Опера, музыкально-драматическое произведение, основана на синтезе слова, сценического действия и музыки1. Музыка в опере выполняет не служебные, прикладные функции, а является основным носителем и движущей силой действия. Она не просто сопровождает, иллюстрирует словесный текст и происходящие на сцене события, а подчиняется, как правило, целостному, последовательно развивающемуся музыкально-драматическому замыслу. В опере происходящее на сцене действие выражается музыкою, то есть пением действующих лиц и силами оркестра. Применение оркестра может быть бесконечно разнообразно — от простой поддержки голоса до сложных симфонических сочинений.
Свободное проявление чувства посредством пения, в котором вокализируемый, распеваемый звук стал выражением эмоционального богатства человеческого сердца в безграничных его проявлениях характерны опере.
Пение — важнейший, неотъемлемый элемент оперного произведения, которое передает богатую гамму человеческих переживаний в его тончайших оттенках. Через различный строй вокальных интонаций в опере раскрывается индивидуальный психологический склад каждого действующего лица, передаются особенности его характера и темперамента.
Впервые Чехов обращается к опере в рассказе «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя» (1882), в котором пафосный монолог «меломана», признающегося в любви к музыке, опере, известным оперным певцам, пронизан авторской иронией, даже скорее, сарказмом: «...я страшно люблю музыку. Музыка моя страсть, стихия... Имена Моцарта, Бетховена, Шопена, Мендельсона, Гуно — имена не людей, а гигантов! Я люблю классическую музыку. Оперетку я отрицаю, как отрицаю водевиль. Я один из постояннейших посетителей оперы. Хохлов, Кочетова, Бацал, Усатов, Корсов... дивные люди! Как я жалею, что не знаком с певцами! Будь я знаком с ними, я в благодарностях излил бы пред ними свою душу» (1, 136). Главный герой всю зиму ходил с семейством Пепсиновых на оперу (они на зиму абонируют ложу), они преданы музыке всей душой. Зою, дочь полковника Пепсинова, герой «любил бешено, страстно, ужасно!» Во время представления «Фауста» он хотел объясниться с девушкой и сделать предложение, но на него напала икота. Объяснение не состоялось.
И этот рассказ с упоминанием имён популярных оперных певцов, и рассказы «Он и она» (1882) и «Два скандала» (1882) свидетельствуют об интересе Чехова в этот период к театру, к оперному театру, к его зрителю, к психологии и быту кулис. Интересно показано в рассказе «Он и она», как искусство, творчество способно преобразить человека. Она, главная героиня, известная оперная певица, покорившая Европу. Её можно видеть только на карточках, на которых она — красавица, а красавицей она никогда не была. «Большинство видит её, глядя на сцену. Но на сцене она неузнаваема. Белила, румяна, тушь и чужие волосы покрывают её лицо, как маска» (1, 239). Это внешнее изменение даёт сценический грим. Но в ней, артистке, выходящей на сцену, к зрителю, происходят и другие изменения. Вот как описывает их самый близкий и лучше всех знающий её человек — муж: «Но поглядите вы на эту мегеру, когда она, намазанная, зализанная, стянутая, приближается к рампе, чтобы начать соперничать с соловьями и жаворонком, приветствующим майскую зарю. Сколько достоинства и сколько прелести в этой лебединой походке! <...> Когда она впервые поднимает руку и раскрывает рот, её щёлочки превращаются в большие глаза и наполняются блеском и страстью. Когда она <...> начинает петь, когда по воздуху пробегают первые трели, <...> я начинаю чувствовать, что под влиянием этих чудных звуков стихает моя взбаламученная душа». И далее: «Сколько глубокого смысла кроется в каждом её движении! Она понимает всё: и любовь, и ненависть, и человеческую душу... Недаром театр дрожит от аплодисментов» (1, 244). Но опускается занавес, представление окончено, и она превращается в обыкновенную женщину, некрасивую, недалёкую, тщеславную, ленивую. А там, на сцене, во время пения, она совершенно другая. И каждый вечер её муж ждёт, когда она начнёт петь, по воздуху пробегут первые трели, когда глаза её наполнятся блеском и страстью. Творческий процесс пения способен преобразить человека, выявить лучшее в нём. Искусству можно служить, только посвятив себя ему целиком, без остатка. Нередко в силу этого творчество оказывается силой, противоборствующей человеческим чувствам и потребностям самого творца. В рассказе «Два скандала» (1882) искусство и любовь — две равнозначные силы, сталкиваясь, обуславливают конфликтность («скандальность») жизни главных героев. Следует отметить, что Чехов, не давая имен своим героям, предельно обобщает эту проблему.
Она, восемнадцатилетняя рыжеволосая девочка, получает на репетициях «большую часть его (дирижёра. — Н.И.) желчи, горькой, пенящейся», это ей он кричит: «Глядеть в ноты, рыжая! Вы, рыжая, третья с правой стороны! Я с вами говорю! Если не умеете петь, то за каким чёртом вы лезете на сцену со своим вороньим карканьем? Начинайте с начала!» (1, 438). Она «рознила» (фальшивила) больше всех, и он бранился и хватал себя за длинные волосы: «А чёрт вас возьми! Поймите же, наконец, что вы столько же смыслите в пении и музыке, как я в китоловстве! Я с вами, говорю, рыжая! Растолкуйте ей, что там не «фа диез», а просто «фа»!..» (1, 438). Он кричал, трещал по партитуре своей дирижёрской палочкой, «этим косматым господам дирижёрам многое прощается. Да иначе и нельзя. Ведь если он посылает к чёрту, бранится и рвёт на себе волосы, то этим самым он заступается за святое искусство, с которым никто не смеет шутить. Он стоит настороже, а не будь его, кто бы не пускал в воздух этих отвратительных полутонов, которые то и дело расстраивают и убивают гармонию? Он бережёт эту гармонию и за неё готов повесить весь свет и сам повеситься. На него нельзя сердиться...» (1, 438)2. Бедная девочка чувствовала «тоску, угрызения совести, презрение к самой себе, страх <...> чувствовала себя виноватой <...> перед искусством, дирижёром, товарищами, оркестром...» (1, 439). «Она рада бы петь хорошо, не фальшивить... она и умела не фальшивить, была мастером своего дела. Но разве виновата она была, что её глаза не повиновались ей? <...> они, вместо того чтобы глядеть в ноты и следить за движениями его палочки, смотрели в волосы и в глаза дирижёра... <...> Бедная девочка без памяти любила лицо, по которому бегали тучи и молнии...» (1, 439). Любовь мешала бедной девочке «утонуть в репетиции». Однако случайная встреча героев, случившаяся пять лет спустя в городе X., показала, что рыжеволосая девочка, бежав от своей любви, превратилась в настоящую певицу: «Когда в третьем действии Маргарита, прекрасное, сильное сопрано, запела за прялкой свою песню, он (дирижёр. — Н.И.) улыбнулся от удовольствия: барыня пела прелестно...» (1, 446). Он её узнал. Его рыжая «стала великаном. Это приятно для его дирижёрского сердца. Одним светилом больше, и искусство в его лице захлёбывается от радости!» (1, 447). Но она, узнав его, «взвизгнула на весь театр и, подняв руки, подалась всем телом к рампе... Она узнала его и теперь ничего не видела, кроме молний и туч, опять появившихся на его лице» (1, 447). И далее Чехов иронично замечает: «Что сказал бы Гуно, если бы видел, как издеваются над его творением? О, Гуно убил бы его и был бы прав!» (1, 447). По мысли писателя, две силы — любовь и искусство должны дополнять друг друга, и только в этом союзе залог гармонии жизни. В противном случае и любовь оказывается не состоявшейся, и произведение искусства испорченным.
В рассказе упоминается опера виднейшего представителя историко-романтической французской оперы Дж. Мейербера «Гугеноты» (1835), именно её давали «в одну масленицу, когда театр бывает наименее пуст» (1, 442). Эта опера, отличающаяся декоративной манерой музыкального письма, захватывающе напряжённым драматизмом действия и чисто зрелищной театральной эффектностью, была любима публикой и неизменно давала хорошие сборы, и Чехов использует эту реалию в своём рассказе. Писатель охотно обращается и к опере Ш. Гуно «Фауст» (1859). Эта опера — классический образец французской лирической оперы. Масштабность идей, философское содержание литературного первоисточника (в основу положена 1-я часть одноимённой трагедии И.В. Гёте) почти не нашли отражения в музыкальном произведении. В опере развивается лирико-бытовой аспект сюжета. Любовная драма Маргариты здесь занимает одно из центральных мест. Видимо, поэтому писатель в своем рассказе апеллирует к опере Гуно, чтобы акцентировать внимание читателя на любовной драме в жизни музыкантов. С другой стороны, популярная опера была хорошо знакома современникам Чехова, любима ими, потому что, как указывает В.Н. Александров, «одна из сильных сторон оперы — яркая мелодичность. Её музыкальный язык основан на претворении мелодики городской песни-романса и танца»3.
Чехов в своем творчестве обращается не только к оперному искусству зарубежных композиторов, но в большей степени к русской опере. Так, в «Календаре «Будильника» на 1882» писатель упоминает оперу А.Н. Верстовского «Пан Твардовский». Для юмористической публицистики писателя характерна злободневность, острота сатирических подробностей и намёков, зашифрованных в форме пародийного «календаря». В нём находили отражение не только значительные события общественной жизни, но и культурной. Так, например, описывая одно из «выдающиеся событий» 10 марта, Чехов пишет: «В сей день произошла смерть пана Твардовского в трактире «Рим» (1811)...». Скорее всего писатель имел в виду оперу А.Н. Верстовского «Пан Твардовский» о польском колдуне XVI в., написанную в 1828 году представителем русского оперного романтизма, отличавшегося ярко выраженным национальным характером. Для композитора характерно народное национально-русское начало, сочетающееся с романтизированной фантастикой, но в опере «Пан Твардовский», как замечает Н. Финдейзен, «Верстовский ухитрился уложить не менее восьми самых небывалых романтических ужасов, начиная с подземелий с гробницами, землетрясений и кончая потопом и иссушением плодовитого дерева!»4. Однако яркость музыкально-сценических образов, доходчивость музыки, основанной в основном на бытовом материале (использование романсово-песенных мелодий) сделала оперу популярной. Отдельные сцены и хоры из неё разыгрывались на ярмарках и балаганах по всей России, тем не менее самым популярным произведением Верстовского была опера «Аскольдова могила». Однако, как указывает Б.В. Доброхотов, «с появлением опер М.И. Глинки и А.С. Даргомыжского сочинения Верстовского оказались устаревшими, они уже не отвечали требованиям времени»5: в операх присутствовали развёрнутые разговорные диалоги, широко использовался приём мелодрамы: сцены ужасов (заклинания, появления злых духов) обычно строились в виде речевой декламации на фоне оркестрового сопровождения. Поэтому Чехов, прекрасно понимавший изменения в отношении к произведениям Верстовского в России, и пишет о смерти «пана Твардовского».
С появлением классических шедевров М.И. Глинки русская оперная школа вступила в пору своего расцвета. Усвоив важнейшие достижения западно-европейской музыки, Глинка пошёл по собственному пути. Своеобразие его оперных произведений коренится в глубокой связи с народной почвой, с передовыми течениями русской общественной жизни и культуры пушкинской эпохи. В «Иване Сусанине» (1836) он создал национальный русский тип исторической оперы, героем которой является человек из народа. Драматизм образов и действия сочетается в этой опере с монументальным величием ораториального стиля. Чехов дважды в своих произведениях обращается к опере М.И. Глинки «Жизнь за царя». В «Perpetuum mobile» (1884) отрывок из оперы напевает судебный следователь Гришуткин. Музыкальное произведение, написанное в 1936 году, оказывается близко старику, «начавшему службу ещё в дореформенное время». Напевает он меланхолически настроенному доктору Свистицкому, который не решается пойти ночью к понравившейся ему вдовушке. Гришуткин говорит: «Ну, ну... не разговаривай, доктор! Одевайся и валяй... Как, бишь, это поётся в «Жизни за царя»? И на пути любви денёк срываем мы как бы цветок...» (2, 326).
И если в упомянутом рассказе используется весёлый, жизнеутверждающий оперный фрагмент из женского хора на балу у начальника польского отряда, то в другом рассказе «Несчастье» (1886) «звучит» совершенно другая по характеру ария Вани, его песня. В опере Глинки используются разнообразные жанры бытовой музыки — песня, танец. Эти жанры служат не только для обрисовки фона, на котором развёртывается действие, создания национального и местного колорита, но и для характеристики действующих лиц. Песня становится средством реалистической типизации образа, выявления общего в частном и индивидуальном. Так, песня Вани из третьего действия «Как мать убили» служит музыкальной характеристикой мальчика-сироты. Эта задушевная песня выражает благодарность и преданность названному отцу. Она близка русским народным песням. В чеховском же рассказе она показывает сложное душевное состояние героини, борьбу между чувством и долгом. Не случайно Софья Петровна, вырвавшись из объятий Ильина, думает: «Бедный Андрей <...> Варя, бедная моя девочка, не знает, какая у неё мать! Простите меня, милые!» (5, 253), а затем нашла свою дочку, подняла на руки и горячо обняла. Но весь вечер о ней она даже и не вспомнила, весь вечер в ней продолжалась борьба между долгом и страстью Тщетно она искала поддержку у своего мужа, обзывала себя, оскорбляла, возмущалась своим бессилием, она чувствовала, «что не чувство её тянет из дому, не личность Ильина, а ощущения, которые ждут её впереди...» (5, 258) И вот тут-то как апофеоз борьбы, зазвучало пение. «Как ма-ать убили у ма-алого птенца», — пропел кто-то за окном сиплым тенором (5, 258). В «распеве» гласных слышится сама протяжная печальная мелодия, несомненно, хорошо знакомая Чехову. Эта песня словно означает, что силы героини иссякли, борьба почти закончилась, она чувствует свою неминуемую «гибель», падение. «Если идти, так пора уж», — подумала Софья Петровна. Звучащая строка выступает как предвестие обреченности героини, её нравственной гибели. Пение в чеховском рассказе не только создаёт настроение, но и предсказывает дальнейшее развитие действия, выступает как интересный сюжетный «ход», элемент структуры.
Музыка русских композиторов А.С. Даргомыжского, А.П. Бородина не была востребована современниками Чехова в той степени, в какой, скажем, музыка П.И. Чайковского, однако и она, пусть не так широко, как музыка других оперных композиторов, нашла отражение в творчестве писателя.
А.С. Даргомыжский, младший современник и последователь Глинки, близкий в своём творчестве к демократическим писателям и художникам, вошёл в историю русской музыки как смелый новатор, чутко откликавшийся на всё прогрессивное в русском искусстве. А.С. Даргомыжский стремился реформировать оперу, исходя из непрерывного следования вокальной декламации за всеми интонационными оттенками словесного текста, стремился к правдивому воплощению в вокальной мелодии интонации живой человеческой речи. Его опера «Русалка» (1855) была принята аристократической публикой равнодушно, и только демократически настроенная молодёжь встретила оперу сочувственно. Это первая русская опера, которую можно рассматривать как психологическую бытовую музыкальную драму. Главная задача, поставленная композитором, отражение душевного мира героев, их переживаний и характеров. Видимо, именно эта особенность оперы привлекла внимание Чехова, обратившегося к ней в рассказе «Припадок» (1889).
Студент-медик Майер, ученик московского училища живописи, ваяния и зодчества Рыбников, студент-юрист Васильев идут в С-в переулок. «Недавно шёл первый снег, и всё в природе находилось под властью этого молодого снега <...> И в душу вместе со свежим, лёгким, морозным воздухом просилось чувство, похожее на белый, молодой, пушистый снег» (7, 199—200). Этому прекрасному чистому пейзажу сопутствует пение:
«— «Невольно к этим грустным берегам, — запел медик приятным тенором, — меня влечёт неведомая сила...»
— «Вот мельница... — подтянул ему художник. — Она уж развалилась...»
— «Вот мельница... Она уж развалилась...», — повторил медик, поднимая брови и грустно покачивая головою.
Он помолчал, потёр лоб, припоминая слова, и запел громко и так хорошо, что на него оглянулись прохожие:
— «Здесь некогда меня встречала свободного свободная любовь...» (7, 200).
Почему Чехов апеллирует к опере Даргомыжского? С одной стороны, как указывает Эйгес, эта опера была «особенно любима студенческой молодёжью, так что картину, изображённую у Чехова, следует признать типическою»6. С другой, эта опера выполняет особую художественную функцию в поэтике чеховского рассказа. В рассказе «Припадок» используется писателем каватина князя из оперы Даргомыжского «Русалка», которая начинается певучим речитативом «Невольно к этим берегам меня влечёт неведомая сила; знакомые, печальные места!» Вся эта драматическая сцена построена на непрерывном, «сквозном» развитии. Встреча с Мельником, который его не узнаёт, воспоминания о судьбе Наташи, дочери, князь потрясён услышанным. Слова текста каватины князя, посвящённые воспоминанию о любви, — настойчиво, путём ряда повторений внушаемые Чеховым читателю, — утверждают подлинное поэтическое чувство «свободного» человека в «свободной любви». Это прекрасное, но погубленное, поруганное князем чувство осталось только в его воспоминаниях. Нет места этому чувству и на страницах рассказа, и фрагмент оперы, напеваемый многократно в рассказе, подчёркивает это.
Одним из лидеров прогрессивного музыкального движения 60-х годов был А.Г. Рубинштейн, основатель первой в России консерватории, Русского музыкального общества, защитник высоких классических идеалов в музыке, энергичный поборник музыкального образования и просвещения. Его роль в развитии русской музыкальной культуры была очень широка и многообразна.
Большим событием музыкальной жизни Москвы были выступления Антона Рубинштейна, дирижировавшего на Всероссийской художественно-промышленной выставке тремя симфоническими концертами. А.Г. Рубинштейн пользовался огромной популярностью, и не было москвича — любителя музыки, не пленённого искусством этого замечательного дирижёра, «царя пианистов». Чехов, как указывает Балабанович7, бывал на симфонических концертах А. Рубинштейна, происходивших обычно в Большом зале Благородного Собрания. Не случайно действие 7 главы повести «Три года» переносится в зал Благородного Собрания во время симфонического концерта А. Рубинштейна, дирижировавшего Девятой симфонией Бетховена. Очень точно Чехов передаёт атмосферу концерта: «В одну из ноябрьских суббот в симфоническом дирижировал Антон Рубинштейн. Было очень тесно и жарко <...> толпа мужчин, стоявшая густою стеной за колоннами <...> Публика аплодировала и кричала bis <...> После симфонии начались нескончаемые вызовы» (9, 41). Слушали концерт, и на это обращает внимание читателя Чехов, курсистки, консерваторы, студенты, доктора, офицеры. Но Чехов в своих произведениях не только отмечает педагогическую8, «просветительскую» деятельность А. Рубинштейна, но обращается и к его опере «Демон» (1872).
Так, в рассказе «Тапёр» (1885) барышня, желая показать свою «образованность», вступает в разговор о музыке с сидящим у рояля молодым человеком, не подозревая, что это тапёр. «Барышня оказалась разговорчивая <...> «Как, говорит, жаль, что нынешняя молодёжь не занимается серьёзной музыкой <...> горячится, спорит, раскраснелась вся... Так и чешет! Такую критику пустила на композиторов, что держись шапка! В «Демоне» оркестровка хороша, а мотивов нет...» (4, 206). Видимо, в этом диалоге нашли отражение споры по поводу музыкальной стороны «Демона». «Своеобразен, — как отмечает Л.А. Баренбойм, — ориентальный стиль этой оперы с характерным сопоставлением мужественных, динамичных и проникновенно-лиричных эпизодов»9. Как указывает Келдыш, «вокальный стиль оперы Рубинштейна основан на мягкой и закруглённой лирически-романсной мелодике. Самое построение вокальных номеров отличается ясной законченностью, простотой и миниатюрностью масштабов. Они обычно более близки по характеру к лирическому камерно-романсному жанру, чем к типу большой драматически-развёрнутой оперной арии»10. В критике барышней композитора, несомненно, нашли отражение черты сложной и противоречивой личности, нередко ломавшей традиционные каноны в музыкальном искусстве.
Как указывает Ю.В. Келдыш, опера «Демон» «соприкасается со стилем европейской лирической оперы, но преломляет его в гораздо более самостоятельном плане. Глубоко национален самый сюжет этого произведения, основанный на одном из популярнейших образцов русской классической поэзии»11. Рубинштейновский оперный Демон во многом отличается от своего литературного прообраза, ему не свойственны черты титанического богоборчества, мятежа и протеста, которые окружают лермонтовского героя ореолом сурового величия, превращают его в «исключительную личность». В опере происходит некоторое снижение поэтического образа, приближение к простым общечеловеческим чувствам. Он ищет успокоения в любви Тамары, готов примириться с небом, отречься от ненависти и презрения ко всему живому. Как указывает далее Келдыш, «именно такой Демон оказался во многом близок восприятию широких интеллигентских кругов 70—80-х годов. Лирические жалобы и излияния оперного Демона, его задушевная скорбь, неудовлетворённость, страдания и мольбы, жажда участливой помощи и сочувствия — всё это пробуждало живой и непосредственный отклик у <...> слушателя»12. Думается, не случайно Чехов, тонко понимающий и знающий русскую музыку, в рассказе об интеллигенции 90-х годов привлекает оперу Рубинштейна «Демон». Та же неудовлетворённость, страдания, жажда любви, участия и сочувствия — эти некоторые черты рубинштейновского героя проявляются у героев рассказа «У знакомых» (1898). Главный герой Подгорин получает приглашение от старинных знакомых из Кузьминок, где он часто гостил в молодости. Кузьминки разорены и продаются с молотка, торги назначены. От Подгорина ждут рецепта спасения имения, и было бы справедливо и разумно дать ответ: «ничего нельзя сделать», но Подгорин не решился сказать это прямо и пробормотал нерешительно:
— Надо будет подумать... Я подумаю» (9, 11).
Во время разговора, прогулки, ужина он пытался пробудить в себе те чувства, которые испытывал в молодости, и всё ловил себя на мысли, что всё не то, не так. «И куда оно всё девалось!» — думал Подгорин. И только когда Татьяна села за рояль, музыка живо напомнила прошлое, «когда в этой самой гостиной играли, пели и танцевали до глубокой ночи, при открытых окнах, и птицы в саду и на реке тоже пели» (10, 17). Только музыка смогла пробудить в герое воспоминание о прошлом, о молодости. Он развеселился, стал шалить, танцевать, петь. И глядя на него, все ожили и повеселели, у всех появилась надежда на спасение имения. И Подгорину «хотелось обещать, обнадёживать, и уже он сам верил, что Кузьминки спасены, и что это так просто сделать.
— И бу-удешь ты царицей ми-ира..., — запел он, становясь в позу, но вдруг вспомнил, что ничего не может сделать для этих людей, решительно ничего, и притих, как виноватый» (10, 18). Иллюзорность представлений, навеянных фортепианной музыкой, рассеиваются пением арии Демона, оно «отрезвляет» героя, слова текста дают почувствовать, что он не герой, не способен на борьбу, не способен ничего изменить в действительности. И Подгорину ничего не остаётся делать, как бежать.
Часто встречаются в творчестве Чехова произведения П.И. Чайковского. Феномен необычайной популярности, современности и востребованности (в отличие от музыки Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова) объясняется, в частности, и тем, что композитор работал в самых распространённых жанрах бытового музицирования (пьесы, ансамбли, романсы, опера) и тем, что «в своей музыкальной лексике он опирался на интонации городской лирики, силой гения возвышая и обобщая знакомое множеством людей»13.
В 50—60-х годах XIX века в русском оперном искусстве появляется лирическая опера. По сравнению с большой романтической оперой масштабы её скромнее, действие концентрируется на взаимоотношении нескольких действующих лиц, лишённых ореола героизма и романтической исключительности. Создатели лирической оперы часто обращались к литературным сюжетам, но трактовали их в бытовом плане. В лучших образцах этого жанра проявляются внимание к внутреннему миру человека, тонкий психологизм, свидетельствующие об усилении реалистических элементов в оперном искусстве. Чайковского интересовали главным образом проблемы, связанные с душевной жизнью человека. На первом плане его опер — психологический конфликт. Вместе с тем он уделял внимание и обрисовке быта, конкретной жизненной обстановки, в которой происходит действие. Одним из ярких образцов русской лирической оперы является «Евгений Онегин» (1878), произведение глубоко национальное и по характеру образов, и по музыкальному языку, связанному с культурой русского городского романса.
К произведениям великого композитора часто обращается Грузин в «Рассказе неизвестного человека» (1893). Среди всех действующих лиц он отличается некоей надломленностью, противоречивостью. Автор обращает внимание читателя на «длинные, бледные пальцы, как у пианиста, да и во всей фигуре было что-то музыкантское, виртуозное. Такие фигуры в оркестрах играют первую скрипку» (8, 147). Имея прекрасные музыкальные способности и абсолютный слух (подбирает по слуху «Лебединую песню» Сен-Санса), «кончил училище правоведения и служил по судебному ведомству, в сенате, в министерстве имуществ, был столоначальником» (8, 148). Нереализованность природного таланта приводит к тому, что Грузин, несчастливый в семейной жизни, живущий в долг, часто пьяненький и жалкий, превращается в «натуру рыхлую, ленивую до полного равнодушия к себе, плывущую по течению неизвестно куда и зачем» (8, 148). Но это только внешняя сторона, а внутренний мир, тяжёлое душевное состояние «проявляет» полная предчувствия грядущей гибели мелодия. Она как бы обогащает наше представление об эмоциональной сфере этого человека. Грузин «немножко играл на рояле. Бывало, сядет за рояль, возьмёт два-три аккорда и запоёт тихо:
Что день грядущий мне готовит?
но тотчас же, точно испугавшись, встанет и уйдёт подальше от рояля» (8, 148).
Через внешнее поведение проявляется внутреннее состояние героя. Грузин словно боится («запоёт тихо», «встанет, испугавшись») проникновения «друзей», подсмеивающихся над его семейной жизнью, в тот внутренний мир, который уже сам едва ощущает. Музыка подчёркивает нарушение гармонии между внешним и внутренним миром у Грузина. Бессмысленность и алогичность жизни героя ведёт его к гибели. Неслучаен подбор музыкальных фрагментов в произведении. Как указывает Балабанович, ко II половине 80-х годов у Семашко, студента Московской консерватории, ученика знаменитого виолончелиста профессора Фитценгагена, «репертуар <...> был достаточно обширным и в нём, в частности, были «Лебедь» Сен-Санса и «Баркаролла» Чайковского, увековеченные потом в чеховском «Рассказе неизвестного человека»14. Так биографический факт нашёл отражение в художественном произведении.
Грузин сначала «заиграл и тихо запел: «Что день грядущий мне готовит?» <...> Глядя на потолок, как бы припоминая, он с чудесным выражением сыграл две пьесы Чайковского, так тепло, так умно! <...> Сначала робко и подбирая, затем с уверенностью он заиграл «Лебединую песню» Сен-Санса. Сыграл и повторил» (8, 185). Интересно звучание этого музыкального произведения — сначала робко, как догадка-предположение, затем с уверенностью, и окончательным повтором в этой уверенности — приговором. Эта пьеса, тесно связанная в сознании современников с популярным балетным соло «Умирающий лебедь», словно отвечает на оперный вопрос: «день грядущий» готовит гибель. Предсказывается обречённость на гибель не только Зинаиды Фёдоровны, которой играет Грузин, но и его самого, и рассказчика, потрясённого тем, что человек, которого он «привык видеть среди самой низменной, нечистой обстановки, был способен на такой высокий и недосягаемый <...> подъём чувства, на такую чистоту» (8, 185). Его музыкальная душа, как бы она ни была изломана, сохранила хорошие человеческие чувства. После искреннего звучания музыки он не может лгать Зинаиде Фёдоровне: «Я люблю вас и думаю о вас одно только хорошее. <...> Свободно следовать влечениям своего сердца — это не всегда даёт хорошим людям счастье. Чтобы чувствовать себя свободным и в то же время счастливым, мне кажется, надо не скрывать от себя, что жизнь жестока, груба и беспощадна <...> Ступайте, кума, в монастырь» (8, 185—186). Музыка в рассказе передаёт тяжёлое, тревожное душевное состояние героев, углубляет наше представление о них, предсказывает дальнейшее развитие сюжета.
В 80-е годы русская опера завоёвывает новые позиции на отечественной сцене. Значительно поднялась общая культура оперного театра, всё чаще в репертуаре встречается русская опера. В январе 1881 года в Большом театре состоялась премьера оперы «Евгений Онегин». Любимым жанром Чайковского была опера. Он писал: «...опера, именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящею публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях — всего народа». И ещё: «...опера имеет то преимущество, что даёт возможность говорить музыкальным языком массе»15.
В русской оперной литературе трудно назвать другое произведение, которое так любимо, как «Евгений Онегин». Чехов, обладавший тонким музыкальным слухом, не остался равнодушен к этому произведению. Знакомство с оперой, как предполагает Е.З. Балабанович16, состоялось в Москве во время её новой постановки. На премьере 18 сентября дирижировал сам автор. А 15 октября 1889 года в письме к Суворину Чехов писал: «Я ужасно люблю его музыку, особенно «Онегина». Это увлечение оперой нашло отражение в творчестве писателя. И хотя в рассказе «После театра» (1892) не звучит музыка Чайковского, ею наполнена душа Нади Зелениной, только что вернувшейся с мамой из театра, где давали «Евгения Онегина». Героиней прослушана опера, и Чехов очень точно показывает, какое сильное впечатление опера произвела на неискушённого слушателя. Надя, «придя к себе в комнату, быстро сбросила платье, распустила косу и в одной юбке и в белой кофточке поскорее села за стол, чтобы написать такое письмо, как Татьяна» (8, 32). Как считает Эйгес, «девушка спешит продлить своё впечатление от сцены с письмом — признанием, сцены, с которой не случайно Чайковский начал писал всю оперу, музыкальную поэму юной любви»17. Надя представляет себя Татьяной (не пушкинской Татьяной, а Татьяной Чайковского), создаёт соответствующий «оперный» антураж, и ей кажется, послание легко ляжет на бумагу. Но рука выводит первую фразу из популярной и легко запоминающейся арии Ленского: «Я люблю вас...», но, очевидно, вспомнив, что она — Татьяна, написала: «Но вы меня не любите, не любите!» Написала и засмеялась» (8, 32). Её сердцу, полному потребности любить, близки и понятны чувства счастливого Ленского, который любит и любим, но интересна другая ситуация, которую собирается приложить к себе: «Быть нелюбимой и несчастной — как это интересно! В том, когда один любит больше, а другой равнодушен, есть что-то красивое, трогательное и поэтическое» (В, 32). «Но эта «поэтизированная» схема оказывается настолько нежизнеспособной, что тут же сама собой разрушается восторженным состоянием героини, которой на самом деле хочется именно счастливой любви и вовсе не свойственно ощущать собственное «несчастье»...»18. Эти метания между двумя различными музыкальными темами, настроениями подчёркивают, что избранник девушки ещё не определился. Героиней словно «прокручивается» опера, смена различных по характеру настроений вполне объяснима разными мелодиями оперы, звучащими в её музыкальном сознании. Последний аккорд в повести — радостный и счастливый, потому что Чехов передаёт «молодой трепет восторга и жажду поэзии и любви, которыми проникнута опера»19.
Трижды обращается писатель в творчестве 90-х годов к арии Гремина из оперы «Евгений Онегин». Этот образ, так поднятый в опере Чайковского по сравнению с литературным первоисточником, имеет свою предысторию в жанре романса. В образе лирического героя романса «Слеза дрожит» угадываются черты оперного Гремина. И в романсе, и в опере воспевается глубокое чувство зрелого, много пережившего, исполненного достоинства и благородства человека20 Чайковский показывает восторженную любовь Гремина к жене, по-своему переистолковав знаменитый пушкинский афоризм «Любви все возрасты покорны» и добавив строчки, подчёркивающие преклонение героя перед чистотой духовного мира Татьяны. «Она блистает, как звезда / Во мраке ночи, в небе чистом, / И мне является всегда / В сиянье ангела лучистом!». В основу речи героя композитор положил интонации лирического романса, сообщив тем самым особую проникновенность, интимность этой речи.
Строки из этой арии звучат в «Чёрном монахе» (1894). Ясное весеннее утро, рассвет, цветущий сад, пение соловьёв. Девушка, говорящая «...долго и с большим чувством. Ему (Коврину. — Н.И.) почему-то вдруг пришло в голову, что в течение лета он может привязаться к этому маленькому, слабому, многоречивому существу, увлечься и влюбиться, — в положении их обоих это так возможно и естественно! Эта мысль умилила и насмешила его, он нагнулся к милому, озабоченному лицу и запел тихо:
Онегин, я скрывать не стану,
Безумно я люблю Татьяну...» (8, 230).
Слова не сказаны, а спеты искренно и с волнением, Коврин прибегает к музыке, к арии Гремина ради выражения своих собственных чувств. Чехов в начале повести как бы даёт возможность герою прикоснуться к тому, что является в жизни подлинной ценностью: «Это природа... это молодость и радость, это чудесная наука... это живая жизнь в её разнообразных проявлениях...»21 — от суеты рабочих в саду до естественной возможности увлечься и влюбиться, быть счастливым, как Гремин. Чайковский в облике этого оперного героя пытался обобщить черты положительного героя — прогрессивного, деятельного, честного, не заражённого противоречиями, болезнями века, характерными многим блистательным представителям русской интеллигенции (Коврину). Ария как бы завершает логически возможную картину настоящего человеческого счастья. «А счастье было так возможно» и невозможно, потому что подлинные человеческие ценности «...после первой беседы с монахом герой с радостью согласился положить на алтарь идеи об избранничестве...»22. В конце повести умирающий Коврин произносит одно слово: «Таня!», но в нём заключён образ той возможной нормальной жизни, которая складывалась у Коврина в начале произведения, звучала в напеваемой арии Гремина, «...которая и есть подлинный идеал, противопоставленный иллюзиям и заблуждениям героев...»23.
В «Пиковой даме» (1890) лирическая драма возвышается до трагедии. Музыка этой оперы пронизана непрерывным напряжённым током симфонического развития, сообщающим музыкальной драматургии концентрированность и целеустремлённость. Дважды обращается Чехов к этой опере Чайковского — «Пиковой даме». Давая характеристику в рассказе «В Москве» (1891) московскому интеллигенту, показывая его отношение к разным видам искусств и «образованность», писатель, конечно же, не мог обойти вниманием его музыкальные пристрастия. Сей московский «Гамлет» говорит: «Иду слушать «Пиковую даму» и, только когда уже подняли занавес, вспоминаю, что я, кажется, не читал пушкинской повести или забыл её» (7, 501). При сравнении «Пиковой дамы» Чайковского с повестью Пушкина, на сюжет которой она была написана, бросается в глаза не только ряд отступлений от самого хода событий и изменений в облике действующих лиц, но и резкая разница общего тона и настроения. Как указывает Келдыш, «Чайковский лишь обнажил жуткий «подтекст» пушкинского карточного анекдота, замаскированный намеренно скупой и объективно безразличной формой изложения. Основной смысл повести иронически-иносказательно выражен в эпиграфе к ней, взятом Пушкиным из гадательной книги: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность». Это «тайная недоброжелательность», которая постоянно и неотступно преследует человека, воплощаясь в самых неожиданных образах, вплоть до лица карточной фигуры, мешает душевному спокойствию и доводит до безумия, — вовсе не представляет собой какого-то загадочного мистического начала. Она реально живёт в окружающем»24.
Не случайно в рассказе «По делам службы» (1898) изображая счастливое семейство, живущее в далёкой провинции, показывая его музыкальный быт, писатель обращается к дуэту из «Пиковой дамы». В данном рассказе превалирует не только желание изобразить провинциальный музыкальный быт с его тяготением к столичной культуре, но есть, как нам кажется, некий другой, глубинный смысл. 2-я картина в комнате Лизы рисует идиллическую, сентиментальную обстановку аристократического домашнего быта. В дуэте Лизы и Полины Чайковский воссоздаёт дух эпохи XVIII столетия и особенности «галантного стиля». Здесь господствует тема любви, выражающая светлую радостную мечту о счастье. И точно так же, как в светлую мечтательную атмосферу девического мира Лизы вторгается уродливый лик старухи как роковое напоминание о неизбежной смерти и разрушении всех надежд и упований, в рассказе Чехова показано, как за изображённой идиллией стоит иной мир, с бурями, смертями, человеческим горем.
Интересным оказывается выбор Чеховым оперных произведений, используемых в прозе. Писатель обращается и к европейским, и к русским операм, которые различаются и по времени написания, и по популярности, и по востребованности слушателями. В его произведениях «цитируемые» оперные фрагменты выполняют различные художественные функции. На наш взгляд, писатель прежде всего обращается к операм, музыкальная основа которых необыкновенно близка песенно-романсной мелодике.
Примечания
1. Об этом: Келдыш Ю.В. Опера // Музыкальная энциклопедия. М., 1978. Т. 4. С. 20—45.
2. Как полагает М.П. Чехов, прообразом дирижёра был П.А. Шостаковский, дирижёр и основатель филармонических курсов и концертов в Москве: «Это был приятнейший, туманнейший и воспитаннейший человек <...> Но раз дело касалось музыки, которую он обожал, то он забывал обо всём на свете, превращался в льва и готов был разорвать в клочки каждого из своих музыкантов за малейшую ошибку в оркестре. Заслышав такую ошибку, он тотчас же стучал палочкой и останавливал весь оркестр». (См.: Чехов М.П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления // Вокруг Чехова. М., 1990. С. 217.).
3. Об этом подробнее: Александров В.Н. Гуно Шарль Франсуа // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. С. 104—108.
4. Финдейзен Ник. Очерк развития русской музыки (светской) в XIX веке. СПб., 1909. С. 10.
5. Доброхотов Б.В. Верстовский А.Н. // Музыкальная энциклопедия. Т. 1. С. 756.
6. Эйгес И. Музыка в жизни и творчестве Чехова. Музгиз, 1953. С. 57.
7. Балабанович Е. Чехов и Чайковский. М., 1978. С. 28—29.
8. Впервые Чехов упоминает имя А.Г. Рубинштейна в рассказе «Современные молитвы» (1883), где к музе музыки Эвтерпе обращается молодой человек: «Молит тебя кончивший курс консерватории и бравший уроки у Рубинштейна! Нет ли у тебя, матушка, где-нибудь на примете местечка тапёра в богатом купеческом доме?» (2, 39).
9. Баренбойм Л.А. Рубинштейн А.Г. // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. С. 733.
10. Келдыш Ю.В. А.Г. Рубинштейн // История русской музыки. М.—Л., 1947. С. 78.
11. Указ. соч. С. 78—79.
12. Там же. С. 78.
13. Русская художественная культура второй половины XIX века. М., 1988. С. 131.
14. Балабанович Е.З. Из жизни А.П. Чехова. Дом в Кудрине: Путеводитель. М., 1986. С. 200.
15. Чайковский П.И. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка. М., 1959. Т. 5. С. 412.
16. Балабанович Е. Чехов и Чайковский. М., 1978. С. 108.
17. Эйгес И. Музыка в жизни и творчестве А.П. Чехова. М., 1953. С. 49.
18. Кошелев В.А. Онегинский «миф» в прозе Чехова // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 151.
19. Эйгес И. Указ. соч. С. 49.
20. Об этом см.: Васина-Гроссман В.А. Романсы Чайковского // Русский классический романс XIX века. М., 1956. С. 268.
21. Сухих И.Н. Проблема поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 115.
22. Там же.
23. Указ. соч. С. 116.
24. Келдыш Ю.В. История русской музыки. С. 357.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |