутивной силы. Так, например, иллокутивная цель просьб — та же, что и у приказаний: и те, и другие представляют собой попытку побудить слушающего нечто сделать. Но иллокутивные силы — это явно нечто другое. Вообще говоря, понятие иллокутивной силы производно от нескольких элементов, из которых иллокутивная цель — только один, хотя, видимо, наиболее важный элемент⁵⁰.

В теории речевых жанров иллокутивной силе (бахтинскому «замыслу говорящего») будет соответствовать ряд параметров, первым и главным из которых неизменно остается коммуникативная цель. Почти в каждой работе по речевым жанрам предлагаются все новые параметры, но мы будем ориентироваться в основном на работы Т.В. Шмелевой, которые, как нам кажется, наиболее близки к «жанровой компетенции» носителей языка, получили широкое признание лингвистов и, главное, дали убедительные практические результаты.

Т.В. Шмелева предложила следующую модель речевого жанра. 1) Главным жанрообразующим признаком будет коммуникативная цель, которая дает основания для различения классов речевых жанров. Внутри каждого класса жанры будут различаться по пяти содержательным и одному формальному параметрам: 2) концепция (или «образ») автора — та «информация о нем как об участнике общения, которая «заложена» в типовой проект речевого жанра, обеспечивая ему успешное осуществление»⁵¹; 3) концепция (или «образ») адресата, который заложен в каждом высказывании данного жанра (т. е. бахтинский «предполагаемый адресат»); 4) событийное содержание — те признаки, важные для отбора диктумного содержания, о которых мы писали выше (актанты, их отношения, временная перспектива и оценка); 5) фактор (или «образ») коммуникативного прошлого — отношение высказывания данного жанра к уже сказанному в цепи речевого общения; 6) фактор (или «образ») коммуникативного будущего — отношение высказывания данного жанра к тому, что должно быть сказано в дальнейшем; 7) языковое воплощение — формальное выражение высказывания данного жанра с помощью языковых средств. Эта «анкета», предъявляемая всем жанрам, и должна ответить на вопросы «кто, кому, зачем, о чем и как говорит, учитывая, что было и что будет?»⁵².

В проекции на наши литературоведческие задачи исследования изображенной коммуникации каждый из этих параметров диктует длинный ряд вопросов. Приведем только самые важные — те, которые исходят из первого пункта. Какова коммуникативная цель высказывания героя, выступающего в том или ином жанре, и насколько она отличается от общежанровой цели? Что побуждает героя избрать эту цель? Каков результат высказывания? Если результат не достигнут («провал коммуникации»), то в чем причины неудачи? Есть ли нечто общее в коммуникативных неудачах разных героев, выступающих в одном жанре? Каковы, по Чехову, критерии успеха коммуникации? И т. д. Как мы увидим, именно соотношение цели и результата окажется самым важным и парадоксальным в чеховской коммуникации.

Все параметры модели, вместе взятые и объединенные коммуникативной целью, и представляют собой иллокутивную силу высказывания, принадлежащего к определенному жанру. Несовпадения в этих параметрах позволяют делать тончайшие различия между речевыми жанрами, которые кажутся на первый взгляд тождественными: например, убеждение и уговоры; спор, диспут и дискуссия. «Анкета Шмелевой» (которую, конечно, можно дополнять — что и делают многие ученые) дает надежду на описание речевых жанров как единой системы, то есть приближает жанроведение к решению задачи, поставленной Бахтиным. Разумеется, мы очень хорошо понимаем, что доминирование целеполагания фактически означает «монологизацию» понятия речевого жанра. По-видимому, есть большая доля правды в таких критических замечаниях:

На самом деле шесть перечисленных содержательных признаков речевого жанра представляют собой не некие объективные, как это могло бы на первый взгляд показаться, характеристики высказывания, его места в процессе общения, а также участников этого общения, а зафиксированную в данном высказывании оценку всех упомянутых параметров говорящим⁵³.

Но, как мы видели в критическом обзоре, неизбежность такой монологизации заложена в самой теории Бахтина. Критерий целеориентированности и упрощает, и спасает теорию.

Этот критерий, как мы уже сказали, дает основание для ряда наиболее распространенных в современной лингвистике типологий речевых жанров. Бахтин настаивал на едином основании классификации⁵⁴, однако в «Проблеме речевых жанров» этот вопрос не был решен⁵⁵. Здесь мы дадим только краткое обоснование избранной нами классификации, более подробные справки о содержании и структуре классов речевых жанров будут даны в преамбуле к каждой главе.

Единое основание не исключает разногласий во «внутреннем» делении жанрового поля. Единственное безусловное разграничение, которое в настоящее время принимается практически всеми лингвистами, — это деление речевых жанров на информативные и фатические. В работах Т.Г. Винокур (которая, впрочем, не пользовалась понятием «речевой жанр») «фатика» и «информатика» рассматриваются как коммуникативные универсалии, которые структурируют всю область коммуникации и определяются оппозицией целей «общение vs. сообщение»⁵⁶.

В рамках информативных жанров (цели «сообщения») можно, вслед за Н.Д. Арутюновой выделить: «информативный диалог (make-know discourses)» и «обмен мнениями с целью принятия решения (make-believe discourses)»⁵⁷, например, спор или дискуссия. Информативные диалоги (и монологи) очень разнообразны, их названия часто расплывчаты, но их отличительный признак заключается в том, что к ним, в отличие от жанров других классов, почти всегда можно добавить слово «...информации»: сообщение, запрос, подтверждение, опровержение, раскрытие. Если такую добавку сделать нельзя, то цель передачи и получения информации подразумевается в самом названии: экзамен, доклад, допрос, свидетельство, показания и т. д. Ключевые понятия для этих жанров: информация и референция. Они центрированы на «мире» — физической, социальной и психической реальности.

Фатические жанры, подчиненные интенции «общения», понимаются сейчас достаточно широко: сюда входят не только «праздноречевые» разговоры (small talk, «болтовня» с ее вариациями — семейный, дружеский разговор и др.), но и жанры, цель которых — улучшение отношений между говорящими (флирт, комплимент), а также ухудшающие эти отношения (инвектива, ссора)⁵⁸. К фатическим жанрам, по всей видимости, вплотную примыкают и те, которые Т.В. Шмелева называет этикетными, «цель которых — осуществление особого события, поступка в социальной сфере, предусмотренного этикетом данного социума: извинения, благодарности, поздравления, соболезнования и т. д.»⁵⁹. При всех различиях с «чистыми» фатическими жанрами, их объединяет интенция «установления или регулирования межличностных отношений»⁶⁰, а еще чаще — их поддержания. Та же цель сближает с фатикой часть выделенных Т.В. Шмелевой оценочных жанров, «цель которых — изменить самочувствие участников общения, соотнося их поступки, качества и все другие манифестации с принятой в данном обществе шкалой ценностей»⁶¹. Ключевое слово для фатических жанров — это «контакт» во всех его многообразных значениях — от отсутствия шума в канале связи до взаимопонимания.

Надо отметить, что как информативные, так и фатические жанры — это огромные области, в которых невозможно найти единое компактное ядро доминирующих жанров. Поэтому разговор об этих классах на материале чеховского творчества будет представлять собой не описание одного-двух центральных жанров, а, скорее, анализ информативной или фатической коммуникации в целом.

За пределами общепринятого противопоставления фатики и информатики среди ученых царит разноголосица мнений. Оставленный Н.Д. Арутюновой в рамках информатики «прескриптивный диалог (make-do discourses)»⁶² многие лингвисты склонны (вслед за классификациями речевых актов) выделить в отдельный класс императивных жанров, «цель которых — вызвать осуществление / неосуществление событий, необходимых, желательных или, напротив, нежелательных, опасных для кого-то из участников общения»⁶³. К таким жанрам, прямо воздействующим на действительность, относят прежде всего приказ и просьбу. Помимо них, императивными будут «запрет, мольба, совет, рекомендация, инструкция, распоряжение, обещание, обязательство и т. д.»⁶⁴ Как видно из этого списка, императивные жанры выражают главным образом желания и волю говорящего и отражают отношения власти. Желание, власть, волеизъявление и будут для них ключевыми понятиями.

Нам представляется необходимым выделить еще один вид речевых жанров, близкий, но не тождественный императивным: аффективные жанры, задачей которых является убеждение собеседника, а не побуждение его к прямому действию. Выражение «make-believe discourses» очень удачно характеризует эти цели, но разъяснение Н.Д. Арутюновой — «обмен мнениями с целью принятия решения» — сужает поле аффективных жанров до той области, которая в древности именовалось совещательным или политическим красноречием. Аффективные жанры — традиционная область интересов риторики, и большинство так называемых риторических жанров должно быть отнесено сюда. Поскольку риторика с древних времен стремилась охватить сеткой категорий всю область абстрактных понятий, то ключевых терминов для аффективных жанров очень много: так, еще Аристотель называл в качестве предмета красноречия счастье, пользу, благо (для речей совещательных); добро и красоту (для речей торжественных); справедливость и несправедливость (для речей судебных).

Нам кажется неудачным противопоставление риторических и речевых жанров, которое предлагает О.Б. Сиротинина: риторические жанры характеризуются сознательным намерением говорящего мобилизовать возможности языка, чтобы «построить высказывание или их ряд с его точки зрения наиболее эффективным образом»⁶⁵. Во-первых, в этом случае два высказывания с одной и той же целевой установкой и формальным выражением оказываются принадлежащими к разным классам — только в зависимости от этого трудноопределимого намерения «выстроить» текст (у человека, владеющего навыками публичной речи или письма, текст выстраивается «сам собой»). А во-вторых, возможен случай, когда риторика настолько въедается в «языковую личность», что различение намеренной и ненамеренной риторичности теряет смысл. Последний случай как раз очень характерен для чеховских героев.

Промежуточное положение между императивными и аффективными будут, по-видимому, занимать дидактические жанры — «призванные модифицировать поведение адресата»⁶⁶, такие как поучение, заповедь, наказ и др. Отчасти к аффективным жанрам можно отнести и оценочные (по Т.В. Шмелевой — см. выше) или «эмотивные» (по М.Ю. Федосюку⁶⁷). Эти жанры (утешение, соболезнование и др.) также направлены на адресата, но они лежат на границе целей фатических и аффективных классов: в той мере, в какой они улучшают отношения говорящих, они ближе к первым, в той мере, в какой они воздействуют на собеседника, — ко вторым.

Как императивные, так и аффективные жанры ориентированы на адресата речи. Их можно дополнить симметричным классом экспрессивных жанров — выражающих прежде всего эмоции говорящего и представляющих его слово о себе и своих чувствах (признание, жалоба, исповедь и др.). Эти жанры монологичны. Их приметой будет то, что при смене ролей адресанта и адресата, которая естественна в любом диалоге, в них сохраняется монологичность речи ведущего главную речевую партию участника. Экспрессивные жанры, несомненно, особо важны для художественной литературы: в огромном большинстве случаев именно в них обретают форму лирические стихотворения, но не менее значимы они и для прозы: ср. исповедальность как органическую черту русской классической литературы. Различие между экспрессивными жанрами бытовой речи и лирикой заключается в том, что в быту они, как правило, носят частный характер (речь о себе и только о себе), а лирическому художественному высказыванию присуща обобщающая сила (речь о себе как речь о всех)⁶⁸. Ключевые слова для экспрессивных жанров — искренность, откровенность, открытость, «исповедальность».

Наша классификация, разумеется, весьма несовершенна. Но заметим, что, во-первых, до сих пор никто не предложил системы, не допускающей массы исключений. Совершенство в такой «типологии бесконечности» достигается по мере непрерывного разветвления и дробления классов (и тем самым система отдаляется от совершенства). А во-вторых, наша типология обладает тем плюсом, что она прямо коррелирует с классической теорией функций языка и моделью акта коммуникации, предложенной Р.О. Якобсоном, о которой мы уже упоминали во введении⁶⁹. По этой теории, интенциональная направленность высказывания на мир, адресата, адресанта и контакт обеспечивается соответственно референтивной, экспрессивной, аффективной и фатической функциями языка. Этому делению и соответствуют наши жанровые классы (направленность на адресата в данном случае присуща аффективным и императивным жанрам). Еще две функции, выделенные Якобсоном, — металингвистическая и поэтическая — могли бы, вероятно, дать основание для выделения отдельных классов жанров, но нас останавливает следующее соображение. Метаязыковые жанры в рамках выполняемой нами задачи оказываются маргинальными (если считать «метаязыковыми» разговоры о языке, литературе и теоретическое обсуждение героями неких знаковых систем). Что касается «поэтических», то есть собственно художественных, жанров, то «внутри» художественного мира они, во-первых, могут существовать только как цитаты, и их исследованию посвящено множество работ о чеховской интертекстуальности, а во-вторых, они при этом теряют автотеличность, служа коммуникативным стратегиям цитирующего автора / текста. Мы будем касаться их только по мере необходимости и в связи с другими жанрами. Интертекстуальность, за небольшими исключениями⁷⁰, не является предметом нашего исследования.

Однако и теория Якобсона, и лингвистические типологии, как любые абстрактные модели, не вполне адекватно описывают реальные речевые ситуации. Возможны ли, скажем, чисто экспрессивные жанры? Можно ли сказать нечто о себе, не сказав при этом ничего о мире? Любая жалоба неотрывна от слова о мире: после вопроса «почему?» человек укажет на внешние причины своего состояния. В другом экспрессивном жанре — исповеди — человек признает свои грехи. Но то, что это грехи, установил не он, а социокультурный закон. Речь о себе есть всегда речь о мире, полная автореферентность невозможна. То же касается аффективных жанров, ориентированных на адресата: проповедь, например, невозможна без экспрессии говорящего. Чисто информативные речевые жанры тоже могут существовать только как исследовательская абстракция — по крайней мере, в устной коммуникации. Бесстрастный медиатор между фактами и слушателем, не вносящий в информацию никаких собственных оценок, в реальной коммуникации едва ли представим. Настроение человека скажется, даже если он зачитывает чужой текст, тем более — если он говорит от себя⁷¹. Поэтому необходимо, вслед за Р.О. Якобсоном, указать на доминирование того или иного фактора. Жалоба или покаяние центрированы на субъекте, а не объекте. Проповедь ставит главной целью моральное воздействие на слушателя и убеждение его в некой истине, хотя она одновременно всегда будет нести информацию, выражать личное отношение проповедника и окажется риторически украшена. В трансформациях жанра (скажем, в процессе секуляризации проповеди) вторичные функции могут выходить на первый план, но если они заслоняют аффективную доминанту, то жанр теряет свое качество проповеди и превращается в нечто иное. Итак, отнесение речи к тому или иному жанру будет определяться только доминированием одной из функций (целей) в присутствии всех остальных⁷².

Мы очертили теоретические положения, которые должны охватить все разнообразие изображенной коммуникации единой концептуальной рамкой. Рассмотрим теперь собственно литературоведческие задачи, которые может помочь решить теория речевых жанров.

Примечания

1. См.: Бахтин М.М. Проблема речевых жанров; Из архивных записей к работе «Проблема речевых жанров» // Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М., 1996. С. 159—286. Отдельные положения этой теории содержались уже в книге Бахтина / Волошинова «Марксизм и философия языка» (1929). О необходимости исследования «реального разнообразия жанров» писал В.В. Виноградов (см.: Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 68). Т.В. Шмелева указывает также на предварение теории речевых жанров в трудах Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума, В.Б. Шкловского (См.: Шмелева Т.В. Модель речевого жанра // Жанры речи. Вып. 1. Саратов, 1997. С. 88). Надо заметить, что многие частные проблемы теории разрабатывались и ранее, причем с глубокой древности: «Частные риторики разрабатывали рекомендации по использованию тех или иных языковых средств при составлении текста определенного жанра» (Ярмаркина Г.М. Жанр просьбы в неофициальном общении: риторический аспект // Жанры речи. Вып. 3. Саратов, 2002. С. 262—263), а нормативные поэтики и затем критика и литературоведение создавали теорию литературных жанров. Теория речевых актов Остина-Серля, которая вплотную примыкает к бахтинской, появилась позже работы Бахтина, но получила распространение раньше.

2. См. прежде всего сборники: Жанры речи. Вып. 1—3. Саратов, 1997—2002, а также обзорные работы: Дементьев В.В. Изучение речевых жанров: обзор работ в современной русистике // Вопросы языкознания. 1997. № 1. С. 109—120; Федосюк М.Ю. Нерешенные вопросы теории речевых жанров // Вопросы языкознания. 1997. № 5. С. 102—120; Дементьев В.В., Седов К.Ф. Теория речевых жанров: социопрагматический аспект // Stylistyka VIII. 1999. Opole, 1999. С. 53—87; Китайгородская М.В., Розанова Н.Н. Речь москвичей. Коммуникативно-культурологический аспект. М., 1999. С. 20—39; Седов К.Ф. Жанр и коммуникативная компетенция // Хорошая речь. Саратов, 2001. С. 107—118 и др.

3. «Объектом структурной поэтики является не литературное произведение само по себе: ее интересуют свойства того особого типа высказываний, каким является литературный текст (discours littéraire). Всякое произведение рассматривается, таким образом, только как реализация некой гораздо более абстрактной структуры. Именно в этом смысле структурная поэтика интересуется уже не реальными, а возможными литературными произведениями» (Тодоров Цв. Поэтика // Структурализм — «за» и «против». М., 1975. С. 41).

4. Ср. отказ от общего определения в таких структуралистских работах, как: Тодоров Цв. Понятие литературы // Семиотика. М., 1983. С. 355—369; Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 203—215; попытку дать новое определение в работе: Смирнов И.П. На пути к теории литературы. Амстердам, 1987. С. 3—37; попытку компромисса в: Женетт Ж. Вымысел и слог: fictio e dictio // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 342—366; ее критику в: Компаньон А. Демон теории. М., 2001. С. 51—52 и т. д.

5. См.: Федосюк М.Ю. Нерешенные вопросы теории речевых жанров. С. 112—115.

6. См. прежде всего множество описаний отдельных жанров, выполненных Т.В. Шмелевой и ее последователями по единой модели в энциклопедии: Культура русской речи: Энциклопедический словарь-справочник. М., 2003; а также большие разделы в сборниках: Жанры речи. Вып. 1—3, Саратов, 1997—2002, где рассматриваются такие жанры, как анекдот, светская беседа, притворство, молва, книга отзывов и предложений, упрек, просьба о прощении и принесение извинения, разговорник, молитва, вербальная дуэль, инаугурационное обращение, проработка, теледебаты, просьба, осуждение и обвинение, поздравление и мн. др.

7. См., например: Дементьев В.В. Фатические речевые жанры // Вопросы языкознания. 1999. № 1. С. 37—55.

8. См., например: Шмелева Т.В. Речевой жанр: Опыт общефилологического осмысления // Collegium. Киев, 1995. № 1—2. С. 57—71; Федосюк М.Ю. Нерешенные вопросы теории речевых жанров // Вопросы языкознания. 1997. № 5. С. 102—120.

9. См. об этом: Дённингхаус С. Теория речевых жанров М.М. Бахтина в тени прагмалингвистики // Жанры речи. Вып. 3. Саратов, 2002. С. 104—117. Возможно, это некоторое преувеличение (ср. такую важную работу, как: Todorov Tz. Les genres du discours. Paris, 1978), однако повышенный интерес к бахтинской теории речевых жанров в последнее десятилетие именно в России — непреложный факт.

10. Долинин К.А. Проблема речевых жанров через 45 лет после статьи Бахтина // Русистика: лингвистическая парадигма конца XX в. СПб., 1998. С. 35.

11. Ср.: «Особо нужно подчеркнуть крайнюю разнородность речевых жанров (устных и письменных). <...> Крайнюю разнородность речевых жанров и связанную с этим трудность определения общей природы высказывания никак не следует преуменьшать» и т. д. (Бахтин М.М. Проблема речевых жанров. С. 159, 161).

12. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров. С. 164.

13. Там же. С. 159.

14. По крайней мере, со II—I вв. до н. э., см.: Гаспаров М.Л. Поэзия и проза — поэтика и риторика // Гаспаров М.Л. Избранные труды: В 2 т. Т. 1. М., 1997. С. 547—548.

15. Напомним определение: у Бахтина первичные — это жанры, которые образовались в условиях непосредственного речевого общения, а вторичные — жанры, которые возникают в художественном, научном и других формах культурного общения (см.: Бахтин М.М. Проблема речевых жанров. С. 161—162). Первичные и вторичные жанры отличаются сферой применения и одно / многосоставностью, но Бахтин не всегда четко разделяет эти два признака. Отсюда предложения лингвистов об обособлении второго признака: предлагается различать элементарные речевые жанры — «в составе которых отсутствуют компоненты, которые, в свою очередь, могут быть квалифицированы как тексты определенных жанров», например, приветствие (Федосюк М.Ю. Нерешенные вопросы теории речевых С. 104) и комплексные — состоящие из компонентов — текстов определенного жанра. Комплексные жанры М.Ю. Федосюк предлагает поделить на монологические (например, утешение, убеждение или уговоры) и диалогические (например, беседа, дискуссия, спор или ссора).

16. См. подробнее в преамбуле к главе 6.

17. Шмелева Т.В. Модель речевого жанра. С. 95.

18. Там же.

19. Ср.: «<П>о отношению к однословным высказываниям вряд ли можно говорить о композиции; кроме того, стихийность, широкая стереотипность, даже клишированность многих высказываний (особенно этикетных) в ходе реплицирования в разговорной речи трудно сопоставима с продуманной композицией, стилем, подготовленностью целого художественного или публицистического произведения» (Кожина М.Н. Некоторые аспекты изучения речевых жанров в нехудожественных текстах // Стереотипность и творчество в тексте. Пермь, 1999. С. 26).

20. Но даже они часто оказываются необязательны, если учесть возможность косвенной реализации интенции говорящего: просьба закрыть окно может быть выражена сотнями способов, в том числе без всякого императива.

21. И потому вызывает сомнение такое замечание Бахтина: «Несущественность деления на разговорные и книжные жанры» (Бахтин М.М. Из архивных записей к работе «Проблема речевых жанров». С. 235.)

22. В отличие от Бахтина, мы говорим о реализации жанра как о «тексте», а не как о «высказывании» — причина этого объясняется ниже в п. 2.

23. Возражения В.В. Дементьева о том, что «понимание Бахтиным темы, стиля и композиции отличается от традиционного лингвистического — оно прагматично» (Дементьев В.В. Изучение речевых жанров: обзор работ в современной русистике. С. 111) можно принять, если речь идет о высказывании (тексте), но не о жанре. Описанный Бахтиным процесс порождения касается, конечно, высказывания, а не жанра. Анализ В.В. Дементьева выдает это противоречие, ср.: «Стиль также прагматичен: он существует не в языке, а в конкретных высказываниях, включенных в контекст конкретной ситуации» (Там же), но никак не в жанре извинения, приветствия и т. п.

24. См.: Долинин К.А. Проблема речевых жанров через 45 лет после статьи Бахтина. С. 35.

25. Там же. С. 40. Нельзя согласиться с К.А. Долининым, что к таким «типам сообщений» относятся все жанры художественной литературы.

26. В дальнейшем этот путь должен привести к поиску минимальной единицы речевой деятельности, меньшей, чем бахтинское «высказывание». Ср. такие понятия, как «коммуникативный фрагмент» (Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996. С. 116—142, особенно 122), «минимальная диалогическая единица» (Иссерс О.С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи. М., 2003. С. 78—79) и др. Однако такие единицы едва ли поддаются систематизации (см.: Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. С. 119).

27. См.: Федосюк М.Ю. Комплексные жанры разговорной речи: «утешение», «убеждение» и «уговоры» // Русская разговорная речь как явление городской культуры. Екатеринбург, 1996. С. 73—77; он же. Нерешенные вопросы теории речевых жанров. С. 102—104. Одновременно и независимо сходные мысли были высказаны Б.М. Гаспаровым (см.: Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. С. 324).

28. Федосюк М.Ю. Нерешенные вопросы теории речевых жанров. С. 104.

29. Там же.

30. Бахтин М.М. Из архивных записей к работе «Проблема речевых жанров». С. 225.

31. Там же. С. 237—238.

32. Кроме согласия и несогласия, Бахтин называет целый ряд других реакций слушателя: продолжение; применение; исполнение и т. д. Однако согласие / несогласие выступает как инвариант ответной позиции по отношению ко всем другим: ср. классификацию «чужого слова» в «Проблемах поэтики Достоевского» в зависимости от со- или противонаправленности интенций двух голосов.

33. Бахтин М.М. Из архивных записей к работе «Проблема речевых жанров». С. 228. (Курсив мой. — А.С.)

34. Оговорка «почти» относится к следующему: Бахтин, кажется, нигде не учитывает абсолютного равнодушия и безучастности слушателя. Для героев любимых бахтинских авторов — Достоевского и Рабле — такая «нулевая» ответная позиция, действительно, невозможна, но для героев Чехова, как мы еще увидим, она весьма характерна.

35. Как мы увидим по ходу исследования, как раз этот случай очень характерен для чеховского диалога.

36. Этой критике теории речевых актов с позиций «грамматологии» посвящен ряд работ Жака Деррида. Как показывает философ, теория коммуникации построена на постулате о гомогенности пространства между отправителем и получателем сообщения, постулате об их присутствии в акте коммуникации. Деррида считает свойством письма (в которое им включается любая сигнификация) отсутствие, оторванность, разобщение автора и реципиента — с одной стороны, и сообщения — с другой. Отсюда следует возможность утраты (письменным) знаком внешнего, ситуативного контекста и абсолютизация его возможности быть цитируемым — то есть возможность для реципиента извлечь знак из его собственного внутреннего речевого контекста и «привить» его к иному (см.: Derrida, Jacques. Signature Event Context // Derrida, Jacques. Margins of Philosophy. N.Y.—L., 1982. P. 307—330). Тем самым, в наших терминах, указывается на фатальное расхождение между «реальной» и «подразумеваемой» реакцией адресата в (письменной) коммуникации. Ср. наш анализ рассказа Чехова «На святках» (раздел 6.3).

37. Ср. одно из современных определений: речевой жанр — это «горизонт ожидания для слушающих и модель создания для говорящих» (Гайда Ст. Проблемы жанра // Функциональная стилистика: теория стилей и их языковая реализация. Пермь, 1986. С. 24).

38. Читая бахтинскую статью, трудно отделаться от подозрения, что Бахтин часто, говоря о речевых жанрах вообще, на самом деле имеет в виду только диалог в присутствии собеседника, причем под высказыванием понимается не первая реплика этого диалога.

39. Это тем более верно в тех случаях, когда говорящий сознательно стремится вызвать нужную ему реакцию слушателя.

40. См.: Липецкий В. «Анти-Бахтин» — лучшая книга о Владимире Набокове. СПб., 1994. С. 62, 65, 70, 173 и др.

41. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров. С. 163—164.

42. Минский М. Структура для представления знания // Психология машинного зрения. М., 1978. С. 250.

43. Минский М. Структура для представления знания. С. 295.

44. Ср., например, такое определение речевого жанра: «вербальное оформление типичной ситуации социального взаимодействия людей» (Седов К.Ф. Анатомия жанров бытового общения // Вопросы стилистики. Саратов, 1998. С. 11; Дементьев В.В., Седов К.Ф. Социопрагматический аспект теории речевых жанров. Саратов, 1998. С. 6).

45. Лотман Ю.М. Декабрист в повседневной жизни // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1990. С. 333.

46. В разных работах — «амплуа» (Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. С. 258—261, 338, 347, 361, 363, 367); «тип человека» (Там же. С. 332); «тип социальной психологии» (Там же. С. 335); «тип поведения» (Там же. С. 350); «социальные роли» (Там же. С. 350, 363); «культурная маска» (Там же. С. 351).

47. Появление системы жанров поведения в России Ю.М. Лотман относит к середине XVIII века и связывает с кодификацией литературных жанров и дифференциацией жизненного пространства (см.: Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. С. 258).

48. См., например: Утехин И. Очерки коммунального быта. М., 2000, passim. Исследователь именует свой подход «антропологией повседневности».

49. Стросон П.Ф. Намерение и конвенция в речевых актах // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 17. Теория речевых актов. М., 1986. С. 149.

50. Серль Дж.Р. Классификация иллокутивных актов // Там же. С. 172.

51. Шмелева Т.В. Модель речевого жанра // Жанры речи. Вып. 1. Саратов, 1997. С. 93. Для нас примечательно то, что Т.В. Шмелева ссылается при этом на работы В.В. Виноградова об образе автора как инстанции, организующей целое художественного текста.

52. Заметим, что у «анкеты» Т.В. Шмелевой есть большое число близких «родственников», начиная от ряда вопросов, рекомендовавшихся средневековой школьной риторикой: «кто? что? где? чем? почему? как? когда?» (см.: Гаспаров М.А. Средневековые латинские поэтики в системе средневековой грамматики и риторики // Гаспаров М.Л. Избранные труды: В 3 т. Т. 1. М., 1997. С. 625) и до современных социолингвистических теорий. Ср., например, такие дескриптивные модели: «Кто говорит, что, кому, на каком языке, когда и с каким эффектом?» (Lasswell H.D. The Structure and Function of Communication in Society // The Communication of Ideas. N.Y., 1948. P. 37) или несколько искусственную систему SPEAKING, разработанную Деллом Хаймсом: Setting and Scene, Participants, Ends, Act sequence, Key, Instrumentalities, Norms, Genres — ситуация, участники, цели, последовательность действий, ключ, инструментарий, нормы и жанры (см.: Hymes, Dell. Foundations in Sociolinguistics: An Ethnographic Approach. Philadelphia, 1974. P. 55—61).

53. Федосюк М.Ю. Нерешенные вопросы теории речевых жанров. С. 107.

54. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров. С. 164.

55. Хотя заметим, что ранее, в статье «Слово в романе», в качестве основания для классификации стилей был выбран близкий к целевому интенциональный момент, направленность слова «вне себя» (см.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1979. С. 102—107 и особенно 105).

56. См.: Винокур Т.Г. Говорящий и слушающий. Варианты речевого поведения. М., 1993. С. 15.

57. См.: Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1998. С. 650. По утверждению В.В. Дементьева, эти группы «выделяются практически всеми» (Дементьев В.В. Изучение речевых жанров: обзор работ в современной русистике. С. 116). Однако, как мы увидим в дальнейшем (см. раздел 2.4), вопрос о подчиненности спора только информативным задачам весьма не однозначен.

58. См. подробнее: Дементьев В.В. Фатические речевые жанры. С. 37—55), а также в наст. изд. в преамбуле к 6 главе.

59. Шмелева Т.В. Модель речевого жанра. С. 92.

60. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. С. 650.

61. Шмелева Т.В. Модель речевого жанра. С. 92.

62. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. С. 650.

63. Шмелева Т.В. Модель речевого жанра. С. 91.

64. Шмелева Т.В. Речевой жанр: опыт общефилологического осмысления // Collegium. № 1—2. 1995. С. 60—61.

65. Сиротинина О.Б. Некоторые размышления по поводу терминов «речевой жанр» и «риторический жанр» // Жанры речи. Вып. 2. Саратов, 1999. С. 28.

66. Орлова Н.В. Жанр и тема: об одном основании типологии // Жанры речи. Вып. 3. Саратов, 2002. С. 84.

67. Федосюк М.Ю. Комплексные жанры разговорной речи: «утешение», «убеждение» и «уговоры» // Русская разговорная речь как явление городской культуры. Екатеринбург, 1996. С. 78.

68. Ср.: «Самый субъективный род литературы, она (лирика. — А.С.), как никакой другой, устремлена к изображению душевной жизни как всеобщей» (Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. С. 7).

69. Эта модель стала подвергаться улучшениям почти сразу после своего появления и продолжает модернизироваться до сих пор. У Якобсона коммуникативный акт включает отправителя и получателя информации, сообщение, референт, код и канал связи. Д. Берло, конкретизируя каждый из компонентов, добавляет: характеристики отправителя и получателя речи (коммуникативные умения, установки, знания, социальная система, культура); в сообщении выделяются элементы, структура, код, содержание и отношение к содержанию; канал связи — это зрение, слух, осязание, обоняние, вкус и т. д. (См: Berio D.K. The Process of Communication. N.Y., 1960, passim). Для наших целей достаточно классической модели Якобсона.

70. См. раздел 3.4, где интертекстуальный слой чеховского текста рассматривается как след памяти речевого жанра.

71. Хотя, с другой стороны, существование абсолютно безличных письменных текстов (научных, юридических, деловых и т. д.) тоже не вызывает сомнения.

72. Впрочем, у ряда лингвистов есть серьезные сомнения в том, что среди множества целей говорящих в рамках одного коммуникативного акта можно выделить даже доминанту (см. сборник: Multiple Goals in Discourse. Clevedon, 1990, passim). С нашей точки зрения, это положение оказывается безусловно верным только для фатических жанров (ср. раздел 6.1), к которым, в основном, и апеллируют авторы сборника.