Чехов, получивший в детстве строгое религиозное воспитание, прекрасно представлял функциональную значимость церковного пения в системе православных богослужений. Церковное пение представляло собой особую сферу музыкального искусства, значимую, постоянно присутствующую в жизни русского человека XIX столетия.
В рассказе «Певчие» (1884) отразились личные впечатления Чехова, приобретенные во время пения на клиросе в детские годы, и воспоминания Александра Павловича Чехова тому подтверждение1. В образе регента Алексея Алексеича есть некоторые сходство с отцом писателя, Павлом Егоровичем, который, как вспоминает Александр Павлович, «был большим любителем церковного благолепия, церковных служб и в особенности церковного пения <...> Перезнакомившись с духовенством местных церквей, Павел Егорович стал петь и читать на клиросах вместе с дьячками, а потом какими-то судьбами добился и того, что стал регентом соборного хора, которым и управлял несколько лет подряд»2.
В рассказе на уговоры священника «постараться» Алексей Алексеич отвечает: «Я своё дело сделаю. Лишь бы только мой враг ектению в тон читал. А то ведь он назло...» (2, 351). Очень важным моментом является указание Чехова на название молитвы. Ектения — ряд призывов к молитве, произносимых диаконом (или священником)3. Они состоят из возглашений диакона и ответов хора. Становится понятно беспокойство чеховского регента о том, чтобы его «враг» дьякон «ектению в тон читал»: если бы дьякон произносил возглашения слишком высоко или слишком низко, скромному самодеятельному хору трудно было бы вступать в нужной тональности.
Спевки делает Алексей Алексеич каждый день утром и вечером. Проводятся они в местной школе. С тонкой иронией автор замечает: «Школьным занятиям они мало мешают. Во время пения учитель Сергей Макарыч задает ученикам чистописание и сам присоединяется к тенорам, как любитель» (2, 351—352). И Ал.П. Чехов, брат писателя, в воспоминаниях отмечает такое же отношение к церковному пению, подчёркивая эту же деталь: «В любом провинциальном городе всегда найдётся немало любителей церковного пения, готовых петь где угодно, лишь бы их пускали на клирос»4. Именно из таких добровольцев-любителей отцу писателя Павлу Егорычу после ухода с должности регента удалось организовать свой собственный хор.
Кульминацией рассказа является описание репетиции, спевки, сделанное человеком, не понаслышке знакомым с тонкостями певческого дела. Чехов детально описывает подготовку к пению: «Алексей Алексеич вытягивается, делает знак, чтобы молчали, и издаёт камертоном звук (певцы и хоровые дирижёры пользуются, как правило, камертоном в тоне C2), задаёт высоту звука:
«— То-то-ти-то-том... До-ми-соль-до!» (2, 352).
Исполнение звуков аккорда вразбивку, один за другим — арпеджирование аккорда снизу вверх — задаёт участникам хора настрой на единый лад. Начинают сливаться не только голоса в единую гармонию, но и «внутренний» душевный лад поющих.
В этом первом настрое слышится — до-ми-соль-ми-до. Возможно, регент напевает «то-то-ти-то-том» для тех, кто не знает нотной грамоты. Поведение регента из рассказа почти идентично поведению отца писателя Павла Егоровича, а сама ситуация подобна той, в которой оказывался будущий писатель не раз во время спевок в большой комнате, примыкавшей к лавке. По свидетельству Ал.П. Чехова, во время спевок перед исполнителями-кузнецами, сидящими на ящиках из-под мыла и из-под стеариновых свечей, обязательно лежали раскрытые нотные тетради. Но лежали они «только для проформы, потому что ни один из них неграмотен и все поют «на слух»; а слова песнопений просто заучивают наизусть. Для них названия ног: до, ре, ми — пустой звук...
Иной раз бас или тенор начинает фальшивить, и Павел Егорыч, забывшись, вскрикивает с сердцем:
— Ну, что вы, Иван Дмитриевич, врёте? Смотрите в ноты: ведь там стоит до-диез!
— Да ведь я же, Павел Егорыч, неграмотный! — конфузливо защищается кузнец. — Вы лучше проиграйте мне это место ещё раз на скрипке.»5. Похожая ситуация воспроизведена и в рассказе Чехова: «Регент отворачивается от хора и с таинственным выражением лица начинает настраивать скрипку. Минуты две длятся приготовления.
— Становитесь. Глядите в ноты получше... Басы, не напирайте... помягче...» (2, 352).
Спевка в рассказе Чехова продолжается, певчие репетируют песнопения литургии по порядку их расположения в службе: «После «аминь» следует «Господи помилуй» великой ектении» (2, 352). Всё это, как отмечает писатель, «давно уже выучено, тысячу раз пето, пережёвано и поётся только так, для проформы. Поётся лениво и бессознательно» (2, 352). Соответственно этому пению и поведение регента: «Алексей Алексеич покойно машет рукой и подпевает то тенором, то басом. Всё тихо, ничего интересного» (2, 352). Совершенно иное настроение перед исполнением «Херувимской» («выбирается «Херувимская» Бортнянского, № 7») (2, 352)6. Все участники этого процесса чувствуют особую ответственность перед исполнением так называемого «партесного» пения: «весь хор вдруг начинает сморкаться, кашлять и усиленно перелистывать ноты. Регент отворачивается от хора и с таинственным выражением лица начинает настраивать скрипку. Минуты две длятся приготовления <...> По данному знаку наступает тишина. Глаза устремляются в ноты, и дисканты раскрывают рты. Алексей Алексеич тихо опускает руку.
— Пиано... пиано... Ведь там «пиано» написано... Легче, легче!» (2, 352).
Известно, что обиходная «Херувимская песня» исполняется на одном мотиве, первая и вторая части которой одинаковы. В авторской, которую исполняют герои рассказа, — части различаются. Первая — подготавливающая, спокойная, вторая — торжественная, хвалебная. В рассказе Чехова нашла отражение не только структура «Херувимской» Бортнянского, но и само словесное «звучание»:
— ...ви... и... мы... — «Иже Херувимы тайно образующе и животворящей Троице трисвятую песнь припевающе...»
Когда нужно петь piano, на лице Алексея Алексеича разлита доброта, ласковость, словно он хорошую закуску во сне видит.
— Форте... форте! Напирайте!
И когда нужно петь forte, жирное лицо регента выражает сильный испуг и даже ужас» (2, 352). Чехов точно изображает поведение увлекшегося регента, внутреннее состояние персонажа проявляется через мимику, жест. Автором также отражена и существующая в середине XIX века традиция исполнения духовных песнопений «с аффектированно-контрастными динамическими оттенками и артикуляцией, подчёркивающей смысл слов»7.
«Херувимская» поётся хорошо, так хорошо, что школьники оставляют своё чистописание и начинают следить за движениями Алексея Алексеича. Под окнами останавливается народ. Входит в класс сторож Василий, в фартуке, со столовым ножом в руке, и заслушивается. Как из земли вырастает отец Кузьма с озабоченным лицом...» (2, 352). Чехов подчёркивает, что церковное искусство, пение в жизни русского человека представляет особую сферу, в которой часто находит едва ли не единственный выход музыкальная одарённость, эстетическое чувство простого человека.
После «отложим попечение», последних слов «Херувимской песни»: «Всякое ныне житейское отложим попечение. Аминь», Алексей Алексеич вытирает пот со лба и в волнении подходит к отцу Кузьме. Регент понимает, что произведение исполнено очень хорошо, он очень устал и возбуждён, и ему нужна не похвала, а нужен выход перенапряжению, и он начинает выражать возмущение по поводу плохо звучащего баса: «Недоумеваю, отец Кузьма! — говорит он <регент — Н.И.>, пожимая плечами. — Отчего это в русском народе понимания нет? Недоумеваю, накажи меня бог! Такой необразованный народ, что никак не разберёшь, что у него там в горле: глотка или другая какая внутренность? Подавился ты, что ли? — обращается он к басу Геннадию Семичеву, брату кабатчика <...> — На что у тебя голос похож? Трещит, словно кастрюля. Опять, небось, вчерась трахнул за галстук? Так и есть! Изо рта, как из кабака... Эээх!» (2, 353). Регент хочет показать отцу Кузьме свою значимость, и что предел в достижении идеального исполнения ещё не достигнут, можно исполнять песнопения ещё лучше.
В рассказе Чехов изображает предшествующую приезду барина, графа Владимира Иваныча, суету служителей местной церкви и последующее их разочарование. Но главными в рассказе становятся не события, связанные с подготовкой к приезду местного «мецената» (желая образовывать народ, граф за обучение мальчиков церковному пению платит регенту шестьдесят рублей в год), а изображение спевки и воздействия церковного пения на человека.
В системе главных героев рассказа отцу Кузьме, «маленькому, седенькому попику в лиловой ряске», совестливому, стремящемуся всех согласить, «умолить», внешне противопоставлен Алексей Алексеич, псаломщик при ефремовской Трёхсвятительной церкви — «высокий, плотный мужчина с солидною походкой и бритым жирным лицом, похожим на коровье вымя. Своею статностью и двухэтажным подбородком он более похож на человека, занимающего не последнюю ступень в высшей светской иерархии, чем на дьячка. Странно было глядеть, как он, статный и солидный, бухал владыке земные поклоны и как однажды, после одной слишком громкой распри с дьяконом Евлампием Авдиесовым, стоял два часа на коленях, по приказу отца благочинного. Величие более прилично его фигуре, чем унижение» (2, 351). Это несоответствие внешности «чину», отмеченное писателем, никак не влияет на взаимоотношения героев. Напротив, отец Кузьма имеет сильное влияние и на регента (тот внимает его просьбе: «Не раздражайся»), и на певчих. Для Чехова, видимо, важна не только эстетическая, но и этическая сторона церковного пения, поэтому в рассказе образу отца Кузьмы отводится особое место. Он останавливает чрезмерный творческий порыв увлёкшегося регента, но поддерживает его в осуждении певчего, нарушающего этические нормы. Регент говорит басу: «Мужик, братец, ты! Невежа ты! Какой же ты певчий, ежели ты с мужиками в кабаке компанию водишь? Эх, ты осёл, братец!
— Грех, брат, грех... — бормочет отец Кузьма. — Бог всё видит... насквозь <...> Зачем же ты? Ты, тово, пойми у себя в уме. Человек, который поёт, должен себя воздерживать...» (2, 353). В то же время нарушение «этических норм» Алексею Алексеичу во время творческого процесса прощается, не обижаются певчие на грубые обидные слова («ты осёл, братец!», «пой, идол!», «Соль... си... соль, дурья твоя голова!»), и на вхождение в «азарт» во время репетиции: «Его смычок гуляет по головам и плечам фальшивящих дискантов и альтов. Левая рука то и дело хватает за уши маленьких певцов. Раз даже, увлёкшись, он согнутым большим пальцем бьёт по подбородку баса Геннадия» (2, 354). Но певчие, как указывает далее писатель, «не плачут и не сердятся на побои: они сознают всю важность исполняемой задачи» (2, 354). И в этом эпизоде нашли отражение личные впечатления Чехова. Кузнецы в хоре Павла Егоровича пели грубыми мужскими голосами, не хватало дискантов и альтов, и он привлёк к пению своих детей. Как вспоминает Ал.П. Чехов, «Антон Павлович до третьего и чуть ли кажется, не до четвёртого класса гимназии тянул тяжёлую лямку певчего в церковном хоре»8. Павел Егорович так же, как и регент из рассказа, не церемонился с маленькими певцами. Чехов прекрасно знал и показал детально, до мелочей процесс «постижения» искусства церковного пения.
«После «Херувимской» поют «Верую», потом «Достойно и праведно», поют чувствительно, гладенько...» (2, 353). Следует заметить, что Чехов отмечает не только качество исполнения, но и воспроизводит порядок богослужения. Открываются царские врата, хор поёт «Херувимскую песнь». Под это пение служащие переносят потир и дискос (евхаристическую чашу и небольшое блюдо, на котором полагают евхаристического Агнца) с Предложением на престол, поминая Предстоятеля Церкви, епископа, молящихся и всех христиан. После херувимской царские врата закрываются, произносится ектения «Исполним молитву нашу Господеви...» и поётся «Символ веры». В тексте Чехов даёт не полное название, а краткое — «Верую», по первому слову строки: «Верую во единого Бога Отца Вседержителя. / Верую в Иисуса Христа, Сына Божия...», так же он называет и другой хоровой номер Литургии, «Достойно и праведно», имея в виду «Достойно и праведно есть поклонятися Отцу и Сыну и Святому Духу, Троице единосущней и нераздельней», «...и так до «Отче наш».
— А по-моему, отец Кузьма, — говорит регент, — простое «Отче наш» лучше нотного. Его бы и спеть при графе» (2, 353). «Простое» (или «обиходное») и «нотное» («партесное»9) пение, — как отмечает М.П. Рахманова, — два вида музыкального оформления песнопений в православном богослужении. «Простое» пение образовалось в результате переработки в устной практике традиционных распевов — их упрощения и сокращения, приспособления к ним элементарной гармонизации»10. «Нотное» пение — это, как правило, авторские духовные композиции. Небольшими клиросными хорами они исполнялись обычно во время самых торжественных служб по случаю праздника или прибытия важных гостей. Именно поэтому отец Кузьма не соглашается с регентом: «Нет, нет... Пой нотное. Потому граф в столицах, к обедне ходючи, окроме нотного ничего... Небось, там в капеллах... Там, брат, ещё и не такие ноты!..» (2, 353).
Чехов изображает «историческую примету» — вытеснение «простого» пения «нотным». Следует заметить, что к изображению этого процесса Чехов обращается на протяжении почти двух десятилетий. Например, в «Драме на охоте» (1884) в сцене венчания Оленьки с Урбениным: «Венчальный обряд совершают с особенной торжественностью. Служат три священника и два дьякона. Служат долго <...> Благочинный читает молитвы с расстановкой, не пропуская ни одной; певчие поют что-то длинное, нотное...» (3, 318). И если в данном случае выбирается «нотное» в графской церкви в особо торжественном случае, как и в «Певчих», то уже «В овраге» (1900) «певчие, как пожелал того старик Цыбукин, пели по нотам», и возможно поэтому Липе, обладающей прекрасным голосом и слухом, «казалось, что певчие своими громкими голосами стучат по её голове, как молотками <...> громко вскрикивали. (10, 153). В этих словах проявляется чеховское «недоверие» «нотному» церковному пению. Не случайно и в рассказе «Певчие» отец Кузьма соглашается с регентом, что «простое «Отче наш» лучше нотного» (2, 353).
Процесс вытеснения «простого» пения «партесным» был отражён и в рассказе В.А. Слепцова «Спевка» (1862), в котором, как указывает комментатор М.П. Рахманова, «перед нами предстаёт своеобразная «мини-история» церковного пения. Так, старый дьячок вспоминает о «знатных» духовных концертах XVIII — начала XIX века, которые певали в его семинарской юности; нынешнее же «нотное», «партесное» пение, то есть новые авторские духовные сочинения представляются ему «мудрёными» и «заунывными» — «Нищего через Каменный мост тянут, прости, Господи»11.
Чехов показывает ещё одну «примету» времени: постепенную утрату церковным пением особого, значимого места в жизни обывателя второй половины XIX века12. Так, в рассказе «Певчие» граф, «образованный господин», своими словами: «...нельзя ли как-нибудь поскорее, покороче... без певчих...», походя, глубоко и жестоко обижает людей, которые с таким усердием готовились исполнить церковное песнопение. Отцу Кузьме так трудно сообщить Алексею Алексеичу слова графа, что «лицо его бледно, плечи осунулись, блеск лиловой рясы померк». Регент «багровеет <...> ночь не спит <...> уничтоженный и больной от обиды» после обедни идёт домой.
Как указывает Александр Павлович, для Павла Егоровича Чехова «идеалом церковной службы <...> была служба в монастырях Афона (о чём рассказывали заезжие афонские монахи), где всё читалось и пелось «продлиновенно, вразумительно и без пропусков; и где, например, всенощная начинается в шесть часов вечера, а кончается в шесть часов утра»13. Управляя соборным хором, Павел Егорович так затягивал пение, что прихожане роптали и не раз обращались к Евгении Яковлевне с просьбами передать мужу, что так тянуть невозможно, нельзя ли «поскорее, покороче», в других церквах обедня давно уж отошла, а тут ещё только «Верую» поют... Но Павел Егорович упрямо защищал «продлиновенность». Трепетное и бережное, любовное отношение к церковному пению, важной составляющей духовной культуры, было свойственно не только отцу писателя, героям рассказа, но и многим русским людям.
В повести «Степь» (1888) Чехов изображает бывшего певчего Емельяна, которого отличает от других возчиков «особая примета, резко бросавшаяся в глаза: в левой руке держал он кнут, а правой помахивал таким образом, как будто дирижировал невидимым хором; изредка он брал кнут под мышку и тогда дирижировал обеими руками и что-то гудел себе под нос» (7, 50). Пятнадцать лет он был певчим, и теперь потеря голоса воспринимается им как трагедия. Емельян считает себя пропащим человеком, потому что всё время ему, как он сам говорит, «мерещится» церковное пение, например, «тройное «Господи, помилуй» <...> сидит оно в голове и в глотке... так бы, кажется и спел, а не могу! Нету голосу!» (7, 53). И он начинает расписывать красоты венчального «Господи, помилуй». Пение на клиросе наложило определённый отпечаток на его поведение. Пантелей говорит Васе, что, в отличие от Дымова, Емельян не причинит зла живому, «никогда не тронет, что не надо. Никогда, это верно... Потому человек образованный» (7, 53). И когда во время остановки у деревни Егорушка идёт в церковь, он видит там Емельяна. Чехов отмечает, что хотя мальчик знает, как себя надо вести в церкви — «подошёл к иконостасу и стал прикладываться к местным иконам. Перед каждым образом он не спеша клал земной поклон <...> потом вставал и прикладывался» (7, 61), Егорушка «ничего не понимал в церковном пении и был равнодушен к нему» (7, 60). Чехов подчёркивает, что непонимание приводит к равнодушию. Однако, увидев Емельяна в церкви, «Егорушка почему-то подумал, что Емельян, вероятно, очень несчастлив. Он вспомнил его дирижирование, сиплый голос, робкий вид во время купания и почувствовал к нему сильную жалость. Ему хотелось сказать что-нибудь ласковое» (7, 60). Но душевная чуткость и доброта не смогли воплотиться в слове, он сумел только сказать: «А я здесь!». Емельян не сумел оценить этот душевный порыв, потому что, как замечает писатель, «люди, поющие в хоре тенором или басом, особенно те, которым хоть раз в жизни приходилось дирижировать, привыкают смотреть на мальчиков строго и нелюдимо. Эту привычку не оставляют они и потом, переставая быть певчими. Обернувшись к Егорушке, Емельян поглядел на него исподлобья и сказал:
— Не балуйся в церкви!» (7, 60—61).
И в этом произведении, несомненно, нашли отражение личные впечатления Чехова.
В рассказе «У предводительши» (1885) звучит поминальная молитва14. «Любовь Петровна служит по усопшем имениннике панихиду, а после панихиды — благодарственное господу богу молебствие» (3, 169). Чехов показывает, какое воздействие оказывает церковное пение на слушающих: «Панихида начинается <...> Мотивы всё печальные, заунывные... Гости мало-помалу настраиваются на меланхолический лад и задумываются. В головы их лезут мысли о краткости жизни человеческой, о бренности, суете мирской... А когда поют «Со святыми упокой» и слышатся всхлипывания хозяйки, гости начинают тоскливо переминаться с ноги на ногу. У более чувствительных начинает почёсываться в горле и около век <...> Но вот поётся «Вечная память»... и панихида кончается. За сим следуют минутная суматоха, перемена риз и молебен» (3, 170).
Первая часть юмористического рассказа возвышенная, поминально-заунывная, и создать это настроение помогает церковное пение. Затем следует вторая часть, изображающая, как гости превращают «трезвые» поминки в тайную попойку. Они выходят по очереди в переднюю под разными предлогами, чтобы приложиться к бутылкам, спрятанным в карманах шуб. Причём от этого не отказывается и отец Евмений. Марфуткин ему шепчет: «Что, небось противно всухомятку трескать? <...> Ступай, батя, в переднюю, там у меня в шубе бутылка есть... Только смотри, поосторожней, бутылкой не звякни!» (3, 171).
Комический эффект достигается совмещением первых двух частей в письме Любови Петровны, остающейся в полном неведении о поступках гостей. Повествуя подруге о выполнении своей клятвы — «водворить в нашем уезде трезвость» — она пишет: «Проповедь трезвости я начала со своего дома. Отец Евмений в восторге от моей задачи и помогает мне словом и делом». Эстетически возвышенное «слово» отца Евмения, исполняющего церковные песнопения, входит в глубокое противоречие с его «делом», поступками, прямо противоположными церковным установлениям.
Изображая в произведениях церковную музыку, Чехов показывает, что она, вызывая у слушателя непосредственное эмоциональное переживание, пробуждает эстетическое чувство. Так, в «Драме на охоте» Камышеву открывается необыкновенная красота церковного пения, сочетающаяся с прекрасным гармоничным миром природы: «Я помню хорошее воскресное утро. В окна графской церкви видно прозрачное, голубое небо, а всю церковь, от расписного купола до пола, пронизывает матовый луч, в котором весело играют клубы ладанного дыма <...> В открытые окна и двери несётся пение ласточек и скворцов... В самой церкви тоже пение... Поют складно, с чувством и с тем увлечением, на которое способны наши певцы-малороссы, когда чувствуют себя героями минуты и когда видят, что на них то и дело оглядываются... Мотивы всё больше весёлые, игривые, как светлые, солнечные «зайчики», играющие на стенах и одеждах слушающих... В необработанном, но мягком и свежем теноре моё ухо, несмотря на весёлый свадебный мотив, улавливает трудную, унылую струнку, словно этому тенору жаль, что рядом с хорошенькой, поэтической Оленькой стоит тяжёлый, медведеобразный и отживающий свой век Урбенин...» (3, 315—316). Более того, под воздействием церковного пения Камышеву открывается и драматизм человеческого бытия, протекающего в этом прекрасном мире.
Описание пения в этом произведении пространно и подробно, что ещё свойственно поэтике раннего Чехова, но изображая музыкальную сторону обряда венчания в «Учителе словесности» (1894), автор предельно лаконичен: «Архиерейский хор пел великолепно <...> слова венчальных молитв трогали меня до слёз, наполняли торжеством <...> ревёт протодьякон, стараются певчие...» (8, 324). В контексте этого торжества диссонансом звучат слова протоиерея, который «взглянул через очки на толпу и сказал сурово:
— Не ходите по церкви и не шумите, а стойте тихо и молитесь. Надо страх божий иметь» (8, 324), и слова бригадного генерала, старика лет под семьдесят, который «поздравил одну только Манюсю и сказал ей старческим скрипучим голосом, так громко, что пронеслось по всей церкви:
— Надеюсь, милая, и после свадьбы вы останетесь всё таким же розаном» (8, 325). Пошлость в лице генерала, толпы любопытствующих, шумящих и даже вскрикивающих в храме во время таинства освящения супружеской любви и семейной жизни, настигает героя и в церкви и словно предупреждает его, казалось бы, уже достигшего счастья, что оно невозможно.
Бесцеремонное вторжение в особый мир монастыря княгини Веры Гавриловны изображено в другом рассказе Чехова — «Княгиня» (1889). Всё «повествование подчинено её восприятию, изображению её чувств и ощущений»15. Только переступив порог монастыря, княгиня переходит к «созерцанию и хорошим мыслям», ей «начинало казаться, что она толю робка и скромна <...> начинала думать, что, несмотря на свои 29 лет, она очень похожа на старого архимандрита и так же, как он, рождена не для богатства, не для земного величия и любви, а для жизни тихой, скрытой от мира, сумеречной, как покой...» (7, 237). Церковное пение для княгини, которая, «напившись чаю и отдохнув, <...> вышла погулять», становится просто неотъемлемой частью пейзажа. «Солнце уже село. От монастырского цветника повеяло на княгиню душистой влагой только что политой резеды, из церкви донеслось тихое пение мужских голосов, которое издали казалось очень приятным и грустным. Шла всенощная» (7, 238). Что могла слышать чеховская героиня? Что имел в виду писатель, описывая пение «очень приятное и грустное»? Из описания церковной вечерни А. Менем следует, что это скорее всего могла быть «вечерняя песнь» — один из древнейших христианских гимнов:
Свете тихий
Святыя славы,
Безсмертнаго Отца Небеснаго,
Святаго Блаженнаго,
Иисусе Христе!
Пришедше на запад солнца,
Видевше свет вечерний,
Поём Отца, Сына и Святаго Духа, Бога16.
В музыке и пении человек может излить восторг и полёт души, дать простор тому, что не умещается в слове. Но это не дано почувствовать княгине. Кроткое мерцание лампадных огоньков в тёмных окнах, тени, фигура старика монаха на паперти вызывают у неё только мелочные суетные мечтания: «Хорошо бы поселиться на всю жизнь в этом монастыре <...> хорошо бы позабыть совсем о неблагодарном, распутном князе <...> о кредиторах <...> Хорошо бы всю жизнь сидеть здесь на скамье <...> Сидеть бы неподвижно, слушать и думать, думать, думать...» (7, 238). В рассказе на неадекватную самооценку героини накладывается другая, резко противоположная, доктора. Особая резкость её звучания достигается в рассказе доктора об истинной «благотворительности» княгини: «Вы выходите из коляски, и старые ведьмы (из странноприимного дома для безродных старух. — Н.И.) по команде гарнизонной крысы начинают петь: «Коль славен наш господь в Сионе, не может изъяснить язык...» Недурно?» (7, 243). Звучание высокой музыки, церковного гимна17 в этом грубо разыгрываемом фарсе ещё сильнее показывает несоответствие иллюзий главной героини действительности. «Когда княгиню беспокоили, не понимали, обижали и когда она не знала, что ей говорить и делать, то обыкновенно она начинала плакать» (7, 245). А в церкви всё ещё продолжалась всенощная. «Княгиня остановилась и прислушалась к пению; как хорошо это пение звучало в неподвижном, тёмном воздухе! Как сладко под это пение плакать и страдать!» (7, 246). Недолги были «слёзы страдалицы», недолго сладкое страдание под прекрасное пение. «Придя к себе в покои, она поглядела в зеркало на своё заплаканное лицо и попудрилась, потом села ужинать <...> Кушая грибки и запивая их малагой, княгиня мечтала <...> прочла две главы из Евангелия. Потом горничная постлала ей постель, и она легла спать» (7, 246).
Ни особая атмосфера монастыря с суровой, трудовой, осмысленной жизнью, ни высокая церковная музыка, ни страстные обличительные слова доктора — ничто не смогло «пробудить» княгиню, полную самолюбования, самоумиления, религиозного ханжества.
Необычайная поэтичность, прославление высокой гармонии неба и земли, человека и космоса присутствует в рассказе Чехова «Святою ночью» (1886): «Погода казалась мне великолепной. Было темно, но я всё-таки видел и деревья, и воду, и людей... Мир освещался звёздами, которые всплошную усыпали всё небо. Не помню, когда в другое время я видел столько звёзд <...> Ради праздничного парада вышли они на небо все до одной, от мала до велика, умытые, обновлённые, радостные... Небо отражалось в воде; звёзды купались в тёмной глубине и дрожали вместе с лёгкой зыбью. В воздухе было тепло и тихо...» (5, 92). Но эта природная гармония беззвучна, в чеховском рассказе это немое пространство заполняется звуками человеческого голоса и колокольным звоном: «...с того берега донёсся протяжный звон большого колокола. Звон был густой, низкий, как от самой толстой струны контрабаса: казалось, прохрипели сами потёмки. Тотчас же послышался выстрел из пушки... Мужик снял шляпу и перекрестился.
— Христос воскрес! — сказал он.
Не успели застыть в воздухе волны от первого удара колокола, как послышался другой, за ним тотчас же третий, и потёмки наполнились непрерывным, дрожащим гулом...» (5, 94). Праздничный колокольный звон пронизывает весь рассказ, определяя его ритм: «Огни и бархатный звон колокола манили к себе... нёсся бархатный звон...» (5, 94—95).
Немало «звонности» в русской музыке: «Славься» Глинки, «Светлый праздник» Римского-Корсакова, «Колокола» Рахманинова... Своеобразная «колокольная симфония» в пасхальную ночь создана в прозе Чеховым в небольшом фрагменте в «Осколках московской жизни» (1884): «На всех московских колокольнях сидят пономари <...> После недолгого, но томительного ожидания наконец со стороны Кремля несётся бой часов... Рука самого нервного из пономарей не выносит томления и, не дав часам окончить даже первый удар, дёргает за верёвку... Москва слышит быстрый, судорожный, словно с цепи сорвавшийся, звон, нетерпеливому пономарю вторят другие, и, пока на Иване Великом раскачивают языки колокола, Москва уже гудит и переливается всевозможными колокольными звуками... Москворечье и Кремль гудят басами, с Плющих и Разгуляев несутся теноровые звуки... и всё сливается в один общий, чудовищный рёв. Колокольная буря длится минут пять, и эти поэтические пять минут окупают всю прозу «северной» Пасхи...» (16, 89—90). Или в «Архиерее» (1902): «А на другой день была Пасха. В городе было сорок две церкви и шесть монастырей; гулкий, радостный звон с утра до вечера стоял над городом, не умолкая, волнуя весенний воздух...» (10, 201). «Любовь к благовесту, радость и душевный подъём при звуках церковного колокола — верный признак христианской принадлежности. От первых утренних колокольных ударов прячется ночная нечисть. Колокол манит в храм. В чеховской прозе колокольный звон — постоянный и важный мотив <...> это благовест красоты, преображения, Воскресения»18.
Однако возвращаясь к рассказу «Святою ночью», необходимо отметить, что звучание колоколов выполняет в прозе Чехова и ещё одну художественную функцию. В данном случае колокольный звон напоминает о драматизме человеческого бытия, о его скорбях. Не случайно звучание колокола сравнивается со звуком «самой толстой струны контрабаса», с хрипом потомков.
В структуре рассказа важными элементами являются рассказ о судьбе талантливого художника слова иеродьякона Николая, посвятившего свою жизнь сочинению акафистов, и описание исполнения Пасхального канона. По мнению Иеронима, со смертью Николая «некому вникать» в слова церковного песнопения, уходит их смысл, потому что «не всем доступно вникнуть в каждое слово великого творения — Пасхального канона, но при этом всем доступна радость этой единственной в году службы: «...нигде возбуждение и беспокойство не сказывались так сильно, как в церкви... Одни входили, другие выходили <...> О сосредоточенной молитве не может быть и речи. Молитв вовсе нет, а есть какая-то сплошная, детски-безотчётная радость, ищущая предлога, чтобы только вырваться наружу и излиться... Та же необычайная подвижность бросается в глаза и в самом пасхальном служении. Царские врата во всех приделах открыты настежь, в воздухе около паникадила плавают густые облака ладанного дыма... Чтений не полагается никаких; пение, суетливое и весёлое, не прерывается до самого конца; после каждой песни в каноне духовенство меняет ризы и выходит кадить <...>
«Возведи окрест очи твои, Сионе, и виждь... — пели на клиросе, — се бо приидоша к тебе, яко богосветлая светила, от запада, и севера, и моря, и востока чада твоя...» (5, 100—101). Рассказчик отмечает, что во время песнопений «ни один человек не вслушивался и не вникал в то, что пелось, и ни у кого не «захватывало духа» (5, 101). Не было в этом храме скорбящего Иеронима, которого церковное пение, по мнению рассказчика, могло бы сделать самым счастливым человеком, потому что ему, переживающему утрату «брата и друга» иеродьякона Николая, доступно слово Пасхального канона, сочетающего в себе радость и скорбь. Через весь рассказ проходит мысль о великой силе эстетического воздействия церковных песнопений, способных дать утешение человеку в его «особой скорби» о смерти.
Чехов запечатлевает атмосферу пасхальной всенощной так точно, что читатель мысленно переносится в церковь, слышит звуки, запахи, чувствует ликование верующих, соотносит их со своими ощущениями. Как вспоминал брат писателя, Чехов «ни одной пасхальной ночи не провёл в постели», отправлялся «бродить по церквам», слушая пасхальный перезвон и праздничную службу19.
В рассказе «Архиерей» — «вершине религиозно-философской прозы Чехова»20 — изображается Страстная неделя, Святая ночь, Светлое Воскресение Христово, главный православный праздник — Пасха. Чехов поэтически и проникновенно запечатлел последовательность главных служб, начиная с всенощной под Вербное Воскресение и до Двенадцати Евангелий в Великий Четверг, и стройное вдохновенное пение монахов: «Как они сегодня хорошо поют! — думал он <архиерей. — Н.И.>, прислушиваясь к пению. — Как хорошо!» (10, 196). Любовь преосвященного «к церковным службам, духовенству, к звону колоколов была у него врождённой, глубокой, неискоренимой» (10, 198). Эти чеховские слова не только об архиерее, но и обо всех верующих.
Художественное сознание Чехова основано на глубокой вере в человека, в его духовный мир — «врождённый, глубокий, неискоренимый», а церковная музыка, в частности, пение, способно пробудить его.
Церковь и музыка у Чехова неотделимы. Даже в воображении дьякона в «Дуэли» (1891), уносящегося в мечтах в будущее, звучит церковное пение: «Он — молодой иеромонах-миссионер, автор с именем и великолепным прошлым; его посвящают в архимандриты, потом в архиереи; он служит в кафедральном соборе обедню; в золотой митре, с панагией выходит на амвон и, осеняя массу народа трикиреем и дикирием, возглашает: «Призри с небесе, боже, и виждь и посети виноград сей, его же насади десница твоя!» А дети ангельскими голосами поют в ответ: «Святый боже»...» (7, 389). В реальность дьякона возвращает прозаический вопрос: «Дьякон, где же рыба?» Вернувшись к костру, он продолжает мечтать, но уже о другом. И здесь мечта соединяется с пением: «В жаркий июльский день по пыльной дороге идёт крестный ход; впереди мужики несут хоругви, а бабы и девки иконы, за ними мальчишки-певчие и дьячок с подвязанной щекой и соломой в волосах, потом по порядку он, дьякон, за ним поп в скуфейке и с крестом, а сзади пылит толпа мужиков, баб, мальчишек; тут же в толпе попадья и дьяконица в платочках. Поют певчие, ревут дети, кричат перепела, заливается жаворонок...» (7, 389). Церковное пение для чеховского героя — это естественная, органическая часть природного бытия, соотносимая с пением птиц и плачем детей.
Только однажды в рассказе «Без заглавия» (1887) Чехов показывает жизнь католического монастыря, и звучит уже другая, органная музыка. «В V веке, как и теперь, каждое утро вставало солнце и каждый вечер оно ложилось спать <...> день походил на день, ночь на ночь.
Монахи работали и молились богу, а настоятель-старик играл на органе, сочинял латинские стихи и писал ноты <...> из его кельи доносились звуки органа...» (6, 455). Орган — клавишно-духовой музыкальный инструмент сложного устройства. Появившись в Англии в 1670, этот механизм получил широкое распространение лишь с 1712. Лучшее техническое воплощение инструмент получил во французских органах в XIX век21. Какой же инструмент имел в виду Чехов, помещая его в келью настоятеля в V веке? Переносной небольшой орган, имеющий название портатив?22 Но он получил широкое распространение в Западной Европе только в 13—16 веках. Вполне возможно, что это позитив, небольшой орган, как правило, с 1 мануалом, 2—7 регистрами, без педальной клавиатуры. Позитив ставили на стол, позднее — на пол. Он применялся в домашнем светском музицировании, в театрах и в церквах как сольный и ансамблевый инструмент... в 13—18 веках. Однако Л.И. Ройзман в «Историческом очерке»23 указывает: «В 4 в. н. э. в Византии уже был известен позитив — пневматический орган. Римляне и византийцы применяли орган только в светской обстановке — на ипподромах, в цирках, в театрах, во время дворцовых приёмов. В 660 (году) папа римский Виталиан ввёл орган в католическую церковь...»
Даже если предположить, что Чехову были незнакомы такие в общем-то малоизвестные специальные исторические факты, то можно только удивляться силе и глубине художественного прозрения.
Можно предположить, что писатель имел в виду тот орган, который был создан к середине XIX века, удивительный инструмент, звучанием некоторых регистров напоминающий старинные исчезнувшие и современные инструменты (таковы регистры семейства флейт, виолы да гамба, дульциана, серпента, горна, шалмея, корнета, гобоя, виолончели, контрабаса и др.), по красоте и богатству тембров, разнообразию динамической шкалы (от легчайшего, нежнейшего pianissimo до могучего fortissimo), не имеющий себе равных среди музыкальных инструментов. Однако в тексте читаем: «Этот чудный старик обладал необычайным даром. Он играл на органе с таким искусством, что даже самые старые монахи, у которых к концу жизни притупился слух, не могли удержать слёз, когда из его кельи доносились звуки органа. Когда он говорил о чём-нибудь <...> его нельзя было слушать без улыбки или без слёз, и казалось, что в душе его звучали такие же струны, как и в органе...» (6, 455). Однако орган — клавишно-духовой музыкальный инструмент, в нем нет струн, струны есть в семействе клавишно-струнных музыкальных инструментов, снабжённых молоточковой механикой (фортепьяно, рояль, пианино). Инструменты этого семейства были хорошо знакомы писателю, и, видимо, он ошибочно приписывает их особенности органу. Но художественное произведение не обязано давать правдивое, исторически-конкретное изображение, оно всегда в определённой мере условно. Художественный мир произведения подчинён особой художественной логике. События чеховского рассказа отнесены в далёкое прошлое (V век) (как мы уже отметили, это время не знало органа и его звучания), но поскольку главный герой рассказа пишет латинские стихи, то автор одновременно делает его сочинителем органной музыки. Подобный анахронизм только усиливает художественное впечатление.
В рассказе Чехов пишет: «Его (настоятеля-старика. — Н.И.) музыка, голос и стихи, в которых он славил бога, небо и землю, были для монахов источником постоянной радости» (6, 455). На первое место писатель ставит музыку, потому что из всех видов искусства она характеризуется особо сильным и непосредственным воздействием на внутренний мир человека с помощью звука. Музыкальный звук может длить свою высоту, существует особая закономерность в распределении энергии обертонов; слияние звуков и другие акустические тонкости как бы наполняют музыку внутренней упорядочностью, гармонией. Однако звук как основа музыкальной образности и выразительности лишён смысловой конкретности слова, поэтому музыкальное воздействие творений настоятеля дополнено влиянием слова («голос и стихи»), чтобы монахи лучше понимали мироощущение их создателя, строй его мыслей и чувств.
Но однажды «монахи остались без музыки, без его речей и стихов» (6, 457), когда настоятель под воздействием рассказа горожанина «простился с братией и отправился в город» (6, 457), чтобы бедным людям, гибнущим в пороке и неверии, напомнить о Христе. За три месяца пребывания в миру настоятель «... увидел и понял, как могуч дьявол, как прекрасно зло и как слабы, малодушны и ничтожны люди» (6, 457). По возвращении из города, после семи дней затворничества старик, «собрав вокруг себя всех монахов, <...> с заплаканным лицом и с выражением скорби и негодования начал рассказывать о том, что было с ним <...> Говорил он вдохновенно, красиво и звучно, точно играл на невидимых струнах, а монахи <...> жадно внимали его речам <...> Когда он на другое утро вышел из кельи, в монастыре не оставалось ни одного монаха. Все они бежали в город» (6, 458). Музыка, голос настоятеля и его стихи, в которых он славил бога, оказались бессильными остановить монахов в их бегстве в жизнь.
Чехов в рассказе «Без заглавия» ставит вопрос о сложности человеческой природы, в равной степени способной отзываться на красоту добра и мирского зла. Тем более значимой оказывается поставленная Чеховым в этом произведении проблема соотношения искусства и действительности. Писатель прекрасно понимал, что жизнь значительно превосходит любое искусство. Оторванное от действительности, оно лишается силы и перестает влиять на человека.
Церковная музыка, пение — органическая часть жизни, сознания и быта русских людей. Церковное искусство (пение) порой являлось едва ли не единственным выходом музыкальной одарённости, эстетического чувства, переживания человека. Любая «звучащая» «цитата» из церковных песнопений в сознании читателя вызывала разного рода ассоциации, чувства, мысли. Видимо, поэтому церковная музыка и пение достаточно широко представлены в творчестве Чехова.
Примечания
1. Об этом см.: А. С-ой. А.П. Чехов — певчий. — Материал для его биографа // Вестник Европы. Книга 10-я. Октябрь. 1907. С. 825—834.
2. Указ. соч. С. 825.
3. Разные ектении литургии носят разные наименования: «Великая» («Миром Господу помолимся...»), «Сугубая» («Рцем вси...»), «Просительная» («Исполним молитву нашу Господеви...»), «Благодарственная» («Прости, приимше...»). Они состоят из возглашений диакона и ответов хора.
4. А. С-ой. А.П. Чехов — певчий. С. 826.
5. Указ. соч. С. 828.
6. Популярности данного произведения Бортнянского способствовало и то, что «в качестве директора петербургской Придворной певческой капеллы имел особую привилегию печатать и распространять свои церковные композиции» (Миньона: Музыка в русской прозе: вторая половина XIX века. М., 1991. С. 314).
7. Указ. соч. С. 301.
8. А. С-ой. А.П. Чехов — певчий. С. 825.
9. В рамках церковной музыки партесное пение может быть выделено как новое стилевое направление, сменившее церковную музыку Древней Руси, — стиль русского барокко. Новому направлению соответствовали новые жанры церковной музыки — партесные концерты a cappella, свободные многоголосные композиции служб, партесные обработки знаменного распева в хоральной фактуре. Подробнее об этом: Музыкальная энциклопедия. Т. 6. С. 130—131.
10. Миньона. С. 315.
Основа древнерусской церковной музыки — знаменный распев, господствовавший на протяжении 700 лет (11—17 вв.) Знаменным распевом исполняли песнопения всего годового богослужебного круга; это было унисонное мужское пение, отличавшееся строгостью и возвышенностью. Широкое распространение получили простые распевы. Простота мелодики этих древнейших музыкальных форм знаменного распева давала возможность широко использовать их мелодии для пения ненотированных текстов. Об этом: Музыкальная энциклопедия. Т. 6. С. 129—130.
11. Там же. С. 301.
12. Этот процесс нашёл отражение и в повести «Степь». Лунной ночью у потухающего костра Емельян умоляет поющих жалостную песню Дымова и Константина спеть «что-нибудь божественное». «Я не умею», — сказал Константин. Все отказались» (7, 78).
13. А. С-ой. А.П. Чехов — певчий. С. 826.
14. Интересно предположение А.Б. Дермана о том, что Чехов заимствовал в «трёхчленных ритмических фразах» («жизнь проходит тускло, без впечатлений, без мыслей», или «Она казалась красивее, моложе, нежнее, чем была») музыкальный ритм церковных мотивов, строй наиболее печальных мест из церковных молитв. Характерен для прозы Чехова и «церковный» приём внезапного переключения тональности (См.: Дерман А.Б. О мастерстве Чехова. М., 1959. С. 123—124.).
15. Чудаков А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 272.
16. Мень А. Православное богослужение. Таинство, Слово и образ. М., 1991. С. 27.
17. Музыка Д.С. Бортнянского, слова М.М. Хераскова.
18. Зоркая Н.М. Чехов и «серебряный век»: некоторые оппозиции // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 11.
19. Об этом см.: Чехов М.П. Вокруг Чехова. С. 86.
20. Зоркая Н.М. Чехов и «серебряный век»... С. 12.
21. Об этом подробнее: Ройзман Л.И. Орган // Музыкальная энциклопедия. М., 1978. Т. 4. С. 70—73.
22. Портатив — малый переносной орган с 1 мануалом объёмом до 24 клавиш. Органист держал его на колене или носил на перевязи через плечо, на ходу играя правой рукой на клавиатуре, а левой накачивая воздух в мех. Подробнее об этом; Музыкальная энциклопедия. Т. 4. С. 403.
23. Музыкальная энциклопедия. Т. 4. С. 73.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |