§ 3. Оперетта в рассказах Чехова 80-х годов

Оперетта занимает среднее в жанровом отношении положение между оперным и драматическим искусством, это «один из видов музыкального театра, музыкально-сценическое представление, в котором музыкально-вокальные и музыкально-хореографические номера перемежаются разговорными сценами»¹. Основу музыкальной драматургии в оперетте составляют формы массово-бытовой и эстрадной музыки. Выделяются пародийные и пародийно-сатирические оперетты, лирико-комедийные и лирико-романтические, героико-романтические и так называемые мелодрамы-буфф. Вместе с тем в истории музыкального театра принято дифференцировать «парижскую» и «венскую» оперетты как определённые национально-исторические разновидности, обладающие своими жанрово-стилевыми особенностями: определённым кругом тем и персонажей, типичными музыкальными формами и т. д.

В творчестве Чехова 1882—1887-го гг. встречается и «парижский», и «венский»² тип оперетты, причём первый из них представлен наиболее широко. Среди выдающихся творцов «парижской» оперетты выделяется имя Жака Оффенбаха (1819—1880), обладающего ярким музыкальным дарованием. Он по праву считается классиком оперетты. В своих произведениях композитор избегал мелодического и гармонического примитива, добивался оперного размаха и динамики в построении музыкальной формы, тщательно разрабатывал оркестровую фактуру сочинений. Благодаря Оффенбаху «парижская» оперетта стала художественным явлением мирового масштаба. По мнению одного из западных исследователей Дэвида Риссина, в опереттах Оффенбаха наблюдается «смесь скептицизма и сострадания к человечеству», чем собственно и определяется их специфика. Он пишет: «Ничто не ускользает от его иронии, даже то, что любит сам...»³

Чехов в 80-е годы часто обращается к произведениям (к пяти разным опереттам) Ж. Оффенбаха. Как предполагает Лоуренс Сенелик, «Чехов рано усвоил оффенбаховскую перспективу, которая ему показалась привлекательной»⁴. Так, в рассказе «Отвергнутая любовь (перевод с испанского)» (1883) автор использует известную ему ещё с юности (в 70-е годы она входила в репертуар таганрогского театра⁵) оперетту Ж. Оффенбаха «Перикола» («Птички певчие»). «Перед окном одного из домиков стоит прекрасный гидальго. Он перебирает пальцами струны, дрожит, пламенеет и поёт. Окно закрыто, но он не унывает: на то испанец он! Его песнь зажжёт сердце неприступной, окно уступит напору маленькой ручки, послушной сердцу, и — дело в шляпе с широкими полями!» (2, 15). Как в оперетте, так и в рассказе, тесно переплетаются ирония в изображении влюблённого гидальго и одновременно сочувствие к его участи. Этим, видимо, можно объяснить и выбор писателем музыкального произведения, «цитируемого» в рассказе, — оперетты Ж. Оффенбаха.

Излюбленным видом сатирического изображения в опереттах Ж. Оффенбаха выступает пародия. В таких произведениях композитора, как «Орфей в аду» (1858), «Прекрасная Елена» (1864), «Синяя Борода» (1886), популярные мифологические и легендарно-исторические сюжеты подвергались пародийной деформации и вызывали живые ассоциации с современностью (этот же приём использован и в оперетте другого французского композитора Ф. Эрве «Маленький Фауст» (1869), которая встречается у Чехова в рассказе «Душечка» (1899), но об этом речь пойдёт чуть позже).

Самой популярной опереттой Оффенбаха в России была «Прекрасная Елена», впервые появившаяся в России в сезон 1866—1867 года в постановке труппы французского театра. Именно благодаря постановке «Прекрасной Елены» жанр оперетты утвердился на русской сцене. Она приобрела такую широкую популярность, что её мелодии можно было услышать даже в музыкальных шкатулках. Так, Чехов в августе 1883 г. писал Лейкину: «...Кто-то завёл шкатулку, и я слышу «Елену Прекрасную»...». Возможно, впервые Чехов эту оперетту слышал ещё в юности, так как она входила в репертуар таганрогского театра, часто посещаемого будущим писателем. Постановки «Прекрасной Елены» были изрядно русифицированы, наполнены тяжеловесными, привычными русскому зрителю шутками. Как правило, во время представления публика хохотала во всё горло, запоминала лёгкие изящные мелодии и затем распевала понравившиеся арии. На русской почве оперетта воспринималась как комическое произведение, поэтому она и встречается по преимуществу в ранних юмористических рассказах Чехова.

В 1884 году в «Осколках» появился рассказ Чехова «Гусиный разговор». В нём не только «звучит» второй куплет⁶ из арии Елены, но и используется тот же способ сатирического изображения, что и в вышеназванной оперетте, — пародирование. Данный рассказ в целом выступает в качестве своеобразной пародии на общество, которое в рассказе представлено в образе гусиной стаи, летящей «на Запад, <...> в страну опереток!». В этом контексте оперетка оказывается «знаком» европейской культуры. В беседе Гуся Гусича с другим старичком гусем проявляется характерное отношение консервативной части общества конца XIX века к оперетте, и в целом, к «западной» ориентации русской культуры: «Летим на Запад, в неведомую бездну, в страну опереток. Согласен, оперетка хорошая вещь, даже необходимая, но поймите же, что мы для неё ещё не созрели! Для нас с вами куплет «Все мы невинны от рожденья», пожалуй, ещё ничего, для ума же несозревшего он гибель» (3, 78).

В рассказе Чехова отчасти нашла отражение полемика, развернувшаяся по поводу жанра оперетты в России в конце XIX века. Как указывает Лоуренс Сенелик, «восставая против огромной популярности оперетты, русские интеллектуальные круги обрушились на эту эпидемию распущенного веселья»⁷. Так, М.П. Щепкин считал, что этот жанр бездарен, ничтожен и циничен. Подобного мнения придерживались и Н.К. Михайловский, и А.С. Суворин и мн. др. Чехов, насколько нам известно, не отзывается ни об этом жанре, ни о его создателях негативно. Более того, в своих произведениях он показывает процесс проникновения и утверждения элементов западной культуры в сознании русского человека. Так, в рассказе «Красная горка» (1885) читаем: «В наше время Красная горка празднуется таким образом. Парни и девки <...> устраивают хороводы и поют песни. Песни поют всякие, без разбора и без всякой системы. Одни поют: «А-ах ты, пташка тинарейка», другие же, послужившие в городе в коридорных или горничных, лупят «Наш Китай страна свободы» или «Когда супруг захочет вдруг» — смесь языческих воззрений с гуманитарными...» (3, 215). В этом рассказе Чехова воспроизведён процесс ассимиляции самобытной деревенской и городской, прозападной культур. Для тех, кто не знаком с городом, ещё близки народные песни, кто уже освоил «городскую» культуру, «лупит»:

Когда супруг
Захочет вдруг
Домой случайно поспешить,
Он неизбежно
Обязан нежно
Жену о том предупредить —

начало арии Елены из оперетты Оффенбаха.

Чехов не случайно обращается к этому жанру. Оперетта была новой формой музыкального театра, обращённой к широкой демократической аудитории. Её музыкальным языком в значительной степени стал язык уличных песенок и куплетов, популярных танцев. Оффенбах создавал мелодии, близкие парижскому городскому фольклору, что делало его произведения необычайно популярными в демократических кругах.

В России в конце XIX века популярна была и оперетта Ж. Оффенбаха «Синяя Борода» (1866) на сюжет сказки Ш. Перро «Семь жён Синей Бороды» (русский текст Г.С. Вальяно и Г.А. Лишина). Она шла в Москве в театре Лентовского зимой 1885 года, и этот факт нашёл отражение сразу в двух рассказах, написанных Чеховым в этом же году — в рассказе «Сапоги» и «Мои жены».

Отметим, что Чехов был знаком с М.В. Лентовским и относился к нему насмешливо-доброжелательно, он ценил его здравый смысл, дружелюбие, искренность, открытость, но одновременно высмеивал чрезмерную любовь к эффектам, отсутствие порой чувства меры (так, феерия «Путешествие на луну» была превращена Лентовским в грандиозное шестичасовое представление). Однако нельзя забывать, что театр Лентовского являлся одним из главных проводников и популяризаторов музыкального жанра оперетты на русской почве, и почти весь опереточный репертуар этого театра оказался востребован Чеховым.

Рассказ «Сапоги» (1885) благодаря обращению автора к популярной оперетте приобретает необыкновенно современное звучание. В произведении указывается, что в театре давали «Синюю Бороду», а один из героев рассказа, актёр Блистанов, исполняет главную роль в этой оперетте. Место развязки событий также связано с театром Лентовского: «И все, гулявшие в этот вечер в городском саду около летнего театра, рассказывают теперь, что они видели, как перед четвёртым актом от театра по главной аллее промчался босой человек с жёлтым лицом и с глазами, полными ужаса. За ним гнался человек в костюме Синей Бороды и с револьвером в руке. Что случилось далее — никто не видел...» (4, 10). Современники писателя при чтении рассказа легко соотносили это описание с летним театром Лентовского, расположенным в саду «Эрмитаж», что вызывало у них ощущение реальности и достоверности происходящих в рассказе событий. Именно этого эффекта, как нам кажется, и стремился достичь Чехов.

Пародийное «письмо-опровержение в редакцию» Рауля Синей Бороды в другом чеховском рассказе «Мои жёны» (1885) также является откликом на постановку в театре М.В. Лентовского оперетты «Синяя Борода». И здесь Чехов прибегает к широко известным читателю реалиям, именам, например, упоминает фамилии любимых публикой певцов — тенора П.А. Лодия, и баритона А.Я. Чернова, которым оперетка⁸ «созидала лавры».

С садом «Эрмитаж» связано и упоминание в рассказе «Нечистые трагики и прокажённые драматурги» (1884) фантастической оперетты Оффенбаха «Путешествие на Луну» (текст А. Ванло, Летерье и П. Мортье), которая в течение января 1884 года прошла в театре Лентовского более 20 раз. И в юмореске «Кое-что» (1883) действие происходит также в саду «Эрмитаж», причём точно указывается дата — 10 июня, в этот день в саду действительно проходил широко разрекламированный большой праздник «Возрождение весны». Описываемое событие связано с именем известного звукоподражателя г. Егорова и комика Гулевича, который рассказывает хорошо известное москвичам «Если вам будет угодно». В рассказе только история самоубийства публициста Иванова, честного благородного труженика, — художественный вымысел. В юмореске такое обилие реалистических подробностей, имён, что редакция «Будильника», в котором был напечатан рассказ, опасаясь, что читатель отождествит художественный вымысел с действительностью, снабдила публикуемый текст чеховской юморески дополнительным примечанием, подчёркивающим, что автор произведения шутит, что вся история с начала до конца выдумана.

Чехов, как нам кажется, намеренно вводит в заблуждение, мистифицирует читателя. В это время ему, начинающему писателю, необходимо было особым образом проявить себя, заявить о себе. Игра с читателем начинает проявляться в его произведениях как оригинальный эстетический принцип. Сама творческая позиция, выраженная через игру, сближала Чехова с театром, с драматическими жанрами, в частности, с опереттой.

У Чехова оперетта увеселяет публику в саду или театре, причём публика, слушающая оперетту, самая разная — от генерала Бризжалова до экзекутора Ивана Дмитриевича Червякова («Смерть чиновника», 1883), который «глядел в бинокль на «Корневильские колокола». Он глядел и чувствовал себя наверху блаженства» (2, 164). Мелодии из «Боккаччо» (единственная, упоминаемая в творчестве Чехова «венская» оперетта) играют Цвибуш на скрипке под аккомпанемент Илькиной арфы барону фон Зайницу («Ненужная победа», 1882), Петя Рублёв на танцевальном вечере у отставного подполковника Присвистова («Тапёр», 1885).

Мелодии и арии из оперетт были настолько популярны в 70—80-х годах XIX столетия в России, что звучали и в домашнем музицировании. Но в творчестве Чехова второй половины 80-х годов это домашнее «звучание» оперетты выполняет особую художественную функцию. Так, в чеховском рассказе «Мой домострой» (1886) мелодии из оперетт исполняются «за обедом, когда я (муж-деспот. — Н.И.) услаждаю себя щами и гусем с капустой, жена сидит за пианино и играет для меня из «Боккачио», «Елены» и «Корневильских колоколов»...» (5, 359). Здесь оперетта становится частью мещанского быта, опошляется, а её присутствие в тексте рассказа является средством раскрытия художественного образа. Неуместное звучание музыки оперетты (между щами и гусем с капустой) подчёркивает самодурство и деспотизм главного героя рассказа.

Как средство раскрытия психологического состояния героя у Чехова выступает и оперетта Ш. Лекока «Дочь мадам Анго» (1872) сразу в двух рассказах «Двадцать девятое июля» (1882) и «Начальник станции» (1883). Способ звучания этого произведения в чеховских рассказах на первый взгляд одинаков, но психологическое состояние героев при этом различно: «Доктор и мировой сильно сконфузились и, чтобы скрыть подальше от света белого свой конфуз, засвистали (курсив наш. — Н.И.) из «Мадам Анго» («Двадцать девятое июля») (1, 227) и «Тень приближалась. Скоро послышалось, что насвистывали (курсив наш. — Н.И.) из «Мадам Анго» (2, 273). Герои чеховских рассказов не напевают мелодии оперетты, а просто насвистывают. Пение требует от человека некоторого напряжения, особого настроя. Чеховские же персонажи прибегают к «свисту» в одном случае для того, чтобы скрыть смущение, а в другом — чтобы выразить беззаботное душевное состояние.

Утвердившись на русской сцене в конце 1860-х годов, как отмечает А.А. Орелович, оперетта «оказалась в стороне от путей, которыми шло передовое русское искусство, утратила свой социально-критический пафос и скатилась к примитивной развлекательности»⁹. Хорошо зная оперетту с гимназических лет, её особенности — лёгкость, веселье, незатейливый сюжет, элементы сатиры, пародии, остроумие, прекрасную музыку — Чехов очень часто использовал этот жанр в творчестве первой половины 80-х годов. Заканчивается сотрудничество с «малой прессой», юмористическими журналами, и с 1887 г. оперетта перестает встречаться в творчестве писателя. Прямые ссылки Чехова на оперетту прекращаются, возможно, оттого, что писатель «перешёл в новые сферы жизни, дававшие более обширный опыт, чем артистическая уборная, редакция газеты и приёмная врача, и значительно расширил круг аллюзий. Новый уровень в его творчестве не требовал постоянного привкуса фривольности, которого он достигал, щедро рассыпая имя Оффенбаха»¹⁰.

И только в 1899 году Чехов дважды обратится к жанру оперетты, в рассказах «Душечка» и «Дама с собачкой». В «Душечке» антрепренёр и содержатель увеселительного сада «Тиволи» Кукин даёт публике, как он сам считает, «самую лучшую оперетку, феерию, великолепных куплетистов, но разве ей это нужно? Ей нужен балаган! Ей подавай пошлость!» (10, 102). Это убеждение Кукина, перешедшее к Оленьке, несколько детализируется в её устах: «Но разве публика понимает это? <...> Ей нужен балаган! Вчера у нас шёл «Фауст наизнанку», и почти все ложи были пустые, а если бы мы с Ваничкой поставили какую-нибудь пошлость, то, поверьте, театр был бы битком набит. Завтра мы с Ваничкой ставим «Орфея в аду», приходите» (10, 104). «Фауст наизнанку» — русское название оперетты «Маленький Фауст» Ф. Эрве (либретто Г. Кремье и А. Жема). В русском переводе В. Курочкина впервые поставлена была в России в 1869 году и была встречена недоброжелательно, так как в ней пародия на оперу Ш. Гуно «Фауст» становилась самоцелью. «Орфей в аду» — оперетта Ж. Оффенбаха (либретто Г. Кремье и Л. Галеви) представляет собой завуалированный памфлет на современность, опера-фарс, которая появилась на русской сцене раньше «Фауста наизнанку», в 1865 году и пользовалась неизменным успехом. Античный миф об Орфее стал поводом для остроумной пародии на оперу традиционного типа и одновременно на буржуазное общество. Впечатления об этих опереттах, возможно, восходят к юношеским годам Чехова, который мог видеть их ещё в таганрогском театре¹¹.

Оперетта в 90-е годы переживала кризис, период упадка. Чехов в рассказе «Душечка» упоминает вышеназванные оперетты, когда описывает события двадцатилетней давности, связанные с первым замужеством Ольги Ивановны, следовательно, это конец 70-х годов, когда оперетта была очень популярна. Это упоминание, по мнению А.С. Мелковой, — «признак движения времени»¹². С другой стороны, Чехов показывает, как воспринимались зрителями эти оперетты — непопулярность «Фауста наизнанку» и неизменный успех «Орфея в аду».

В рассказе «Дама с собачкой» (1899) Чехов обращается к оперетте Сиднея Джонса «Гейша» (либретто О. Холла и Г. Гринбэнка), которая и написана была только в 1896. Впервые в Москве эта оперетта была поставлена в 1897 году в театре Шелапутина, в 1899 году шла в театре «Буфф» и в театре русской комической оперы и оперетты. Гастролировавший в апреле этого же года театр венской оперетты также ставил «Гейшу». В ялтинском театре премьера оперетты состоялась 6 сентября, и, как полагает А.С. Мелкова, «Чехов, возможно, присутствовал на запоздалой премьере «Гейши» (10, 431), так как следил за репертуаром и 3 сентября 1899 года писал О.Л. Книппер: «В театре оперетка». Оперетта «Гейша» пользовалась огромным успехом благодаря условному японскому колориту и необыкновенной лиричности. Почему в рассказе «Дама с собачкой» на сцене провинциального театра идёт «Гейша»? С одной стороны, это своеобразный «знак» современности. Чехов часто использует в своих произведениях музыку, только что услышанную, понравившуюся, часто звучащую. С другой — есть какая-то тонкая связь между Анной Сергеевной, хрупкой женщиной, сжимающей веер в руках, знающей, понимающей искусство, и главной героиней оперетты Мимозой, в которой то же изящество, душевная тонкость, связь с искусством. На пути к счастью у героев оперетты стоит множество препятствий. Но если оперетта заканчивается счастливым концом, соединением героев, то чеховским героям «ясно, что до конца ещё далеко-далеко и что самое сложное и трудное только ещё начинается» (10, 143). В данном случае сюжет оперетты подчёркивает драматизм положения героев и одновременно указывает на возможное и при этом абсолютно иллюзорное развитие событий.

Во второй половине XIX века, в ту самую пору, когда в России стал развиваться и устанавливать свои жанровые формы романс, сложилась и стала развиваться и оперетта, которой, как указывает М.С. Петровский, «было суждено стать антитезой романсу в системе музыкально-вокальных жанров»¹³.Главная тема оперетты — это мезальянс, любовный союз, заключённый влюблёнными вопреки неравенству (социальному, национальному, культурному). Брак — единственная мечта героев оперетты, а благополучно преодолеваемые предрассудки — единственное препятствие на пути к счастью. Оперетта создавала идиллическую, утопическую картину действительности. Как замечает далее исследователь М.С. Петровский, «романсовый мир утопичен, как и мир оперетты, но представляется очевидным более демократический, более гуманистический характер романсовой утопии. Резкая разведённость двух утопий по социальному признаку с неизбежностью ведёт к борьбе двух жанров в их бытовании»¹⁴. Оперетта стремится вытеснить или поглотить романс, превратить его в свою арию; романс делает попытки вывести арию оперетты и переосмыслить её на свой лад, включить в романсный репертуар. Интерес к оперетте падает, когда растёт спрос на более демократичный жанр — романс. Эти наблюдения и выводы М.С. Петровского находят подтверждение, когда мы обращаемся к прозе Чехова, Хорошо знакомый и с опереттой, и с романсом, Чехов одновременно обращается к этим жанрам в 80-е годы. Но если в рассказах 1882—1883 гг. чаще встречается оперетта, то с 1884 учащается обращение писателя к романсу, с 1885 года романс начинает вытеснять жанр оперетты, и, наконец, с 1887 года писатель ни разу не обращается к нему (кроме двух вышеназванных случаев в 1898 году). В прозе писателя оперетта «сталкивается», как правило, с романсом, и терпит поражение.

Примечания

1. Об этом см.: Музыкальная энциклопедия. М., 1978. Т. 4. С. 51.

2. Как известно, так называемая «парижская» оперетта как самостоятельная разновидность музыкального театра сложилась во Франции в 50—60-е годы XIX века, «венская» — в 1860-х годах на «австрийской почве». (См.: Музыкальная энциклопедия. Т. 4. С. 51—54).

3. Цит. по: Лоуренс Сенелик. Оффенбах и Чехов, или La belle Елена // Театр. 1991. № 1. С. 91.

4. Там же. С. 91.

5. Об этом см.: Семанова М. Театральные впечатления Чехова-гимназиста. Литературный музей А.П. Чехова. Таганрог. А.П. Чехов. Сборник статей и материалов. Выпуск 2. Ростов-на-Дону, 1960. С. 179—183.

6. В рассказе «Гусиный разговор» термин куплет в высказывании старика-гуся употребляется в современном значении термина строка.

7. Сенелик Л. Оффенбах и Чехов... С. 92.

8. Чехов во многих рассказах называет этот жанр не оперетта — «оперетка». Встречается это название и в письмах писателя. С одной стороны, это официальное обозначение этого жанра, на афишах можно было прочитать — «оперетка». С другой стороны, в этом слове кроется и некоторая лёгкая ирония писателя по отношению к этому жанру.

9. Музыкальная энциклопедия. Т. 4. С. 56.

10. Сенелик Л. Указ. соч. С. 94.

11. См.: Семанова М. Театральные впечатления Чехова-гимназиста. С. 179, 183.

12. Межова А.С. Творческая судьба рассказа «Душечка» // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 91.

13. Петровский М. «Езда в остров любви», или что есть русский романс. С. 73.

14. Указ. соч. С. 74.