Если обратиться к бытованию романса в России во второй половине XIX века, то нельзя не заметить резкого размежевания на два почти не связанных между собою «пласта». Потребности неискушённых любителей музыки удовлетворялись либо популярными романсами, созданными в прошлом (А. Даргомыжского, А.А. Алябьева, А.Е. Варламова, отчасти П.И. Чайковского — из числа доступных для любительского исполнения), либо современными, так называемыми бытовыми романсами» которые сильно снизились в художественном отношении по сравнению с произведениями начала и середины XIX века1. В то же время выделяется так называемый камерный, высокий романс, это произведения больших мастеров, звучащие на оперной сцене, концертной эстраде, привлекающие внимание виднейших певцов, представителей аристократическо-художественной богемы.
В жизни писателя складывается особая художественная, концертно-музыкальная атмосфера, а с приходом в «большую литературу» изменяется социальная, культурно-интеллектуальная среда его творческого общения. В московских квартирах у Чехова постоянно находились взятые напрокат пианино. Чехов в 1885 году сообщает в письмах: «...завёл хорошее пианино... даю маленькие музыкальные вечёрки, на которых поют и играют» (П. 1, 141). «По вторникам у меня вечера с девицами, музыкой, пением и литературой» (П. 1, 167). И далее в письме от 3 февраля 1886 года: «У нас дом полон консерваторов» (П. 1, 194). В доме Чехова постоянными гостями становятся Б.М. Азанчевский (впоследствии известный музыкант и капельмейстер), В.С. Тютюнник (потом бас в Большой опере), М.Р. Семашко (впоследствии виолончелист в той же опере), пианист Н.В. Долгов и флейтист А.И. Иваненко. «Таким образом, — пишет М.П. Чехов, — на вечерах <...> на Якиманке сразу же определилась линия концертно-музыкальная»2.
Очень плодотворным в музыкальном отношении было для Чехова пребывание в Бабкине, под Москвой, три лета сряду — 1885, 1886, 1887 гг., где хозяева дачи Киселевы часто проводили музыкальные вечера. Михаил Павлович Чехов вспоминал: «Певец Владиславлев <...> жил тут же и распевал свои арии и романсы. Пела и Мария Владимировна [Киселёва] <...> Киселёва была близко знакома с Даргомыжским, Чайковским <...> Часто поднимались разговоры о музыке и композиторах <...> Я положительно могу утверждать, что любовь к музыке развилась в А. Чехове именно здесь»3. Спустя многие годы, 5 июля 1896, сам Чехов писал Киселёву: «Часто вспоминаем о Вас, о Бабкине, и часто напеваем те романсы, которые пели М.П. (Владиславлев) и М.В. (Киселёва)».
В этой атмосфере и происходит знакомство Чехова с «высоким» романсом. Увлечение писателем «высоким» романсом нашло отражение в его письмах. Так, в письме от 24 марта 1888 года Чехов пишет брату Александру: «Неделя, прожитая у Сувориных, промелькнула как единый миг, про который устами Пушкина могу сказать: «Я помню чудное мгновенье...» В одну неделю было пережито: и ландо, и философия, и романсы Павловской...» (П. 2, 216). Это первое свидетельство личного характера о сильном впечатлении, оставленном «высоким», камерным романсом М.И. Глинки на слова А.С. Пушкина. И это неудивительно, ибо романс Глинки — «глубочайшее музыкальное претворение поэтического вдохновения Пушкина»4. Живое волнение, тонкое ощущение поэтической речи, безупречный вкус, благородство и изящество не оставили Чехова равнодушным, и через год с небольшим — 15 мая 1889 года — в письме к Суворину писатель вновь обратится к пушкинскому романсу: «Если человек знает учение о кровообращении, то он богат; если к тому же выучивает ещё историю религии и романс «Я помню чудное мгновенье», то становится не беднее, а богаче» (П. 3, 216). Данные отрывки из писем свидетельствуют о произошедшем переломе в отношении писателя к романсу. Меняется и характер использования его в прозе писателя.
В повести «Три года» (1895) герои присутствуют на концерте, где «в одну из ноябрьских суббот в симфоническом дирижировал Антон Рубинштейн. Было очень тесно, жарко» (9, 40). Чехов не только включает в художественное повествование реальное историческое лицо — композитора А. Рубинштейна, — но и использует его романс на слова А.С. Пушкина. Этот романс считается лучшим произведением композитора, что объясняется удачным совпадением ритмической структуры и общей линии развития мелодии и текста, для которых характерны подъём, упругое стремительное восхождение от сдержанного лирического повествования к вдохновенной кульминации: «Мой друг, мой нежный друг, люблю... твоя... твоя!..»5.
Чехов уделяет особое внимание внутреннему звучанию повести. Романс «Ночь» создаёт в нём определённый эмоциональный фон, настроение. Совсем романсно звучит описание чувства главного героя: «Лаптеву страстно захотелось обнять свою спутницу, осыпать поцелуями её лицо, руки, плечи, зарыдать, упасть к её ногам, рассказать, как он долго ждал её» (9, 8). Но если на чувства лирического героя пушкинского стихотворения «Ночь» отвечают взаимностью: «Мой друг, мой нежный друг... твоя... твоя!», то в чеховской повести Лаптев чувствует, что «нет главного — её любви... на его великолепное, чистое, широкое чувство ответили так мелко; его не любили» (9, 26—27). И каким отчаянием, какой болью наполнены его слова, обращённые к любимой женщине: «Ты моя уже полгода, но в твоей душе ни даже искры любви, нет никакой надежды, никакого просвета!.. Люблю безумно... Хоть искру любви!.. Ну, солги мне! Солги!» (9, 59—60). Во внешнем, непосредственно-реальном плане событий повести эмоциональный фон трагически-минорный. Эта минорность усиливается мажорным звучанием романса «Ночь», который напевает музыкант-дилетант, учёный историк и естественник Ярцев: «Мой друг, мой нежный друг, люблю...».
Юлия просит Ярцева написать историческую пьесу для постановки дачницами. Обдумывая сюжет по дороге в Москву, он в дрёме представляет: «страшный шум, лязганье, крики... какая-то деревня, вся охваченная пламенем... дикие люди, конные и пешие... зарево на небе. «Это половцы», — думает Ярцев. Один из них — старый, страшный, с окровавленным лицом... привязывает к седлу молодую девушку с белым русским лицом... Девушка смотрит печально, умно... Ярцев встряхнул головой и проснулся. «Мой друг, мой нежный друг...» — запел он... Он всё думал об исторической пьесе, и из головы у него всё не выходил мотив: «Мой друг, мой нежный друг...» (9, 71).
Чехов в произведение о современной действительности включает историческую картину, что создаёт широкий исторический контекст, расширяет рамки повествования. Писатель соединяет прошлое, настоящее и будущее, показывает их единство и взаимосвязь. И соединить их помогает писателю романс. С одной стороны, трогательный облик русской девушки со словами признания в любви словно напоминает о вечных ценностях, находящихся в конфликте с действительностью, с другой — автор будто подготавливает нас к тому, что Юлия, считающая, что «любви не нужно, всё вздор» (9, 68), испытает это чувство и произнесёт: «Мой друг, мой нежный друг, люблю...». «Отчего ты так долго не был? — спросила она, не выпуская его (Лаптева. — Н.И.) руки... Ты знаешь, я люблю тебя, — сказала она и покраснела» (9, 90). Юлия объяснялась ему в любви, а он «осторожно отстранил её руку, встал и, не сказав ни слова, пошёл к даче...» (9, 91). Лаптев уже не мог ответить на её любовь, зато «с каким восторгом смотрел ей навстречу Ярцев, как это её новое, прекрасное выражение отражалось на его лице, тоже грустном и восхищённом <...> Ярцев как-то радостно и застенчиво улыбался и всё смотрел на Юлию...» (9, 91).
В повести «пять пудов любви», неразделённой, невысказанной. Все страдают, все тоскуют от того, что любовь непризнана, отвергнута, но вся сила этого чувства сосредоточена в пушкинском романсе и сцене любовного свидания, невольным свидетелем которой Лаптев стал ночью.
Пушкинские строки: «Мой голос для тебя и ласковый, и томный, / Тревожит позднее молчанье ночи тёмной...» словно повторяются в чеховской прозе: «В первом часу ночи Лаптев вышел на свежий воздух <...> Ночь была тихая, лунная <...>
— Моя дорогая, милая... — прошептал мужской голос у самого забора <...> Вот поцеловались <...> Шёпот и поцелуи <...> волновали его <...> ему казалось, что он <...> выйдет и никогда сюда не вернётся; сердце сладко сжалось от предчувствия свободы, он радостно смеялся и воображал, какая бы это могла быть чудная, поэтическая, быть может, даже святая жизнь...» (9, 90). Она могла бы быть, если бы Лаптев смог порвать с прошлым и настоящим, но у него не хватает на это сил, и счастливая, наполненная любовью жизнь остаётся только в романсе. Чехов прозвучавшим романсом «Ночь» утверждает те же ценности, что и Пушкин, заставляя читателя задуматься над действительностью, о причинах невозможности реализации естественного чувства, о человеческой несостоятельности. Романс помогает глубже проникнуть в идейное содержание повести, расширяет границы социально-бытового конфликта, усиливает трагический элемент повествования.
В творчестве Чехова ярко проявилось стремление к синтезу различных видов искусств. «Чехов, — по справедливому замечанию И.Ф. Анненского, — если не хватает средств литературы — бутафора за бока: там шарманка захрипит кстати, здесь начальник станции «Грешницу» декламировать начнёт. Жизнь, конечно, спора нет, — но также и трогательное соединение искусств, чтобы сладко волновать слегка отяжелевшее сердце под лацканом смокинга»6.
Особого внимания заслуживает обращение Чехова к романсу П.И. Чайковского «Ночь». Чайковским написано около 100 романсов, необычайную популярность его музыки Ю. Розанова объясняет так: «В страстных песнях цыганских хоров, в хриплых вальсах шарманки и за сердце хватающих мелодиях городских романсов — в этом языке улицы, казавшемся музыкантам вульгарным, а то и пошлым, он улавливал сильные, искренние, трогательные в своей выразительности интонации и смело использовал их в высоких жанрах музыки — симфонии, опере, романсе»7. В повести Чехова «Моя жизнь» (1896) Маша Должикова исполняет один из любимых писателем романсов Чайковского «Ночь» на слова Я. Полонского. Романс помогает глубже раскрыть образ героини. Как указывает Балабанович, «манера исполнения резко контрастирует с характером романса»8. «К роялю подошла моя Маша, разодетая, красивая, но красивая как-то особенно, по-новому, совсем не похожая на ту Машу, которая весной приходила ко мне на мельницу; она запела:
— Отчего я люблю тебя, светлая ночь?
За всё время нашего знакомства это в первый раз я слышал, как она пела. У неё был хороший, сочный, сильный голос, и, пока она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню» (9, 264).
Романс тесно связан с лирическим настроением человека. «Для публики, — как указывает М.А. Овчинников, — певец-исполнитель романса сливается с образом его лирического героя, становится его двойником, всем своим существом, а не только посредством пения передающим тончайшие художественные нюансы произведения. Благодаря непосредственности выраженных в нём чувств, романс, исполненный живым, во плоти и крови певцом и услышанный таким же во плоти и крови слушателем, может произвести эффект своего рода духовного очищения, катарсиса, целительное воздействие...»9.
В чеховской повести прекрасный лирический романс оказывается чужд исполнительнице, она не в состоянии передать слушателю ни его настроения, ни его чувств, вызвать столь необходимое переживание. Поэтому у Чехова, обладающего прекрасным музыкальным слухом, возникает своеобразное, «гастрономическое», более не повторяющееся описание пения («казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню»).
О том, что демонстрировались только прекрасные вокальные данные («хороший, сочный, сильный голос»), свидетельствует поведение исполнительницы после пения: «Вот она кончила, ей аплодировали, и она улыбалась очень довольная, играя глазами, перелистывая ноты, поправляя на себе платье, точно птица, которая вырвалась, наконец, из клетки и на свободе оправляет свои крылья. Волосы у неё были зачёсаны на уши, и на лице было нехорошее, задорное выражение, точно она хотела сделать всем нам вызов или крикнуть на нас, как на лошадей: «Эй, вы, милые!» И, должно быть, в это время она была очень похожа на своего деда ямщика» (9, 264).
В 1896 году (в это же время написана Чеховым и «Моя жизнь») Ц.А. Кюи в книге «Русский романс. Очерк его развития» отмечал: «Обычно считается, что... романсы петь легко <...> ответственность лежит главным образом на певце. Он должен обладать не столько прекрасным голосом, сколько прекрасной дикцией, фразировкой, отчётливым произношением слов, выразительностью, музыкальностью, тонким вкусом и чувством меры, которое составляет высшую степень художественного совершенства»10. И далее: «У нас романсное исполнение всегда было в чести и среди артистов, и среди дам общества, именно дам, так как мужчины, исполнители романсов, всегда были в значительном меньшинстве»11. Музыкант и писатель отмечают одно и то же явление, распространённое в это время, повесть Чехова словно является художественной иллюстрацией к музыковедческому наблюдению.
В романсе Чайковского «Ночь» образ лирического героя яркий, выразительный. Начало мелодии романса кажется таким естественным и простым, словно это не мелодия, а речь, вопрос. В поисках конкретно-выразительной интонации Чайковский идёт своим путём, сочетая музыкально-речевую декламационную выразительность с музыкальной обобщённостью»12.
Совершенно не случайно Чехов использует именно этот романс Чайковского. Он построен на переходах, смене настроений. Первые же слова исполняются molto espressivo (очень с чувством): «Отчего я люблю тебя, светлая ночь?», затем piu forte (более громко) «Ты не мне, ты другим посылаешь покой!», crescendo (усиливая силу звука): «Что мне звёзды, луна, небосклон, облака...» и forte (сильно, громко): «Этот свет, что, скользя на холодный гранит...» и diminuendo (затихая, ослабляя силу звука) «...превращает в алмазы» piano «росинки цветка...» Затем forte: «Ночь, за что мне любить твой серебряный свет?» Аккомпаниатор читает: espressivo (с чувством), dolce (нежно).
Маше оказывается чужд такой экспрессивный, проникновенный романс Чайковского, в котором раскрывается полноценная жизнь лирического героя. Чехов использует в данном случае произведение Чайковского для показа не только душевной чёрствости, но и духовного банкротства героини. Казалось бы, есть всё: молодость, красота, прекрасный голос, слух — но нет чувства, души.
Присутствие в произведениях писателя музыкальных впечатлений делает их не только эмоциональными, создавая у читателя определённое настроение. За романсом в прозе Чехова закрепляется структурообразующая роль. Рассмотрим характер использования писателем романса в рассказе «Ионыч» (1898). Писатель обращается к двум популярным романсам — М. Яковлева на слова «Элегии» А. Дельвига и А. Рубинштейна «Ночь» на слова А. Пушкина.
Текст «романса двух лицеистов», как и пушкинский, представлены в рассказе скупо. Весной, в Вознесение, направляясь в город С., герой «Ионыча» «...всё время напевал:
Когда ещё я не пил слёз из чаши бытия...» (10, 25).
Звучит только одна строка популярного романса, но в сознании читателя она вызывает целый ряд ассоциаций. Автор явно рассчитывает на активность читателя, его чуткость, своеобразное сотворчество. «За кадром» художественного произведения начинает звучать романс, содержание которого создаёт второй, лирический план рассказа, поэтический фон, на котором развиваются события эпического произведения. Звучат напеваемые Старцевым строки романса на слова А. Дельвига:
Когда ещё я не пил слёз
Из чаши бытия, —
а в сознании читателя возникают и две следующие:
Зачем тогда, в венке из роз,
К теням не отбыл я!
Обращает на себя внимание тот факт, что Чехов, как правило, использует популярные романсы, чтобы читатель мог проецировать их содержание на дальнейшее развитие событий — герой прикоснётся к «чаше бытия». Возникает ощущение тревоги, незримое присутствие «царства теней». Ср.: «Старцев вошёл в калитку, и первое, что он увидел, это белые кресты и памятники по обе стороны широкой аллеи и чёрные тени от них...» (10, 31).
Романс «Элегия» является фоном, на котором развивается сюжет всего рассказа. Но на время он вытесняется другим. Возвращаясь в Дялиж после первого посещения семьи Туркиных, знакомства с Екатериной Ивановной, Старцев напевает первую строку романса «Ночь» на слова Пушкина:
Твой голос для меня, и ласковый, и томный... (10, 28).
В рассказе начинает развиваться любовная коллизия. Влюблённый Старцев соответственно воспринимает голос Котика: «А всё-таки в консерваторию я поеду... Нет, поеду! Поеду!» — сказала Екатерина Ивановна, шутя и капризничая, и топнула ножкой» (10, 27). Голос героини не звучит «ласково и томно», не адекватен он и женскому голосу в стихотворении «Ночь». На лирическое содержание пушкинского стихотворения, звучащего в сознании читателя, накладывается прозаический чеховский текст, и возникает ощущение дисгармонии, диссонанса.
Чехов, у которого никогда «нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна» (Толстой), использованием романса «Ночь» добивается эмоционального звучания самой «поворотной» сцены рассказа. С другой стороны, использование романса усложняет композиционное построение рассказа, постижение которого подводит читателя к раскрытию основной проблематики рассказа.
Автор как бы напоминает читателю о присутствии пушкинского романса «Ночь» сразу после получения Старцевым записки от Котика двумя ключевыми словами — «свидание ночью». Поэтические образы стихотворения Пушкина как бы повторяются в чеховской прозе. У Пушкина потревожено «позднее молчанье ночи тёмной». У Чехова: «Кругом безмолвие... шаги Старцева раздавались резко и некстати». В стихотворении «Ночь» «печальная свеча горит» — в рассказе «лампада... отражала лунный свет и, казалось, горела». Накал чувств поэтом выражается в поэтических строках:
...ручьи любви, текут, полны тобою.
Во тьме твои глаза блистают предо мною,
Мне улыбаются, и звуки слышу я:
Мой друг, мой нежный друг... люблю... твоя... твоя!..
Не менее страстно звучит голос прозаика: «Лунный свет подогревал в нём страсть, ждал страстно и рисовал в воображении поцелуи, объятья...» (10, 31), Старцев думал о женщинах, «...которые любили, сгорали по ночам страстью, отдаваясь ласке» (10, 32).
Образность романса и чеховской прозы вполне соотносима, но стихотворение Пушкина светло, мажорно. В нём есть реализация страстного чувства лирического героя, оно утверждает вечное чувство любви. Совсем иначе звучит прозаический текст. В рассказе даже пушкинская строка изменена: «Твой голос для меня...». Это изменение текста имеет важное значение: оно как бы подготавливает нас к невозможности реализации чувства чеховского героя — он останется один. И если пушкинское стихотворение звучит на одном дыхании, на одной высокой ноте, то в самом чеховском повествовании идёт постоянная перебивка двух планов, как будто сталкиваются два начала — хрупкое поэтическое, возвышенное, одухотворённое и прозаическое, трезво-расчётливое, грубое, которое и побеждает в конце концов. «Было ясно, Котик дурачилась. Кому, в самом деле, придёт серьёзно в голову назначать свидание ночью, далеко за городом, на кладбище... И к лицу ли ему, земскому доктору, умному, солидному человеку, вздыхать, получать записочки, таскаться по кладбищам, делать глупости, над которыми смеются теперь даже гимназисты?» (10, 30). «У всякого свои странности... быть может, она не шутит, придёт», — и он отдался этой слабой, пустой надежде, и она опьянила его» (10, 31).
Возникает контраст между ожиданием Старцева и реальной действительностью. На светлое музыкально-поэтическое мажорное звучание романса накладывается минорное прозаическое — чеховского текста. Скрытое звучание романса помогает глубже осознать несостоятельность, обречённость ожидания героя, невозможность реализации его чувства. Усиливается ощущение разлада дисгармонии, скрытого драматизма.
Романс в чеховском «Ионыче» является не только вторым лирическим планом рассказа фоном, не только помогает создать у читателя определённое настроение, вызывает определенные ассоциации, предвидение развития сюжета, но выполняет и другие эстетические задачи.
Романс как жанр «находится на границе эстетического и этического, художественного и социального»13, парадоксально соединяя возвышенное и приземлённое, страдание и красоту. Романсы, прозвучавшие в рассказе, оказывают влияние на эпическое повествование, оно начинает звучать романсно. Кульминационная сцена рассказа — свидание — происходит на кладбище. Любовное свидание, утверждающее эстетические категории и ценности — эмоциональные переживания, гармонию, идиллию, прекрасное, красоту, — назначается в нарушение этики девушкой на кладбище ночью. Происходит несовпадение эстетического содержания и этической формы. Но именно здесь, на кладбище, Старцев утратит и как бы похоронит свои эстетические чувства, а вместе с ними и весь духовный мир, перейдёт в «царство теней». Содержание романса на слова Дельвига выполнит свою структурообразующую функцию. Как и в романсе, в чеховском повествовании соединяются возвышенное и приземлённое; мечта, надежда и тайна смерти; красота и страдание; одухотворённая грусть, мягкость, лиризм и житейская проза, грубость.
Романс оказывает влияние и на само звучание прозаическое текста. Он звучит ритмически и мелодически размеренно, музыкально: «Светила луна. Было тихо, тепло, но тепло по-осеннему» (10, 30), или: «так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную...» (10, 31).
Романсное звучание этой сцены усиливается использованием Чеховым слов из романсного словаря: лунный свет, тайна, страсть, ждал страстно, поцелуй, объятья, сгорали по ночам страстью, отдаваясь ласке, жаждет любви, томление.
Романс «Ночь» заканчивается на высокой ноте — «...твоя... твоя!..». Заканчивается многоточием, словно музыка не обрывается с последним звуком, а продолжает звучать в сердцах слушателей, утверждая вечное чувство любви, жизни. Нет пушкинского финала в рассказе Чехова «Ионыч». «Ему хотелось закричать, что он хочет, что он ждёт любви во что бы то ни стало; перед ним уже белели не куски мрамора, а прекрасные тела, он видел формы, которые стыдливо прятались в тени деревьев, ощущал тепло, и это томление становилось тягостным... И точно опустился занавес, луна ушла под облака, и вдруг всё потемнело кругом... Старцев едва нашёл ворота, — уже было темно, как в осеннюю ночь...» (10, 32). Завершается драматический переход героя в «глухую тоску небытия». Дальнейшее повествование идёт без картин природы, без музыки, без романса, его функция в поэтике чеховского рассказа исчерпана.
В рассказе «Ионыч» Чехов поднимает проблему, которая назрела в его эпоху. На фоне эпохальной темы — разрушения человеческой личности — звучит романс, оказывающийся знаком определённой эпохи, знаком культуры, утверждающей непреходящие человеческие ценности. Использование романса в этом качестве выводит социально-психологическую тематику рассказа на более широкие обобщения о глобальном духовном кризисе эпохи.
Интересно использование Чеховым романса в рассказе «Дама с собачкой» (1899). По возвращении из Ялты в Москву у Гурова «воспоминания разгорались всё сильнее. Доносились ли в вечерней тишине в его кабинет голоса детей, приготовлявших уроки, слышал ли он романс или орган в ресторане, или завывала в камине метель, как вдруг воскресало в памяти всё...» (10, 136). Гурову не мешают предаваться воспоминаниям ни голоса детей (вечер, вся семья в сборе), ни присутствие рядом других слушателей органа или романса. Особое значение имеет именно романс — тема которого непременно «он, она, любовь». Характерно, что названия нет, только упоминание жанра, но это и не важно, писатель имел в виду только характерные черты романса, он не даёт возможности читателю обратиться к собственным ассоциациям от конкретного романса и уйти от основного содержания рассказа.
Тонко и психологически достоверно показан Чеховым процесс, происходящий в душе Гурова: от того, что было, к тому, что могло бы быть, а от этого к убеждению, что должно быть: «Он долго ходил по комнатам и вспоминал, улыбался, и потом воспоминания переходили в мечты, и прошедшее в воображении мешалось с тем, что будет. Анна Сергеевна не снилась ему, а шла за ним всюду, как тень, и следила за ним <...> На улице он провожал взглядом женщин, искал, нет ли похожей на неё...» (10, 136), и заканчивается этот процесс поездкой в С. — «хотелось повидаться с Анной Сергеевной и поговорить, устроить свидание...» (10, 137). Чехов как бы уплотняет время, буквально в нескольких строках показывая медленные и незаметные перемены, происходящие с Гуровым. И музыка, в частности, романс, оказывает на этот процесс определённое влияние, как катализатор, ускоряет его.
В творчестве Чехова проявилась тенденция, присущая некоторым его современникам — изменение отношения к романсу. 31 декабря 1908 года И.Ф. Анненский писал Н.П. Бегичевой: «Господи, как глуп я был в сетованиях на банальность романсов, на эти муки и улыбки, похожие между собой, как... красавицы «Нивы»... Смотри — целый мир... Да поверь же ты хоть на пять минут, что ты не один. Банальность романса, это — прозрачное стекло. Слушай в нём минуту, слушай минутную думу поющей. Сумасшедший, ведь — это откровение.
Ну кто там мог понимать? «Зови любовь мечтою, Но дай и мне мечтать». Да разве тут была в эту минуту одна Ваша душа? Одна Ваша печаль? Это было прозрение божественно-мелодичной печали и в мою душу, и в его, и в её душу... Но это надо пережить... И вчера я пережил жгучую минуту прозрения...»14
Чехов, подобно многим его современникам, иногда опережая их, «пережил жгучую минуту прозрения», почувствовал и отразил в своём творчестве глубину «высокого» романса, жанра, утверждающего вечные общечеловеческие ценности.
Примечания
1. Васина-Гроссман В.А. С. 385.
2. См. об этом подробнее: Чехов М.П. Вокруг Чехова. С. 117—137.
3. Указ. соч. С. 131—133.
4. Васина-Гроссман В.А. Русский романс... С. 72.
5. Там же. С. 262.
6. Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 323.
7. Розанова Ю. Оперное творчество Чайковского // Оперы Чайковского. Путеводитель. М., 1970. С. 66.
8. Балабанович Е.З. Чехов и Чайковский. С. 151.
9. Овчинников М.А. Творцы русского романса. М., 1988. С. 4.
10. Кюи Ц.А. Русский романс. СПб., 1896. С. 203—204.
11. Там же. С. 204.
12. Васина-Гроссман В.А. Романсы Чайковского // Русский классический романс XIX века. М., 1956. С. 265.
13. Рабинович В. «Красивое страданье». Заметки о русском романсе // Русский романс. М., 1987. С. 8.
14. Анненский И. Книги отражений. С. 484.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |