Сравнивая А. Чехова с двумя другими всемирно признанными гениями русской литературы Л. Толстым и Ф. Достоевским, мы убеждаемся, что Чехов развивает их наследие, открывая своим творчеством новый поворот в отношении к миру и вооружая общество против опасностей наступающего XX в. При всей разнице эстетических вариантов организации материала Толстого и Достоевского объединяет стремление к вселенскому масштабу измерения жизни в их произведениях. В отличие от них у Чехова нет эпических полотен и откровенных философских поучений. Но через «человеческие мелочи» в его поэтике мы постигаем смысл эпохи, ее парадную и изнаночную суть. Таким образом, все эти писатели заставляют нас задуматься над своей жизнью и ее смыслом. Толстой любил Чехова как доброго, отзывчивого человека, ценил его вклад в развитие художественного слова, но порицал за то, что, как ему казалось, творчество Чехова неглубоко и безыдейно. Однако это было лишь снисходительное бурчание старика. Он не знал и не мог знать того, что Чехов угадал интуитивно, глядя вперед, а не назад. Он на себе самом чувствовал не только то, что жизнь вокруг утрачивает что-то очень важное, яркое, искреннее, но и то, что люди в этих условиях все же остаются людьми, сохраняя в глубине души искры человечности. И как раз это знание составляет базу чеховского мировоззрения, которое вопреки мнению Толстого все же присутствует в произведениях Чехова.
Правда, и в этом отношении литературная критика не всегда адекватно оценивает чеховское творчество. Сто лет спустя, когда отрицать мировоззренческую глубину прозы и драматургии Чехова нельзя, некоторые «аналитики» спешат, согласно сиюминутной моде, навязать Антону Павловичу религиозные убеждения. На самом деле Чехов — безусловный атеист, ученый-скептик. Бог для него — это всего лишь проверенная историей и закрепившаяся в российском менталитете философская форма, в которую удобнее всего облечь гуманистические ценности в эпоху, когда житейские нормы и жизненные идеалы не всегда оказываются таковыми. Сегодня мы переживаем сходную ситуацию во всем мире. И популярность Чехова объясняется тем, что его волнует то же, что и нас — обезличивание человека, скатывание его в бездуховность, выхолащивание в нем творческого начала. Но, как медик и ученый, он не может воспользоваться комфортом религиозной мистики. А потому свои убеждения он подает в светской форме и как бы «от противного». При этом религиозная максима замещается эстетическим и этическим абсолютами, придающими подлинный смысл цельному человеческому существованию.
Конечно, подобные идеальные требования может предъявить к жизни только романтик. Но в XX в. романтические идеалы не должны задаваться прямолинейно, от лица какого-нибудь Иоганнеса Крейслера. В нынешней реальности он выглядел бы чудаковатым, если вообще здоровым психически. Кроме того, для Чехова как мастера важно было, чтобы люди получали эти идеалы не из чужих уст, а в результате собственного духовного труда. Дело же писателя — дать им материал для такого труда. Литературный мир Толстого — это поиски гармонии человека с природой и обществом, которая составляет суть его гуманистической философии. Персонажи Федора Достоевского стремятся найти защиту в Боге или искать самого Бога как защитника гуманности. Чеховские же герои томятся отсутствием творчества, духовной слепотой. Однако интуитивно они подозревают, что они ущербны, и где-то в глубине их сердец рождается тоска по близкой душе, которая поможет им увидеть «небо в алмазах». Но это не Царствие Божие, как пытаются нас уверить критики в рясах. Это небо всем видится по-разному. Три сестры мечтают о работе в Москве, чтобы отдать себя людям; извозчик («Тоска») делится своим горем с лошадью, потому что между ними есть то взаимопонимание, которого так не хватает в мире людей; Гуров и его Дама с собачкой хотят верить в торжество любви без ханжества и вранья. Все это говорит о чеховской тоске по человеческой цельности, распавшейся в отчужденном мире на мелкие осколки. И Бог здесь ни при чем.
Если присмотреться внимательно, у Чехова все люди хорошие, даже плохие. Такое отношение писателя к своим литературным детям объясняется тем, что он сам любит людей, как любит врач своих больных. Это разновидность той «странной любви», которая всегда была свойственна великим русским художникам и которая вообще характерна исключительно для русского человека, выражаясь в народе меткими словами: «Я тебя жалею». Нет ничего удивительного в том, что она совпадает с христианским идеалом, но, тем не менее, это вовсе не значит, что Чехов — христианин. Абсолютно светское толкование чеховского понимания этого общечеловеческого идеала станет явным, если оценивать это в рамках его особенного художественного стиля, по поводу которого выше уже был высказан намек на его романтическую суть, заключенную, правда, в «превращенной форме». Говоря точнее, романтизм Чехова не пафосный, не слащавый или трагический, каким он был, скажем, в начале XIX в. в Германии. В отличие от гротескного и «фантазийного» романтизма Гофмана и других его немецких коллег произведения Чехова сугубо реалистичны по форме. Но содержание его творчества, безусловно, все же романтическое, так как человеческая жизнь для автора — это поле битвы добра и зла. Только выглядят добро и зло иначе и борются они внутри каждого из нас в разных обстоятельствах и с разной степенью осознанности. При этом суть добра и зла ничем не отличается от представлений о них у немцев, французов, англичан, творивших едва ли не за столетие до него.
Однако за прошедшие со времен расцвета романтизма сто лет зло во времена Чехова мимикрировало, «одомашнилось», не переставая быть злом. Зло у Чехова — это унылая повседневность («Крыжовник»), имитация творчества («Попрыгунья»), рутина жизненного уклада, засасывающая, как болото («Ионыч»), рабство стандартизации не только вокруг, но и внутри себя, которое заставляет хорошего, доброго, умного человека страдать и бороться, «выдавливая из себя по капле раба». Обобщая все эти отдельно перечисленные признаки, можно сказать, что зло у Чехова — это прежде всего пошлость, которая вырастает на дрожжах социального отчуждения, обволакивает человека, разъединяя его с другими людьми, разъедает его душу, умерщвляет в нем человека как такового. Поэтому персонажи Чехова — не столько обвиняемые, сколько пациенты, не судить их надо, а лечить. И потому вполне романтическая, с точки зрения художественного стиля, ирония Чехова отличается от иронии западноевропейских романтиков тем, что она всегда мягкая, приземленная. Ее парадоксы приправлены добрым, обезболивающим юмором, понимающей улыбкой рассказчика, который заряжает читателя оптимизмом. Чеховская ирония устремлена в будущее, в то время как у Гофмана, Тика, Новалиса и др. она используется для трагического прощания с гармоничным прошлым и для осуждения людей, предавших его гармонию, которую теперь невозможно возродить.
Чеховская ирония — это не столько средство вскрыть нарыв, поставить диагноз, хотя, конечно, и эти функции здесь налицо. В гораздо большей степени это средство скрыть сочувствие к слабому, инфицированному вирусом пошлости персонажу («Толстый и тонкий», «Пересолил», «Смерть чиновника» и т. п.). Ирония — это еще и ненависть к формализму и догматизму, рожденным пошлостью и порождающим пошлость, губя все живое, творческое в человеке («Человек в футляре»). Но как раз в этом отношении романтизм Чехов солидарен с его предшественниками в истории мировой литературы. В итоге получается, что проблема пошлости не только в творчестве, но и во всем мироощущении Антоши Чехонте, начинавшего свою писательскую карьеру в популярных юмористических журналах, на самом деле — вовсе не повод посмеяться. Пошлость — это важная, может быть, центральная мировоззренческая категория. По сути дела, каждый его рассказ — это «маленькая трагедия», точнее, трагикомедия пошлости, а роль автора сродни роли хирурга, вскрывающего не столько чужое, сколько собственное сердце. Чехов — это врачеватель общества, опирающийся и на скальпель с горькими микстурами, и на неистребимую веру в человека земного, в его чистоту и созидательный потенциал («Цветы запоздалые»). Его ирония — это и способ борьбы, и средство самозащиты: он так же «расколот» внутри себя, как Толстой и Достоевский.
«Трещина» в сердце Чехова проходит между любовью к человеку и стыдом за него, а значит, и за себя. С одной стороны, здесь налицо вера в будущее, а с другой стороны, понимание утопичности сиюминутных рецептов его приближения. Именно осознание этой утопичности заставляет писателя, трезво смотрящего на жизнь, избегать открыто романтического стиля. Таким образом, ирония у Чехова — это не только способ раскрыть гуманистический идеал, но и маска, предохраняющая от плевка в лицо в мире торжествующей пошлости. В качестве романтика он доктор, лечащий и кота Мурра, и Иоганнеса Крейслера (а, по-видимому, и его русского двойника Треплева). Может быть, как раз по этой причине он и называл свои пьесы комедиями. Но ведь они не просто комедии, а иногда и вовсе не комедии по своему предназначению. За их внешним, вызывающим смех текстом (монолог Гаева, обращенный к шкафу) всегда кроется глубокий драматический подтекст, без раскрытия которого вообще нельзя адекватно понять чеховскую драматургию. Понадобился гений К.С. Станиславского, чтобы красноречивые монологи пауз или парадоксальные, с точки зрения внешней логики текста, фразы (вроде реплики дяди Вани, что в Африке жарко), или странные детали (как звук лопнувшей струны в «Вишневом саде») не только «зазвучали» осмысленно, но и сделали доступной для понимания публики важную идейную нагрузку пьесы, пафос которой не мог быть непосредственно проявлен. Собственно, непонимание этого обстоятельства провалило премьеру «Чайки» в Петербурге.
Романтика «в чистом виде» — это сегодня один из вариантов укоренения пошлости, так как романтическое миропонимание неадекватно воспринимает реальную жизнь, приукрашивая, как ему кажется, а в действительности уродуя ее, задавая тем, кто его исповедует, искаженные, ложные ориентиры действия в отчужденном мире. Романтизм сегодня нежизнеспособен и потому смешон, как смешон был бы банкир, раздавший все свое состояние бедным и ставший одним из них. «Охами» и «вздохами» («В Москву! В Москву!») не поможешь ни себе, ни другим. Нельзя не согласиться с классиком, что история повторяется дважды: один раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса. Романтика патриархальной эпохи в России умерла, и попытки ее воскрешения смешны в своей пошлости. Ведь пошлость — многоликое, многогранное и противоречивое явление. Это и яд, который убивает все живое, и вакцина, помогающая предотвратить болезнь. Иоганнесу Крейслеру, живи он с нами, настолько же нужна была бы прививка пошлости, как коту Мурру ее лечение. Все зависит от способа прививки и ее дозы. Писатель и доктор совпадают здесь в одном лице идеально, поскольку Чехов в своем литературном творчестве — и практикующий врач, и исследователь генезиса болезни с целью найти вакцину против заражения бациллой пошлости. В художественной концепции Чехова идеализм и пошлость — это два полюса одного и того же явления, а именно, трезвого отношения к жизни, требующего ее изменения.
Наиболее очевидно полюсное единство этих двух крайностей в жизни людей проявляется в «Душечке», «Попрыгунье», «Платонове», где критерий отличия одного от другого состоит в мере человечности цели, то есть стремление отдать себя, а не взять себе. В частности, Душечка чаще всего воспринимается читателями и критикой (она даже стала именем нарицательным) как образец нетворческого, даже несамостоятельного, а значит, максимально пошлого человека. Но, по сути дела, она прямая противоположность только что описанному образу: она любит и не может жить без любви, искренне растворяясь в любимом человеке. В молодости она беззаветно любила своих мужей, а позже отдала себя целиком чужому ребенку, который стал для нее родным. И потому она личность, она творец добра, ею «расцветает жизнь», хотя внешне это выглядит не романтично, а, скорее, смешно и нелепо. Аналогичная ситуация в «Платонове». Врачующий эффект финала этой «Пьесы без названия» состоит в очищении от пошлости через любовь, растворяющую одного человека в другом и тем самым творящую нового человека, возрожденного к жизни от пошлости чудом самопожертвования.
Напротив, жена Осипа Дымова из рассказа «Попрыгунья» — на первый взгляд, воплощение творчества: она музицирует, рисует, кажется, даже любит своего избранника-художника, в то время как муж со своим унылым однообразием рабочих будней ученого и врача представляется ей воплощением пошлой рутины семейной жизни. Но ни она, ни ее любовник, на самом деле, не умеют любить никого, кроме самих себя, а потому их «творчество» лишено души, а их роман — пошлый адюльтер. И лишь в момент трагической гибели мужа героиня вдруг «прозревает», обнаруживая, что жила рядом с настоящей личностью, подлинным творцом и не замечала его глубокого чувства к ней, не понимала, что он всегда был готов отдать (и отдал, когда это потребовалось) самое свою жизнь за других людей. Он был скромен и не считал свою профессию медика романтичной, но в сущности, она была таковой, как и сам доктор Дымов.
Подводя итоги, хочется еще раз подчеркнуть, что творчество А.П. Чехова уникально уже по одной только художественной манере — причудливой смеси романтизма и реализма, абсолютно органично и логично сочетающихся друг с другом. Тем более важно чеховское слово в XXI в., когда романтика становится все более смешной, а пошлость все чаще рядится в одежды «практического разума». И чеховская поэтика служит нам прекрасным камертоном, настраивающим сердце на чистейшую ноту любви человека к человеку и в высоких, и в повседневных ее проявлениях. Главное — оставаться человеком, каковы бы ни были эпоха, жизненные обстоятельства и пр. А оставаться человеком трудно, потому что это значит любить и творить добро, независимо от того, веришь ты в Бога или нет, научили тебя этому священные книги или это является врожденной потребностью твоей души.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |