Заключение

Попробуем суммировать наши наблюдения и представить препятствия, которые стоят перед чеховскими героями на пути к успешной коммуникации, в виде единой парадигмы и связного текста. Разумеется, здесь нужна оговорка о том, что, «суммируя», мы не эксплицируем коммуникативную структуру отдельного рассказа или пьесы, а указываем на некий инвариант, который воплощается в отдельных произведениях в гораздо менее радикальных вариантах, почему чеховский мир и сохраняет «эффект реальности». Тем не менее, все перечисленные ниже факторы хотя бы в малой степени задействованы в любом коммуникативном акте, который изображает Чехов.

Мы видели, что особенностью ранних чеховских юморесок и сценок оказывается то, что они порождаются смешением противоположных по своим коммуникативным целям речевых жанров или трансформацией определенного жанра в противоположный. Чехов-юморист подчеркивает то, что его герои способны изъясняться только готовыми формами речи и, не замечая противоречий, моментально переходят к совершенно иным, но тоже готовым, формам. Похожей склонностью к готовым (главным образом риторическим) формам отличаются и речи героев в его позднем творчестве, хотя жанровые трансформации здесь оказываются непрерывными и постепенными. И в том, и другом случае в разной степени акцентируется пустота субъекта и проявляется расчет на то, что читатель заметит противоречия в словах героев. Жанровые трансформации, смешение и смещение речевых жанров, представляют собой порождающий механизм чеховского текста. Чехов экспериментирует с основой основ коммуникации — ее жанровой упорядоченностью.

Чеховские тексты ставят под вопрос абсолютную ценность информативного дискурса. Даже при передаче полезных сведений информация часто оказывается неуместной, а ее носитель — просветитель или сциентист — отличается этической и / или эстетической глухотой. Наука или вера в факты легко превращаются в идеологию, в авторитарный дискурс, исключающий слово другого. У Чехова нет уверенности в доступности непротиворечивого, полного, гармонически воплотившего все стороны человеческого опыта, знания. Этот скепсис обусловлен не только индивидуальными характеристиками героев, но и самой природой знака, какой она предстает у Чехова. Любые знаки — и вербальные, и иконические — опустошаются, теряют свое значение, причем причиной этого становится не чья-то злая воля, а сама повторяемость, воспроизводимость знака. Естественный и неизбежный процесс «старения» знака, который люди обычно не замечают, акцентируется и даже гиперболизируется Чеховым — хотя и не настолько, чтобы он стал гротескным преувеличением.

От комических квипрокво юморесок тянутся нити к познавательным заблуждениям героев поздних рассказов и пьес. Достоверность информации, получаемой в этом мире, всегда может быть подвергнута сомнению. Чеховский человек окружен знаками, которые в любой момент могут быть неправильно истолкованы. К ним относятся омонимия показаний органов чувств, ошибки вследствие сильных эмоций, неверные оценки мира человеком, воспринимающим окружающее через призму идеологии. Но опасность заблуждения существует и вне всякой идеологии — чеховским героям свойственно интерпретировать мир (в том числе слова и реакции другого) в соответствии со своими желаниями. При этом желания героев никогда не совпадают и часто противонаправлены, и уже одно это представляет собой серьезное препятствие на пути к взаимопониманию. С другой стороны, желаниям героев, их ожиданиям и представлению о должном часто соответствует ложный референт — референциальная иллюзия, гносеологическое заблуждение, нечто несуществующее, но оставляющее след в реальности. Инвариант, намеченный в ранней прозе в комическом ключе, — человек принимает одно за другое, сходное, и эта иллюзия имеет реальные последствия — становится смыслообразующим в огромном большинстве поздних чеховских рассказов и пьес, углубляясь до темы жизни, разрушенной познавательным заблуждением. Слово и поведение другого у Чехова — это знак, отмеченный омонимией. Поэтому провалы коммуникации оказываются не просто потенциально возможны, но и, по большому счету, неизбежны. Коммуникативные неудачи обусловлены и теми аберрациями восприятия, при которых человек путает Истину, Добро и Красоту, принимает одну из этих категорий за другую или, стремясь к тотальности, видит гармонию там, где ее нет. Желание, знаковость, текстуальность доминирует над реальностью и подменяет социофизические реалии. Сознание чеховского героя безопорно, он всегда готов принять одно за другое — желаемое за действительное, нестрашное за страшное, красивое за разумное или морально безупречное и т. д., — отсюда постоянные полярные переоценки мира и отсутствие взаимопонимания.

Чеховский способ повествования с устранением прямой авторской оценки и доминированием оценок героев только подчеркивает эти заблуждения. При такой подаче материала читателю трудно, а часто и невозможно увидеть предмет или человека «таким, как он есть» — отсюда сложность понимания Чехова. Доступ к референту возможен только через слово героя, а слово героя — это «освещение предмета», за которым может быть не виден сам предмет, оно обусловлено желанием и идеологией субъекта. Но и сама идеология — только прикрытие психологического недостатка, который чувствует герой. Воплотившись в идею, недостаток становится силой, которая влияет на других людей и пытается их подчинить. «Диалог глухих», в том числе идеологический спор, — это прежде всего диалог глухих желаний: человек стремится говорить о себе и своей травме, и потому не слышит другого. Поэтому обмен мнениями в этом мире никогда не приводит к истине. Чеховский герой органически неспособен к логичному спору, и перед читателем предстает целая энциклопедия отступлений, преувеличений, софизмов и уловок. Такая поэтика спора для Чехова — только часть постоянной коммуникативной стратегии смешения / смещения жанров: происходит «иронический» сдвиг от одного речевого жанра к другому, частично противоположному. Герой не в состоянии сохранить единства интенции своей речи: спор подчинен целям самовыражения или выяснения личных отношений, он не достигает желаемого результата, но может привести к непредвиденным деструктивным последствиям. Содержание спора — взаимная передача и корректировка информации — подменяется самыми разными явлениями, в соответствии с общим законом омонимии знака и подмены референта.

Главная черта споров — их риторичность. Для человека, ощущающего пробел, пустоту своей личности, говорить чужими словами по некоей заданной схеме легко, приятно и даже необходимо, потому что такая речь создает иллюзию полноты, нормализует его существование. Но высказывание, пытающееся убедить, а не доказать, обычно столь же неуместно, как информация, и столь же непредсказуемо, как спор. Риторика часто выражает прямо противоположное тому, что человек чувствует, здесь тоже работают иронические трансформации речевых жанров. Ораторское искусство у Чехова склонно к крайностям: «физиологической потребности» говорения или лживой, вынужденной риторике. Риторика безусловно отвергается Чеховым и в комических, и в драматических текстах, но риторичность — свойство любого высказывания, даже речи человека, искренне выражающего свои эмоции, как это происходит в рассказе «Враги». Противоположностью риторического высказывания у Чехова является не некое «чистое», свободное от риторики слово, но те факты в самой жизни, которые невозможно понять двояко или «понять» вообще, — нечто, не выразимое словом, как человеческое горе.

Попытка донести до другого «истину», в которой уверен герой, то есть попытка проповеди, всегда заканчивается провалом. Среди чеховских героев нет практически никого, кто имел бы моральное и интеллектуальное право на безусловно авторитетное слово. Даже в тех редких случаях, когда слово и дело героя не расходятся, проповедуемая им доктрина оказывается лишена твердых оснований, противоречива и морально уязвима.

Как и у всех писателей реалистической эпохи, социальная проблематика у Чехова выдвинута на первый план. Но если взглянуть на нее как на форму коммуникации, то социальные отношения предстанут сходными с «диалогами глухих». Мир тотальной зависимости одного человека от другого, который изображает Чехов, заставляет большинство его героев выступать в роли просителей. Но в этом мире действует парадоксальный закон неисполненной просьбы: желания одного человека всегда противонаправлены желаниям другого, и потому просьба получает прямой отказ, ее исполнение откладывается, она сталкивается со встречной просьбой или оказывается в принципе неисполнимой. Изображая социальные отношения как неудачную коммуникацию, Чехов смешивает сферы подчинения и власти, индивидуального и социального, личного и неличного, показывает нестабильность границ между ними. Высказывания о должном оказываются обусловлены личными чувствами, традиционные социальные роли меняются местами, властные отношения театрализуются или оказываются подменены симуляцией и манипуляцией. Доминирование и подчинение рассматриваются как привычка, следствие психологической инерции.

Мышление героев иерархично, и потому власть воспринимается ими как нечто безусловное. Но в сюжете и в описаниях повествователя власть предстает как состарившаяся и бессильная, неспособная выполнять свои функции, что соответствует общей доминанте «старения знака». Чехов последовательно проводит принцип «антропологизации» властных отношений, рисуя власть имущего не как социальный знак, а как физического человека. Речи героев демонстрируют разрыв между восприятием другого как субъекта физической деятельности, «телесного» человека как равного — и иерархической оценкой любого ролевого поведения. Чехов постоянно фиксирует разрыв социального и антропологического. В этом проявляется чеховский принцип равенства, отличный от художественной философии Толстого и Достоевского: Чехов видит людей как равных, но это не означает того, что он верит в возможность единения. Равенство выступает как данность, а не как идеал, который должен быть достигнут. Но люди, находящиеся в плену познавательных заблуждений, этой данности не видят.

Одним из проявлений этой чеховской позиции становится тема «социальный человек в приватной ситуации», характерная как для анекдотических сценок, так и для позднего творчества. Знаковые системы, с помощью которых герои ориентируются в мире, оказываются всегда недостаточны для описания реальности. А с другой стороны, в распоряжении каждого героя находится множество систем ориентации, человек предстает как кластер конфликтующих социальных ролей. Чеховский герой, как правило, отнюдь не «выше» своего социального определения, готового места в иерархической социальной системе, но он входит одновременно в несколько готовых систем, занимает одновременно несколько готовых мест, и это обстоятельство лишает его внутренней цельности. На уровне коммуникации это проявляется в том, что размывается единство говорящего субъекта: люди используют разные вербальные стратегии в зависимости от принимаемой ими в данную минуту социальной роли (что объясняет и чрезвычайную легкость трансформаций речевых жанров друг в друга). Наиболее ярко внутренний конфликт проявляется в парадоксальной ситуации одновременного доминирования и подчинения. Такая ситуация указывает на имманентную противоречивость самих понятий власти и иерархии (и потому не работают все бинарные противопоставления, связанные с этими понятиями: официальное / неофициальное, консервативное / либеральное и т. д.). Сама «социальность» парадоксальна у Чехова: человек общественный обречен на конфликт с другими и самим собой, и говорить о понимании другого в этих условиях едва ли возможно.

Но и речь о себе не достигает успеха. Свободное выражение эмоций (прежде всего негативных, в форме жалобы) затрудняется не только языковыми причинами — неспособностью героя высказать то, что у него на душе, — но и тем, что размыты грани между субъективными и объективными, важными и неважными причинами эмоционального состояния, между тем, что «кажется» непреодолимым, и тем, что «есть». Дилемма, поставленная чеховскими современниками: всепрощающая жалость Чехова к своим героям или крайняя жестокость, — не может быть решена, чеховские обобщения лежат в другой плоскости. Доминантой отношения Чехова к герою следует считать понимание ограниченности возможностей человека как носителя языка и субъекта познания, как «человека означивающего». Неспособность объяснить мир приводит героя к мифотворчеству, и тогда в его слове или в слове повествователя, передающего точку зрения героя, появляется некая безличная и всеподявляющая «сила». Однако Чехов едва ли верит в фатум — он оставляет читателю пространство для рационального объяснения и несчастий персонажа, и его склонности к мифологизации. Столь же парадоксальной оказывается адресация эмоционального монолога: слово жалобы направляется не по адресу, к человеку, поглощенному своими страстями и идеями, оно ритуализуется и замыкается на самом себе. В этом виден скепсис по отношению к самой возможности существования адекватного адресата, равно как и к возможности выйти за пределы языковых и речевых конвенций к «чистому» самовыражению.

Исповедальное слово, которому традиция приписывает качества полнейшей искренности, открытости и неопосредованности, у Чехова лишается этих качеств. Самоосуждение человека здесь неотделимо от осуждения других, покаяние сопровождается обвинением, причем оценки в обоих случаях предстают как познавательные заблуждения. Исповедь рассматривается как обряд, который порождает чувство ложной вины и способствует его распространению на весь мир. Поэтому исповедь оказывается — вопреки общепринятому мнению — не дискурсом свободы, а его противоположностью. Откровенное слово о самом себе в быту обычно отличается предельно неадекватной адресацией, и потому исчезает взаимная эмоциональная вовлеченность собеседников. Она случайна и в рамках отдельного текста, и по сравнению с традицией изображения исповеди героя в русской литературе, она авторитарно-монологична и противоречива. Облегчение герою прнно-сит не столько покаяние, сколько самооправдание. Чеховский текст ставит под сомнение те смыслы, которые выражаются понятиями «искренность», «спонтанность», «последнее слово о себе». Субъективно искреннее слово героя дополняется авторским указанием на его неполноту. Присущие человеку референциальные иллюзии, тяга к оправданию себя и обвинению другого обесценивают искренность даже «последнего» исповедального слова.

Не менее парадоксальны ситуации фатического общения, прямо противоположные исповедальным. Чехов гиперболизирует свойство бытового диалога — постоянное перетекание фатического и информативного дискурсов друг в друга. Внешне безупречно целенаправленная речь часто имеет у Чехова фатическую подоплеку, причем «общение для общения» подчиняет себе информативную речь и лишает ее смысла. Любой серьезный разговор всегда может соскользнуть в сторону фатики. «Разговор ни о чем» не регулирует эмоции и не поддерживает отношения, а наоборот — выводит человека из себя. Фатическая речь, лишенная, по идее, страсти и направленности, у Чехова часто таковой не является, она становится непредсказуемой и может иметь серьезные последствия.

Жизнь человека у Чехова ритуализована, и отношение к ритуалу оказывается парадоксальным: герои воспринимают ритуал как мучение, но не мыслят свою жизнь вне ритуала. Бытовые ритуалы фатического характера, призванные поддерживать контакт между людьми, только отчуждают их друг от друга и от самих себя. Альтернатива, часто стоящая перед героями, — это либо участвовать в таком общении и лгать, либо отказаться от контакта с людьми. Но и сама возможность элементарного контакта в этом мире далеко не гарантирована.

Сосредоточенность Чехова на коммуникативной проблематике проявляется и в том, что чеховский диалог часто в гораздо большей степени приближен к реальности бытового диалога, чем это было ранее в реалистической литературе. Диалог здесь не создает иллюзию завершенности и отдельности каждой реплики, отмеченной беззвучным dixi. Поэтому общение оказывается нестабильным, оно может быть прервано в любую секунду, ему препятствуют косноязычие героев, лишние жесты, слова-паразиты, повторы, остановки в речи и мн. др. Многие «случайностные» детали в чеховских текстах могут быть объяснены как препятствия для коммуникации или как «коммуникативные раздражители», что говорит о самостоятельности коммуникативной темы у Чехова. Общение происходит на фоне привычного для героев «шума жизни», который умеет расслышать только автор. Обычно этот шумовой фон предстает назойливым, тоскливым, оскорбительным или неприятным для человека. В то же время «шумовые» детали, затрудняющие контакт, самодостаточны: они могут работать на сюжетные мотивы, но их нельзя соотнести напрямую с авторской идеологемой, как это всегда было в дочеховской литературе. В редкие моменты шум, особенно «природный», может выступать и как альтернатива безнадежной коммуникации: он может помимо и поверх слов «говорить» повествователю и герою о времени историческом, доисторическом и сверхисторическом. Именно в таких случаях уровень восприятия героя, его чувствительность приближается к авторской. Контакту препятствует не только внешние, но и внутренние факторы: сильная эмоциональная увлеченность героя или полное отсутствие эмоциональной заинтересованности в общении. Постоянную эмоциональную заинтересованность чеховский герой испытывает только к одному собеседнику — самому себе.

Но несмотря на все препятствия, коммуникация у Чехова все-таки часто осуществляется: полный провал коммуникации сделал бы текст нечитаемым или лишил бы его правдоподобия. О Чехове можно сказать, что он нашел ту тонкую грань, на которой у читателя уже нет чувства, что перед ним литературная условность, но еще нет чувства, что это — формальный эксперимент. Степень условности при изображении коммуникации у Чехова — гораздо меньшая, чем в предшествующей и последующей литературе, а препятствия для общения — гораздо более серьезны и глубоки.

На фоне всех перечисленных трудностей, стоящих перед успешной коммуникацией, тем большую ценность и интерес представляют редчайшие у Чехова случаи «чуда взаимопонимания» между людьми. Однако при пристальном чтении этих редких «гармонических» текстов или эпизодов все оказывается не так просто. Контакт возникает за пределами языка, как подача «сигнала существования» — «Я есмь». Он вызывает эмоциональный отклик, но не становится успешным в качестве вербального сообщения, принятого адресатом. Контакт лишен полноты и непосредственности, в чеховском мире он осуществим только как некий эмоциональный проблеск у людей, которых объединяет горе и несчастье. В поздних, наиболее глубоких текстах сама оппозиция контакт / отчуждение неприменима к взаимоотношениям героев: текст Чехова не принимает на веру тех позитивных коннотаций, которыми наделено слово «контакт» в языке, и фактически разрушает его строгое противопоставление «отчуждению». Из этого следует если не решение, то, по крайней мере, объяснение «чеховской загадки» — разноголосицы прямо противоположных интерпретаций чеховских текстов. В произведениях Чехова, особенно поздних, заложена некая сопротивляемость интерпретации как процессу перевода и упорядочивания, они амбивалентны и парадоксальны в каждом атоме своей коммуникативной структуры, и потому не допускают безусловных оценок происходящего.

Последний вывод базируется не только на анализе рассказа «Архиерей». На протяжении всей книги мы отмечали те особенности чеховской коммуникации, которые способствуют неоднозначности прочтения его текстов: это отсутствие мотивировок при трансформации речевых жанров; отрицание самого существования противоположности при такой трансформации; множественность трудноуловимых коннотаций «опустошенного» знака, которые обеспечивают разнообразие расходящихся интерпретаций; возможность прямо противоположной оценки познавательных заблуждений героев; отрицание бинарной логики; постоянное расхождение познания, этики и эстетики, которое позволяет читателю акцентировать только одну из этих сторон, и мн. др.

По всей видимости, мы не решили «чеховской загадки», но постарались показать всю ее глубину и парадоксальность. Представленная в этой книге концепция чеховского творчества, к сожалению, не может быть свернута к одному яркому и запоминающемуся определению, как «случайностная» концепция А.П. Чудакова, «гносеологическая» концепция В.Б. Катаева или «антииерархическая» концепция И.Н. Сухих. Наши выводы, скорее, можно представить как ряд взаимосвязанных констант, охватывающих все факторы коммуникации, природу знака и главные интерсубъективные категории в изображенном Чеховым мире. Мы не будем в качестве заключительного аккорда давать некое единое определение доминанты чеховской поэтики. Если понятие проблем коммуникации у Чехова по прочтении этой книги кажется читателю глубже, чем он думал раньше, то мы считаем свою задачу выполненной.