А.И. Субботин. Чехов: интеллигент, философ, человек

Кому повем печаль мою?..

А.П. Чехов

Не хочу давать специального литературоведческого или филологического анализа творчества А.П. Чехова, которому сегодня посвящены отдельные сайты¹. Единственным способом почтить его память я считаю рассказ о том влиянии, которое он, его рассказы, повести, пьесы, производили лично на меня в течение моей жизни, т. е. — как я рассказывал бы студентам. В прочитанных мной статьях о Чехове меня тоже интересует только — насколько пишущий понял Чехова как интеллигента, философа, человека, на разных этапах его становления². Ведь эти этапы одинаковы для всех: для Чехова, для меня, для других, для студентов.

Первое воспоминание, конечно, — «Ванька Жуков», в школьном учебнике литературы. Впечатление — двойственное: и смешно, и где-то в глубине души — страшно, ведь и я, как он, всё — то же самое. Кого из нас не чесали «шпандырем» (никто не знал, что это такое, но представляли хорошо)? Затем — «Белолобый» и «Каштанка» — отсюда любовь к собакам и животным вообще, с детства. Потом — провал, до 9 класса, затем — идеологическая трактовка «Человека в футляре», «Ионыча»; я так и не понял, за что ругали Беликова, Ионыча — за судьбу? И только потом (из-за того, что Чехова в школе так мало проходили), я начал читать его всё — серое собрание в 12 томах, изданное в начале 1960-х гг. Так и началось мое его постижение: как интеллигента, как философа, как человека.

Уцепил меня Чехов с пьесы «Платонов»: впервые я увидел трагедию жизни неверующего человека, притом не упивающегося этой трагедией (как у Достоевского). Потом был «Иванов», и только после этого я начал понимать, о чем пишет Чехов в рассказах (в частности, куда ведет «Ванька Жуков» — к рассказу «Спать хочется»).

1) Юмор, сатира, трагедия. Чехов начинал с юмора — журналистского, иногда выглядящего пустым, но этот юмор быстро приобрел смысл. Я понял это из рассказа «Два газетчика», который кончается так: «Рыбкин (пессимист, разочаровавшийся в жизни и в профессии. — А.С.) накинул себе петлю на шею и с удовольствием повесился. Шлепкин сел за стол и в один миг написал: заметку о самоубийстве, некролог Рыбкина, фельетон по поводу частых самоубийств, и еще несколько статей на ту же тему. Написав все это, он положил в карман и весело побежал в редакцию, где его ждали мзда, слава и читатели»³ (К. Чуковский отмечал, со слов М. Горького, что у простых людей ранние рассказы Чехова неизменно вызывали неудержимый хохот). Жизнь сложена из естественных противоречивых позиций. Смешно это или грустно? Смешно, когда не понимаешь, и грустно, когда понимаешь. Выходит — и смешно, и грустно вместе. Но чем больше понимаешь, тем грустнее. Вот эта мысль и стала основанием развития чеховского мировоззрения.

2) Что и чего ради надо писать? Построение картины мира — человеческого рода⁴ — отражено в его «классификационных» рассказах: «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?», «Темпераменты. По последним выводам науки», «Елка», «Мои жены. Письмо в редакцию Рауля Синей Бороды»; попытки систематизации начинаются, видимо, с рассказа «Жизнь в вопросах и восклицаниях», сразу задающего предельный масштаб видения — писательского и человеческого. Позиция Чехова, как русского писателя, понятнее всего из его пародий на модных тогда в России французских писателей; это — «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь. Роман в одной части с эпилогом. Посвящаю Виктору Гюго» и «Летающие острова. Соч. Жюля Верна». Пародия». О чем эти пародии-сатиры? Чтобы это понять, надо взглянуть на этих писателей глазами бедного российского разночинца конца XIX в. В. Гюго описывает непонятные, католические страсти, рожденные непонятными для русского человека человеческими отношениями: герои Гюго озабочены своим социальным и религиозно-духовным самоутверждением; они активно борются с несправедливостью и страдают, только нельзя понять — от Бога беда или от людей. Если от Бога, то надо в монастырь, а если от людей, то надо — революцию. Но это предстоит выяснить. И все споры у него — об этом. У Жюля Верна, с его культом науки и техники, изобретателя-индивидуала и Америки, и вовсе — фантастика, оторванная от жизни. Это только американцы считают, что наука (принадлежащая якобы кому угодно и всем) может всё, буквально. Рекорды скорости, высоты, надежности, выживания и т. д., технические новинки, изобретения, открытия, великие проекты — все американские. Они как будто играют: для них жизнь — это спорт. Они — уверенные в себе, нахальные, презирающие традиции, церемонии и неудачников (это удивляло еще Достоевского: ср. впечатления Шатова в «Бесах» от пребывания в Америке). И как же к этому относиться человеку, живущему в стране, где ничего не возможно, где физическое выживание — образ жизни, а рабское сознание — норма культуры? Иностранцы дурью маются. Наши проблемы им чужды. Их проблемы для нас — детская игра в лошадки на палочке.

3) Интеллигент: проблема совести и уровень рефлексии. Интеллигент на Руси — это нечто, похожее на святого, — он всё видит и понимает, всем сочувствует (на словах), всё оправдывает и принимает свое положение как должное (каково бы оно ни было) потому, что это неизбежность (Божьей ли воли или законов природы, общества — неважно). При этом он ничего не делает, чтобы что-то изменить, а самые умные — еще и обосновывают правильность такой позиции — исторически, политически, психологически, философски и т. д. Все русские интеллигенты страстно стремились стать деятелями. И к концу XIX века главный спор между ними был о том, что считать деятельностью, двигающей прогресс человечества (см., например, «Вехи»)⁵. Одни подались в революционеры, другие — стали писателями, чтобы «помогать людям».

Понять человека, его горе, беду, описать это понимание — зачем и как? Поскольку Достоевского я прочитал до Чехова, Чехов показался мне (как и многим другим) довольно суховатым и простоватым. Их и сейчас противопоставляют⁶, но анализ, в основном, опирается на впечатления о Чехове наших дореволюционных литераторов, воспитанных на Достоевском: Шестова, Гиппиус, Михайловского и др.⁷, которые тогда оценивали всех подряд с точки зрения исторической прогрессивности, как они ее понимали. Поэтому Шестов назвал Чехова «певцом безнадежности», Гиппиус упрекала его в статичности, художественной и душевной, а Михайловский — по доброте — просил Чехова быть более политически ориентированным. Безусловно, эти либерально-духовные революционеры мерили его по себе. Самое лучшее и до сих пор значимое понимание Чехова показал К. Чуковский⁸ — сам незаурядный человек: он описал в Чехове всё лучшее, чем он сам восторгался. Во многом это было возражение шестовым: Чуковский не проникал в трагические глубины чеховской души, он этого не хотел (в этом смысле Чуковский сам был похож на Чехова: он никогда не жаловался, хотя и пережил всю советскую эпоху). В наше время продолжаются попытки проникнуть туда. Базиль Львофф высказал мысль, что у Чехова жизнь серая, потому что он изображает ее предельно реалистично, т. е. именно так, какова она на самом деле. Но почему, зачем он это делает? Б. Львофф объясняет это тем, что, в отличие от Достоевского и Л. Толстого, Чехов не был проповедником⁹. Что это значит?

Раскрыть глубины души мятущегося человека, показать ему эти глубины, «всю мерзость его» через себя, и вместе пожалеть его и заронить надежду — вот Достоевский. Поставить человека на такое место, где он будет вынужден заглянуть в глубины своей души, как чужой, и чужой — как своей, — вот Л. Толстой. Первый создает свою картину мира души, второй — картину мира-театра. Они еще считали, что проповедью, образным воздействием можно что-то изменить. Чехов же понял, что это не так, и это сильно изменило его представление о духовной функции литературы. Достоевский и Л. Толстой как бы действуют по примеру проповеди Христа: он ею творил чудеса. Но для Чехова чудес не бывает: проповедовать их — значит навязывать людям ложные представления, несмотря на всю их глубину и познавательность. «Дело надо делать, господа», — вот основа чеховского мировоззрения. Но что можно сделать там, где ничего сделать нельзя? И как понять такую ситуацию?

Чехов как бы возвращается в своем менталитете в дохристианский мир — в мир праведника Иова, псалмопевца Давида и церковника Екклезиаста¹⁰. Их ситуацию и взгляд на жизнь он повторяет (именно поэтому С. Булгаков писал о Чехове, что он «болел мировой скорбью»¹¹). С той только разницей, что ему, как Иову, никто не воздал добром за осознание бессмысленности претензий на трудности жизни, и что он, как Давид, не молится зря и не тешит себя надеждой на Божью помощь. Фактически, он оказывается в ситуации Екклезиаста, между двух огней: высокодуховным пониманием бессмысленности жизни и низменно-плотским наслаждением ее дарами. Какую проповедь, о чем, можно прочитать человеку, находящемуся в таком положении? Ведь ему нельзя даже советовать, какой сделать выбор (это опасно, т. к. первая же неудача из-за насоветованного выбора резко отразится на советчике), тем более — навязывать его методами литературы (Достоевский и Л. Толстой этого еще не чувствовали, хотя действовали из лучших побуждений). Этот выбор он должен сделать только сам. И только в этом ему должна помогать литература — как? Только показывая ему жизнь, как она есть на деле, и как бывает в жизни, без анализа, без оценок, без выводов-назиданий¹². Именно в этом основание знаменитой чеховской деликатности, которую отмечают все. Но стоит отметить и двойственность его личности: поражавшую всех компанейность (Чехов — супергостеприимный человек, душа и неутомимый затейник в любой компании, по свидетельству К. Чуковского) и отсутствие у него друзей (по его собственному признанию)¹³.

К этому же выводу пришел и языковед А.Д. Степанов, рассматривая самую широкоупотребляемую Чеховым коммуникативную форму — жалобу¹⁴. То, что в жалобе нет никакого смысла, понял еще Иов, но что еще ему оставалось делать? (На самом деле Иов маскировал под жалобы свои вопросы к Богу.) Давид продолжал молиться, т. е. жаловаться. И А.Д. Степанов очень точно отмечает этот прием абсурдизации у Чехова¹⁵: острое чувство несправедливости и обиды наталкивается на ритуальную, формальную форму ее выражения, не вызывающую в других никакого сочувствия, так что герою рассказа «Тоска», извозчику, у которого умер сын, приходится обращаться с жалобой к собственной лошади (заметим, что эпиграфом к этому рассказу — «Кому повем печаль мою?..» — взята строка популярной народной духовной песни «Плач Иосифа Прекрасного»¹⁶, которого братья бросили на погибель), показывая всю ее бессмысленность. И его вывод (как лингвиста, стремящегося понять глубинные основания чеховского мировоззрения и стиля): «Позиция Чехова (если ее можно называть «позицией») в самых фундаментальных своих основаниях не меняется, а эволюция его искусства заключается лишь в том, что в раннем рассказе он говорил о невозможности понять и оценить мир (антипроповедь. — А.С.), а в позднем молчит об этом, но создает уникальный текст-констатацию, о котором нельзя вынести обоснованного суждения. В самом этом тексте заложен механизм, сопротивляющийся схватыванию смысла. Чеховский рассказ, вероятно, можно читать только как парадоксальную притчу без морали о разных ступенях непонимания в мире...»¹⁷.

Но о каких смыслах идет речь? Ведь не только же о смыслах художественных образов! Чехов (как и Хемингуэй) как бы балансирует между абсолютным смыслом жизни и не менее абсолютным смыслом (бессмыслием) смерти, в ином, философском измерении. Но, в отличие от экзистенциалистов, стремящихся, за счет абстрактного мышления, подняться над этим противоречием, абсурдизировав и фантомизировав жизнь, чтобы в своем сознании «избавиться» от этого противоречия, Чехов (как и Хемингуэй) никогда не отрывался от живой жизни.

Позицию и эволюцию личности Чехова, конечно, нужно определять в более широком контексте: Екклезиаст не оставил человеку никакой надежды на постижение воли Божьей; его совет человеку — веселиться, пока можно, но и бояться Бога (Еккл., 11, 8—10; 12, 13), а то, что при этом будет ощущать человек, — ну, тут уже каждый сам по себе: за грехи тебе будет наказание, а испугаешься ты этого или нет, — дело твоей совести (т. е. риска)¹⁸. Но что представляет из себя и как проявляет себя (выглядит) человек, живущий в ситуации Екклезиаста, в творчестве Чехова?

4) Писатель-философ. У восточного поэта Ван Вэя есть строка: «Сложилась жизнь не так, как хотел»¹⁹. Эту фразу можно считать предметом всего чеховского творчества. Конечно, можно иронизировать над животным, всепоглощающим и гипнотизирующим чувством полноты жизни человека, например, думающего о еде, собирающегося вкусно и сытно пообедать (рассказы: «О бренности. Масленичная тема для проповеди», концовка которого такова: «...он положил на блины самый жирный кусок семги, кильку и сардинку, потом уж, млея и задыхаясь, свернул оба блина в трубку, с чувством выпил рюмку водки, крякнул, раскрыл рот... Но тут его хватил апоплексический удар»²⁰; «Сирена», «Глупый француз»), но вопрос-то — в проблеме выбора, — в критериях предпочтения жизненных ценностей — материальных или духовных. На меня еще со школы сильнейшее впечатление оказал рассказ «Пари», как пример превознесения духовных ценностей перед материальными (в рассказе некий юрист на пари с банкиром в два миллиона, чтобы доказать, что дух сильнее плоти, 15 лет просидел в домашнем заключении, только читая книги, а в последний день убежал, подавив духовным превосходством давно разорившегося банкира в своем прощальном письме). И каково же было мое изумление, когда несколько лет спустя я заглянул в примечания и обнаружил там второй, исключенный Чеховым, вариант концовки, когда беглец через год возвращается к банкиру, признает его победу и просит дать ему хотя бы сто или двести тысяч рублей!²¹ Сначала я почувствовал разочарование, но это стало следующим шагом моего развития, т. к. требовалось объяснить, в чем дело. Постепенно я понял, что образ жизни не определяет ее смысла. Отдание себя чисто духовному, добровольный затвор лишили человека всех материальных радостей жизни, и вся писанная человеческая культура не дала ему познания ее смысла. Потом эта тема развивается в рассказах «Скучная история. Из записок старого человека», «Черный монах» и, наконец, «Архиерей»²². С этого момента Чехов и переходит от задачи выяснения подлинного, единственно верного смысла жизни, к исследованию формирования смыслов жизни в сознании разных людей, как равнозначных и равноправных, сочетающихся и противостоящих друг другу — «Палата № 6» (и это естественным путем приводит его в новый жанр, наиболее соответствующий по выразительным возможностям этой задаче, — к драматургии).

Как же можно и нужно относиться к человеку, с точки зрения Чехова?

5) Презрение, сочувствие или понимание? Гиперболизированное жалобное нытье вызывает у одних — раздражение, у других — тайное сочувствие, а у третьих — вопросы: почему жизнь такова? Как же ее понять? Как же при этом жить? И все люди разделаются по тому, как они отвечают на эти вопросы (если вообще отвечают, или ставят их). Отвечать на эти вопросы — значит понимать другого, неважно, кого, и выражать это понимание в форме, инициирующей понимание же у читателя. Форму рассказов «Разговор человека с собакой», «Разговор пьяного с трезвым чертом», пьесу «О вреде табака» и др. часто называют исповедью. Но разве форма исповеди гарантирует понимание? Но вот я вспоминаю, какое впечатление на меня оказала одна фраза из «Каштанки», которую я запомнил на всю жизнь (когда она поняла, что окончательно заблудилась): «Когда стало совсем темно, Каштанкою овладели отчаяние и ужас. Она прижалась к какому-то подъезду и стала горько плакать... Если бы она была человеком, то, наверное, подумала бы: «Нет, так жить невозможно! Нужно застрелиться!»²³

Что значат эти слова? И почему они приписаны собаке Каштанке, как если бы она была человеком? Для собаки они выглядят смешно, для человека — грустно. В рассказе «Белолобый» повествование идет от лица самого щенка Белолобого, волчицы, волчат — и людей; и незатейливой природной жизни первых (голодная волчица, раздумывает про Белолобого, сдуру приблудившегося к ним, не съесть ли его, как вдруг он затевает с волчатами игру, а потом лижет ее в морду) противопоставляется мир вторых, которые ничего не понимают (в конце хозяин побил Белолобого, спугнувшего волчицу, пробиравшуюся к овцам через соломенную крышу овчарни, т. к. решил, что это он разорил крышу). Это — такая форма художественной рефлексии: заставить читателя посмотреть на себя сквозь альтернативное видение другого: превратить смех в слезы и обратно.

Г.К. Честертон так выразил духовную глубину Ч. Диккенса: «Диккенс был так популярен не потому, что создавал мнимый мир, а потому, что создавал мир истинный, в котором душа наша может жить»²⁴. Каким образом? На примере Тутса из «Домби и сын» можно увидеть, «как придавал он странное величие неприметному и даже непривлекательному человеку. В этом парадокс всего духовного: внутреннее содержание всегда значительнее, чем внешняя оболочка»²⁵. Именно в этом смысл духовного видения: видеть смех внутри слез и слезы внутри смеха. Это умели делать и наши писатели: «Шинель» Гоголя, мужики у Л. Толстого и т. д. Но только тонкие языковые различия в выражении этого уровня переживания могут помочь выявить специфику чеховской духовности. Так, Н.В. Гоголь в своих «Старосветских помещиках» со страшной силой описывает горе Афанасия Ивановича, оплакивающего Пульхерию Ивановну: «Несколько раз силился он выговорить имя покойницы, но на половине слова спокойное и обыкновенное лицо его судорожно исковеркивалось, и плач дитяти поражал меня в самое сердце». Л. Толстой иногда описывает плач своих героев, но он не сочувствует им (например, «Три смерти»). Достоевский в «Подростке» упоминает о «слезном даре», дарованном паломнику Макару Ивановичу; у него есть и слезы Сонечки Мармеладовой, объясняющей Раскольникову смысл веры.

Чехов в рассказе «Скрипка Ротшильда» обходится одним намеком: «...Яков проникался ненавистью и презрением к жидам, а особенно к Ротшильду... и раз даже хотел побить его, и Ротшильд обиделся и проговорил, глядя на него свирепо: «Если бы я не уважал вас за талант, то вы бы давно полетели у меня в окошке». Потом заплакал»²⁶. И всё. Я вспоминаю пьесу «О вреде табака» в исполнении Е. Леонова, когда он начинает с изложения научных данных, затем со смешками переходит на объяснение того, почему он занимается здесь таким глупым делом — чтением публичных лекций, и, описывая свою жизнь и отношения с женой, начинает рыдать, а потом, как бы устыдившись, снова переходит на смех²⁷. Только драматургия способна потрясти душу человека, буквально протащив его, даже против его воли, через ряд душевных падений и взлетов, и наоборот.

Можно вызывать эмоции через прямое описание предметов и событий, как бы заменяя этим описанием сами предметы и события. Можно описывать эмоциональное воздействие на человека предметов, событий, поступков и тем заражать человека этими эмоциями (как это делает Гоголь). А можно, не навязывая читателю, возможно, чуждых ему эмоций, описывать события и действия так, чтобы он сам захотел понять, что скрывается за этим описанием, чтобы он сам построил себе в сознании художественный образ другой личности, во всей его содержательно-эмоциональной полноте. Это — следствие знаменитой чеховской деликатности.

В этом чудо и загадка чеховского построения образа: всегда отмечали его простоту и лаконичность. Он сам говорил В.Е. Короленко, что может за день написать рассказ о чем угодно, хоть о пепельнице. На мой взгляд, это чудо опирается на два момента (слово «приема» здесь явно неуместно): предельный масштаб чеховского мировидения, включающего абсолютно всё, так что через любой отдельный предмет он мог увидеть его связи со всем, во всём их богатстве (системно-образное знаково-сигнальное мышление) и использование в качестве знака-сигнала для построения образа произвольных и неприметных эмпирических предметов²⁸. Он описывает вещи, события, поступки не просто, чтобы создать их образ и тем выразить свое к ним отношение, но чтобы через них показать чье-либо к ним отношение, и уже через это — свое отношение к этому отношению, т. е. — опосредованно, метонимически — к другому человеку. Такой уровень художественного творчества позволяет способному читателю видеть не только описание, но, что гораздо важнее, — способ, ход построения этого описания, его смысл, вытекающий из замысла писателя, и, тем самым, позицию писателя: его цели по отношению к читателю как к человеку. Это уже философский уровень, позволяющий понять, что это такое — отношения между людьми.

Именно такие отношения между людьми строил Чехов в своих пьесах, суть, фабула и содержание которых — в борьбе понимания и непонимания между людьми, в понимании непонимания и в непонимании понимания. К непониманию можно относиться двояко: либо пытаться преобразовать его в понимание, что далеко не всегда удается, либо терпеть его и приспосабливаться к нему. Что тут лучше, зависит от многих обстоятельств, отражающих сложность жизни, понимание которой — главная задача любого человека. Задача же писателя — натолкнуть его на это понимание, вырастающее из жизненного опыта, не навязывая при этом никаких заранее заготовленных схем.

6) Наследие Чехова. Мне известна только одна явная линия наследования чеховской школы и культуры. Она определяется именами: Чехов — Бунин — Катаев, из которых каждый следующий считал себя учеником предыдущего и писал о нем²⁹. В.П. Катаев прямо описал ее в повести «Трава забвенья». Идейно-духовная линия наследования, на мой взгляд, прямо отражена в названии повести последнего «Алмазный мой венец», в котором отчетливо просматриваются не только бесконечность звездного неба (о которой в конце пишет сам Катаев), но прежде всего — именно чеховское «небо в алмазах», увидеть которое мечтал чеховский дядя Ваня, и Бунин, умирая в Париже, и на которое надеялся сам Катаев, и которое для него превратилось в колючий сверкающий венец советского писателя, довлеющий над ним до самой его старости, когда он, наконец, сбросил его и снова стал писать, как хотел, опираясь на «неслыханную простоту» обычных детских воспоминаний.

Примечания

1. www.my-chekhov.ru; chekhoved.ru; chehov.niv.ru

2. В книге И. Левшиной «Любите ли вы кино» (М., 1978) дается классификация зрителей, которую легко распространить на всех любителей искусства: «потребители», «моралисты», «эстетики». Первые оценивают произведения по схеме «нравится — не нравится», вторые — «морально-аморально», а третьи — через понимание переживаний и/или идей, позиции, мировоззрения автора, выраженных в произведении. Читатели, критики и исследователи Чехова тоже делятся по этим же признакам.

3. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. Т. 3. М., 1960. С. 266.

4. Богатство смыслово и образно нагруженных иронией и юмором имен персонажей у Чехова не уступит самому Диккенсу. Но это возможно только при наличии серьезного позитива; см. знаменитое чеховское описание качеств воспитанного человека в письме Н.П. Чехову (См.: Чехов А.П. Собр. соч. Т. 11. С. 79—83).

5. Но слова остаются словами, а типичное сомнение совестливого интеллигента таково: а вдруг решения будут неверными и последствия окажутся ужасными; надо сто, нет, тысячу раз перепроверить, переубедить несогласных, сомневающихся и т. д. и т. п., т. е. по формуле «как бы чего не вышло». В результате — вообще никакого дела нет. Тут поневоле станешь революционером, следуя лозунгу: сделай, наконец, хоть что-нибудь, а там посмотрим (это правило Наполеона, которым в свое время соблазнился Раскольников у Достоевского).

6. Назиров Р.Г. Достоевский и Чехов: Преемственность и пародия (www.nevmenandr.net/scientia/nazirov-preemstven.php).

7. Ларсон П. Творчество Чехова и полемика между нигилизмом и идеализмом // Молодые исследователи Чехова. 5: Материалы междунар. научн. конф. (Москва, май 2005 г.). М., 2005. С. 8—16 (chekhoved.ru/index...library/sborniki...youth-5...piter1); Шестов Л. Творчество из ничего (А.П. Чехов) (www.vehi.net/shestov/chehov.html).

8. Чуковский К. Чехов // Чуковский К. Современники. М., 1967 (www.chukfamily.ru/Kornei/Prosa/Chekov.htm).

9. Львофф Б. Два слова о Чехове, Толстом и Достоевском (www.proza.ru/2008/06/01/275).

10. См. подробнее: Собенников А. Чехов и христианство (slovo.isu.ru/chekhov_christ.html).

11. Булгаков С. Чехов как мыслитель / az.lib.ru. Чехов Антон Павлович.

12. Такая позиция прямо обуславливает использование Чеховым притчевой формы рассказа, когда осмысление событий и ценностно-позиционных разногласий производится через ситуативную аналогию (см.: Мусхелишвили И.Л., Шрейдер Ю.А. Притча как средство инициации живого знания // Филос. науки. 1989. № 9. С. 101—104). Особенно ярко это выражено, в частности, в рассказе Чехова «Рассказ старшего садовника», который анализирует С.С. Неретина (см. ее статью в настоящем сборнике).

13. Даже эту ситуацию Чехов попытался осмыслить юмористически — в рассказе «Жизнь прекрасна. Покушающимся на самоубийство», который А. Зиновьев отметил, как выражение формы самооправдания советской интеллигенции.

14. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова (www.my-chekhov.ru/kritika/problem/problem7-1.shtml).

15. На этом основании Чехова иногда сравнивают с экзистенциалистами А. Камю, Ж.-П. Сартром и др., но суть не в этом.

16. См.: Голубиная книга: Русские народные духовные стихи XI—XIX вв. М., 1991. С. 154—155.

17. Степанов А.Д. Указ. соч.

18. Отметим, что это — не христианское, а, скорее, языческое сознание.

19. См.: Конрад Н.И. Запад и Восток. М., 1972. С. 146.

20. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. Т. 3. С. 483.

21. Там же. Т. 6. С. 514.

22. Это тоже отмечает А.Д. Степанов.

23. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. Т. 5. С. 465. Подобную глубину проникновения в человечески-животное сознание можно видеть разве только у М.А. Булгакова — монолог пса Шарика, с которого начинается повесть «Собачье сердце». Но Чехов обходится двумя фразами.

24. Честертон Г.К. Чарльз Диккенс. М., 1982. С. 70 (www.on-island.net/...Chesterton/Chesterton_Dikkens.htm).

25. Там же. С. 161.

26. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. Т. 7. С. 365.

27. К. Чуковский отмечает, что Горький писал Чехову, что на тридцать девятом представлении «Дяди Вани» в Нижнем Новгороде плакала публика и актеры.

28. Заметим, что прием художественной детали (фрагмента — по выражению С.С. Неретиной) хорошо известен, но у Чехова мы сталкиваемся с его развитой формой — системой деталей, осмысление которой требует идеи более высокого уровня. См.: Катаев В.П. Трава забвенья // Катаев В.П. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М., 1972.

29. Бунин И.А. О Чехове // Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М., 1967 (az.lib.ru/b/bunin_i_a/text_1840-1.shtml).