1
У Чехова есть три рассказа, соединенные между собой непрерывностью повествования и общностью действующих лиц. Это — «Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви». Не только по существу, но и формально рассказы образуют цикл — «маленькую трилогию».
В одном из своих писем (1899) Чехов причислил три названных рассказа к «серии, которая далеко еще не закончена...»1. Продолжения, однако, не последовало. «Маленькая трилогия» осталась в творчестве Чехова единственным случаем намеренной циклизации.
Но единственный тут не значит особенный. Трудно, почти невозможно отделить серию от других, несерийных произведений писателя. Если брать художественно главное, то «Крыжовник» не менее близок к «Ионычу», чем к «Человеку в футляре», а рассказ «О любви» не менее прочно связан с «Душечкой» и «На подводе», чем с рассказами серии...
Чехову не было надобности продолжать цикл — ибо все его зрелое творчество строилось на основе единых внутренних связей.
Собственно, с самого начала Чехов тяготеет к скрытой серийности. Его ранние юмористические миниатюры образуют последовательный ряд, сочленяются в цепь. При переходе к зрелости — к драматическому, психологическому рассказу и повести — единство возникает вновь, притом значение его усиливается.
С середины 80-х годов Чехов настойчиво идет по пути создания широко развернутой панорамы современной ему действительности. Вряд ли возможна прямая параллель между Чеховым и Бальзаком («Человеческая комедия»), между Чеховым и Золя («Ругон-Маккары»). Взгляд на вещи, творческая манера у русского и французских художников весьма различны. И все же близок к истине В. Днепров, когда пишет, что в «энциклопедической картине своего времени, которую представляет нам совокупность произведений Чехова», получает развитие «тенденция к изображению всего целого человеческой жизни, впервые классически осуществившаяся в «Человеческой комедии» Бальзака»2.
Среди чеховских книг нет таких, которые можно было бы назвать центральными, основными. У большинства предшественников Чехова — в частности, у Тургенева, Достоевского, Толстого — роль вершинных созданий выполняли романы, к которым, в той или иной мере, притягивались произведения средней и малой формы. Последние нередко трактуются — и не напрасно — как подступ к эпическому замыслу или как его ответвление. Чехов, как известно, в нору зрелости не написал ни одного романа (хотя однажды и предпринял такую попытку); что же касается его повестей, даже наиболее крупных, то ставить ту или иную из них на центральное место нет серьезных оснований. Его повести и рассказы воспринимаются как равноправные явления, дополняющие, усиливающие друг друга. Так создается впечатление внутренне целостного художественного полотна. Иначе говоря, творческая «сверхзадача» вырастает из объединения, из сочетания отдельных задач — отдельно взятых замыслов. Сохраняя самостоятельность, каждый отдельный замысел образует звено в реализации «общей идеи» писателя. Именно так формируются итоговые выводы Чехова о современном ему жизнеустройстве, о судьбе среднего человека, о его беде и вине.
Если бы Чехов в пору «Невесты» захотел стать своим критиком, он бы имел основания сослаться на критический автопортрет Гончарова («Лучше поздно, чем никогда»). Гончаров, вдумываясь в свой труд романиста, соединил три созданные им книги, внешне никак и ничем не соединенные, в одно целое. Так он и писал: «...вижу не три романа, а один». И пояснил: «Все они связаны общей нитью, одною последовательною идеей...»3 То же самое мог бы сказать Чехов о своих рассказах и повестях.
Образный ряд Чехова гораздо более развернут в пространстве, чем во времени. Это и понятно: переходя от одной сферы жизни к другой, от одного социального круга к другому, варьируя характерные мотивы и образы, Чехов утверждает «свою линию» — множит доказательства своей «общей идеи». Потому и смыкается у него начало и конец ряда. По поводу рассказа «Архиерей» его автор заметил в одном из писем: «Пишу теперь рассказ на сюжет, который сидит у меня в голове уже лет пятнадцать» (19, 62). «Архиерей» был написан в 1902 году, значит, возникновение сюжета относится к 1887—1888 годам, то есть к тому времени, когда Чехов только достиг рубежа творческой зрелости. Едва ли допустимо рассказ 1902 года просто отодвинуть на пятнадцать лет назад. Но нельзя не видеть, что в главном и существенном «Архиерей» подобен произведениям конца 80-х годов — и прежде всего повести «Скучная история» (1889). Внешне фигура архиерея весьма далеко отстоит от фигуры «заслуженного профессора» — героя повести. Они представляют разные социальные, культурные группы. В то же время рассказ и повесть родственны не в одном каком-нибудь аспекте, а по самой сути драматического замысла: и там и тут ядро сюжета составляет история человека, который в предчувствии близкой смерти производит переоценку ценностей, чтобы убедиться, что в его жизни не было «чего-то самого важного». Одинаковы в рассказе и повести и уклон изображения (герой и его будни), и форма повествования (хроника, движущаяся по бытовым вехам повседневности). В известном смысле в «Архиерее» варьируется — но отнюдь не дублируется — замысел и сюжетный ход «Скучной истории».
О тургеневских героях справедливо говорят: человек 40-х годов, человек 60-х годов или даже так: идеалист 40-х годов, народник 70-х годов. В этих определениях закреплено принципиальное качество художественных портретов Тургенева, для которого важно было, как он сам заявил, запечатлеть «быстро изменявшуюся физиономию русских людей культурного слоя»4. О чеховском герое, если иметь в виду его умонастроение, его «идейное» увлечение, тоже можно сказать: восьмидесятник (Лаевский из «Дуэли»), человек 90-х годов («опрощенец» Мисаил Полознев из «Моей жизни»). Но здесь мы этим путем определим не главное в образе, а вторичное. Ибо по существу «идейные люди» Чехова принадлежат одной эпохе; собственно, и восьмидесятник, и бывший социалист («Рассказ неизвестного человека»), и «опрощенец» представлены как разновидности неудачника — нравственно-психологического типа, соотнесенного у Чехова не с историческим моментом в точном смысле слова, а с закономерностями широко понятой исторической действительности, — российской действительности пореформенной, предреволюционной поры.
Гончаров, объединяя свои романы в трилогию, объяснил их последовательность тремя последовательными периодами русской жизни (примерно 40-е — 50-е — 60-е годы). Соответственно герои романов, по мнению их автора, связаны между собой наследственной связью: Райский — сын Обломова, Ольга — продолжение Наденьки Любецкой, Штольц — восприемник Адуева-старшего. В смене лиц, в превращениях типов отразились фазы исторического развития, изменения общественной атмосферы и ситуации.
Напротив, для Чехова-художника воссоздаваемая действительность в принципе исторически едина. И его герои в большинстве своем не наследуют один другому, а соседствуют — один возле другого, один рядом с другим. Преемственность, возникая, идет не по вертикали, а по горизонтали.
Горизонтальный срез сделан у Чехова во всю ширину картины; пространственный захват бросается в глаза. Перед нами проходят люди одного времени — но разных званий и состояний, разных профессий. Попутно с историей учителя словесности развивается история купеческого сына («Три года»), после рассказа о княгине идет рассказ о ворах, а образ будущей владелицы фабрики («Случай из практики») предваряется образами мужиков. Жизнь, жизнеустройство поворачивается к нам то одной, то другой, то третьей своей гранью. И поскольку разные по материалу изображения складываются, находя себе место в общей раме, постольку все большую убедительность приобретают конечные выводы художника, его приговор существующему порядку вещей.
Все, написанное Чеховым в пору зрелости, мы рассматриваем как одно целое, не вводя добавочных разграничений. Из этого, однако, не следует, что направление и содержание его творческой мысли оставалось неизменным. Было бы явным упрощением утверждать подобное. Сдвиги происходят, порой совершенно очевидные, например, в рассказе «Невеста». Но дело в том, что эти сдвиги не колеблют основ сложившейся художественной системы, не нарушают ее качественной однородности.
О «Невесте» Чехов в письме к Книппер заметил: «Такие рассказы я уже писал, писал много раз, так что нового ничего не вычитаешь» (20, 76). Трудно согласиться с резкостью чеховской самооценки, с ее категоричностью, но против существа высказывания — против уподобления «Невесты» другим, и притом многим, рассказам — возразить нечего.
Различны писательские пути и судьбы. Гоголь, Достоевский, будучи уже сформировавшимися художниками, пережили (конечно, каждый по-своему) глубокий идейный кризис, явственно отразившийся в их литературной деятельности. «Выбранные места...» резко противоположны «Ревизору», а в «Бесах» налицо такие тенденции, каких не было — и не могло быть — в «Бедных людях». Чехов же в зрелые годы идейного кризиса, духовного потрясения не переживал. Некоторые исследователи склонны считать переломным моментом в биографии Чехова его поездку на Сахалин (1890). По их мнению, то, что писатель узнал на «каторжном острове», заставило его взглянуть на жизнь другими глазами5. Но так ли это? Сахалин, бесспорно, произвел на Чехова сильнейшее впечатление и надолго вошел в его художественное сознание. И все же нет повода говорить, что сахалинская поездка привела к ломке мировоззрения, к пересмотру идейных, творческих позиций. Ни в каком отношении не оправдывает себя противопоставление послесахалинских произведений досахалинским. Напротив, «Воры» (1890) тесно примыкают к «Степи» (1888), а «Дуэль» (1891) представляется прямым продолжением «Скучной истории».
Известно значение каторги в писательской судьбе Достоевского; пережитое и обдуманное там отразилось впоследствии в «Бесах». Но какая бы то ни было параллель между Чеховым и Достоевским была бы неуместной — не только, а то и не столько в силу разницы самих событий (пребывание на каторге и знакомство с каторгой), сколько по причине различного воздействия событий на творчество. В связи с Сахалином следует, по нашему мнению, говорить не о «существенных изменениях в настроении и миропонимании» Чехова, а об укреплении того взгляда на действительность, который сложился у писателя к концу 80-х годов.
Дополнительный свет на «композицию» творчества проливает план романа, над которым Чехов работал в 1888—1889 годах. Роман до нас не дошел, черновики его не сохранились, но по чеховским письмам тех лет можно судить, что было задумано и что получалось. О своих намерениях Чехов в апреле 1889 года сообщал Плещееву: «В основу сего романа кладу я жизнь хороших людей, их лица, дела, слова, мысли и надежды; цель моя — убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы» (14, 339). Иначе говоря, роман должен был подвести читателя к общему суждению о жизни, о действительности. Доказательство основного тезиса («насколько... уклоняется от нормы») требовало, по-видимому, создания картины более или менее широкого захвата. По какому же пути пошел Чехов?
В марте 1889 года, касаясь осуществления намеченной цели, Чехов пишет Суворину: «Очертил уже ясно девять физиономий. Какая интрига! Назвал я его так: «Рассказы из жизни моих друзей» и пишу его в форме отдельных, законченных рассказов, тесно связанных между собою общностью интриги, идеи и действующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие. Не думайте, что роман будет состоять из клочьев. Нет, он будет настоящий роман, целое тело, где каждое лицо будет органически необходимо» (14, 330). Вполне возможно, что у Чехова действительно получалась единая книга, «целое тело». Но факт остается фактом: роман выливается в серию рассказов, принимает форму новеллистического цикла. И произошло это не потому ли, что Чехову, в соответствии с замыслом, нужно было показать ряд различных, разнохарактерных проявлений того, что он назвал «уклонением от нормы»? Что у него была потребность представить ряд подтверждений основного вывода книги?
Конечно, одно дело — роман, другое — творчество как целое, одно дело — сцепление глав в отдельном произведении, другое — сцепление произведений между собой. При всем том композиция романа, составленного из законченных рассказов, может служить своего рода введением в общую «композицию» чеховского творчества, даже в известной степени может рассматриваться как ее прообраз. Выскажем предположение, что опыт работы над романом был учтен Чеховым в его дальнейших творческих планах, определив так или иначе их перспективу.
Достойна внимания также зависимость, существующая между системой прозы Чехова и его драматургией.
О «Трех сестрах» Чеховым было сказано: «Пьеса сложная, как роман...» (18, 411). И во многом эта пьеса-роман — словно сжатый, слитный цикл рассказов. Можно себе представить отдельно рассказ о трех сестрах, рассказ об Андрее Прозорове (в духе «Учителя словесности»), рассказ о Вершинине (в духе «Дамы с собачкой»). Пунктирно прочерчен сюжет каждого из этих рассказов — вплоть до условной, типично чеховской развязки; в каждом случае намечены опорные детали, ход и тональность повествования. А в сквозных драматических линиях пьесы нащупываются стыки — пересечения малых сюжетов.
Не раз указывалось, что в «Трех сестрах» (как и в смежных с нею драмах) нет главного героя, взамен — группа лиц, равно участвующих в развитии драматического действия. У каждого из них — своя судьба, своя история, но все они обращены лицом к совместно переживаемой повседневности. Различны биографии и характеры; общи настроения, состояния, сокровенные порывы. В самом строении пьесы как бы просвечивает структура повествовательного цикла.
Поздние драмы Чехова и продолжают его рассказы и повести и очевидно заменяют их, говорят за них. Возможно, в этом одна из причин того, что в 900-е годы Чехов сравнительно редко обращается к прозе.
В искусстве, а особенно в реалистическом искусстве, нет непременных решений. Широкообъемлющий замысел не обязательно осуществляется в цикле, в серии произведений. Как раз тогда, когда Чехов шел от рассказа к рассказу, Толстой создавал свой последний роман — «Воскресение». Сквозное действие этого романа связано с судьбой его основных героев — Нехлюдова и Катюши Масловой; суть именно их личной истории сформулирована в самом заглавии книги. Однако личный роман Толстой последовательно преобразует в роман-обозрение, обнимая единым взглядом многие социальные группы и многие социальные институты тогдашней России. Провозглашая гневное «нет», обличая и отрицая, автор «Воскресения» стремится поднять отрицание на высоту общего суждения о действительности. И ему это удается; идея целенаправленного обзора находит в его книге достойное воплощение. Не будем гадать, почему у Чехова замысел, устремленный к широкому обобщению, вызывает к жизни серию рассказов, а не роман-обозрение. Каковы бы ни были причины, важен результат: на рубеже XX века два крупнейших русских художника разными, но одинаково действенными средствами создают панораму современной жизни, проникнутую углубленной «общей идеей».
2
Чтобы развернуть обобщающую художественную мысль не на просторах романа, а в пределах короткой повести, в пределах рассказа, нужно было малую форму сделать исключительно емкой и многозначительной. Предстояло создать рассказ, способный проникнуть в суть явлений, обнажить глубинные связи и закономерности действительности.
В реализме XIX века малая форма с самого начала равняется на большую. Художники-реалисты не позволяют думать, будто сфера рассказа — случай, эпизод, поступок. Уже первые реалистические рассказы явили; читателям завершенные художественные характеры, законченные художественные биографии. Короткое повествование вместило в себя целого человека, целую человеческую жизнь — и в этом смысле оказалось равным обстоятельному эпосу. «Станционный смотритель» Пушкина, «Шинель» Гоголя — характерные образцы рассказа-романа. И герои этих рассказов по праву заняли место рядом с героями романов; для нас Вырин и Онегин, Башмачкин и Чичиков — эстетические явления одного ранга, совершенно одного масштаба.
В своем развитии рассказ также не отстает от романа; их обогащение происходит параллельно, одновременно-Психологическая углубленность становится достоянием: и долгого и короткого повествования; подробности душевной жизни входят в поле зрения как романиста, так и новеллиста. В эпоху реализма все виды эпического рода имеют одну — общую — историю.
Чехов строит рассказ, опираясь на опыт и достижения своих предшественников. Иные из тенденций развития жанра получают у Чехова едва ли не максимальное выражение.
Очерк «судьбы человеческой» выливается в обобщенную хронику, в последовательное и вместе с тем концентрированное жизнеописание. Интерес к человеку вырастает в стремление рельефно — хотя и на малой площади — запечатлеть неоднозначный, противоречивый характер. Психологический анализ поднимается на уровень пускай сокращенного, но проникновенного изображения текучих душевных состояний и настроений. Рассказ выразительно воспроизводит разные формы движения — динамику переживаний, превращения характера, течение, а лучше — протекание жизни.
Эпически масштабна сюжетная идея типичного чеховского рассказа. По определению Г. Бялого, в основе художественного метода Чехова лежит «умозаключение от простейшего к сложному», то есть писатель «берет мельчайший, микроскопический, но типический факт из сферы быта и возводит его ко всему строю человеческих отношений во всем мире»6. Когда читаешь Чехова, такое чувство, словно стремительно раскручивается пружина, производя действие исключительной силы.
Организующим началом сюжета (или его основной части) служит нередко движущаяся, нарастающая, устремленная к обобщениям мысль героя. («Неприятность», «Воры», «Студент», «Скрипка Ротшильда», «По делам службы» и др.) На эту мысль в рассказе падает логическое ударение, ее объективное обоснование специально занимает автора. Усилия художника-психолога направлены на то, чтобы убедить читателя в правомерности, даже неизбежности и самого раздумья героя, и его логики.
Благодаря краткости повествования весь путь изображаемой мысли легко обозрим. Ее начало, рост и вершину можно охватить одним взглядом. Тем острее чувствуется то диалектическое единство малой формы и значительной идеи, которое так поражает в созданиях Чехова-повествователя.
Буквально на наших глазах вырастает обобщение в рассказе «Скрипка Ротшильда». Раздумье героя как бы расходится концентрическими, все более расширяющимися кругами. Гробовщик Яков начинает с простых, житейских вопросов: «...Зачем срубили березняк и сосновый бор? Зачем даром гуляет выгон? Зачем Яков всю жизнь бранился, рычал, бросался с кулаками, обижал свою жену?..» И тут же невольно от местного поднимается к повсеместному: «Зачем люди вообще мешают жить друг другу?» И заканчивает Яков уже предельным выводом: «...Зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы?» Повторяющееся «зачем?» связывает бесхитростные вопросы героя в единую цепь, делая зримым, наглядным разрастание мысли, ее превращение из мысли-наблюдения в мысль-итог.
Короткий рассказ обладает подлинно эпическим сюжетом то есть сюжетом, раскрывающим объективную связь причин и следствий. Раздумья гробовщика мотивированы как житейски, так и психологически. Нам ясны материальные возбудители мысли: выгон, «широкая старая верба с громадным дуплом», одинокая береза. Равным образом нам понятна зависимость мысли от настроения Якова, от его душевного возбуждения, вызванного смертью жены. Вещественной плотности изображения сопутствует психологическая насыщенность; второе так же сюжетно необходимо, как и первое.
Чехов не позволяет видеть в недоуменно тревожных вопросах Якова всего лишь переадресованную авторскую идею. Облик простодушного деревенского гробовщика столь же отчетливо проступает в последнем его «зачем?», как и в первом. Логика обобщающей мысли целиком вмещена в логику индивидуального характера. Но это если и усложняет, то отнюдь не ограничивает перспективу изображения. В «Скрипке Ротшильда» (как и в ряде других чеховских рассказов) бесхитростная речь открывает истину.
Творческие намерения Чехова предельно обнаруживают себя в рассказе «Студент» (1894). Повествование здесь не просто краткое, но кратчайшее: в рассказе — три страницы. «Малость» формы ощущается необычайно остро. А с другой стороны, нам дано почувствовать размах развивающейся мысли, составляющей зерно произведения.
Предметную основу рассказа образуют простые, даже простейшие подробности жизни: холод в лесу, голодный день по случаю страстной пятницы, вдовьи огороды, дорожная встреча. И от этих житейских фактов отталкивается обобщающее, всеохватывающее, уходящее в глубь веков и в даль грядущего раздумье студента; начинаясь с фатального отчаяния, оно завершается светлым предчувствием «неведомого, таинственного счастья».
Автор и тут не сливается с героем; от нас не скрыта и способность юноши поддаваться первому впечатлению, и его склонность к максимальным суждениям, столь свойственная молодости. Не случайно в финальную мажорную фразу — о «правде и красоте», извечно направляющих человеческую жизнь, — вклинена как бы прозаическая справка: «ему было только 22 года». При всей своей обобщенности мысль студента несет на себе отпечаток индивидуальности его характера.
Вместе с тем автор нисколько не дискредитирует логику обобщений героя; напротив — именно в этих обобщениях, в их развертывании правомерно видеть положительное содержание авторского замысла. По ходу повествования максимализм юного ума последовательно вводится в русло объективного, спокойного анализа; это опять-таки усложняет, но не урезает перспективную идею трехстраничного рассказа.
Рассказ-миниатюра «Студент» не просто программен, но демонстративен; он бы мог показаться подтверждением формулы, если бы каждая его строка не дышала подлинным искусством.
Настаивая на малой форме, Чехов внутренне укрупняет жанр, увеличивает художественную емкость необходимых его слагаемых. И чеховский рассказ органически и полноправно входит в состав развитого реалистического эпоса.
Разумеется, автор «Студента» и «Скрипки Ротшильда» осуществляет познание мира с учетом уже реалистически познанного и уясненного литературой XIX века. Если короткий рассказ Чехова стоит рядом с романом, то он же и многим обязан достижениям романа, в частности романа, стремившегося к полноте объектов изображения. Умозаключение (зачастую непосредственное) «от простейшего к сложному» — это в известном смысле результат движения познающей и обобщающей художественной мысли эпохи классического реализма.
Развернутые картины, обстоятельные описания Гоголя, Гончарова, Толстого открыли для читателя те формы, те сферы жизни, к которым и в дальнейшем не раз обращалось искусство слова; вместе с тем появилась возможность и даже необходимость ввести в литературу повествование с опущенными звеньями — но притом повествование, сохраняющее ту масштабность обобщения, какая была достигнута в больших романах.
Примечания
1. А.П. Чехов, Полн. собр. соч и писем, т. 18, Гослитиздат, М. 1944—1951, стр. 230. Далее всюду цитируется это издание, том и страница указываются в тексте.
2. В. Днепров, Проблемы реализма, «Советский писатель», Л. 1960, стр. 134. Еще в 1898 г. Я. Абрамов писал: «Для того чтобы произведения Чехова произвели воздействие на склад наших воззрений, для того чтобы мы взглянули на мир божий с точки зрения автора, необходимо перечитать подряд если не все, то многие произведения Чехова. Тогда перед нами из этих мелких кусочков сложится целая картина глубокого смысла — картина, производящая сильнейшее впечатление и заставляющая работать мысль». («Книжки Недели», 1898, июнь, стр. 133.)
3. И.А. Гончаров, Собр. соч., т. 8, изд-во «Правда», М. 1952, стр. 141—142.
4. И.С. Тургенев, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10, Гослитиздат, М. 1962, стр. 292.
5. Г. Бердников пишет: «Поездка на «Каторжный остров», новая обстановка, складывавшаяся в России в девяностые годы, способствовали существенным изменениям в настроении и миропонимании Чехова» («Чехов-драматург», «Искусство», Л.—М. 1957, стр. 85).
6. «История русской литературы», т. IX, ч. 2, Изд-во АН СССР, 1956, стр. 309.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |