Ранняя юмористика Чехова — настоящий свод не только фактических сведений о русской жизни, но и музыкальных вкусов, пристрастий его современников. Музыка в произведениях Чехова — песни, арии, инструментальные пьесы, романсы — это чаще всего то, что входило в музыкальный быт изображаемого писателем сословия — интеллигенции, чиновничества. Единственным «универсальным», бытующим во всех сословиях жанром является романс. Как правило, у Чехова он выступает неотъемлемым атрибутом сатирически изображаемой жизни русского общества.
Чехов в раннем творчестве не всегда даёт название конкретного романса, а апеллирует просто к жанру. При этом упоминание романса без названия в прозе писателя появляется везде, где есть любовная коллизия или намек на нее, поскольку, как указывает М. Петровский, «у романса — нет «тем», у него есть только одна тема: любовь. Всё остальное: жизнь и смерть, вечность и время, судьба и неверие, одиночество и разочарование — только в той мере, в какой они связаны с этой главной темой»1.
Так, в рассказе «Дура, или Капитан в отставке. (Сценка из несуществующего водевиля)» (1883) читаем: «Все женаты, у всех есть деточки, один только я... как в романсе этом... (поёт тенором печальный романс). Так вот и в моей жизни...» (2, 232). В данной «сценке из несуществующего водевиля» Чехов использует романс совсем не случайно. В водевиле, лёгкой пьесе с занимательным сюжетом, обязательно присутствие музыки, песенок-куплетов. Чехов не даёт названия романса, а только указывает на характер эмоциональности — сентиментальность: «у всех деточки, один только я...», и этого оказывается достаточно. Читатель, у которого имеется образная модель этого жанра, предполагает, что тоска и разочарованность отставного капитана Соусова скорее всего связаны с роковой, безответной любовью. Но по ходу развития действия становится понятно, что дело оказывается не в роковой любви, а в необычайной «разборчивости» капитана в отставке, который поёт тенором — достаточно высоким голосом — печальный романс свахе Лукиничне, требуя, чтобы она нашла «хоть бы какую завалящую невесту». Казалось бы, его должна устроить любая девушка, а оказывается — «с деньгами не нужно», «и красоты... тоже не надо», «и образованной <...> тоже не нужно», «ума <...> не нужно». «Дуру мне ищи... Так и знай: дуру <...> — приказывает капитан. — А пока бонжур! Мне идти пора...» (2, 234). Эффект комического в рассказе возникает уже из простого наложения «сентиментальности», «чувствительности» романса на грубость и жёсткий расчёт капитана. Таким образом, романс помогает писателю достичь комического эффекта.
Встречается у Чехова привлечение слова «романс» в ономапоэтику рассказа, в «Разговор человека с собакой» (1885). Фамилия главного героя — Романсов — не произвольна, отобрана для более полной характеристики образа. Начинается рассказ с указания на типичный романсный пейзаж: «Была лунная морозная ночь. Алексей Иваныч Романсов сбил с рукава зелёного чёртика, отворил осторожно калитку и вошёл во двор» (3, 187). Философские рассуждения героя о том, что есть человек — «прах, мираж, пепел» — прерываются рычанием громадной чёрной собаки из породы степных овчарок. Романсов вступает в разговор с невольным слушателем. Его речь и настроение, прерываемые рычанием, гавканьем и кусанием, меняются. Начинается монолог «венца мироздания» Романсова с «традиционного» философского вопроса: «Ведь я человек? Как, по-твоему? Человек я или не человек? Объясняй!» (3, 187), от философствования он переходит к угрозам и агрессии: «Аааа... ты кусаться? Очень хорошо, ладно. Так и будем помнить <...> Так, стала быть, ты социалист? Постой, ты мне отвечай... Ты социалист?» (3, 188). Затем агрессия сменяется самобичеванием, игрой в страдания: «Тебе кажется, что я, Романсов, коллежский секретарь... царь природы... Ошибаешься! Я тунеядец, взяточник, лицемер!.. Я гад! <...> Наушник, шептун... <...> Гад, фарисей... Иуда! Подлипала, лихоимец... сволочь!» (3, 188). За слезами и рыданиями следует предложение: «Ешь, пёс! Кусай! Рррви анафему! Лопай предателя!» (3, 188). Фамилия Романсов дана герою не случайно: Чехов для достижения комического эффекта использует в нетрадиционной ситуации типичные романсовые признаки — ночь, луна, страстный монолог (правда, перед собакой, и не о любви), аффектированное состояние главного героя. Красивая поэтичная фамилия героя не является тождественным знаком его характера.
Романс у Чехова выступает и как обязательный атрибут пародийно изображенного любовного свидания: «Соловьи, розы, лунные ночи, душистые записочки, романсы...» («Брак через 10—15 лет», 1885) (4, 224), или в рассказе «Из записок вспыльчивого человека» (1887): «человеку серьёзному», по профессии финансист, изучающему право и пишущему диссертацию «Прошедшее и будущее собачьего налога», нет никакого дела до свиданий, «до девиц, романсов, луны и прочих глупостей» (6, 293). Чехов пародирует романтическое представление о любовном свидании. У писателя романс выступает традиционным средством покорения мужчиной и неискушённого девичьего сердца: «А вы, я слышал, женитесь! <...> Нечего скрытничать, батенька... По всему видно... Целые дни просиживаете вы у Кондрашкиных, обедаете там, ужинаете, романсы поёте...» («Жених и папенька», 1885) (4, 88), и сердца женского. В рассказе «К сведению мужей (научная статья)» (1886) предлагается самый обычный и употребительный, старый способ покорения чужих жён: «томное выражения лица, загадочно-жгучий взор, провожание, «понимание друг друга без слов», просиживание по целым часам рядом на диване, романсы, записочки и прочая канитель» (4, 300).
Выступает романс в творчестве Чехова и своеобразным символом обывательского счастья: «Женился ты, стало быть... Так-с... С одной стороны, это хорошо... Милое существо около, любовь, романсы...» («Оба лучше», 1885) (4, 198). Романтическая влюблённость также ассоциируется с романсом. В рассказе Чехова «На даче» (1886) Павел Иванович, человек семейный и положительный, получил письмо от незнакомки: «Я вас люблю. Вы моя жизнь, счастье — всё! Простите за признание, но страдать и молчать нет сил. Прошу не взаимности, а сожаления. Будьте сегодня в восемь часов вечера в старой беседке... Имя своё подписывать считаю лишним, но не пугайтесь анонима. Я молода, хороша собой... чего же вам ещё?» (5, 153). И «незнакомка», и Павел Иваныч апеллируют к хорошо известному жанру — романсу. Письмо наполнено «романсовой» лексикой, её сразу чувствует герой, недаром он, даже сильно озадаченный и взволнованный, думает: «Я вас люблю»... Мальчишку какого нашла! Так-таки возьму и побегу к тебе в беседку!.. Я, матушка моя, давно уж отвык от этих романсов да флёр-д'амуров...» (5, 153). И хотя герой отвык от «романсов да флёр-д'амуров», в нём начинает просыпаться память о прошлом, когда романсы, свидания составляли важную часть его жизни. Казалось бы, Выходцев, положительный семейный человек, должен проигнорировать легкомысленную записку, но «враг человечества» силён. После долгих мучительных раздумий герой решает сначала поглядеть издалека, а потом «невольно, сам того не желая, он вдруг вообразил себе полумрак беседки... В его воображении мелькнула стройная блондиночка в светло-голубом платье и с вздёрнутым носиком... Он представил себе, как она, стыдясь своей любви и дрожа всем телом, робко подходит к нему, горячо дышит и... вдруг сжимает его в объятиях» (5, 155). Романс накладывает отпечаток на «грешные» мысли Павла Иваныча, которые он безуспешно пытается отогнать. Чехов показывает процесс проникновения и закрепления романса в сознании обывателя. И поскольку раннее творчество писателя пронизано иронией по отношению к быту и культуре обывателя, его образу мысли и чувства, то пародированию подвергается и романс.
Так, в юмористическом рассказе «Нарвался» (1882) Чехов использует романс А.С. Даргомыжского на слова А.С. Пушкина «Я вас любил». Аудитория слушателей и исполнителей романсов и песен Даргомыжского была иная, чем, положим, аудитория М.И. Глинки: не аристократическая, художественно-богемная, а интеллигентская, чиновно-служилая, снисходящая до мелкого чиновника, разночинца2. Искусно построенный на аномальном случае, типичном недоразумении, сюжет чеховского рассказа опирается на текст пушкинского романса, задающего определённый эмоциональный фон. «Я вас любил, любовь ещё, быть может...» — затянул баритон в соседнем номере, не давая уснуть герою юмористического рассказа. Пушкинское стихотворение, утверждающее общечеловеческие ценности — любовь, благородство, преклонение перед женщиной — звучит в «удивительной» обстановке: «На диване полулежал лысый старичок <...> На его груди покоилась головка известной кокотки-блондинки» (1, 435), к которой обращаются: «Мадемуазель-стриказель, бараньи ножки, же ву при! (1, 434). Баритон, напевающий прекрасный поэтический романс, оказывается личностью «с выпуклыми рачьими глазами» (1, 434). В рассказе возникает противоречие между содержанием высоких поэтических строк пушкинского романса и обстановкой, в которой они звучат. Использование Чеховым пушкинского романса является одним из средств достижения комического эффекта в силу того, что в тексте рассказа возникает резкий контраст между прекрасным и безобразным, возвышенным и низменным. В рассказе, способном вызвать улыбку, рассмешить, писатель одновременно ставит проблему профанации общественных нравов.
Романс выступает прямым объектом пародирования в «Рассказе без конца» (1886). Главный герой Васильев «сидит в гостиной, играя на пианино, показывает дамам, как провинциальные барышни поют чувствительные романсы. Дамы хохочут, и он сам хохочет. Ему весело.» (5, 12).
Не менее интересным оказывается и сам образ Васильева. Рассказчик знакомится с Васильевым в момент «мучительных» переживаний, вызванных смертью жены. Читателю почти сразу оказывается понятна театральность его поведения, наигранность чувств и страданий:
«— Воды дайте... — услышал я стон. <...>
По лицу его большими каплями тёк холодный пот. Этот пот, выражение лица, дрожание подпиравших рук, тяжёлое дыхание и стиснутые зубы говорили, что он страдал невыносимо. Около правой руки его на луже крови валялся револьвер <...>
— Боль нестерпимая, — прошептал он, — а нет сил выстрелить в себя ещё раз. <...>
Он дрожал и был холоден, когда я снимал с него одежду; рана же, которую я увидел, не соответствовала ни этой дрожи, ни выражению лица больного. Она была ничтожна» (5, 13—14). Страдания, поза, речь Васильева романсны, заимствованы из «жестокого» романса. Чехов показывает, что за подобной позой, игрой, «романсным» переживанием скрывается душевная пустота героя. Не случайно рассказчику в конце произведения становится досадно, когда он смотрит на «посвистывающего» Васильева, ему кажется, что он «потерял что-то...». Утраченным оказывается вера в искренность и глубину человеческих чувств.
Можно предположить, что знакомство Чехова, принадлежащего по происхождению к демократическим кругам, с романсом началось с так называемого бытового романса («мещанского, городского»3), о чём свидетельствуют названия романсов, используемых писателем в произведениях 80-х годов: цыганский романс «В час роковой», «Вчера ожидала я друга», «Ночи безумные, ночи бессонные...» (используется Чеховым дважды с 1884 по 1886), романс на слова В. Красова «Я вновь пред тобою» (встречается трижды с 1885 по 1887 годы), серенада-романс К. Шиловского «Тигрёнок» («Месяц плывёт по ночным небесам...») (четырежды в произведениях с 1884 по 1887 годы), жестокий романс лицеиста Пушкина «Под вечер осенью ненастной» (трижды в произведениях 1884—1885 годов). Частое обращение Чехова к популярным романсам происходит, видимо, от того, что, как пишет А.П. Чудаков, «юмористика всегда ориентирована на современность, живёт сиюминутными реалиями, знакомыми читателю, намёками, ему понятными, речениями, которые он сам употребляет и которые треплют газеты — словами из модных романсов, шансонеток, песен, заглавиями имеющими успех романов...»4. Этим можно объяснить троекратное обращение Чехова к жестокому романсу лицеиста Пушкина «Под вечер осенью ненастной...» в рассказах «Задача» (1884): «Дорожа здоровьем жены и плодом любви своей несчастной...» (3, 115); «Об августе» (1885): «Тот ненастный вечер... был в августе» (3, 193); «Осколки московской жизни» 1 сентября 1884»: «Цветы цвели, но плодов не давали, предоставляя эту почтенную функцию любви несчастной» (16, 118). По этой же причине, на наш взгляд, Чехов неоднократно обращается и к романсу-серенаде К. Шиловского «Тигренок». Серенада К. Шиловского «Тигрёнок» («Месяц плывёт по ночным небесам») была хорошо известна и любима братьями Чеховыми. Сколько ни отвергали его музыканты, критики, ни называли банальностью, откровенной пошлостью5, произведение было очень популярно. Но, как указывает Б. Асафьев, «историки-эстеты очень легко отделываются от любимых публикой популярных вещей словом «банально». Но это только слово. На самом же деле, ставшее популярным и укрепившееся в быту сочинение «среднего» композитора всегда заключает в себе ответ на живую потребность и содержит в себе нечто жизненно ценное при всех своих стилистических несообразностях и неправильностях <...>. Эстетически это, может быть, и неценно, но так как музыка прежде всего язык чувства для всех людей, подобное явление становится вполне понятным»6.
В рассказе Чехова «Дачные правила» (1884), своеобразном юмористическом кодексе дачной жизни, один из параграфов гласит: «...если дочка поёт «Месяц плывёт» и не боится оставаться с тобой наедине, то беги за городовым: тебя хотят окрутить.» (3, 21). В произведениях писателя этого периода не только появляются строки популярной серенады «Тигрёнок», но и возникает образ их автора, К.С. Шиловского (1849—1893), разносторонне одарённого дилетанта, певца, гитариста, композитора. Давая шутливую характеристику испанцам в рассказе «К характеристике народов. (Из записок одного наивного члена Русского географического общества)» (1884), Чехов пишет: «Испанцы дни и ночи играют на гитарах, дерутся под окнами на дуэлях» и вводит русскую реалию — «ведут переписку с звенигородским помещиком Константином Шиловским, сочинившим «Тигрёнка» и «Желаю быть испанцем»» (3, 113). Создавая своеобразную шутливую, пародийную характеристику народов, Чехов использует «испанский» колорит серенады Шиловского:
Ты услышь моё моленье
И гитары тихий звон,
Выйди на одно мгновенье
Мой тигрёнок на балкон.За любовь мою в награду
Свою слёзку подари,
И помчусь я с ней в Гренаду
На крылах своей любви7.
Следует заметить, что жанр произведения К. Шиловского определяется по-разному: серенада, романс, вальс. Причём встречается это и у музыковедов (В.А. Васина-Гроссман о серенаде пишет в «Русском романсе...»), и у литературоведов (Е.З. Балабанович)8. Серенада — «песня, представляющая собой обращение к возлюбленной <...> Вокальная серенада была широко распространена в быту южных романских народов. Она предназначалась для исполнения в вечернее или ночное время под окном возлюбленной; певец обычно сам аккомпанировал себе на лютне, мандолине или гитаре. Со временем подобного рода вокальная серенада вошла в оперу, вместе со своей разновидностью — песней в честь возлюбленной, прославляющей её достоинства, — стала жанром камерной вокальной музыки»9.
В рассказе «Заблудшие» (1885) незадачливый чеховский герой под окнами курятника, принимая их в темноте за окна своей дачи, затягивает: «Месяц плывёт по ночным небесам... Ветерочек чуть-чуть дышит... ветерочек чуть колышет»... Пой, Алёша! Верочка, спеть тебе серенаду Шуберта? (поёт): «Пе-еснь моя-я-я... лети-ит с мольбо-о-о-ю»...» (4, 76). Присяжный поверенный Козявкин играет роль влюблённого рыцаря, поющего под окном прекрасной дамы. В этой ситуации использование Чеховым серенад К. Шиловского и Ф. Шуберта, а также цыганской песни «Ветерочек»10 создаёт комическую ситуацию.
В феерии «Перед затмением. (Отрывок из феерии)» (1887) Месяц со вздохом и горечью говорит Солнцу. «Знаем мы эту популярность, ваше сиятельство! «Спрятался месяц за тучку» и больше ничего. Одна только диффамация... (Пьёт.) Или: «На штыке у часового горит полночная луна». И тоже вот: «Месяц плывёт по ночным небесам...» Отродясь не плавал, ваше сиятельство, за что же такая обида?» (6, 290). Как указывает Е.М. Сахарова в комментариях к тексту, в данном отрывке использованы строки популярного цыганского романса «Спрятался месяц за тучку...», слова из известного народного романса «На штыке у часового горит полночная луна», «Месяц плывёт по ночным небесам...» — вальс «Тигрёнок», слова и музыка К. Шиловского (6, 681). Строка из серенады Шиловского, находясь в окружении романсных строк, сама звучит как романсовый стих. Сближение серенады с романсом кажется нам вполне оправданным. Романс и серенада — жанры камерной вокальной музыки, их объединяет одна и та же тема — любовь, для них характерна сосредоточенность на интимном, личном. Кроме того, банальная романсовая лексика становится жанровым знаком серенады («страстные звуки», «про любовь мою поют», «страсть души», «разлука», «талисман дорогой» и т. д.).
Четырежды использованная серенада Шиловского в творчестве писателя выступает как популярная, широко распространённая реалия музыкального быта второй половины XIX века, как средство художественной выразительности, помогающее создать пародию, юмористическую феерию.
Не менее часто обращается Чехов и к популярным в XIX веке цыганским романсам. Так, в рассказе «Встреча весны» Чехов цитирует строку из романса «В час роковой». Весна традиционно связывается с приходом любви, и Чехов в юмористическом рассказе не уходит от устоявшейся традиции, но иронически переосмысливает её: «Суть в том, что весна летит <...> Публика, которой ужасно надоело тратить деньги на дрова <...> радостно, стремительно и став на носки протягивает руки навстречу летящей весне <...> Поэты, старые и молодые, лучшие и худшие, <...> строчат на чём свет стоит мадригалы, дифирамбы, приветственные оды, баллады и прочие стихоплетные штуки, воспевая в них все до единой весенние прелести... <...> Луна, воздух, мгла, даль, желания, «она» — у них на первом плане <...> Барышни и кавалеры того... Страждут смертельно! Пульс их бьет 190 в минуту, температура горячечная. Сердца полны самых сладких предчувствий... Весна несёт с собой любовь, а любовь несёт с собой: «Сколько счастья, сколько муки!» (1, 140—141). Таким образом, романсная строка, звучащая в тексте рассказа в описании весны, держащей «амурчика на верёвочке», оказывается также пронизана иронией.
Следует заметить, что иногда встречается определение жанра романса, используемого Чеховым в рассказе «Встреча весны», как цыганский вальс11. Видимо, не только потому, что мелодия романса близка к вальсовой, но и в тексте имеется указание на этот танец:
Резвою птичкой, воздушна как тень
В вальсе беспечно носишься ты...12
Интересно, что и романс К. Шиловского «Отзвуки минувшего» («Помнишь ли тот напев, неги полный...»), используемый Чеховым в рассказе «Из записок вспыльчивого человека» (1887), имеет примечание в «Альбоме золотых мотивов»: «На мотив вальса «Ах идеал»»13. И в тексте этого романса так же, как и в романсе «В час роковой», упоминается этот популярный танец:
Помнишь ли ты тот напев
Неги полный,
Что врывался к нам в окошко
Полуночною порой,
Ах то был вальс
Отдалённый и томный...14
Тяготение романса к вальсу понятно и закономерно15. Вальс так же, как и романс, занимает особое место в русской музыке, в любительском и бытовом музицировании. Вальс и романс оказываются внутренне близки, они «уводят» человека из мира обыденности в мир прекрасный, чувственный. Не случайно вальс, ставший широко популярным раньше романса, иногда проникает в этот вокальный жанр, используется для воссоздания атмосферы прошлого, иногда с оттенком идиллического любования: «Помнишь ли ты тот напев... ах то был вальс / Отдалённый и томный...».
В раннем творчестве Чехов часто обращается к цыганским романсам. Возможно, это вызвано близким знакомством писателя с особенностями московской жизни, посещением ресторанов и известного тогда «Salon des Varietes»16. Цыганское пение в лучших своих образцах было представлено в Москве, в условиях её более патриархального, но в чём-то и более свободного быта17. Здесь разворачивалась деятельность Ильи Соколова, руководителя прославленного цыганского хора. Расцвет цыганской песни в Москве18 — одна из характерных примет культурной жизни того времени.
В мелодраматическую сентиментальную фабулу «Живого товара» (1882) органически входит музыкальный фрагмент. Неудачник Грохольский отдал всё своё состояние Бугрову за право обладать его женой Лизой. После разорения любовника «живой товар» вернулся к мужу, и Грохольский стал жить из милости в своём бывшем имении. Его-то и вызывает Бугров, приказывая сыграть повеселее что-нибудь, но «Грохольский настроил гитару, ударил по струнам и запел:
Вчера ожидала я друга...» (1, 390).
В рассказе Чехова звучит цыганский романс, потому что именно этот жанр как нельзя лучше отвечает душевному состоянию страдающего Грохольского, который так описывает своё положение: «Он (Бугров. — Н.И.) благородный человек, но тиран! <...> Коли б не эта благородная женщина, я давно бы ушёл от него... Мне её жаль оставлять. Обоим терпеть как-то лучше <...> Она скоро сознала ошибку и опять отдалась мне. Она его терпеть не может...» (1, 390). Но это заблуждение Грохольского, ибо Лиза «вчера ожидала друга», сначала любовника Грохольского, потом мужа Бугрова, а сейчас они оба рядом, а Лиза никого не ждёт, «потолстела. Полнота ей не к лицу. Её личико начинает терять кошачий образ и, увы? приближается к тюленьему. Её щёки полнеют и вверх, и вперёд, и в стороны. Живут Бугровы превосходно» (1, 389), только один Грохольский по-прежнему страдает. В данном рассказе Чехова романс выступает средством создания образа Грохольского, который строит свою жизнь, отношения с любимой женщиной по логике романса, не соответствующей логике жизни. Цыганский романс, звучащий в чеховском рассказе, подчёркивает контраст между жизнью и представлением о ней Грохольского.
Необычна связь раннего рассказа Чехова «Цветы запоздалые» (1882) с романсом. Автор не использует открыто романс (как, например, позднее в рассказе «Шампанское»), но этот жанр находит своё выражение в произведении. Следует заметить, что поэтическое название рассказа взято из известного романса А. Спиро на слова А. Апухтина «Ночи безумные, ночи бессонные...»
Ночи безумные, ночи бессонные,
Речи несвязные, взоры усталые...
Ночи, последним огнём озарённые,
Осени мёртвой цветы запоздалые19 (курсив наш. — Н.И.)
О том, что этот романс был хорошо известен Чехову, свидетельствуют содержание записки Марьи Павловны братьям: «...у нас есть гитара, Орлов и Савельев споют «Ночи безумные!»20, и использование слов из романса в первоначальном варианте рассказа «Барон», опубликованном в журнале «Мирской толк» в 1882 году: «С актёрами любил он проводить ночи безумные и бормотать с ними речи бессвязные...» (1, 533).
Название рассказа «Цветы запоздалые» выступает своеобразным романсовый знаком, дающим ключ к сюжету. Безответная любовь княжны Маруси к доктору Топоркову, её переживания — «ночи безумные, ночи бессоные», — приведшие к роковому заболеванию, заканчиваются, казалось бы, счастливо, благополучно, но ее чувства — «последним огнём озарённые», а поздно вспыхнувшее чувство Топоркова — «осени мёртвой цветы запоздалые». Чехов заканчивает свой рассказ строкой: «...не цвести цветам поздней осенью!» (1, 431). Эта строка из чеховского произведения звучит как романсовый стих.
Точно так же, как «популярный романс становился общезначимым и легко узнаваемым знаком определённой ситуации — некоторого момента «истории любви»21, точно так же определённая история любви ассоциировалась с конкретным романсом, иногда несколькими. Так, история любви княжны Маруси «перекликается22 с двумя широко популярными «женскими» романсами Е.П. Растопчиной. У Чехова: «Бедную девочку бросило в сильнейшую лихорадку. Дрожа всеми членами, она упала в постель, спрятала пылающую голову под подушку <...> И в то же время мечты, сладчайшие, заветные, волшебные мечты, от которых замирает душа и горит голова, закопошились в её мозгах, и всем её маленьким существом овладел неизъяснимый восторг» (1, 413). У Ростопчиной:
И больно, и сладко,
Когда, при начале любви,
То сердце забьётся украдкой,
То в жилах течёт лихорадка,
То жар запылает в крови...
И больно, и сладко!..Пробьёт час свиданья, —
Потупя предательский взор,
В волненье, в томленье незнанья,
Боясь и желая признанья, —
Начнёшь и прервёшь разговор...
И в муку свиданье!..(«Слова для музыки», 1854)
Или: У Чехова: «О, с каким наслаждением она пожаловалась бы ему на свою жизнь! Она поведала бы ему такое, чего он не мог бы вычитать ни из одной книги с французскими и немецкими надписями <...> У него в кабинете так хорошо, так уютно! Особенно хорош диван, который стоит в глубине кабинета. На этом диване она желала бы посидеть с ним и потолковать о разных разностях...» (1, 425). У Ростопчиной:
Когда б он знал, что пламенной душою
С его душой сливаюсь тайно я!
Когда б он знал, что горькою тоскою
Отравлена младая жизнь моя!
Когда б он знал, как страстно и как нежно
Он, мой кумир, рабой своей любим...
Когда б он знал, что в грусти безнадежной
Увяну я, непонятая им!..
Когда б он знал!..(«Когда б он знал!» 1830, <1856>)23.
Близость чеховского текста романсовой эстетике наблюдается и при сопоставлении рассказа «Цветы запоздалые» с романсом «Ничего мне на свете не надо...».
|
В романсе:
|
У Чехова: «На другой день Топорков сидел в купе первого класса. Он вёз её в Южную Францию <...> Деньги, которые ещё вчера он так усердно копил, в огромнейших дозах рассыпались теперь на пути. Он всё отдал бы теперь, если бы хоть в одном лёгком этой девушки не слышались проклятые хрипы! Ему и ей так хотелось жить!» (1, 430). «Княжна Маруся, девушка лет двадцати, <...> с чудными кудрями льняного цвета, с большими умными глазами цвета южного неба...» (1, 392—393). «...целый водопад чудных льняных волос полился на его грудь...» (1, 430). «Маруся не отрывала глаз от его рта и ловила каждое слово» (1, 406) (курсив наш. — Н.И.) |
Следует заметить, что в чеховском рассказе «Цветы запоздалые» есть не только мелодраматическая, сентиментальная романсная фабула, типичные для этого жанра образы и лексика, но присутствуют все основные структурные особенности этого интересного и сложного жанра, отмеченные В.А. Кошелевым в статье «Пространство контекста. (К истории русского городского романса)»25. В рассказе присутствует как «романтически гиперболизированная семантика», так и «внутренняя дезавуирующая основа этой семантики». Есть в нём и «память о благородном, высоком происхождении» и «декоративный» антураж. Любой городской романс, как полагает В.А. Кошелев, можно представить как пародию. Все эти особенности романса проявляются в чеховском тексте. «Княжна Маруся, девушка лет двадцати, хорошенькая, как героиня английского романа, с чудными кудрями льняного цвета, большими умными глазами цвета южного неба <...> говорила в одно и то же время с матерью и целовала брата в его колючие усы, от которых пахло прокисшим вином, гладила его по плеши, по щекам и жалась к нему как перепуганная собачонка <...> Она была уверена до фанатизма, что этот пьяный дурандас имеет сердце, которому могли бы позавидовать все сказочные феи...» (1, 393). В этом фрагменте налицо и романтическое начало, и его дезавуация, присутствуют элементы пародирования. Романсное «благородное происхождение» и «декоративный» антураж наблюдаются в следующем фрагменте: «Дело происходило в одно тёмное, осеннее «после обеда» в доме князей Приклонских. Старая княгиня и княжна Маруся стояли в комнате молодого князя, ломали пальцы и умоляли...» (1, 393). Обращает на себя внимание дезавуирующая основа фамилии князей — Приклонские, ломали от отчаяния не руки — пальцы. Самый яркий пример дезавуации наблюдается в описании отчаянного положения героини: «По целым вечерам просиживала Маруся в кухне и, беспомощная, слабая, нерешительная, проливала слёзы на широкие ладони Никифора. Никифор хныкал вместе с ней и разъедал Марусины раны воспоминаниями о прошлом» (1, 424). Более того, Чехов создаёт пародию на самую «романтическую» сцену в рассказе — сцену свидания: «Маруся вошла в докторский кабинет последней. Входя в этот кабинет <...> она дрожала, как дрожит курица, которую окунули в холодную воду. Он стоял посреди комнаты, опершись левой рукой о письменный стол. «Как он красив!» — прежде всего мелькнуло в голове его пациентки <...> Поза, в которой его застала Маруся, напоминала те позы величественных натурщиков, с которых художники пишут великих полководцев» (1, 421). И только в конце рассказа в заключительных авторских словах о любви княжны Маруси и Топоркова присутствует высокая поэзия: «Для них взошло солнце, и они ожидали дня... Но не спасло солнце от мрака и... не цвести цветам поздней осенью!
Княжна Маруся умерла, не прожив в Южной Франции и трёх дней» (1, 431).
Это раннее произведение, по мнению А.П. Чудакова, «наиболее ярко отразило колебания и противоречивые тенденции в поэтике раннего Чехова», в повести «обнаруживается своеобразный симбиоз традиции и иронии над нею. Ирония не окрашивает произведение в целом, но включается своеобразными «квантами»26. Недаром, как указывает Чудаков, до сих пор спорят — пародии или нет написанные в том же году «Ненужная победа», «Драма на охоте». К подобного рода произведениям можно отнести и «Цветы запоздалые». Описание истории любви княжны Маруси в рассказе Чехова колеблется между традиционным литературным изображением и пародированием его. Как указывает А.П. Чудаков, в этом произведении нет «целостного авторского отношения, которое можно было бы определить единообразно»27. Апелляция к романсу помогает Чехову выразить симбиоз литературной традиции и иронии над ней, ибо «романсовая смысловая формула, — как указывал М. Петровский, — выходила за пределы жанра и становилась общекультурным знаком. Этим знаком мог пометить своё произведение и большой художник <...> Чехов с его «Цветами запоздалыми»28.
Этот же романс «Ночи безумные, ночи бессонные» А.Н. Апухтина, музыка А.А. Спиро29, воспринимавшийся в 80-е годы как популярный цыганский романс, используется писателем и в «Драме на охоте» (1884). Содержатель хора Карпов из ресторана «Лондон» (цыганские хоры во второй половине XIX века становились всё более многочисленными, являлись обязательной принадлежностью любого ресторана) привозит цыган в графскую усадьбу. В зале «полукругом стоял хор... Граф сидел верхом на стуле и отбивал руками такт... Пшехоцкий стоял позади его стула и удивлёнными глазами глядел на певчих птиц...» (3, 283). Это сравнение цыган с птицами певчими в чеховском рассказе перекликается с припевом песни «Жизнь цыганки»:
Вольны как птицы, вольны душой,
Петь, веселиться, вот наш покой...30
Цыганский хор в «Драме на охоте» поёт сначала русские народные песни. (Об этом см. § 2 первой главы), но в дополнение к уже сказанному необходимо отметить, что само исполнение песни цыганским хором трансформировалось. Цыгане вносили свои приёмы интонирования: резкие контрасты с использованием низкого грудного регистра, глиссандирование, выразительную, даже скорее прихотливую мелизматику (мелодические украшения), импровизационность. Песня стала исполняться в сопровождении гитары, соответственно упростилась её фактура, исчезли элементы контрапункта с мелодией. Обязателен был хоровой припев-рефрен. Известно, что именно «российская песня» вначале входила в репертуар цыганских хоров, именно она послужила основой для формирования так называемого цыганского романса31. Чехов в своём рассказе передаёт не только особенности цыганского пения, но и показывает процесс слияния русской песни с романсом в репертуаре цыганского хора.
В рассказе Чехова в звучании романса «Ночи безумные» чувствуется свойственная цыганскому исполнению повышенно экспрессивная патетическая мелодика, надрыв горячечной возбуждённости тона, беспокойный мелодико-ритмический рисунок. Характерно и чеховское описание манеры исполнения романса: «Я задрожал от восторга и, охватив Тину одной рукой, а другой махая в воздухе балалайкой, допел до конца «Ночи безумные»... Балалайка с треском ударилась о пол и разлетелась на мелкие щепки...
— Вина!» (3, 284).
Особенности исполнения цыганского романса32 выражали как бы неповторимые «движения души» исполнителя и слушателя; эмоции, выражаемые «между строк» нотного текста, и придавали тексту более значительный смысл, сильное и яркое эмоциональное впечатление.
«Подобная свобода исполнения, — как указывает Т.В. Чередниченко, — ассоциировалась в сознании слушателей с романтическими представлениями о «свободе» самих цыган и была, таким образом, социально окрашена тоской по более естественной, свободной от сословных ограничений жизни человека. Эти социальные корни воздействия цыганского романса объясняют его возросшую популярность в России в 60—90-е годы XIX века»33. Цыгане, объясняя Камышеву своё появление в графской усадьбе, говорят: «И мы мечтали доставить его сиятельству и господам гостям удовольствие... Мы знаем так много новых романсов!..» (3, 370). Цыгане понимают востребованность этого жанра и готовы удовлетворить желания слушателей.
Негативное отношение Чехова к романсу в рассказах 80-х годов отчасти проявляется и в выборе исполнителей этого жанра, и в описании манеры исполнения его. Так, поётся он неудачником Грохольским под гитару («Живой товар», 1882), распевает его пьяный Камышев с цыганским хором Карпова из ресторана «Лондон» («Драма на охоте», 1884), исполняется он купеческой дочкой «с таким оглушительным визгом, что в ушах облупилась штукатурка и развинтился слуховой аппарат» («Мои жёны», 1885), причём она умеет играть только гаммы и романс «Я вновь пред тобою», что подчеркивает некий примитивизм этого жанра, доступного даже едва овладевшему музыкальной грамотой человеку; поётся он и для увеселения дам Васильевым, пародирующим пение провинциальных барышень. В чеховских произведениях этого периода романс звучит не только в гостиных, но и в лакейской: «Дело пустяковое (корреспонденцию вести. — Н.И.), на час работы. Отработал своё и ступай по лесу ходить или в лакейскую романсы слушать» («Женское счастье», 1885) (4, 132), и на даче, после чая «одна из разноцветных девиц поёт романс: «Нет, не любишь ты! Нет! Нет!..» При слове «нет» она кривит рот до самого уха» («Из записок вспыльчивого человека», 1887). А в рассказе «Нечто серьёзное» (1885), построенном на пародии «Уложения о наказаниях», предлагалось внесение статьи: «О составляющих сообщества любителей сценического искусства и равно о тех, кои, зная о существовании таковых сообществ, не доносят о том, куда следует» (4, 76). И далее: «О тех, кои, не имея таланта и дарования, ради корысти, суетной славы или другой личной выгоды, позволяют себе на публичных концертах и семейных вечерах петь романсы или куплеты. (Для таковых самой лучшей исправительной мерой может служить намордник.)» (4, 67).
Однако в то же время Чехов, обращаясь к романсу, выходит на уровень решения серьёзных нравственно-психологических проблем своего времени, например, проблемы профанации общечеловеческих ценностей и идеалов, решение которой займёт важное место в творчестве Чехова 90-х годов. Более того, к середине 80-х годов романс начинает играть особую роль в поэтике чеховского рассказа.
Примечания
1. Петровский М. «Езда в остров любви»... С. 65.
2. Об этом см.: Асафьев Б. Русский романс XIX века // Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1968. С. 59.
3. См. об этом: Петровский М. «Езда в остров любви», или что есть русский романс // «Вопросы литературы». 1984. № 5. С. 60.
4. Чудаков А.П. Мир Чехова. С. 46.
5. Об этом см.: Балабанович Е.З. Чехов и Чайковский. М., 1978. С. 25.
6. Васина-Гроссман В.А. Русский романс конца XIX — начала XX века... С. 385.
7. Асафьев Б.В. Русская музыка конца XIX — начала XX века. С. 63.
8. См.: Альбом золотых мотивов для любителей и любительниц пения. СПб., 1884. С. 50.
9. И если приравнивание серенады Шиловского музыковедом и литературоведом к романсу происходит вне зависимости от Чехова и его произведений, то в «Чёрном монахе» (1894) это встречается у самого автора. Ср.: Коврин «сидел на балконе и читал. В гостиной в это время Таня — сопрано, одна из барышень — контральто и молодой человек на скрипке разучивали известную серенаду Брага» (8, 232). В конце рассказа: «Вдруг в нижнем этаже под балконом заиграла скрипка, и запели два нежных женских голоса. Это было что-то знакомое. В романсе, который пели внизу, говорилось о какой-то девушке, больной воображением, которая слышала ночью в саду таинственные звуки и решила, что это гармония священная, нам, смертным, непонятная...» (8, 256) (курсив наш. — Н.И.).
10. Музыкальная энциклопедия. М., 1978. Т. 4. С. 939.
11. См.: Альбом золотых мотивов... С. 282, 272—273.
12. Например, в Альбоме золотых мотивов... С. 36.
13. Там же. С. 37.
14. Там же. С. 4.
15. Там же. С. 4—5.
16. Об этом см.: Петровский М. Указ. соч. С. 72.
17. Чехов М.П. Вокруг Чехова. С. 189.
18. Об этом см.: История русской музыки.: В 10-ти т. М.: Музыка, 1988. Т. 5.: 1826—1850. С. 144—145.
19. Следует заметить, что в «Драме на охоте» (1884) цыгане начинают своё пение так: «Ах, Москва, Москва, / Москва... белокаменная...» (3, 283)
20. Апухтин А.Н. Указ. соч. С. 201.
21. Балабанович Е.З. Указ. соч. С. 24.
22. Петровский М. «Езда в остров любви»... С. 83.
23. Цит. по: Русские песни и романсы / Вступ. статья и сост. В. Гусева. М., 1989. С. 340, 197.
24. Цит. по: Русские песни и романсы. С. 412.
25. Кошелев В.А. Пространство контекста (К истории русского городского романса) // Вестник Новгородского государственного университета. 1995. № 2. С. 71.
26. Чудаков А.П. Мир Чехова. М., 1986. С. 59—60.
27. Там же. С. 60.
28. Петровский М. Указ. Соч. С. 84.
29. Стихотворение А.Н. Апухтина неоднократно перекладывалось на музыку (Е.М. Балкашиной, Е.Б. Вильбушевичем, П.П. Дервизом, С.И. Донауровым, Ю.И. Иогансоном, М.Н. Офросимовым, А.В. Сологубом; известно как популярный цыганский романс в музыкальной обработке П.П. Веймарна, С.В. Зарембы, А.А. Спиро). В 1886 году стихотворение положено на музыку П.И. Чайковским.
30. См.: Альбом золотых мотивов... С. 301.
31. Об этом подробнее: Чередниченко Т.В. Цыганский романс // Музыкальная энциклопедия. М., 1982. Т. 6. С. 158—161.
32. См. об этом: Чередниченко Т.В. Указ. соч. С. 159.
33. Там же. С. 159—160.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |