Песня не очень широко представлена в творчестве Чехова. Это вполне объяснимо тем, что спрос на русскую песню во второй половине XIX века в 40—50-х годах сильно понизился1 в пользу других музыкальных жанров. В музыкальном сознании слушателя в этот период времени в большей степени проявляется тяготение к романсу. Так, например, интересны многие русские песни В.И. Красова, но в широкое употребление они не вошли, в то время как большую популярность приобрёл его романс «Я вновь пред тобою стою очарован» (кстати, несколько раз встречающийся и в творчестве Чехова).
Народная песня, которую Чехов использует в своих произведениях, как правило, не имеет названия. В данном случае играет роль не смысловая, а просто музыкальная сторона этого жанра, задающая определённую тональность произведения, создающая фон, на котором разворачиваются события, передающая настроение его персонажей.
Так, в рассказе «Трифон» (1884) Настя «часто с тоски уходила <...> к родным в деревню и имела также привычку уходить ночью в беседку, где сидела в темноте и пела грустные песни» (2, 368). В русском фольклоре существует немало песен о страдающей девушке, насильно выданной за старика, любящей другого, молодого, и чеховская героиня, деревенская девушка, не могла не знать таких песен. Писатель не даёт конкретных названий песен, а ограничивается только указанием на характер музыки, подчёркивающий тяжёлое настроение его героини. И в рассказе «Русский уголь» (1884) Чехов использует звучание «жалобной русской песенки», чтобы оттенить настроение главного героя, сентиментального немца Имбса, переживающего «сознание безвыходного плена», находящегося в состоянии безнадежной тоски по Родине.
Необходимо отметить, что в этом раннем рассказе Чехова начинает проявляться характерный для его поэтики способ передачи звучания музыкального произведения или его фрагмента. Часто музыка у писателя приглушена расстоянием, что делает её звучание мягче, нежнее, таинственнее, наполненной особым смыслом: «Кругом была тишина. Где-то вдали пиликала гармонийка и ныла жалобная русская песенка. Эти звуки защемили Имбса за сердце» (3, 19). Так и в повести «Степь» (1888) Чехов подчёркивает: «...неожиданно послышалось тихое пение. Где-то не близко (курсив наш. — Н.И.) пела женщина <...> Песня тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел...» (7, 24).
Эта тягучая песня, которую пела «голенастая баба за бугром в посёлке», перекликается с природной песнью, песнью травы не только по настроению, но и, возможно, по содержанию. Егорушке, когда он прислушался, «стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумёртвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чём не виновата, что солнце выжгло её понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она ещё молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она всё-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя...» (7, 24).
«В повести, — как пишет И.Н. Сухих, — параллельно текут, сложно соотносясь и пересекаясь, образуя своеобразный контрапункт, две сюжетные линии, жизнь природы и жизнь человека»2. На наш взгляд, эти сюжетные линии дополняются и обогащаются контрапунктом песни человеческой и песни природной. То слышится тихое пение женщины, то кажется, что это поёт трава, опять слышится тягучая песня, которую поёт «голенастая баба», заунывная песня то замирает, то опять проносится в стоячем, душном воздухе, сливаясь с монотонно журчащим ручьём. Следует заметить, что природная песнь, музыка описывается автором ярче, эмоциональнее, нежели человеческая, и это не случайно, потому что, как уже отмечено И.Н. Сухих, «пейзажные картины в чеховской повести — никакие не отступления, не фон и не рама. Они — самостоятельный предмет изображения и лирической рефлексии повествователя»3.
В повести звучащей природной музыке: «музыка в траве приутихла» (7, 17), «мягко картавя, журчал ручеёк» (7, 23), Егорушка поймал в траве скрипача и «долго слушал, как тот играл на своей скрипке» (7, 23), и кузнечик затрещал свою песню, а едва зайдёт солнце, в траве «поднимается весёлая, молодая трескотня, какой не бывает днём; треск, подсвистыванье, царапанье, степные басы, тенора и дисканты — всё мешается в непрерывный, монотонный гул...» (7, 45) — противопоставляется другая, не звучащая. Емельян, пятнадцать лег бывший в певчих, обладавший таким голосом, какого во всём Луганском заводе не было, «...безнадёжно крякнул.
— Нету у меня голосу! — сказал он. — Чистая напасть! Всю ночь и утро мерещится мне тройное «Господи помилуй» <...> сидит оно в голове и в глотке... так бы, кажется и спел, а не могу! Нету голосу!» (7, 53). А в природе музыка продолжает звучать: «В воздухе по-вчерашнему стрекотала степная музыка» (7, 65). И когда Дымов запел какую-то жалостную песню и Константин подтянул ему тоненьким голоском, Емельян попытался запеть: «Он замахал обеими руками, закидывал головой, открыл рот, но из горла его вырвалось одно только сиплое, беззвучное дыхание. Он пел руками, головой, глазами и даже шишкой, пел страстно и с болью, и чем сильнее напрягал грудь, чтобы вырвать из неё хоть одну ноту, тем беззвучнее становилось его дыхание...» (7, 78).
Писатель словно заставляет читателя вслушиваться не в привычную для человека музыку, а в природную, которая помогает увидеть и услышать тот огромный и прекрасный непознанный мир, который окружает его и по достоинству ещё не оценен и не воспет.
Как уже было отмечено нами, Чехов использует в произведениях звучание песни, не указывая ни на её название, ни на её содержание, а только на её тональность, способ звучания, на настроение, которое она вызывает. Как в повести «Степь» «послышалась тягучая песня <...> заунывная песня то замирала, то опять проносилась в стоячем, душном воздухе...» (7, 25), «Дымов запел какую-то жалостную песню» (7, 78), так и в рассказе «Бабы» (1891), используется минорное звучание песен: «Где-то за церковью запели великолепную печальную песню. Нельзя было разобрать слов и слышались одни только голоса: два тенора и бас. Оттого, что все прислушались, во дворе стало тихо-тихо... Два голоса вдруг оборвали песню раскатистым смехом, а третий, тенор, продолжал петь и взял такую высокую ноту, что все невольно посмотрели вверх, как будто голос в высоте своей достигал самого неба» (7, 344—345). Талантливое пение способно покорить слушателей, оторвать их от обыденности, напомнить им о «высшем», «небесном».
И в «Степи», и в рассказе «Бабы» песня звучит неоднократно, как бы прерывая основное развитие сюжета. Пение повторяется несколько раз не случайно, писатель стремится выдержать единое, изначально заданное настроение произведения: «Где-то за церковью опять запели печальную песню те же три голоса: два тенора и бас. И опять (курсив наш. — Н.И.) нельзя было разобрать слов» (7, 350).
Следует заметить, что звучание музыки, пения, доносящееся издали, характерно и для зрелого Чехова. Трудно согласиться с достаточно категоричным утверждением Эйгеса, что «такая музыка у Чехова составляет часть пейзажа, нередко основную, центральную, даже более того, — иногда заменяет собою описание окружающей природы»4. Приглушённое звучание музыки и пения, становящееся нежным, мягким, таинственным, имеет самостоятельное значение, выполняет свою особую художественную функцию в произведении, и в большей степени связано с выражением точки зрения самого автора или его героя на происходящие события.
Используется звучание песенных мелодий и в рассказе Чехова «Скрипка Ротшильда» (1894): «Яков очень хорошо играл на скрипке, особенно русские песни...» (8, 297). И когда, «думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слёзы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка...» (8, 304). Звучание скрипки очень хорошо знакомо Чехову. Это уникальный музыкальный инструмент, сочетающий специфическое скрипичное звучание с высокой тесситурой, ярким и насыщенным тембром, обладающий большими техническими возможностями. Скрипка обладает сильнейшим эмоциональным воздействием на человека, она способна воспроизводить мелодии «большого дыхания», её звучание близко к человеческому голосу, поэтому слов Якову Бронзе и не надо, под скрипку пела и плакала душа о невозможности воплощения того высокого, чего мог бы достичь Яков. И здесь звучание музыки оказывается напоминанием о высоком, но неопределенном идеале, который таится в глубинах человеческой души. Он, скрипач от Бога, делает гробы, играет в еврейском оркестре, озлобляется на ущербность, скудость жизни. И вот теперь в прощальной мелодии он поднимается на ту высоту, на которой должен стоять талантливый человек, и в мелодии звучит раскаяние о несостоявшейся жизни. Нет слов в этой последней песне Якова Бронзы, но музыка сильнее слов. После смерти Бронзы Ротшильд становится скрипачом, он старается повторить то, что играл Яков перед смертью. И если прощальная песнь Якова звучала «жалобно и трогательно», печально, то в исполнении Ротшильда — «нечто такое унылое и скорбное, что слушатели плачут <...> И эта новая песня так понравилась в городе, что Ротшильда приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники и заставляют играть её по десяти раз» (8, 305). Эта прекрасная мелодия заставляет слушателей плакать, переживать, в этом творческом процессе рождается столь необходимое духовное единение людей, а скрипка Бронзы является его своеобразным символом.
Другое, радостное, мажорное настроение вызывает песня в «Скучной истории» (1889): «Бывало <...> донесёт ветер из какого-нибудь далёкого кабака пиликанье гармоники и песню, или промчится <...> тройка с колоколами, и этого уже совершенно достаточно, чтобы чувство счастья вдруг наполнило не только грудь, но даже живот, ноги, руки...» (7, 283). В произведениях Чехова человек под воздействием песни почти всегда оказывается проникнут эмоциями, мыслями, чувствами, для него новыми, неизведанными в пределах обывательского мира.
Следует заметить, что у Чехова преобладают песни в минорной тональности, соответствующие настроению произведений, и, возможно, собственно содержание песни для писателя имеет меньшее значение, чем ее мелодия, которая является своеобразным обобщением, итоговым выражением эмоционального содержания текста в целом и авторской оценки.
Со второй половины 80-х годов у Чехова начинает появляться указание на конкретную песню, звучащую в произведении. Интересно, что только у двух народных песен, представленных в творчестве писателя, можно определить название: «Вниз по матушке по Волге» и «Вдоль по улице молодчик идёт», которые исполняются цыганским хором Карпова из ресторана «Лондон» («Драма на охоте», 1884):
«Камышев «вырвал из рук Карпова его балалайку, махнул рукой и затянул...
Вниз по ма-а-атушке... па-а-а Во-о-о...
Па-а В-о-о-о-лге...
— подхватил хор...
Ай, жги, говори... говори...» (3, 283)
Этот резкий переход в пении от одной песни к другой помогает Чехову лучше передать начинающийся широкий разгул, резкую смену эмоционального состояния героя. Припев из русской народной плясовой песни «Вдоль по улице молодчик идёт» «Ой, жги, ой, жги, говори!» в тексте звучит несколько изменённо, «по-цыгански», и эта песня, видимо, в сознании писателя связывалась с «певчими птицами», пляшущими «азиатами», загородом, рестораном, катанием на тройках. Не случайно и в рассказе «Заказ» (1886) в мечтах главного героя повторяется строка припева этой же песни в том же контексте: «Да, хорошо бы теперь катануть за город! <...> А хорошо бы оно позвать парочку троек... ямщиков сейчас к чёрту, сесть на козлы, и — ай, жги говори! Ах, чёрт меня подери, залётные! Только сначала нужно дома малость за галстук перепустить.» (5, 444). Песня используется Чеховым для раскрытия эмоционального состояния его героев. Звучание песни, воспоминание о нём для героев являются своеобразным способом излить спрятанные в глубине души чувственные переживания.
Но возвращаясь к «Драме на охоте», нельзя не отметить и тот факт, что песня оказывается не в состоянии до конца выразить сложные душевные переживания Камышева, который в конце концов обращается к романсу: «Я махнул рукой, и мгновенно, с быстротой молнии наступил новый переход...
Ночи безумные, ночи весёлые...
<...> Я задрожал от восторга и, охватив Тину одной рукой, а другой махая в воздухе балалайкой, допел до конца «Ночи безумные»...» (3, 283—284). Резкие переходы от песни к песне отражают безудержное стремление героя найти то произведение, музыкальный строй и содержание которого могли бы в полной мере ответить его душевному состоянию. И только романс оказывается допет до конца, только он смог дать выход страстным чувствам Камышева.
Встречается в творчестве Чехова и песня авторская, профессиональная. Так, в «Тайном советнике» (1886) писателем используется популярная песня на слова А.Ф. Мерзлякова «Среди долины ровныя»5. Этой же песней начинается драма А.Н. Островского «Гроза» (1860)6. Пение талантливого самоучки Кулигина оживляет, театрализует развитие драматического действия. Песня здесь вводит в психологическое состояние действующего лица и предваряет дальнейшее развитие событий. Ту же функцию выполняет эта песня и в рассказе Чехова. Учитель, настроив гитару, «густым, дьячковским басом затягивал «Среди долины ровныя». Начиналось пение. Учитель пел басом, Фёдор едва слышным тенорком, а я дискантом в один голос с Татьяной Ивановной» (5, 135). Чехов указывает и на сферу бытования песни, как и у Островского, это далёкая провинция, и на аккомпанемент, и так точно описывает сам процесс пения, что читатель слышит это трёхголосное исполнение популярной песни на слова А.Ф. Мерзлякова. В рассказе Чехова исполнение песни отражает случайно сложившуюся «идиллию» между людьми, отправленными жить во флигель, чтобы не мешали важному гостю, тайному советнику. Сам Гундасов, слыша пение, «всплеснул руками и весело засмеялся.
— Идиллия! — сказал он. — Поют и мечтают на луну!...» (5, 135). В словах тайного советника звучит большая доля иронии по отношению к поющим, ему оказываются недоступны переживания живущих во флигеле людей и само звучание песни. Да и сама «идиллия» у Чехова оказывается случайной, хрупкой и разрушается от бесцеремонного вторжения Гундасова в мир жителей флигеля. Она уходит, и песня больше не звучит в рассказе.
И если в «Тайном советнике» присутствует просто ирония по отношению к песне и поющим, то в рассказе «Перед затмением (отрывок из феерии)» (1887) в словах Месяца, являющегося одним из самых популярных песенных образов, звучит уже горькая ирония над самими песнями.
В рассказе упоминается «Песня узника» («Узник») Ф.Н. Глинки (1826). И.Н. Розанов в сборнике «Песни русских поэтов» неоднократно называет это произведение Глинки (кстати, не имеющее в указанном сборнике названия) песнью: «популярнейшими песнями делались обычные элегии на популярные темы: тройки, узники и т. д.»7, «песня («Не слышно шуму городского»), ставшая популярной тюремной... нередко приписывалась Рылееву...»8. И автор вступительной статьи к сборнику «Русские песни и романсы» В.Е. Гусев помещает это произведение в раздел «Вольные песни» под названием «Песнь узника»9. Однако можно встретить определение жанра этого произведения и как «популярный народный романс», литературным источником которого является стихотворение Ф.Н. Глинки (1786—1880) «Узник» (6, 681). И хотя в тексте присутствуют все отличительные признаки песни: «четкость композиции, совпадение синтаксических и структурных граней (равенство строфы и законченной мысли, строки, фразы) <...> мелодия песни является <...> итоговым выражением образного содержания текста в целом <...> не связана с отдельными поэтическими образами или речевыми интонациями текста»10, границу между этими жанрами иногда трудно установить. Куплетность строения не является решающим признаком, более точным критерием может служить обобщённость мелодии песни, которая может исполняться с другим текстом. Романс связан главным образом с лирической сферой чувств, а понятие «песни» включает широкий круг жанровых разновидностей (сатирические, драматические и др.). Однако и Чехов, видимо, относил произведение Глинки к романсу. В рассказе изменённая строка «На штыке у часового горит полночная луна» (в сборнике Розанова: «И на штыке у часового / Горит двурогая луна»11) находится в окружении романсовых строк: «Месяц (со вздохом и с горечью). Знаем мы эту популярность, ваше сиятельство! «Спрятался месяц за тучку» и больше ничего. Одна только диффамация... (Пьёт.) Или: «На штыке у часового горит полночная луна». И тоже вот: «Месяц плывёт по ночным небесам...» (6, 290). В данном случае использованы строки из разных музыкальных произведений: из популярного цыганского романса, из песни Глинки «Не слышно шуму городского», из произведения К. Шиловского «Тигрёнок» (Последнее названное музыкальное произведение определяется в исследовательской литературе и как романс, и как серенада, и как вальс, в зависимости от контекста. Более подробно об этом см. на 100, 103 стр. настоящей работы).
В повести «Дуэль» (1891) Чехов использует, как указывает в комментариях А.П. Чудаков, популярную в 1870—80-е гг. песню «Не уезжай, голубчик мой» (слова народные; см. нотные изд.: А.Е. Евгениев. СПб., Стелловский, ц. р. 1856; И.В. Васильев. М., Гутхейль, ц. р. 1869) (7, 707): «Лаевский получил две записки; он развернул одну и прочёл: «Не уезжай, голубчик мой» (7, 416).
Первая строка «Не уезжай, голубчик мой», написанная фон Кореном в послании Лаевскому, напоминает читателям содержание всей песни и раскрывает смысл записки:
Не уезжай, голубчик мой,
Не покидай поля родные,
Тебя там встретят люди злые,
И скажут: ты для нас чужой!
Не уезжай же, ангел мой!Девицы там своей красой
Тебя прельстят, но не полюбят,
Младые дни твои погубят,
Твоё же счастие со мной,
Не уезжай же, милый мой!12
Анонимный адресат даёт понять, что Лаевский разоблачен, его намерения тайно уехать и оставить Надежду Фёдоровну известны. Использование «женской» песни с рефреном-заклинанием «Не уезжай!» придаёт словам записки откровенно издевательский, беспощадно унизительный смысл. Вторая записка «А кто-то в субботу не уедет», написанная тем же изломанным почерком, вызывает у Лаевского сильнейшую истерику. И когда «похолодевшая от страха» дрожа всем телом и предчувствуя что-то ужасное, Надежда Фёдоровна стояла у постели и спрашивала:
— Что с тобой? Что? Ради бога говори...».
Лаевский, смеясь и плача, сказал: «Ничего... Уйди отсюда... голубка.» (7, 417). Именно так «песенно» стал называть её Лаевский с тех пор, как решил, что её уже не любит. Героям кажется, что любви уже нет, они тайно оба помышляют о разлуке, и только песня является тем средоточием их бывших чувств и эмоций. Песня помогает Чехову более рельефно показать кризис в отношениях героев.
Как указывает Б.В. Асафьев, начиная с первых десятилетий XIX века продолжает своё развитие и испытывает ряд преобразований так называемая песня с сопровождением. Образовывается новый романсный стиль, «в котором можно проследить два направления: одно из них создаёт бытовой и почти не отличимый от песен с сопровождением романс с элегической мечтательной или буйно весёлой окраской мелоса <...>; другое направление вызывает художественно-выразительный романс более индивидуального характера, образующегося «под несомненным иностранным воздействием», в котором происходит уже полное поглощение чисто песенных народных элементов мелодий в западно-европейском её облике»13. Песня с сопровождением «Не уезжай, голубчик мой» приближается к романсу, носит романсный характер. Обращает на себя внимание необыкновенное сходство песни с романсом «Не уезжай ты, мой голубчик».
Не уезжай ты, мой голубчик!
Печальна жизнь мне без тебя.
Дай на прощанье обещанье,
Что не забудешь ты меня.
Скажи ты мне, скажи ты мне,
Что любишь меня, что любишь меня...Когда порой тебя не вижу,
Грустна, задумчива хожу.
Когда речей твоих не слышу,
Мне кажется, я не живу.
Скажи ты мне, скажи ты мне,
Что любишь меня, что любишь меня...14
Этот романс скорее всего своеобразная переработка песни. На это указывает, во-первых, сходство формы обоих произведений: куплетность построения и наличие припева, причём в романсе он представлен более широко. Нельзя не отметить и близость содержания обоих произведений, близость их к лирическому монологу. Но в романсе произошла некоторая трансформация текста, значительно сузился сюжет, сконцентрировался на одном моменте — переживании лирической героини. Главный отличительный жанровый признак романса — наличие «романсной» лексики. В песне она проявляется, но представлена достаточно скупо, в романсе проявляется ярче, даже появляется «ключевое» слово — любовь. Вполне возможно, что читатель записки фон Корена в музыкальной отсылке «Не уезжай, голубчик мой» услышал не романсную песню, а несколько изменённую строку популярного романса «Не уезжай, ты мой голубчик!»
Неоднократно и на разных этапах творчества писатель использует популярную студенческую песню «Золотых наших дней...» неизвестного автора15. В рассказе «Шведская спичка» (1883) её напевает отставной гвардии корнет Марк Иванович Кляузов: «Юноша Дюковский, выпивай свою рюмку! Проведёмте ж, друзья-я, эту... Чего смотрите? Пейте!» (2, 219). Из этой студенческой песни, хорошо знакомой всем, Кляузов напевает первую строчку припева:
Проведёмте ж, друзья,
Эту ночь веселей,
Пусть студентов семья
Соберётся тесней!
Настроение этой удалой студенческой песни как нельзя лучше соответствует настроению героя, но высокие идеалы, воспеваемые в ней, — «Силы есть для борьбы, / Руки есть для трудов!... Жажда жизни в груди»16 — не имеют к герою, бесцельно прожигающему жизнь, никакого отношения. И песня, звучащая в рассказе, только сильнее подчёркивает это.
Подобную художественную функцию выполняет песня и в рассказе «Соседи» (1892), главным героем которого является Пётр Михайлыч Ивашин, двадцатисемилетний помещик с задатками старого холостяка, любящий хорошо поесть, поспать после обеда, поговорить о политике и о возвышенных материях. В своё время он кончил курс в университете, но «мысли, которые теперь каждый день бродили в его голове, не имели ничего общего с университетом и с науками, которые он проходил» (8, 55). Помнит он только студенческую песню: «Не любить — погубить значит жизнь молодую...». Её-то он и пел с другом, влюблённым Власичем. Роль этого музыкального фрагмента в сюжете рассказа велика, он означает окончательный разрыв Ивашина с прошлым, с «возвышенными материями». Все эти высокие идеи, честные убеждения, свобода личности, свободная любовь как бы остались в песне, которая после ухода сестры к соседу ему кажется уже «жалкой», как обозначено в тексте. Власич и сестра Зина остаются в романтическом мире, где есть место песням молодости, идеалам романов Тургенева и Достоевского, любви. И пусть Чехов развенчивает этот мир — Власич не герой, а Зина не тургеневская девушка — это всё же другой мир, не будничный, в котором остается Ивашин.
Эта же строка из студенческой песни используется писателем и в рассказе «Супруга» (1895). Врач, хирург Николай Евграфыч приходит к пониманию, что лучшие годы прошли как в аду, надежды на счастье разбиты и осмеяны, здоровья нет, и что наивна была вера в то, «что эта компания хищников, в которую случайно втолкнула его судьба, даст ему и поэзию, и счастье, и всё то, о чём мечтал, когда ещё студентом пел песню: «Не любить — погубить значит жизнь молодую»... (9, 98). Эта студенческая песня, с которой связаны идеалы молодости, мечты о счастье, любви, ещё сильнее подчёркивает крах иллюзий героя, его обречённость. Песня таким образом помогает читателю вникнуть в суть проблематики произведений Чехова.
В Москве в 1870-е — начале 80-х годов была необычайно популярна песенка К. Франца «Стрелок» («Я хочу вам рассказать, рассказать, рассказать...»). В рассказе «Который из трёх?» (1882) её насвистывает вечером на подмосковной даче молодой человек лет двадцати шести, барон Штраль — «миленький толстенький немец-карапузик, с уже заметной плешью на голове <...> Он был слегка пьян и, полулёжа на скамье, насвистывал «Стрелочка» (1, 234). Лёгкая незатейливая мелодия песенки с достаточно незамысловатыми словами была столь популярна, что Чехов даже не апеллирует к тексту, а даёт только название, но оно в сознании читателя вызывает представление обо всём музыкальном произведении. Название песенки у писателя не «Стрелок», а «Стрелочек», что свидетельствует о её необыкновенной популярности и любви к ней. Сюжет песенки прост. Молодой стрелок встречает в лесочке гуляющих девиц и просит их пропеть песенку про любовь, но они ему дают совет:
Жёнку выбирайте, да, выбирайте,
Скорее сваху засылайте,
Да, засылайте поскорей!Год проходит: наш стрелок...
Жёнку обнимает, он обнимает...
И тихо колыбель качает...17
Эту песенку и насвистывает, ожидая Надю и предвкушая неприятное объяснение барон. Сюжет песенки накладывается на сюжет рассказа с точностью до наоборот. Не молодой стрелочек — а плешивый немец-карапузик двадцати шести лет, несмотря на данное обещание, не собирается жениться. В данном произведении Чехов использует приём контраста, давая социально-психологическую характеристику персонажа.
Однако, как показывает писатель, вышеназванная песенка была популярна не только в столице, но и в далёкой провинции. Описывая в «Ярмарке» (1882) в «маленьком, еле видном городишке» вечернее представление в балагане, Чехов пишет: «Лучше всего оркестр, который заседает направо на лавочке. Музыкантов четыре. Один пилит на скрипке, другой на гармонии, третий на виолончели (с 3 контрабасовыми струнами), четвёртый на бубнах. Играют всё больше «Стрелочка», играют машинально, фальшивя на чём свет стоит» (1, 251). Музыкальные вкусы провинциалов, как показывает автор, не отличаются от столичных. Просто, видимо, песенка эта стала популярной здесь несколько позже, она ещё не надоела слушателям, и музыканты, желая привлечь публику и хоть немного заработать, играют «всё больше «Стрелочка». Отличается не репертуар, отличается качество исполнения музыкального произведения. Музыканты далеки от профессионализма, зато могут у публики вызвать чувство восхищения таким воодушевлённым исполнением. Игрок на бубнах, например, «бьёт рукой, локтем, коленом и чуть ли не пяткой. Бьёт, по-видимому, с наслаждением, с чувством, занимаясь собой. Рука его ходит по бубну как-то неестественно ловко, вытанцовывая пальцами такие нотки, какие не взять в толк и скрипачу. Кажется, что его рука движется вокруг продольной и поперечной оси» (1, 252). Популярность песенки, как показывает Чехов, не снижается, меняется способ её звучания.
Технический прогресс приводит не только в столицу, но и в провинцию удивительное чудо — механический орган. В конце рассказа «Брожение умов» (1884) Чехов даёт интересную бытовую зарисовку. В трактире Грешкина «вздумали пробовать полученный на днях из Москвы новый орган. Заслышав «Стрелочка», толпа ахнула и повалила к трактиру» (3, 27). Это было необычно, интересно, любимую мелодию можно было слушать сколько угодно. Но и эта песенка утратила со временем популярность, ушла из музыкального быта, и перестаёт встречаться в творчестве писателя.
Чехов очень тонко почувствовал и отразил в своём творчестве изменения, произошедшие в русской вокальной лирике — «и в идейном содержании, и в жанровой системе, и в стилевых особенностях»18. Кризис «русской песни», сыгравшей важную роль в развитии поэзии, но исчерпавшей свои возможности ко второй половине XIX века, нашёл отражение в произведениях писателя. Как указывает В.Е. Гусев, «на смену «русской песне» приходит песенное творчество поэтов, отказавшихся от внешней, формальной подражательности фольклору и создававших произведения, национальная самобытность и связь с народной поэзией которых приобрела более сложный, реалистический характер (Н. Некрасов, И. Суриков, И. Никитин)»19. Именно такие песни появляются в поздних чеховских произведениях. Популярная песня на слова И.Е. Молчанова «Дело было под Полтавой» звучит в рассказе «Жена» (1892). Начальный стих из песни стал крылатым выражением, в качестве которого и используется в произведении. Иван Иваныч, рассказывая о прошлом, апеллирует к этому выражению: «Было дело под По... Полтавой! <...> Было дело под Полтавой! Когда года через три после воли был тут в двух уездах голод...» (7, 465). Герой перефразирует это выражение, но смысл его от этого не меняется, хотя становится ясно, что старику песня, написанная в 40—50-е годы, неизвестна.
Очень характерно использование Чеховым популярной в среде демократической интеллигенции песни на слова Н.А. Некрасова «Назови мне такую обитель...» в рассказе «Попрыгунья» (1892). Врач Коростелёв «садился за рояль, а Дымов вздыхал и говорил ему:
— Эх, брат! Ну, да что! Сыграй-ка что-нибудь печальное.
Подняв плечи и широко расставив пальцы, Коростелёв брал несколько аккордов и начинал петь тенором «Укажи мне такую обитель, где бы русский мужик не стонал», а Дымов ещё раз вздыхал, подпирал голову кулаком и задумывался» (8, 21—22).
По воспоминаниям М.П. Чехова, эту песню часто пели в кружке врачей Чикинской больницы, где Чехов в 1883 году проходил врачебную практику20. Этот реальный факт и нашёл отражение в рассказе «Попрыгунья».
Одной из популярнейших песен в среде демократической интеллигенции, революционных народников являлась «Дубинушка», написанная в конце 1870-х годов адвокатом А.А. Ольхиным, выступавшим защитником в ряде политических процессов: нечаевцев, по делу демонстрации на Казанской площади, в процессах «50-ти», «193». Эта песня стала необычайно популярна благодаря Ф.И. Шаляпину, он неизменно включал её в свой репертуар, а Чехов был знаком с певцом и встречался с ним в 1898 в Ялте.
В рассказе «Новая дача» (1899), где впервые звучит «Дубинушка», появляются совершенно новые герои, не встречающиеся в творчестве писателя ранее — босяки21, работающие на строительстве моста. В праздники они приходили в деревню, «просили милостыню, смеялись над бабами и, случалось, уносили что-нибудь <...> по вечерам, когда около моста светились костры, ветер слабо доносил песню босяков» (10, 114). А в конце рассказа автор уточняет, какую песню могли слышать в деревне: «...про босяков забыли, и вместо «Дубинушки» слышится теперь почти каждый час шум проходящего поезда» (10, 127). В данной повести выражение «шум проходящего поезда», сменяющий звучание песни, имеет символическое значение. В стремительном продвижении прогресса на рубеже столетий песне не остаётся места, надвигается новая историческая эпоха со своей культурой и музыкой.
В прозе Чехова нашло отражение историческое развитие песенного жанра. В творчестве писателя народная песня сменяется «песней с сопровождением», авторской и «романсной песней», которые, в свою очередь, уступают место романсу.
Примечания
1. Об этом см.: Песни русских поэтов. (XVIII — перв. пол. XIX в.) / Редакция, статьи и комментарии Ив. Н. Розанова. М., 1936. С. 427.
2. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. Л., 1987. С. 73.
3. Указ. соч. С. 73.
4. Эйгес И. Музыка в жизни и творчестве Чехова. М., 1953. С. 77.
5. Существуют разные указания на автора мелодии этой песни. Так, Е. Прохоров в комментариях к драме «Гроза» называет имя композитора Д.Н. Кашкина (Полн. Собр. соч. А.Н. Островского. М., 1974. Т. 2. С. 756). И.Ю. Твердохлебов в примечаниях указывает: «Музыка народная в обработке О.А. Козловского» (5, 631). Более точные фактические сведения содержатся в примечаниях книги «А.Ф. Мерзляков»: «В основе напева — мелодия песни Козловского на слова Карабанова «Лети к моей любезной...». Музыка — вариации Глинки и гитаристов Сихры и Высотского» (Б-ка поэта, 1958).
6. Песню «Среди долины ровныя» упоминают И.А. Гончаров («Воспоминания»), И.И. Лажечников («В старом доме»), А.И. Островский («Трудовой хлеб»).
7. Песни русских поэтов (XVIII — перв. пол. XIX в.). М., 1936. С. 134.
8. Указ. соч. С. 575.
9. См.: Русские песни и романсы / Вступ. статья и сост. В. Гусева. М., 1989. (Классики и современники. Поэтич. биб-ка). С. 276.
10. Музыкальная энциклопедия. М., 1978. Т. 4. С. 264.
11. Песни русских поэтов. (XVIII — перв. пол. XIX в.). С. 152.
12. Стрелок. Сборник опер, водевилей, шансонеток, комических куплетов, сатирических, юмористических стихотворений, романсов, песен, сцен и рассказов из народного малороссийского и еврейского бытов. М., 1882. С. 259—260.
13. Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Русский романс XIX века // Русская музыка от начала XIX столетия. М.—Л., MCMXXX. С. 59.
14. Цит. по: Русские песни и романсы / Сост. В.Е. Гусев. М., 1989. С. 415—416.
15. Песни русских поэтов: В 2-х т. / Вспуп. ст., сост., подгот. текста, биогр. справки и примеч. В.Е. Гусева. Л., 1988. (Б-ка поэта. Большая серия. 3-е изд.). Т. 2. С. 343.
16. Указ. соч. С. 345.
17. Стрелок. Сборник опер, водевилей, шансонеток... М., 1882. С. 163—164.
18. Гусев В. Поэты и их песни // Русские песни и романсы. М., 1989. С. 12—13.
19. Указ. соч. С. 13.
20. Чехов М.П. Вокруг Чехова. С. 138.
21. В ноябре 1998 года Чехов получил первое письмо от А.М. Горького и книги его рассказов в издании Дороватского и Чарушникова (Т. 1 и 2). В ответном письме Горькому от 16 ноября Чехов пишет: «...очень понравилось». Гипотетически можно предположить, что образ босяков в рассказе Чехова «Новая дача» появляется под влиянием ранних произведений Горького. Доказательством этого может служить сравнение рассказа «Новая дача» с повестью «Моя жизнь», более раннего произведения, написанного в 1896 году. Сюжеты названных произведений имеют много общего. Но в повести на строительстве железнодорожного моста работают не босяки, а «оборванцы, которых звали «чугункой» и которых боялись...» (9, 206). Называет их Чехов в повести и по-другому: «...рабочие вяло бродили по кучам щепы и мусора», «...рабочие сказали, что там контора» (9, 208). В «Новой даче» — «...про босяков забыли...» (10, 127).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |