1
Каковы же конкретно заключения Чехова? В чем суть конечных выводов, вырастающих из совокупности созданий писателя?
Самоопределение Чехова как человека и художника происходило в последней четверти XIX века. Хотя крепостное право было в прошлом, хотя Россия медленно и тяжко, но все же вступала в эпоху пара и электричества — наболевшие вопросы общей и частной жизни, волновавшие передовую русскую мысль и 20-х, и 40-х, и особенно 60-х годов, оставались по существу нерешенными и в 80-е годы. Все так же нищета и «власть тьмы» захлестывали русскую деревню. В стране царил все тот же грубый произвол, все то же беззаконие; личность по-прежнему не имела никаких гарантий, и если раньше мужика секли на барской конюшне, то теперь его драли в волостном правлении. Порядок вещей по-прежнему был глубоко враждебен всему доброму, честному, человеческому.
В журналах 80-х годов часто и много пишут о неразрешенности первоочередных жизненных задач, о повсеместном неблагополучии. К этой мысли неоднократно возвращается Н.В. Шелгунов в своих многочисленных «Очерках русской жизни» (1885—1891). В одном из них утверждается: «...И нет в наше переходное время ни одного самого простого вопроса, который бы разрешался точно и окончательно в одну сторону. Есть вопросы, над которыми мы трудимся больше ста лет и все-таки ничего не порешили»1. И далее Шелгунов ведет речь о народном образовании, о судьбах интеллигенции, об упадке в сельском хозяйстве. Вопреки ожиданиям, положение чем далее, тем более усугубляется. Так, в деревне, по словам автора «Очерков», не ждут ничего хорошего «ни от улучшения и удешевления транспорта, ни от развития обрабатывающей промышленности; не верят в то, что цены на хлеб могут подняться. Оказался заколдованный, безвыходный круг...»2.
Шелгунов отнюдь не имеет намерения подвести читателя к революционным выводам. Рассуждая как демократ и просветитель, он ратует за упорядочение общественного быта, выдвигает в качестве программы «установление правильных, справедливых и честных гражданских отношений»3. Но его обозрение русской действительности, пронизанное идеей длящегося кризиса, принадлежит к симптоматичным документам именно переходной, а точнее: предреволюционной поры.
Для прогрессивного общественного сознания эпохи, в которую жил и творил Чехов, показательно настроение острой неудовлетворенности, отрицательная оценка реформ и их последствий. При этом в легальной прессе все чаще и чаще кропотливо анализируются случаи и явления повседневной жизни; в публицистику обильно вводится бытовой материал. В тех же «Очерках» Шелгунова широко используются данные провинциальной печати — сообщения, заметки, бытовая хроника. Частные, местные факты, поставленные в ряд, дают основание для заключений общего порядка; деревенские «происшествия», «мелкая неурядица» провинции осмысляются как свидетельство царящего в стране разброда и упадка. Свои «Письма из провинции», напечатанные в «Деле» в 1884 году, автор, укрывшийся под псевдонимом Заезжий, начал таким обращением к редакции журнала: «Постараюсь не злоупотреблять вашею любезностью, но заранее прошу снисхождения, если мне поневоле придется останавливать внимание ваших читателей на «мелочах» нашей жизни. Масштабы этой жизни вообще скромны, она вся построена на мелочах. Смею думать, однако, что эти мелочи заслуживают некоторого внимания. Ведь именно наши-то «мелочи» в последнем счете служат проверкою многого и очень крупного. Из мелочей это крупное слагается и на мелочи же опять в конце концов распадается»4. Автор статьи, рассматривая «положение продовольственного дела» в одной из губерний России, доказывает устарелость, неслаженность механизма помощи голодающим, выявляет его несоответствие действительным потребностям крестьянства. В этом смысле «мелочи» действительно служат проверкою «многого и очень крупного».
Здесь мы вплотную подходим к идейной позиции Чехова. Главное в ней — сознание повсеместной неустроенности и неблагополучия, мысль о кризисе, проникающем во все сферы, во все ячейки существующего жизнеустройства. По выражению Н. Берковского, «все написанное» Чеховым — это «подведение итогов прочувствованного, прожитого пореформенной Россией, в ожидании, становившемся все ярче с годами, что приближается развязка для этого исторического периода»5.
Чехов ведет к тому, чтобы повсеместное, всеобщее было понято как социально всеобщее.
В «Вишневом саде» — последнем творении художника — отчетливо обозначены приметы социального положения героев: помещица Раневская, купец Лопахин, студент Трофимов, гувернантка Шарлотта. Герои пьесы принадлежат к разным социальным группам, различно их место в иерархии социальных состояний. В противовес этому (хотя не только этому) и осознается всех объединяющая, «общая неудовлетворенность жизнью».
Что откристаллизовалось в последней пьесе Чехова, то по-своему выражает совокупность его повестей и рассказов; проза тут очевидно предвосхищает драму.
Чехов-прозаик многократно обращает взгляд героя на его собственную жизнь, на ее распорядок, норму, ее течение. Раз возникнув, этот аспект изображения то и дело повторяется, переходит из рассказа в повесть, из повести в рассказ. По мере развертывания художественной системы раздвигается строй однозначных ситуаций. Так или иначе задумываются над своей судьбой деревенский фельдшер («Воры»), заслуженный профессор, владелица завода («Бабье царство»), старый архиерей и другие. И каждый из них приходит к безрадостному выводу: не то, не настоящая жизнь, нет в ней подлинного смысла, истинно человеческого содержания. Вершинными пунктами творчества Чехова становятся формулы отрицания: «...К чему на этом свете доктора, фельдшера, купцы, писаря, мужики, а не просто вольные люди?» («Воры»), «Зачем вообще люди мешают жить друг другу?» («Скрипка Ротшильда»), «Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни!» («Дама с собачкой»), «...До какой степени мелка и унизительна наша жизнь» («Невеста»). Накапливаясь, эти формулы вырастают в решительное, всеохватывающее обобщение.
Общепризнано: сущее у Чехова выступает в виде повседневного, является в облике привычного, узаконенного. Обыденные отношения человеческого общежития — единственно возможная для Чехова эстетическая реальность. И на вопрос: что есть зло? — писатель нередко отвечает: обыденщина. Гнет обыденщины — нелепой, неизбывной, мучительной — испытывают тот же профессор, тот же фельдшер, а равно и учитель словесности, и земский врач («Ионыч»). Опять же важно: зло, скрытое в повседневности, вездесуще, повсеместно; образ бескрылых будней имеет в чеховском творчестве не локальный, не социально-ограниченный, а широкий, обобщающий смысл. Существо будничного распорядка всюду одно и то же — хотя по своему фактическому содержанию, по своим очертаниям будни профессора явно отличаются от будней мужика или купца. Повсеместная обыденщина, по Чехову, — проявление и свидетельство, прямой симптом именно общесоциального кризиса.
В принципе для Чехова коллизия «живая душа — мертвящий обиход» имеет решающее значение, подчиняя себе, а то и вбирая в себя контрасты и коллизии, возникающие на почве социального неравенства.
Здесь уместна аналогия между зрелым Чеховым и Щедриным — автором «Мелочей жизни» (1886—1887). И в щедринском цикле рассказов-очерков, и в рассказах и повестях Чехова под знаком «мелочей» рассматривается жизнь различных слоев и классов русского общества пореформенной поры. В обоих случаях перед нами — галерея лиц, выписанных конкретно и дифференцированно. Резко намечена социально-бытовая и психологическая определенность каждой фигуры. Но суть дела заключается не в различиях, не в социальных контрастах — хотя они налицо, — а во всевластии «удручающих мелочей жизни», одинаково порабощающих и мужика, и среднего интеллигента, и помещика. Ни Чехов, ни тем более Щедрин не затушевывают противоположностей: у первого, с одной стороны, не вообще мужики, а нищие, голодающие крестьяне, с другой, не просто хозяйка завода, а живущая в праздности барыня, не просто земский врач, а ставший стяжателем обыватель; у второго очерк о хозяйственном мужичке сменяется очерком о мироеде, а за сатирическим портретом светского шалопая («Сережа Ростокин») следует трагическая история бедного студента, убитого нуждой и чахоткой («Чудинов»). При всем том, если идти от человека, как то и делают оба писателя, все эти фигуры образуют один ряд — ряд загубленных, задавленных пустяками человеческих существований, ряд несостоявшихся человеческих назначений. Для Чехова, для позднего Щедрина засилие мелочей — синоним антигуманного жизнепорядка, принявшего облик социально-повсеместного бытового явления.
Чем отчетливей сходство, тем примечательней различия. Не отступая от идеи «терзающих мелочей», Щедрин привлекает внимание к драме, прямо обусловленной существующим социальным неравноправием. В очерке «Сельская учительница» рассказана короткая жизнь бедной девушки-сироты, которую походя соблазняет барин — «местный землевладелец, он же и главный попечитель школы». Девушка кончает самоубийством — и не только оттого, что не в силах снести позора, но и оттого, что не находит нигде и ни у кого защиты, помощи. «Все знали, что ее можно «раздавить»; это и предопределило ее участь.
Рассказанное Щедриным было не в новинку для литературы 80-х годов. Несколькими годами ранее «Мелочей жизни» в щедринских «Отечественных записках» были напечатаны две повести о сельских учительницах — «Семья и школа» (позже «Учительница») Н.Д. Хвощинской и «Мелкие сошки» Салова. В обеих повестях деньги и власть имущий нагло притесняет неимущего; и там и тут девушка-учительница теряет место, лишается работы: в первом случае вследствие интриг барской компании, во втором — по навету водочного заводчика — местного богатея и тоже «деятельного попечителя» школы. Хвощинская так и заканчивает повесть — драматическим многоточием, Салов же поворачивает события к относительно благополучной (но не слишком убедительной) развязке: его героиня выходит замуж и, получив в наследство нитку жемчуга, уезжает из села в надежде на процентные билеты и новую работу. В своем очерке Щедрин обращается к знакомой, хорошо известной ситуации — но с тем, чтобы без обиняков назвать ее причины и обозначить крайние следствия, чтобы обнажить до конца ее трагическую суть.
У Чехова есть рассказ «На подводе»; его героиня, сельская учительница Марья Васильевна — родная сестра щедринской Анны Губиной. То же сиротство, та же бедность, тот же отупляющий труд — не по призванию, а куска хлеба ради; та же каморка при школе вместо квартиры. И та же вечная зависимость, ставшая у Марьи Васильевны привычным самочувствием: «всего она боится».
В сюжете чеховского рассказа сельской учительнице сопутствует барин, помещик Ханов. Это именно барин: живет один в большой усадьбе, нигде не служит, дома ничего не делает, только ходит из угла в угол да посвистывает.
Однако Марье Васильевне, в отличие от Анны Губиной (и ее предшественниц), встреча с барином ничем не грозит. Он не соблазнитель и не гонитель; напротив, он «добр, мягок, наивен». Из города помещик и учительница едут по одной дороге; вот так же и в жизни — их пути идут рядом, параллельно.
Марье Васильевне грустно и больно, когда она вспоминает свои будни; но с такой же грустью она думает о Ханове: «Зачем этот чудак живет здесь?» Чехов, разграничивая, объединяет; постепенно, сквозь контраст, укрепляется впечатление, что и горестная, убогая жизнь сельской учительницы, и легкая, бездумная жизнь помещика — это явления, равно отторгнутые от человеческой нормы.
Для Чехова безусловна ценность жизненного времени, отпущенного человеку, каждому человеку, каждому смертному. И потому его тревожит и печалит зрелище того, как уходит, тает, пропадает время жизни — кому бы это время ни принадлежало.
В какую-то минуту Марья Васильевна, глядя на Ханова, подумала было о любви, о семье — и тут же оборвала себя: «даже мысль о том, что он и она могли бы быть близки и равны, кажется невозможной, нелепой». А ведь по-человечески они уже близки (и оттого нужны) друг другу...
Что на одном участке социальной действительности, то и на других. Когда в поле зрения Чехова входит капиталистическая фабрика («Случай из практики»), то рассказ о ней строится так, чтобы стало ясно: и рабочие и хозяева фабрики «одинаково падают жертвой своих взаимных отношений», невольно подчиняясь некоей «грубой, бессознательной силе»; и те и другие не знают подлинной радости, не знают счастья и обречены на убогое прозябание. Или в «Вишневом саде» Лопахин говорит Трофимову: «Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит». И по логике драмы так оно и есть: столкновение между богатым купцом и бедным разночинцем отступает перед тем фактом, что оба они живут неумно и нескладно. Именно оба, именно тот и другой — такова особенность «постановки вопроса» о русской действительности у Чехова, таково чеховское понимание «общественных неправильностей».
Иначе говоря, Чехов своим прозорливым взглядом художника разглядел ситуацию, подробно охарактеризованную Энгельсом в «Анти-Дюринге». «И не одни только рабочие, — пишет Энгельс, — но и классы, прямо или косвенно эксплуатирующие их, также оказываются, вследствие разделения труда, рабами орудий своей деятельности: духовно Опустошенный буржуа порабощен своим собственным капиталом и своей собственной страстью к прибыли... «образованные классы» вообще порабощены... своей изуродованностью воспитанием, выкроенным по мерке одной определенной специальности, своей прикованностью на всю жизнь к этой самой специальности — даже и тогда, когда этой специальностью является просто ничегонеделание»6.
Чехов не назойливо, однако настойчиво требует помнить о том, что было сделано, что было открыто предшествующим ему русским реализмом XIX века. По роду сюжета щедринский рассказ о сельской учительнице не только отличен от чеховского, но и генетически предпослан ему в том смысле, что художественные решения Чехова по-своему подготовлены писателями-реалистами 30—70-х годов, запечатлевшими русское общество в разрезе его социальной типологии. Изображение человека сквозь призму непосредственно-социальных контрастов эпохи наметил в русской литературе Гоголь («Петербургские повести», «Мертвые души»); ему наследуют Островский, Некрасов («Кому на Руси жить хорошо»), Помяловский (дилогия о Молотове). В сущности, чеховское «человековедение» опирается — кроме прочего — на достижения гоголевской школы в литературе, на те образные обобщения, которые Гоголь и его последователи ввели в общественное сознание. И, скажем, некрасовская панорама русской жизни, где отношения между людьми представлены как отношения между социальными типами (мужик и поп, мужик и помещик и т. д.), — эта панорама, по логике вещей, необходимо предшествует художественному полотну Чехова, воссоздающему общесоциальный кризис.
Одно на смену другому отнюдь не означает одно вместо другого: гоголевский принцип и в пору «Ионыча» и «Мужиков» не теряет, как мы видели, своей силы, не делается фактом истории литературы. Более того — в конце XIX века непосредственно-социальная точка зрения с особой энергией заявляет о себе в вершинном создании критического реализма — в «Воскресении» Толстого. Развитие реалистического искусства идет сложными путями; историко-литературной преемственности явлений может сопутствовать сосуществование и взаимодействие тех же явлений в литературном процессе.
Справедливо мнение, что зрелый Чехов склонен делать доминирующим «критерий разумности»; к мысли о неблагополучии у него нередко подводит зрелище нелепицы, путаницы, совершенной несообразности. И то же самое: несообразность, по замыслу, проникает жизнь насквозь, перекрывая социальные различия и противоположности. Выше упоминался рассказ о фабрике, из которого следует, что «и сильный, и слабый одинаково падают жертвой своих взаимных отношений». Но как раз это и названо недоразумением, «логической несообразностью».
С романом «Воскресение» близко соприкасается чеховский рассказ «Новая дача», где друг против друга поставлены господа и мужики. Посмотрим, как мотивируются их взаимоотношения в том и другом случае.
Инженер из города строит дачу невдалеке от деревни, и едва он становится дачевладельцем, хозяином имения, как сразу же сталкивается с недоверием, а то и откровенной враждебностью крестьян. Но получается так, что эта враждебность — в данной ситуации — лишена разумного основания: господа, инженер и его жена, не только не притесняют крестьян, но, напротив, искренне желают им добра. Деревня у Чехова выступает против имения без повода и вопреки здравому смыслу. Нам, безусловно, понятно, что глухая, упрямая неприязнь уходит корнями в психологию, сформировавшуюся в условиях социального неравенства и социальной несправедливости. Опыт учит крестьянина видеть в барине своего всегдашнего врага и не доверять ему даже тогда, когда он заявляет о своих добрых намерениях. Об этом опыте заставляет вспомнить и Чехов; так, в ответ на обещание барыни помочь деревне, один из мужиков замечает, глядя в землю: «...Вот в Ересневе Воронов, богатый мужик, значит, обещал выстроить школу, тоже говорил я вам да я вам, поставил только сруб да отказался, а мужиков потом заставили крышу класть и кончать, тысяча рублей пошла». С этой репликой в рассказ входит объяснение позиции крестьян. И, однако, Чехов не делает упора на конечной оправданности мужицкого недоверия.
В «Воскресении» есть эпизод, когда Нехлюдов сообщает крестьянам о своем намерении отдать им барскую землю. Предложение барина мужики из Кузминского встречают точно так же, как у Чехова мужики из Обручановки встретили обещания барыни: в добром пожелании Нехлюдова крестьянам видится подвох, недобрый умысел. И Толстой здесь прямо ссылается на крестьянскую психологию: по соображению мужиков, «...помещик всегда соблюдает свою выгоду в ущерб крестьянам. И потому, если помещик призывает их и предлагает что-то новое, то, очевидно, для того, чтобы как-нибудь еще хитрее обмануть их». Оправданность мужицкого несогласия, которое внешне выглядит недомыслием, в «Воскресении» подчеркнута — пос-кольну вся сцена с мужиками воспринимается в свете резкой антитезы барского и народного, составляющей зерно романа.
У Чехова же иначе. Не позволяя в принципе забыть о законности враждебного отношения крестьян к барину, автор «Новой дачи» акцентирует в сюжете как раз обратное — бессмысленность, безрассудность поведения мужиков, несообразность их стремления вредить инженеру и его жене. Ибо для Чехова деревенская бессмыслица — одно из проявлений всеобщей путаницы жизни, частный случай нелепого, а значит, противочеловечного порядка вещей. Не зря рассказ завершается горьким парадоксом: как только вместо гуманного инженера в усадьбе водворился высокомерный чиновник, вредить деревня перестала. Новый барин не считает нужным даже отвечать на поклоны мужиков, а между тем с ним живут «в мире». Жестокая нелепость сложившихся норм общежития обнаруживает себя в этом парадоксе более чем определенно.
У Толстого в «Воскресении» и в творчестве Чехова выражено неприятие, отрицание существующего жизнеустройства. В то же время каждый из двух художников-реалистов, художников-современников имеет свое особое — отрицательное — суждение о действительности.
Ориентируясь, вольно или невольно, на накопленный литературой опыт, Чехов развивает, а зачастую переосмысливает традиционные темы, мотивы, образы русского реализма. Исследователями отмечалось, что в чеховском творчестве особую трактовку получает тема маленького человека, тема интеллигента на распутье, восходящая к повествованию о «лишних людях»; то же можно сказать и о теме «мещанского счастья», связывающей Чехова с Помяловским.
Герой дилогии Помяловского, омещанившийся плебей Молотов предваряет и словно бы предвещает учителя словесности, Ионыча, Чимшу-Гималайского («Крыжовник»). По поводу этой преемственности Горький заметил: «Он (автор дилогии. — И.Г.) дал чеховских героев до Чехова»7.
Помяловский — писатель-шестидесятник, писатель разночинно-демократической ориентации; соответственно трактуется в его книге явление разночинца в мещанстве.
Герой дилогии — не разбогатевший выскочка, не маньяк стяжания. Для Молотова его накопительство, его достаток — средство обеспечения независимости, материальной и моральной самостоятельности. «Меня судьба бросила нищим, я копил, потому что жить хотел, и вот добился же того, что сам себе владыка», — говорит герой своей невесте; как рефрен, проходит эта мысль через все его монологи. «Честная чичиковщина» героя вырастает из его попытки стать на собственные ноги, из его стремления утвердить себя в мире, враждебном к нищему плебею, к пролетарию. Помяловский дает нам ощутить в полной мере убожество и бескрылость «мещанского счастья». Но писатель-разночинец не позволяет сбрасывать со счетов его предпосылку — стремление к социальному самоутверждению, равно как и его источник — честный, долголетний труд. Небезразлично, что некоторые современники Помяловского, деятели демократического лагеря, приняли дилогию в плане защиты плебейской активности героя, а не в плане осуждения мещанства. «Существенный смысл ее (повести «Молотов». — И.Г.), — писал Пыпин в 1864 году, — необходимость нравственной самостоятельности и освобождения от тупых общественных преданий, мешающих этой самостоятельности. Этим смыслом проникнута жизнь Молотова и с другой стороны — жизнь Наденьки»8. Писарев в статье «Роман кисейной девушки» проводит такое различие между Тургеневым и Помяловским: «Большая часть тургеневских повестей говорит ясно и выразительно: те люди, которые жалуются на свое бессилие, никуда не годятся. К этому суждению Помяловский двумя повестями приделал естественное продолжение: а те люди, которые на что-нибудь годятся, борются с неблагоприятными обстоятельствами и по меньшей мере умеют отстоять против них свое нравственное достоинство»9. Противопоставив Молотова «лишним людям» (что весьма симптоматично), Писарев разъяснил его образ действий так же, как это сделал сам Молотов, оправдывая себя перед Надей.
Всю историю Молотова Помяловский развертывает в антибарской, антидворянской перспективе. Герой дилогии, в отличие от тургеневского Базарова или слепцовского Рязанова, не поднимается до идеологического конфликта, но он твердо сознает себя антиподом барина в социально-экономической сфере как плебей-труженик. И когда он защищает свое, стоившее стольких трудов мещанское счастье, то, по существу, противопоставляет его — не без одобрения автора — барскому счастью, основанному на даровых хлебах.
Заставляя своего героя узнать «страшную муку и тоску» среди накопленных сокровищ, Помяловский вместе с тем не ставит под сомнение его чувство нравственного удовлетворения, его плебейскую гордость.
Для Помяловского разночинец-мещанин — особый и во многом новый тип русской жизни; писатель 60-х годов наблюдал процесс омещанивания в его начальной стадии.
Чехов в 90-е годы уже видел иное; при нем превращение среднего интеллигента в обывателя стало фактом повседневности. Смысл и результат процесса определились вполне. Никаких иллюзий не осталось. До конца прояснились неотвратимые последствия мещанского перевоспитания личности.
Разное время — но и разный взгляд на вещи.
У Чехова нет разночинца, заявляющего свои права. Нет разночинца, прокладывающего себе дорогу во враждебном окружении, нет коллизии разночинец-плебей — барин. В накопительстве дьячковского сына Старцева выражается его духовное опустошение и омертвение — и ничего более; текущий счет Ионыча — результат разросшейся жадности, но ни в коем случае не самоутверждение. «Ионыч» — это рассказ о загубленной жизни, о гибели человека в человеке. История врача-плебея пересекается у Чехова с историей состоятельной семьи (Туркиных), в которой царит дух праздной забавы. Однако в «Ионыче» не развивается контраст бедности и богатства или труда и праздности. Для Помяловского возможно отделить труд как таковой, в противовес безделью, — от труда в его конкретном содержании. Плебейская гордость Молотова — пускай дюжинного чиновника, но все же труженика — держится на этом разграничении. Для Чехова же оно невозможно. Его Старцев работает много, он занят целый день, под конец ему даже некогда вздохнуть — но труды и хлопоты земского врача лишены одухотворяющего, возвышающего начала и потому так же несовместимы с человеческой нормой, как и праздные затеи семьи, имеющей средства. В финале Старцев и Туркины прямо поставлены рядом, уравнены между собой, — как люди, у которых одинаково пропала жизнь.
В дилогии Помяловского вопрос о разночинце стоит особо, у Чехова же проблема разночинца растворяется в проблеме буднично живущего человека, подвластного мертвящей рутине и обыденщине.
И если в устах писателя-разночинца слова «мещанское счастье», по верному замечанию И. Ямпольского, «еще не имеют презрительного оттенка»10, то в трактовке Чехова «мещанское счастье» — явление несомненно одиозное; к такому выводу прямо подводят рассказы «Учитель словесности» и «Крыжовник», построенные на переосмыслении понятия счастье.
Различие творческих позиций сказывается во всех сферах изображения — и в частности, в сфере любовного сюжета.
Помяловский отталкивается от известного литературного образца. В том, что любовь его героев не выходит за пределы чиновничьей квартиры, угадывается, при подсказке Череванина («в монастырь вы не пойдете, — говорит он Наде, — из окна не броситесь, к Молотову не убежите и не обвенчаетесь с ним тайно»), полемический намек на высокие драмы Тургенева — автора «Дворянского гнезда» и «Накануне». В то же время рассказ о любви не лишен у Помяловского своего, самостоятельного драматического содержания. Взаимное чувство Молотова и Нади свободно, оно противостоит браку по расчету, принятому в мире чинов и денег и реально угрожавшему Наде. И оно возникает не только как непосредственная симпатия, но и как результат духовного тяготения и общения. Поднимая прозаическую, нероманическую любовь своих героев на подобную ступень, не позволяя думать о ней хуже, чем о поэтически барской любви, рисуемой, по словам Нади, на фоно дуэлей, балов и возвышенных страданий, Помяловский и тут заставляет нас увидеть добрую сторону в обыкновенных людях, в плебеях.
Автору дилогии нигде не изменяет трезвость взгляда. От нас не скрыто, что ожидает героев за порогом повествования — за порогом брака. Надежда девушки на то, что Молотов покажет ей «дорогу в иную жизнь, более широкую, светлую и разумную», едва ли сбудется — ибо семейному гнезду суждено увенчать «честную чичиковщину» и ее приобретения. Но грустные предзнаменования не отменяют защиты плебейской любви, как полноправного, серьезного чувства, питаемого благим порывом души.
Чехова занимает другое. Любовный сюжет в чеховской прозе (и драме) не связан, как правило, с вызовом среде, с преодолением препятствий, создаваемых различием в социальном положении героев.
В гуще повседневности история любви проста, даже банальна — но оттого не менее драматична. По мысли Чехова, проза быта, привычный безобидный обиход может быть не менее губителен для чувства, чем социальные барьеры и традиции, чем безрассудное увлечение или своевольный каприз. Старцев с годами теряет способность не только влюбляться — что было бы естественно, — но и вообще любить, вообще быть влюбленным.
В атмосфере мещанского уклада чувство с самого начала поражено гангреной пошлости. Даже первое, даже робкое, оно уже подточено и обезображено изнутри. Объяснение Никитина и Маши Шелестовой («Учитель словесности») внешне полно поэтической прелести и непосредственности. Были несвязные фразы, был долгий поцелуй, был сад, где из темной травы «тянулись сонные тюльпаны и ирисы, точно прося, чтобы и с ними объяснились в любви». Было понятное смущение восемнадцатилетней девушки, стеснявшейся поговорить с папой... Но при всем том, как оказалось, стыдливую поэзию уже тогда перекрывала трезво практическая логика: если мужчина, соображала Манюся, часто ходит в дом, — значит, он должен сделать предложение. От порядочного человека, каким считали Никитина, того и ждали. И он просто-напросто не подвел, не обманул ожиданий — не в пример непорядочному штабс-капитану Полянскому, которого прочили в женихи старшей дочери.
Как будто невинный житейский расчет — но меркнет чудо, уходит очарование, исчезает лирика.
В мире Шелестовых самая банальная деталь вопиет о пошлости. Достаточно Чехову упомянуть о том, что Андрей Андреич, уходя, уже в пальто обнял свою невесту, чтобы обаяние минуты улетучилось безвозвратно.
Депоэтизация чувства, его искажение и угасание в колее обыденщины и обывательщины — такова суть тех любовных сюжетов Чехова, которые так или иначе причастны к художественной характеристике «мещанского счастья».
Подход Чехова к теме разночинца наводит на мысль о сложном соотношении жизненного пути, духовной биографии писателя, с одной стороны, и его творческой концепции, с другой. Со сложностью этого рода мы в литературе сталкиваемся неоднократно — к примеру, знакомясь с жизнью и творчеством Некрасова, Щедрина, Толстого. Не всегда речь может идти о столь же резком различии, какое отмечено в словах Ленина о Толстом: «До этого графа подлинного мужика в литературе не было»11. Но в любом случае подобное (в принципе подобное) явление нельзя обойти при объяснении творческой индивидуальности художника.
Чехов — писатель с биографией разночинца. Трудное детство в купеческой семье; годы ученья, осложненные житейскими заботами; медицинский факультет, врачебная практика; наконец, литература, ставшая единственным источником заработка, — все это черты типично разночинного жизненного пути. Чехову было свойственно и самоощущение плебея. Предлагая Суворину в качестве программы рассказа сюжет собственной жизни, Чехов попутно замечает: «Что писатели-дворяне брали у природы даром, то разночинцы покупают ценою молодости» (14, 291). Противопоставление, чрезвычайно характерное для плебейской психологии. Разночинство Чехова сказывается и в его напряженном чувстве собственного достоинства, и в гордом сознании того, что всем обязан самому себе и, прежде всего, — самовоспитанию.
Личный опыт, безусловно, присутствует в критериях и оценках Чехова-художника. Однако Чехов, как мы убедились, не может быть назван писателем-разночинцем — в том значении слова, какое характеризует Помяловского. Помяловский был разночинцем и в жизни и в творчестве. О Чехове этого не скажешь. Тут иной случай: индивидуальное, прежде всего индивидуально-психологическое, становясь эстетическим, переосмысляется, приобретает новое качество. Элементы разночинной психологии усваиваются иным, отличным от разночинного, гуманистически направленным творческим сознанием.
2
«Общей идеей» творчества — мыслью о всеобщем неблагополучии — обусловлена еще одна черта чеховских изображений: в них отсутствуют контрасты географического, правильнее, социально-географического порядка. Так, у Чехова, в отличие от Толстого, от беллетристов-народников, мы не найдем противопоставления города деревне — в социальном, нравственном или ином плане. До нас дошли наброски нескольких глав повести, которая должна была составить продолжение «Мужиков». Действие в этих главах перенесено из деревни в Москву, из деревенской избы в меблированные комнаты большого города; появляется новое лицо — стареющая проститутка Клавдия Абрамовна. Однако о противоположности города деревне и речи нет; будни московской проститутки, по Чехову, ничем не отличаются от будней нищего, полудикого мужика. Повесть о мужиках и ее продолжение связаны единством тона и колорита, общностью повествовательной тенденции. Симптоматичны введенные в авторское повествование раздумья Ольги, известной нам по «Мужикам»: «...странное дело: когда жили в деревне, то сильно хотелось в Москву, теперь же, наоборот, тянуло в деревню». Ольга тянется душой к красивому, к хорошему — но его нет нигде, ни в городе, ни в деревне.
Не получает развития у Чехова и другое противопоставление: окраин — столице, Кавказа — Петербургу.
Действие повести «Дуэль» развертывается на Кавказе, в небольшом кавказском городке. Именно сюда бежит, спасаясь от пошлости и пустоты жизни, петербургский интеллигент Лаевский, именно здесь ему суждено пройти свой цикл испытаний. С самого начала Кавказ вторгается в рассуждения и переживания героя; место действия выделено, географическое имя подчеркнуто. Было уже подобное? Было. От повести явно тянутся нити в прошлое реалистической литературы.
При чтении «Дуэли» возникают конкретные литературные ассоциаций. Поневоле вспоминается Толстой: отъезд на Кавказ — это начало «Казаков», завязка истории Оленина. Сам факт бегства Лаевского воспринимается в перспективе кавказской повести Толстого. А вот фабульная кульминация «Дуэли» — поединок на пистолетах — возвращает к Лермонтову, к «Герою нашего времени». Лаевский и его противник так же сходятся на дуэльной площадке в горах, как когда-то сходились Печорин и Грушницкий. В уста фон Корена вложен и прямой намек на литературный прецедент. «Господа, кто помнит, как описано у Лермонтова?» — спрашивает он у секундантов перед началом поединка. Вопрос этот обращен словно бы и к памяти читателя, заставляя ее работать в определенном направлении.
Лаевский — еще один, после Печорина, после Оленина, русский интеллигент на Кавказе. Не лишне выяснить: каков смысл этого повторения? Зачем Чехов восстанавливает ситуацию, принадлежащую предшествующим этапам развития литературы?
Поначалу кажется, что у Чехова не было особой нужды переносить действие на Кавказ.
На самом деле: в «Герое нашего времени» использование кавказских координат обусловлено самой сутью замысла. География событий у Лермонтова неотделима от их содержания и логики. Вне Кавказа сюжет романа совершенно немыслим.
По ходу действия Кавказ, как явление, поворачивается к нам разными сторонами. Это — природа, вызывающая чувство красоты и величия. И это — нецивилизованная, дикая («любовь дикарки» — говорит Печорин о Бэле) страна. И это — мир тревожной и манящей романтики. И в каждом из своих обличий Кавказ сюжетно активен, участвуя в развертывании основных коллизий романа, в построении художественной биографии героя.
А «Казаки» Толстого? Тут и говорить нечего: столкновение Оленина с кавказским — этнически казацким — укладом жизни, с людьми, не знающими цивилизации, целиком определяет динамику и строй повести.
В книгах, предшествовавших чеховской «Дуэли», встреча героя с Кавказом была оправданной, содержательной, бесспорно значительной. Однако в самой «Дуэли» этого нет — или почти нет. Традиция словно бы сознательно оставлена без продолжения.
Прежде всего у Чехова за географическим именем, хотя оно и запоминается, стоит немногое. Пожалуй, только природа. Но не особый жизненный уклад, не особые люди. В этом плане Кавказ по ходу действия «Дуэли» не раскрывается как специфическое явление.
Примечательная подробность. Когда на одной из страниц повести перед ее героями предстает хозяин местного духана, то вид у него такой: «Кербалай, маленький, юркий татарин, в синей рубахе и белом фартуке, стоял на дороге и, улыбаясь, показывал свои белые блестящие зубы». А вот он заговорил: «Есть форели, ваше превосходительство». Совсем как трактирщик где-нибудь в Орле или Тамбове!
Понятие «Кавказ» не обладает у Чехова собственным этническим, нравственным, бытовым содержанием. Естественно поэтому, что пребывание Лаевского в приморском городке не превращается, не может превратиться для него во встречу с Кавказом — во встречу, имеющую значение коллизии. Автор «Дуэли» заставляет нас помнить, куда попал его герой, где он находится. Отчетливо и все время чувствуется место, локальная обстановка. Но не более: Кавказ, взятый вне уклада, вне людей (никого, подобного лермонтовской Бэле или толстовской Марьяне, в повести нет), не становится, не может стать стороной сюжета, даже просто слагаемым духовной истории героя.
Тогда зачем все-таки Чехов посылает Лаевского в дальние края?
Лаевский, напомним, не просто уехал, а бежал на Кавказ, надеясь найти там избавление от «пустоты интеллигентной жизни». Об этом мы узнаем в первой же главе повести. Однако это еще не история, а лишь предыстория героя. В момент, когда начинается действие, Лаевский собирается бежать назад — с Кавказа в Россию, на север. Как раньше его томил Петербург, так теперь его томит, мучит юг. Бегство не туда, а обратно — вот что занимает мысли чеховского героя с первого же его появления в повести.
Подоплека возникшего у Лаевского желания узнается очень скоро; он сам в той же первой главе подробно описывает свое положение. Сразу ясно: на Кавказе герой не нашел того, на что рассчитывал; надежды его (поскольку их можно принимать всерьез) оказались беспочвенными. Кавказская жизнь Лаевского — это постылая чиновничья служба; это карты, вино и вечные долги; это, наконец, тягостные, запутанные отношения с Надеждой Федоровной — с женщиной, которую он увез от мужа и которая, оставаясь его любовницей, перестала быть для него любимой. Иными словами, на Кавказе для героя «Дуэли» продолжается, по существу, Петербург: та же пустота и ложь, тот же прозаически-пошлый быт. И, на наш взгляд, как раз для того, чтобы сказать «одно и то же тут и там», Чехов и посылает петербургского интеллигента на берег Черного моря.
Дважды на страницах повести возникает суммарный, обобщенный образ Кавказа. Возникает он в сравнении предположений и реальности — того, что думали найти на юге Лаевский и его спутница, с тем, что они в действительности увидели. Лаевский рассказывает: «Будущее наше рисовалось нам так: вначале на Кавказе, пока мы ознакомимся с местом и людьми, я надену вицмундир и буду служить, потом на просторе купим себе клок земли, будем трудиться в поте лица, заведем виноградник, поле и прочее». Но вот будущее стало настоящим. И что же? «В городе невыносимая жара, скука, безлюдье, а выйдешь в поле, там под каждым кустом и камнем чудятся фаланги, скорпионы и змеи, а за полем горы и пустыня». Героя дополняет его спутница: «Когда она ехала на Кавказ, ей казалось, что она в первый же день найдет здесь укромный уголок на берегу, уютный садик с тенью, птицами и ручьями, где можно будет садить цветы и овощи, разводить уток и кур, принимать соседей, лечить бедных мужиков и раздавать им книжки; оказалось же, что Кавказ — это лысые горы, леса и громадные долины, где надо долго выбирать, хлопотать, строиться, и что никаких тут соседей нет, и очень жарко, и могут ограбить».
Контраст между «казалось» и «оказалось» восходит к тем же «Казакам». По дороге на Кавказ мечты Оленина о будущем «соединялись с образами Аммалат-беков, черкешенок, гор, обрывов, страшных потоков и опасностей»; ему представлялась «в горах уединенная хижина и у порога она...» и т. п. На месте же, в казацкой станице, Оленин не нашел ничего подобного; именно в противовес своим мечтаниям он делает вывод, что здесь «люди живут, как живет природа; умирают, родятся, совокупляются, опять родятся...». Толстой, а вслед за ним Чехов отвергают условно-романтический, книжный Кавказ, обязанный своим происхождением в первом случае собственно романтической литературе, а во втором — народнической, по всем признакам, беллетристике.
Другое дело, какова та реальность, которая противополагается мечте, иллюзорной надежде. Лермонтов, изображая кавказский мир, придает ему романтический колорит; Толстой выступает против романтического — но при этом природа и люди у него поэтизируются. Чехов же ставит своих героев перед лицом прозаической действительности. Его суммарный образ Кавказа насыщен несомненной прозой: «невыносимая жара», «безлюдье», «могут ограбить». Ничего поэтического — не говоря уже о романтическом — в этом образе нет.
Взгляд автора «Дуэли» в иные минуты обращен на кавказскую природу. Что же он видит?
И в романе Лермонтова, и в повести Толстого природа являет собой царство величия и грозной силы (переезд через Крестовую гору), первобытной мощи (Оленин в лесу). Толстой идет и дальше: его герой «чувствует горы» как олицетворение правды и чистоты, как мерило подлинно прекрасного.
Кавказский край у Чехова тоже не лишен своеобразной красоты: «...гора местами прорезывалась узкими трещинами и ущельями, из которых веяло на ехавших влагой и таинственностью; сквозь ущелья видны были другие горы, бурые, розовые, лиловые, дымчатые или залитые ярким светом»; «...сверху, нагнувшись, точно со страхом и любопытством, смотрели вниз кудрявые хвои». Однако ни величественной, ни возвышенно-поэтической картину, нарисованную в «Дуэли», не назовешь. И горы тут не поражают, не потрясают; они не производят на человека облагораживающего, исцеляющего действия. Природное в повести не выше человеческого, не выше обыденной человеческой жизни. Напротив, природа, даже именно красота природы приобретает прозаический оттенок: «каменистая гора... была сколочена природою из громадных камней»; «...где-то с высоты падала вода и шлепала по камням»; «...черная вода, похожая на чернила, пачкала желтую и боролась с ней», до мостика «дохватывали грязные волны своими гривами...» (Курсив мой. — И.Г.) Ни в «Бэле», ни в «Казаках» не наблюдается ничего похожего. У Толстого можно встретить подробности вроде таких: «старые поломанные деревья», «песчаная холодная вода из Терека». Толстовская природа не всюду прекрасна, не всегда радует глаз. Но, становясь непрекрасной, она не становится прозаической; проза не вторгается в ее владения.
Ущелье и река, камни и волны нарисованы в «Дуэли» удивительно точно, предельно конкретно и пластично. Достоверность живописи у нас не вызывает сомнений. Тем более впечатляет отсутствие традиционного поэтического ореола и если не равенство, то некое сродство природы и житейской повседневности.
О герое Лермонтова было замечено, что его характеру «несвойственно все прозаическое»12. В этом отношении Лаевский — антипод Печорина: проза достает его всюду, даже за горами Кавказа; ему от нее не скрыться, не спастись.
Последовательно воссоздавая прозаическое состояние мира, Чехов свидетельствует: исключений из этого состояния ист, бежать бесполезно. Географические координаты у Чехова, как правило, взаимозаменяемы.
На своего рода необязательность Кавказа в «кавказской повести» Чехова в свое время обратил внимание А. Роскин. Ему представлялось, что «Дуэль», написанная Чеховым после возвращения с Сахалина, навеяна именно сахалинскими впечатлениями, что именно из них вырос замысел повести, отразившей жизнь «российских чиновников», «жизнь, по существу, очень страшную». Если же писатель переселил своих героев в Абхазию, то сделано это было затем, чтобы, по мнению исследователя, исключить «специальные факторы», то есть обстановку «каторжного острова», и таким образом придать картине «более общий смысл, более широкое реальное значение»13.
Нам не кажется убедительной попытка увидеть в Абхазии зашифрованный Сахалин. Художественное содержание повести (в отличие от биографии ее автора) не дает оснований для подобного вывода. Но А. Роскин, на паш взгляд, идет верным путем, когда устанавливает связь между необязательной географией и стремлением художника к универсальным обобщениям.
3
В своих рассказах и повестях Чехов неоднократно привлекает внимание к человеку, живущему чужой, как будто навязанной ему жизнью. Каждая такая ситуация — новое доказательство несообразности существующего порядка вещей, новое подтверждение его антигуманности.
Порой акцент непосредственно стоит на том, что человеку чужды его звание и состояние, его профессия и в целом его собственная форма жизни. Личное, лично данное перестает быть своим, кровным; единое бытие расслаивается, расщепляется надвое. Чехов — художник пореформенной эпохи — проникает здесь в природу общественных связей, пронизанных буржуазным духом, в существо эпохи, когда, по словам Маркса, «отношения обособляются и противостоят индивидам», когда «жизненные условия» становятся для людей «случайными»14. Именно случайность как социально-исторический фактор определяет во многом и зачастую участь чеховского героя15.
Повесть «Скучная история» имеет подзаголовок «Из записок старого человека». А начинается она следующим образом: «Есть в России заслуженный профессор Николай Степанович такой-то, тайный советник и кавалер; у него так много русских и иностранных орденов, что когда ему приходится надевать их, то студенты величают его иконостасом. Знакомство у него самое аристократическое; по крайней мере за последние 25—30 лет в России нет и не было такого знаменитого ученого, с которым он не был бы коротко знаком... Он состоит членом всех русских и трех заграничных университетов. И прочее, и прочее. Все это и многое, что еще можно было бы сказать, составляет то, что называется моим именем». С явной иронией и скрытой горечью старый человек представляет нам себя с официальной стороны — как заслуженного профессора, как тайного советника; позже в том же духе он будет говорить о себе как о главе семьи.
Запискам Николая Степановича Чехов намеревался дать заглавие «Мое имя и я». В контексте творчества это заглавие приобретает значение постулата.
Драматические герои Чехова, принадлежащие к разным социальным кругам, одинаково тяготятся (или начинают тяготиться) своим социальным «именем»; оно их стесняет, сковывает, даже как бы преследует. И порой противостояние человека, каков он есть, и его «имени» делается двигателем рассказа, рождает специальный сюжетный интерес.
Волею обстоятельств герой повести «Три года» — богатый купец, наследник миллионного дела. До Чехова типы купеческой среды наиболее рельефно были очерчены в драмах Островского. При этом купец у Островского выступает обычно как воплощение всего типично купеческого: «имя» человека непосредственно раскрывается в его индивидуальной, нравственной и психологической, характеристике. Изображение Большова, Дикого и им подобных держится на соответствии внутреннего облика внешнему положению героя, его образу жизни. У Чехова же — иной замысел.
В «Трех годах» вообще-то есть фигура, которая вправе занять место рядом с созданиями Островского. Это — старик Лаптев, хозяин дела и отец героя повести. Пусть Лаптева-отца нельзя назвать самодуром в точном смысле слова — его деспотизм, его «азиатская политика» по отношению к служащим недалеко ушли от самодурства. Но образ старого купца отодвинут на периферию сюжета, и не на нем сосредоточено внимание автора повести.
В части торговли Лаптев-сын прямо наследует отцу, становясь с течением времени во главе торговой фирмы. И мы расстаемся с героем повести в тот час, когда он, по традиции и по инерции, входит в колею хозяйских забот, хозяйских подсчетов и расчетов. Именно по инерции — потому что умом и чувством Лаптев не принимает ни торговли, ни фирмы, ни мрачного амбара, где он отныне должен бывать каждый день. Уже ставши хозяином, он признается: «...Дело я ненавижу». Необходимость заниматься коммерцией для него сущее наказание; вникая в коммерческие тайны, он испытывает острую антипатию, он чувствует, что идет против своей воли и желания. Чеховский герой — определенно купец поневоле; в этом качестве центральный образ повести и входит в читательское сознание.
В рассказах «Бабье царство» и «Случай из практики» обособление звания и положения человека выражено, пожалуй, с еще большей наглядностью, чем в «Трех годах». Хозяйка завода Анна Акимовна (рассказ «Бабье царство») еще более, чем Лаптев, чужда той роли, в которой ей суждено выступать. Дело свое она не только не любит, но и совершенно не понимает, и если Лаптев еще пытается изменить порядки в амбаре, то Анна Акимовна вовсе не вмешивается в управление заводом, предоставив всю полноту власти своему директору. Анна Акимовна более чем живет на чужой улице — она поистине носит платье с чужого плеча. И, судя по всему, сама это каждодневно чувствует.
Противоречие между человеческим и официальным пронизывает образное содержание рассказа «Случай из практики». Вот названо «имя»: госпожа Ляликова, владелица фабрики. А мы видим старуху-мать, подавленную своим материнским горем — непонятной болезнью единственной дочери. Еще одно «имя»: наследница, будущая хозяйка пяти огромных корпусов. Является же нам хрупкая, беспомощная девушка, которую трудно даже себе представить в хозяйском кресле. В духе той же несообразности воспринимается сама обстановка ляликовского дома: «Культура бедная, роскошь случайная, неосмысленная, неудобная...; полы раздражают своим блеском, раздражает люстра, и вспоминается... рассказ про купца, ходившего в баню с медалью на шее...»
Более того. Младшая Ляликова выглядит приговоренной к своему богатству; фабрика внушает ей страх, пугает ее, словно дьявольское наваждение. Здесь дело уже не просто чуждо и непонятно человеку, оно — злой рок, причина непоправимого несчастья. Идея случайности человеческой судьбы находит воплощение в очевидно символических образах.
Иной раз Чехов по-своему заостряет ситуацию, возникающую на почве случайности. Нам дается понять: ложное положение героя отнюдь не результат ложного выбора пути, не следствие личной ошибки. У Лаптева нет решительно никакой склонности к торговле, Анну Акимовну тошнит от шума машин. Но вот для заслуженного профессора наука не служебное поприще, а призвание. Больной и разбитый, едва не падая от слабости, старый ученый продолжает ходить в университет, продолжает читать лекции — ибо не мыслит себе жизни без этого; в преддверии близкой смерти он сохраняет верность науке. У нас нет оснований усомниться в искренности профессора, когда он говорит: «Испуская последний вздох, я все-таки буду верить, что наука — самое важное, самое прекрасное и нужное в жизни человека...» К образу профессора явно примыкает образ архиерея (из одноименного рассказа). Мало сказать, что архиерей — искренне верующий человек. Церковную службу он любит «врожденной, глубокой, неискоренимой» любовью; чтение Евангелий дарует ему подлинную радость, делает его бодрым, счастливым. Рассказ Чехова ни в коей мере не допускает буквального толкования: не собственно о вере идет речь, а о силе внутреннего влечения. В предчувствии смерти для архиерея, как и для профессора, остается дорогим то, чему он посвятил свою жизнь.
С призванием, с индивидуальной склонностью приобретенное «имя» — то ли профессорское, то ли архиерейское — согласуется очевидно. Но это же «имя» обременяет героя (архиерей говорит: «давит»), заставляет его, опять же, играть чуждую ему, а то и фальшивую роль. Профессору не по себе, когда в нем видят генерала, а преосвященный Петр никак не может привыкнуть к страху, какой он, сам того не желая, возбуждает в людях, «несмотря на свой тихий, скромный нрав». «Имя» и здесь — источник драматических переживаний героя.
В условиях всеобщей нескладицы «имя» человека случайно даже и тогда, когда оно как будто соответствует его призванию. У Чехова ни увлеченность, ни любимое дело сами по себе не уберегают от фальши и пустоты, от круговорота тягостных будней.
Чеховский герой, втянутый в господствующую путаницу, ежечасно испытывает на себе ее действие. Звание, вразрез с желанием героя, отъединяет его от людей даже в сфере самых личных, самых естественных отношений. Старому архиерею больно и обидно, что с ним говорят только как с преосвященным и никогда как с живым человеком. Даже родная мать робеет перед ним — перед архиереем, не решаясь видеть в нем просто сына. Где должна быть близость, где возможно понимание и участие, возникает барьер — невидимый, но непреодолимый. А в повести «Три года» «имя» вторгается в любовь героя — в отношения Лаптева и Юлии Федоровны. Лаптев любит Юлию, любит искренне и мучительно, но его чувство не встречает ответа. Тем не менее, когда он делает предложение, Юлия принимает его — только не из грубого расчета, а в надежде на то, что брак избавит ее от тоски провинциального прозябания. Лаптев же в ее согласии на брак подозревает именно расчет; ему кажется, будто Юлия сказала «да» не влюбленному человеку, а богатому купцу, и эта мысль не дает ему покоя, преследуя его изо дня в день. «Какой демон толкал тебя в мои объятия? — спрашивает он Юлию в минуту откровенности. — Проклятые деньги!» И хотя Лаптев не прав, жизнь уже отравлена. Купеческое «имя» враждебно нависает над самым человечным чувством Лаптева, оно — словно уродливая тень, от которой человек не в силах избавиться.
Для чеховского героя его ложное, нелепое положение в конечном счете обращается в несвободу, в несвободное состояние, ощущаемое им чуть ли не физически. Такое же ощущение возникает и у читателя. И нам понятно желание Лаптева уйти, бросивши дом и амбар, как уходят из тюрьмы на волю, нам понятно, когда архиерей в предсмертном сне видит себя не архиереем, а простым, обыкновенным человеком — и потому свободным, как птица.
«При господстве буржуазии, — писал Маркс, — индивиды представляются более свободными, чем они были прежде, ибо их жизненные условия случайны для них; в действительности же они, конечно, менее свободны, ибо более подчинены вещественной силе»16. Этот парадокс, ставший исторической закономерностью, по-своему преломляется в созданиях зрелого Чехова.
Ощущение несвободы, свойственное чеховскому драматическому герою, отделяет его от его предшественников — «лишних людей» из романов Пушкина, Лермонтова, Герцена. Эта граница намечает различие между двумя исторически сложившимися типами душевного самочувствия личности.
Татьяне Онегин говорит:
Когда бы жизнь домашним кругом
Я ограничить захотел...
Онегину не предназначен домашний круг — но он и не хочет войти в него, не хочет ограничить себя. Онегину присуще сознание своей независимости, своей свободы (личной, понятно), и в ней пушкинский герой, разочарованный и охлажденный, пытается найти для себя нравственную опору. Позднее он скажет об этом прямо: «Я думал: вольность и покой замена счастью...»
В еще большей степени вольное начало выражено в поведении Печорина. Приключения, из которых составлена его биография в романе, насыщены игрой свободных сил; в каждом отдельном случае Печорину принадлежит инициатива — он не только избирает, но и изобретает для себя полосу препятствий.
Другое дело, что в свободе действий ни Онегин, ни Печорин, ни затем Бельтов не находят подлинного удовлетворения. Пройдя через искус деревенского уединения и вольных странствований, Онегин назовет свою свободу «постылой». То же могли бы сказать и другие «лишние люди». Ибо опыт жизни делает очевидной мнимую ценность вольности, не соединенной с настоящим жизненным делом. Эта противоречивость самоощущения схвачена в жестоко трезвом признании Печорина. По поводу брачных уз лермонтовский герой заявляет: «Я готов на все жертвы, кроме этой; двадцать раз жизнь свою, даже честь поставлю на карту... но свободы своей не продам». И тут же добавляет: «Отчего я так дорожу ею? что мне в ней?.. Куда я себя готовлю? чего я жду от будущего?.. Право, ровно ничего».
Обостренное сознание своей независимости, обнаруженное «лишним человеком» — мыслящим дворянским интеллигентом, — имеет конкретную историческую основу: оно рождается в атмосфере крепостного права, в условиях, когда открытое закабаление человека человеком санкционируется законом. При таких обстоятельствах в свободе действий должен был видеться драгоценный дар; отсюда — обдуманное «нет» всему тому, что способно как-то ущемить свободную волю, хотя бы это был брак с любимой женщиной.
Но поскольку герой онегинского склада, сознавая себя субъективно свободным, одновременно сознает бесплодность своей свободы, ее обманчивую значительность, его история развивается в драматическом ключе. Скованность внутренних и притом богатых возможностей при внешней независимости — таков разворот драмы личности в первых русских романах.
В главном и существенном рассказ и повесть Чехова выходят на линию русского романа. Судьба чеховского героя не менее драматична, чем судьба «лишнего человека»; тревоги и переживания не менее значительны, страдания не менее серьезны. Только это страдания иного рода, иного порядка. Напряжение художественного поля в «Скучной истории» едва ли слабее, чем в «Онегине», а «Бабье царство» вряд ли уступает «Герою нашего времени» по насыщенности внутреннего действия. Только это иное действие; иной разворот получает драма личности: у Чехова дело обычно идет не о богатой натуре, а о среднем человеке, и не о бесплодной свободе, а о тягостной неволе, в которую обращается для человека его круг жизни, его повседневные занятия.
Трудно сказать, что тягостнее — «постылая свобода» или постоянное, но случайное место и «имя». Важно другое: между этими двумя драматическими ситуациями — историческая дистанция, исторический рубеж.
Любопытно свидетельство мемуариста — младшего современника Чехова. А. Белый, рассказывая о своем отце — профессоре математики — и о профессорском быте 80-х годов, пишет: «...Из среды — куда вырваться? Он в ней, как узник, до смерти, сидел пребеспомощно; сидел со страхом; и страх атрофировал в нем... самую мысль об замене иною средою среды, окружавшей нас; ведь ее представители — сливки Москвы; не к извозчикам же бежать в чайные? В том-то и дело, что, может, следовало бы бежать: пусть хоть в чайную!»17 Устанавливать прямые связи было бы опрометчиво, но разве не вводят воспоминания А. Белого в атмосферу чеховского творчества?
Чехов не склонен делать упора на формальных препятствиях, на правовых, юридических и т. п. преградах. Лаптеву — купцу поневоле — автор словно подсказывает напрашивающийся вопрос: «Но что же мешает ему бросить и миллионы, и дело, и уйти из этого садика и двора, которые были ненавистны ему еще с детства?» Действительно, с внешней стороны — ничто не мешает. И все же не убежать ему из своей тюрьмы: незримые путы связывают его по рукам и ногам не менее крепко, чем явные цепи. До свободы как будто рукой подать — и, однако, она недоступна; Лаптеву ни сейчас, ни после не покинуть ненавистный ему садик и двор.
Случайность положения, в котором оказывается герой, Чехов не позволяет понимать узко, ограниченно. Писатель не дает повода разделять сферы жизни — службу и семью, дело и дом. Различные аспекты изображения имеют у Чехова однозначный смысл, дополняя и усиливая друг друга. Рассказчик «Скучной истории», не принимающий ни своего профессионального «имени», ни своего семейного звания (глава семьи), — не единственная в своем роде фигура. В «Учителе словесности», вопреки заглавию, мотив служебный играет вторичную роль, а мотив семейный — главную. Но существенно, что в кульминации оба мотива сходятся, взаимопроникают. В час прозрения герой рассказа начинает сознавать себя чуждым и в своем двухэтажном нештукатуренном доме, и в гимназических классах. Учительство, благороднейшее поприще оказывается такой же фикцией, как и личное счастье. Разницы нет. Кризис, переживаемый Никитиным, имеет не ограниченное, а общее значение; финальное никитинское «бежать!» воспринимается в проекции на всю жизнь героя, на весь ее уклад.
Герой рассказа «Страх» нигде не находит себе места — ни в городе, ни в деревне, ни на службе, ни в семье. Хотя в рассказе развивается мотив семейный, он начинается с такого замечания рассказчика о Силине: «Я видел в нем не хозяина и не агронома, а только замученного человека...» И сам Силин признается: «Поступил я в Петербург на службу и испугался, приехал сюда, чтобы заняться сельским хозяйством, и тоже испугался...» Чехов клонит к тому, чтобы случайность, нескладица была воспринята как общая норма жизни героя. Какое ни возьми «имя» — чиновника, агронома, мужа, — оно чужеродно для Силина.
Власть случайного дает себя знать в рассказе о любви в «Даме с собачкой». Чем более захватывает Гурова и Анну Сергеевну настоящее чувство, тем очевидней — для них, а равно для читателя — ложность, случайность его и ее узаконенного положения. Финал рассказа окончательно проясняет и специально фиксирует существо ситуации. «Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья; им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках». Разве можно спросить «для чего он женат?», «для чего она замужем?» Но ситуация делает этот вопрос не только возможным, но и естественным18. В финале рассказа улавливается столь характерная для Чехова интонация тревожно-мучительного недоумения (ср. «Супруга», «Скрипка Ротшильда»).
И Гуров и Анна Сергеевна ощущают свое ложное положение как тягостную неволю; для них соединиться — значит освободиться от невыносимых пут. С мыслью об этом освобождении они и уходят из рассказа.
И снова — Гурову ложным, неподлинным представляется не только его брак, но и его служба в банке, споры в клубе, хождение с женой на юбилеи, то есть весь уклад его «явной», официальной жизни. Настоящее чувство становится для героя мерилом подлинности, побуждает к общей переоценке ценностей.
Человеку, по мысли Чехова, враждебно противостоит совокупность условностей, определяющих течение, ход повседневного бытия. К осознанию «условной правды и условного обмана», пронизывающего будни, Чехов и ведет своего драматического — задумавшегося — героя.
Примечания
1. Н.В. Шелгунов, Очерки русской жизни, СПб. 1895, стр. 207—208.
2. Там же, стр. 212.
3. Там же, стр. 200.
4. «Дело», 1884, № 1, стр. 173.
5. Н.Я. Берковский, Статьи о литературе, Гослитиздат, М.—Л. 1962, стр. 405.
6. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, М. 1961, стр. 303—304.
7. «М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания», Гослитиздат, М. 1951, стр. 179.
8. «Современник», 1864, № 11—12, стр. 74.
9. Д.И. Писарев, Сочинения в 4-х томах, т. 3, 1956, стр. 189.
10. И. Ямпольский, Н.Г., Помяловский, Гослитиздат, 1941, стр. 77.
11. М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 17, Гослитиздат, М. 1952, стр. 39.
12. Б. Бурсов, Национальное своеобразие русской литературы, «Советский писатель», М.—Л. 1964, стр. 162.
13. А. Роскин, А.П. Чехов. Статьи и очерки, Гослитиздат, М. 1959, стр. 211—213 (курсив А. Роскина).
14. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 440, 77.
15. См. В. Лакшин, Толстой и Чехов, «Советский писатель», М. 1963, стр. 453.
16. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 77.
17. А. Белый, На рубеже двух столетий, ЗИФ, М.—Л. 1930, стр. 39.
18. То же и в рассказе «О любви»: «...я все старался понять, почему она встретилась именно ему, а не мне, и для чего это нужно было, чтобы в нашей жизни произошла такая ужасная ошибка». (Курсив мой. — И.Г.)
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |