К зрелым рассказам Чехова можно подобрать несколько произведений, одни из которых играют роль ближнего диалогизующего фона, другие — дальнего. Ближний связан с текущей литературой. Дальний — с классическими произведениями минувших эпох, такими, как «Божественная комедия», «Дон Кихот», «Гамлет», «Отелло», «Фауст», с библейскими сюжетами, взятыми не столько в сакральном, сколько в художественно-философском плане. С течением времени литературная и газетно-журнальная шумиха дня забывается, в результате ближний контекст все более и более затемняется. Значимость же дальнего контекста наоборот возрастает. Для верной интерпретации стилизации необходимо восстановление всей системы фоновых произведений.
Уже не раз говорилось о том, что мерки стилизации Чехов зачастую прикладывал к произведениям, иным по природе, чем его собственные. Подобным образом относился писатель и к гетевскому шедевру: «По моему мнению, — писал он А.С. Суворину, — «Экклезиаст» подал мысль Гете написать «Фауста» [П 3, 204]. Не будем сейчас обсуждать, насколько высказанная Чеховым мысль справедлива в отношении Гете. В чеховской оценке нам важно другое: отражение логики стилизатора, не изменяющего своему видению и при оценке чужих произведений.
Связь «Скучной истории» с «Фаустом» осознается с давних пор. «Мы можем назвать героя «Скучной истории» «Фаустом XIX века», — писал Д.Н. Овсянико-Куликовский, — с целью обозначить этим генетическую связь и глубокое различие между двумя типами: он относится к старому Фаусту так, как современная наука относится к средневековой...»1. Убеждение в диалогической ориентированности «Скучной истории» на «Фауста» высказывается и современными чеховедами, считающими, что «мысль о «Фаусте» присутствовала в творческом сознании Чехова в пору его работы над «Скучной историей»2. Соотнеся посылку о связи «Скучной истории» с «Фаустом», а «Фауста» с библейским текстом, можно придти к естественному выводу о том, что и крайние звенья выстраиваемой цепочки связаны между собой. Логично предположить, что «Екклезиаст» опосредованно «входит» в рассказ Чехова. Н.Е. Разумова в этой связи пишет о двух архетипах, генетически связанных друг с другом. Первый из них — фаустовский, второй — экклезиастовский. «Душевная драма Николая Степановича развивается по путям, ими намеченным, но одновременно и в полемике с ними, в выборе между ними, также обусловленном конкретной эпохой русской истории»3. Исследовательница акцентирует различие двух решений: «Духовная драма Николая Степановича протекает как терпящая крах попытка одолеть экклезиастовскую модель мировосприятия фаустовской моделью»4. Нам представляется более продуктивным иной поворот: Чехова в первую очередь привлекало не различие двух моделей мировосприятия, а их глубинное сходство, заключающееся в изображении кризиса сознания и связанных с ним ощущений человека. То и другое есть и у Гете, и в ветхозаветной книге.
Чехов пытался осмыслить жанровую форму, в которую обычно отливается изображение кризисного состояния души. Это жанр исповеди, берущий свое начало в «Экклезиасте». Она цементирует, объемлет другие жанры, которые лишь эскизно намечены в рассказе.
Например, в рассказе ощутимы житийные традиции. Недаром в письме А.М. Евреиновой, тогдашнему редактору «Северного вестника», Чехов писал: «Сюжет рассказа новый: житие одного старого профессора, тайного советника» [П 3, 244]. Новизна связана с непривычным житийным субъектом: им является не светильник церкви, а грешный человек, «его превосходительство». Житие заставляет пристальнее всмотреться в героя, почувствовать в описании его сакральные коннотации. Надевший ордена Николай Степанович становится похожим на «иконостас». Студенты, из чьих речей заимствовано это слово, видят перед собой не человека, а живую икону, на которую надо молиться. Вспоминается и настоящий иконостас, где есть место для икон, изображающих жития святых. Житийную икону (например, Николая Мирликийского) можно рассматривать как возможную живописную жанровую параллель рассказу: в центре его — портрет «святого» Николая Степановича, отдельные главы играют роль иконных клейм, изображающих эпизоды его жизни.
Яснее увидеть библейское начало в «Скучной истории» помогает сравнение рассказа с сохранившимся в бумагах Чехова наброском монолога царя Соломона. И рассказ, и монолог написаны примерно в одно время. Важно и то, что Соломона считают автором «Екклезиаста». Так что, создавая монолог библейского героя, Чехов вполне оправданно прибегал к воссозданию соответствующего стиля. Отрывок являет собой редкий для Чехова пример прямой стилизации, лишенной иронических тонов.
Чеховский Соломон взят в переломный момент жизни, когда, прозрев, он осознал непознаваемость окружающего мира, дотоле казавшегося ему ясным и понятным. Он задается простыми, но неразрешимыми вопросами: «К чему это утро? К чему из-за храма выходит солнце и золотит пальму?» [17, 194]. За каждой житейской мелочью, повседневным явлением ему теперь чудится «непостижимая тайна» [там же].
Герой «Скучной истории», в отличие от Соломона, не может прямо заявить о непознаваемости мира. Ведь он, ученый-естественник, медик, посвятил всю жизнь тому, чтобы продвинуться в его познании. Но и Николай Степанович в предвидении смерти теряет ясность миропонимания. И библейского автора «Екклезиаста», и гетевского Фауста, и Соломона из отрывка-монолога Чехова, и Николая Степановича роднит «томящийся дух и не спящая, голодная мысль» [17, 194]. Герой «Скучной истории» говорит о себе: «Я хочу прокричать, что я отравлен; новые мысли, каких я не знал раньше, отравили последние дни моей жизни и продолжают жалить мой мозг, как москиты» [7, 264]. В сущности, это чеховская вариация главного мотива «Екклезиаста»: «Когда я обратил сердце мое на то, чтобы постигнуть мудрость и обозреть дела, которые делаются на земле, и среди которых человек ни днем ни ночью не знает сна, — тогда я увидел все дела божии и нашел, что человек не может постигнуть дел, которые делаются под солнцем... Сколько бы человек ни трудился в исследовании, он все-таки не постигнет этого; и если бы какой мудрец сказал, что он знает, он не может постигнуть этого» (Еккл., 8, 16—17). Агностицизм, безусловный у Соломона, у Николая Степановича значительно редуцирован.
Чехов идет за «Екклезиастом» не только в изображении духовного состояния героя, но и в мелочах, которые могут показаться оригинальными лишь в отрыве от диалогизующего фона, в проекции же на него предстают как вариация библейских мотивов.
Архимандрит Никифор дает такой комментарий последней главы «Екклезиаста»: «В ней в прекрасной поэтической форме излагается описание постепенного приближения старости в жизни человека и затем его смерти, — пишет автор и далее переходит к тексту, раскрывая значение той или иной библейской метафоры. — В тот день, когда задрожат стерегущие дом и согнутся мужи силы (ноги и руки — старческая согбенность) и перестанут молоть мелющие (зубы), потому что их немного осталось; и помрачатся смотрящие в окно (глаза), и запираться будут двери на улицу; когда замолкнет звук жернова и будет вставать человек по крику петуха (старческая бессонница) и замолкнут дщери пения (глухота), и зацветет миндаль (старческие седины) и отяжелеет кузнечик, и рассыплется каперс (общий старческий упадок сил). Ибо отходит человек в вечный дом свой (гроб) и готовы окружить его по улице плакальщицы (скорбь об умершем)»5.
Несомненно сходство нарисованной в «Екклезиасте» картины старости с мозаичным портретом Николая Степановича. «Носящий это имя, то есть я, изображаю из себя человека 62 лет с лысой головой (здесь не «зацветет миндаль», а «отцветет»), с вставными зубами («перестанут молоть мелющие»), и неизлечимым тиком («помрачатся смотрящие в окно»). <...> Голова и руки мои трясутся от слабости («задрожат стерегущие дом и согнутся мужи силы»); шея, как у одной тургеневской героини, похожа на ручку контрабаса, грудь впалая, спина узкая. Когда я говорю или читаю, рот у меня кривится в сторону; когда улыбаюсь — все лицо покрывается мертвенными морщинами. <...> Часто пишу я не то, что хочу, когда пишу конец, не помню начала («отяжелеет кузнечик и рассыплется каперс»). <...> Что касается моего теперешнего образа жизни, то прежде всего я должен отметить бессонницу, которою страдаю в последнее время («будет вставать человек по крику петуха») [7, 252].
Сходные детали варьируются в отрывке-монологе царя Соломона. Подобно своим двойникам, он тоже страдает бессонницей. Пытаясь преодолеть ее, герой изнуряет себя физической работой: «Чтобы утомить к ночи тело, вчера весь день, как простой работник, таскал я к храму мрамор, но вот и ночь пришла, а я не сплю» [17, 194]. Николай Степанович тоже борется с бессонницей: «Час или два я хожу из угла в угол по комнате и рассматриваю давно знакомые картины и фотографии. Когда надоедает ходить, сажусь за свой стол. <...> если передо мной лежит книга, то машинально придвигаю ее к себе и читаю без всякого интереса» [7, 254].
Портрет Николая Степановича можно рассматривать в двух проекциях. В соотнесении с библейским текстом он предстает как прямо стилизованный. Но можно увидеть во внешности героя и пародийную стилизацию «его превосходительства», страдающего всеми «положенными» для его чина болезнями. Тогда в повествовании будет ощутим намеренный (с точки зрения автора) привкус шаблона, малозаметный из-за перволичной формы повествования. Герою-рассказчику, конечно, присуща некоторая самоирония, но его кругозор все-таки гораздо уже видения вненаходимого автора.
Порой текст «Скучной истории» можно трактовать как полемический по отношению к «Екклезиасту». В Библии говорится: «И возненавидел я весь свой труд мой, которым трудился под солнцем, потому что должен оставить его человеку, который будет после меня» (Еккл., 2, 18). Для Чехова труд сам по себе не может быть ненавидим, ведь плоды его остаются людям. Но можно понять горечь человека, осознающего, что продолжателем его дела будет не тот человек, какого бы хотелось видеть на своем месте. Николай Степанович ненависть направляет на потенциального наследника по университетской кафедре. Он говорит о прозекторе Петре Игнатьевиче: «Я ненавижу беднягу. <...> Пока он сидит у меня, я никак не могу отделаться от мысли: «Очень возможно, что когда я умру, его назначат на мое место», и моя бедная аудитория представляется мне оазисом, в котором высох ручей...» [7, 295]. Образ оазиса с пересохшим ручьем, как и прозвучавшее ранее сравнение новых мыслей профессора с «жалящими москитами», имеют явный ориенталистский оттенок. Это неброские «указатели» направления для читательских ассоциаций, наводящих его на Библию. Столь же значимы в рассказе детали с «французским» и «немецким» привкусами.
Абсолютный пессимизм для Чехова столь же неприемлем, как и безоглядный оптимизм. «Все мною написанное забудется через 5—10 лет, но пути, мною проложенные, будут целы и невредимы» [П 3, 39]. В этом прогнозе писателя относительно своего будущего своеобразно соединены соломоновский пессимизм и противостоящая ему вера в небесследность жизни писателя, труд которого в той или иной форме непременно дойдет до будущих поколений.
Сходство Николая Степановича с библейским мудрецом заключается и в том, что оба почувствовали себя страшно одинокими перед лицом смерти. «И обратился я и увидел суету под солнцем; человек одинокий, и другого нет; ни сына, ни брата нет у него...» (Еккл., 4, 7). Метафизическое одиночество Екклезиаста знакомо и Николаю Степановичу. У старого профессора есть жена, сын и дочь, воспитанница Катя, друг Михаил Федорович, коллеги, студенты. Но это не избавляет его от чувства пустыни, в которой он вдруг оказался. Недаром и Екклезиаст, и чеховский герой пишут исповеди, не имеющие точного адресата. Эта жанровая форма окликает произведение античного автора, которого как бы между прочим упоминает Николай Степанович. В библиотеке Чехова сохранилась книга Марка Аврелия «Размышления императора Марка Аврелия Антонина о том, что важно для самого себя»6. «Скучная история» — заглавие авторское. Если бы сам герой взялся озаглавливать свою исповедь, то вполне мог бы повторить Марка Аврелия — «Размышления о том, что важно для самого себя».
Соломоновское начало присуще не только Николаю Степановичу, оно было одной из ярких примет личности писателя. А. Амфитеатров прямо называл Чехова «русским Экклезиастом»: «Были ли две души более родственные, более обреченные взаимопониманию, чем Чехов и Экклезиаст?»7. Вслед за Амфитеатровым эту же мысль будет развивать М.А. Каллаш: «Печаль Чехова и его героев — печаль Екклезиаста — самой печальной книги в мире <...> Смерть, забвение исчезающего из жизни человека, который поглощается бесконечностью уходящего времени, как капля дождя океаном, — постоянная мысль Чехова, не покидающая его никогда»8. Чехов потому и всматривался столь пристально в образ Соломона, что некоторые его идеи, мироощущение были близки его собственным.
В мудрости библейского царя Чехов, очевидно, видел обоснование и подтверждение двух важнейших моментов своей эстетической концепции. «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем. Бывает нечто, о чем говорят: «смотри, вот это новое»; но это было уже в веках, бывших прежде нас. Нет памяти о прежнем, да и о том, что будет, не останется памяти у тех, которые будут после» (Еккл., 1, 9—11). Эти ключевые слова библейского автора могли стать для Чехова свидетельством верности стилизаторского, а не стилевого подхода к действительности. В самом деле, если «нет ничего нового под солнцем», то нет и необходимости писать о чем бы то ни было так, будто оно происходит впервые. Надо уметь в новом прозревать преображенное старое, бывшее ранее и уже оговоренное кем-то. Художник в таком случае стоит перед необходимостью не прямого говорения, которое оказывается ходульным и претенциозным, а преломленного, ориентированного на пересоздание, переосмысление, переакцентирование уже написанного до него. Читателю предлагается гораздо более сложная задача: не только непосредственно воспринимать произведение, но и сопоставлять его с другими, данными как диалогизующий фон и составляющими с ним единое целое. Под двойным углом зрения в таком случае воспринимается и описываемая эмпирическая действительность. Она — результат всей предшествующей истории, и вне ее не может быть адекватно понята и истолкована.
Как следствие из сказанного вытекает второе важнейшее положение чеховской философии творчества. Вторая заветная мысль писателя — крепкое убеждение в непростой и неочевидной, но безусловно существующей взаимосвязи всего и вся в окружающем мире. Никто и ничто вокруг не жило и не живет изолированно, все влияет на все. И Соломон, царствовавший за тысячи лет до времени «Скучной истории», оказывается по-своему связанным с ходом современной писателю русской жизни.
Вспомним еще раз «Студента», в котором художественно обосновывается идея всеобщей взаимосвязи: «И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекающих одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой» [7, 309]. Но даже и здесь перед нами зона героя, а не прямое выражение философской позиции автора, находящегося не рядом с героем, а над ним («И ему казалось, что...»).
Персонажная схема «Скучной истории» во многом навеяна «Фаустом» Гете. Николай Степанович — это современный русский вариант Фауста. Роль Вагнера играет Петр Игнатьевич. Катя имеет черты сходства с Маргаритой. «Мефистофелем» оказывается Михаил Федорович, коллега Николая Степановича по университету. Роль последнего героя остается до сих пор недостаточно проясненной.
В облике Михаила Федоровича контаминировано несколько начал, одно из них — мефистофельское. Остановимся вначале на имени и отчестве героя. Думается, они подобраны не случайно: заглавные буквы их должны наводить читателя на литературный праобраз, подобно тому, как в акростихе начальные буквы передают дополнительный смысл, проясняя его содержание. (Ср. в «Даме с собачкой»: Дмитрий Гуров — Дон Гуан).
Дополнительную семантику приобретают и особенности внешности героя: его «седые волосы» и «черные брови» [7, 284]. (Эти же приметы Чехов возьмет для создания другого варианта «Мефистофеля» в «Черном монахе»: «Монах в черной одежде, с седою головой и черными бровями...» [8, 234]). «Ох, господи, — вздыхает он, насмешливо шевеля своими черными бровями. — Бывают же на свете такие комики!» [7, 285]. Далее Михаил Федорович аттестует своих коллег, характеризуя одного как «старого идиота», другого — как «балбеса и патентованного тупицу» [там же]. Третьим «комиком» оказывается сам Михаил Федорович, читающий речь на годичном акте в университете.
«У Чехова в обычае вводить в повествование эпизод совершенно реальный, который в общем контексте становится также символическим, распространяющим свое значение далеко за собственные границы»9, — писал Н.Я. Берковский. В «Скучной истории» образцом такого рода является эпизод встречи профессора, Кати и Михаила Федоровича. В первых же репликах коллега Николая Степановича невольно намекает на свое «инфернальное» происхождение, роднящее его с героем Гете: «Здравствуйте. Чай пьете? Это очень кстати. Адски холодно» [7, 284]. С реально-бытовой точки зрения, герой говорит просто о холодной погоде. В этом случае выделенное выражение — всего лишь обиходная метафора. С точки зрения скрытой аллюзивности, «адский холод» приобретает дополнительный смысл, связанный с выпрямлением переносного значения высказывания героя. И реально-бытовой (кругозор героев), и скрыто символический аспект высказывания (кругозор автора) равно необходимы для адекватного прочтения сцены. Из их единства и одновременно перебоя вырастает дополнительный смысл.
Иронический парадокс состоит в том, что мефистофельствующий Михаил Федорович чаще кого бы то ни было всуе поминает бога («Ох, господи...»; «слава богу»; «спаси бог!»). Коллега Николая Степановича чувствует непобедимую антипатию к служителям церкви. Рассказывая «анекдот из университетской жизни», он описывает некоего ZZ, читающего публичную лекцию: «Струсил, плохо разбирает свою рукопись, мыслишки движутся еле-еле, со скоростью архимандрита, едущего на велосипеде...» [7, 285]. Тут же Михаил Федорович переходит к рассказу о своем чтении годичного акта. Во время его он замечает «генерала с лентой» и «архиерея», сидящих в первом ряду: «Бедняги окоченели от скуки, таращат глаза, чтоб не уснуть, и все-таки тем не менее стараются изображать на своих лицах внимание и делают вид, что мое чтение им понятно и нравится. Ну, думаю, коли нравится, так нате же вам! Назло!» [7, 286]. Образы архимандрита, едущего на велосипеде, и окоченевшего от скуки архиерея намеренно окарикатурены. Ненависть Михаила Федоровича к служителям церкви органична в силу его литературной генеалогии, скрытого родства с Мефистофелем.
Исповедь Николая Степановича объединяет остальные жанры, представленные в рассказе, на правах вводных. Автор не ограничивается исповедью только старого профессора. При чтении «Скучной истории» не сразу замечаешь, что исповедуются и другие герои. Для Кати роль исповедника играет старый профессор. Ему она доверяет сокровенные мысли и мечты. Исповедь бывшей воспитанницы дана не в форме «записок», а отдельными фразами, кусочками писем. После окончания института Катя признается Николаю Степановичу, «что она родилась быть актрисой» [7, 269]. Через полгода после начала театральной карьеры она посылает профессору «в высшей степени поэтическое и восторженное письмо, начинавшееся словами «Я полюбила» [7, 271]. Через несколько лет Николай Степанович прочтет другое признание: «Извините, что письмо так мрачно. Вчера я похоронила своего ребенка» [7, 273]. Кстати, последняя деталь окликает Маргариту из «Фауста». (В незаконченном рассказе «Письмо», по времени создания близком к «Скучной историй», герой признается: «Так, читая «Фауста», я не замечал, что Маргарита — убийца своего ребенка...» [7, 514]. Слово «убийца», очевидно, не следует понимать здесь слишком прямо).
Третья исповедь в рассказе предельно сокращена и принадлежит Михаилу Федоровичу. В харьковской гостинице, куда Катя приехала для последней встречи со старым профессором, она роняет несколько писем. «Я подбираю их с полу, — говорит Николай Степанович, — и на одном из них узнаю почерк Михаила Федоровича и нечаянно прочитываю кусочек какого-то слова «страсти...» [7, 309]. Кусочка слова достаточно, чтобы догадаться об исповедальности письма, для полноты картины подбавив необходимые «субъективные элементы». Таким образом, исповедь Николая Степановича как бы отражается в сходных жанровых образцах других героев и воспринимается на их фоне.
Многие рецензенты «Скучной истории» отмечали ее сходство со «Смертью Ивана Ильича» Толстого. Показательно, что современники Чехова были ориентированы, главным образом, на ближний контекст, взятый не столько для понимания диалогической природы рассказа, сколько для укоров в недостаточной самостоятельности автора, якобы следующего за Толстым. В «Скучной истории» действительно заметны переклички с произведением Толстого, но вызваны они отнюдь не слепым повторением Чеховым темы «Смерти Ивана Ильича».
Важно заметить в этих произведениях родство принципов изображения последних дней жизни героев. Отмечая пристрастие Толстого к изображению смерти, М.М. Бахтин писал, что «смерть он изображает не только извне, но и изнутри, то есть из самого сознания умирающего человека, почти как факт этого сознания. Его интересует смерть для себя, то есть для самого умирающего, а не для других, для тех, которые остаются. Он, в сущности, глубоко равнодушен к своей смерти для других»10. В «Скучной истории» показана как раз такого рода «смерть для себя», данная изнутри сознания Николая Степановича. Если в «Смерти Ивана Ильича» вторым планом дана и «смерть для других» (в восприятии сослуживцев и родных героя), то Чехов, избрав форму «записок», ограничивается одним аспектом изображения. Сравнительно с Толстым, он усложняет свою задачу. Приближающаяся смерть Николая Степановича неведома для окружающих, о ней знает только герой. Важно и другое: в рассказе есть намеки на то, что возможна гибель Кати. Однако старый профессор поразительно равнодушен к ней, не может понять ее, как она не может понять его. Ощущение человеком близкой смерти уединяет его от людей, остающихся жить. В этом Чехов солидарен с Толстым. Раздумья автора «Скучной истории» над этой печальной закономерностью жизни получат затем глубокое воплощение в «Архиерее».
Николая Степановича справедливо соотносят не только с Иваном Ильичем, но и с самим Толстым. Утверждается, что «Толстой — один из реальных прототипов героя «Скучной истории»11. Масштаб личностей литературного героя и великого писателя вполне сопоставим (рассказ и начинается с установления масштаба личности героя: он задан в словах о бывших друзьях Николая Степановича). Стоит отметить, что и философская проблема необходимости «общей идеи» созвучна исканиям Толстого, может быть воспринята как типично «толстовская». Общность Николая Степановича с Толстым можно усмотреть и в том, что оба они пережили мировоззренческие кризисы. С Толстым это произошло в конце 70-х годов и нашло отражение не только в «Смерти Ивана Ильича», но и в «Исповеди», которая, на наш взгляд, может быть признана одним из важнейших фоновых произведений для рассказа Чехова12.
В эпистолярии Чехова нет свидетельств, что к 1889 году он знал эту вещь Толстого, запрещенную к публикации цензурой. При желании прочесть «Исповедь» однако не составляло труда, так как в редакции «Русской мысли», где она должна была выйти, сохранилось несколько корректурных оттисков, с которых «снимались многочисленные копии, которые затем в гектографированном или литографированном виде расходились по всей России. В Петербурге существовал кружок студентов, специально занимавшийся таким издательством, и за три рубля за экземпляр в Петербурге, Москве и других городах можно было иметь сколько угодно оттисков «Исповеди». <...> Несомненно, что нелегальным путем «Исповедь» разошлась в числе во много раз большем, чем распространила бы ее «Русская мысль», печатавшаяся тогда только в трех тысячах экземпляров»13. Трудно допустить мысль, что Чехов не попытался познакомиться в числе многих с запрещенной вещью Толстого.
Между «Скучной историей» и «Исповедью» можно нащупать существенные мотивные связи. Отметим некоторые из них. В третьей главе Толстой пишет о смерти брата, заставившей его серьезно задуматься над смыслом жизни: «Умный, добрый, серьезный человек, он заболел молодым и умер, не понимая, зачем он жил, и еще менее понимая, зачем он умирает. Никакие теории ничего не могли ответить на эти вопросы ни мне, ни ему во время его медленного и мучительного умирания»14. Постановка и исследование коренных вопросов бытия, возникающих у человека, осознавшего свою смертность, роднит «Исповедь» Толстого со «Скучной историей».
Намного ближе запрещенная вещь Толстого к рассказу Чехова и по своему жанру, чем бывшая на устах «Смерть Ивана Ильича». «Исповедь» Толстого автобиографична, это исповедь в привычной форме и в привычном понимании этого слова. «Скучная история» стилизует жанр исповеди. Очевидно, она включает в себя и момент автобиографический, но лишь в определенной мере. Автобиографизм «Скучной истории» преображен стилизацией, подчинен ей и скрыт ею. Если подходить к произведениям Чехова без учета преломляющей чужесловесной среды, то тогда на первый план выходит автобиографическое начало. Недаром же Суворин, лучше других знавший писателя, но так и не научившийся видеть стилизацию, заподозрил в Николае Степановиче «переодетого» Чехова15. Прочитай современники «записки» Николая Степановича под углом стилизации, они бы заметили, что те имеют мало общего с известными образцами этого жанра. Стилизационность задается с самого начала рассказа. Обратим в этой связи внимание на подзаголовок рассказа: «из записок старого человека», который носит явно мистифицирующий характер, так как предполагает наличие якобы более «полного варианта» записок.
Стилизаторская природа «Скучной истории» особенно явно выступает при проекции ее на произведение Толстого, традиционную по форме исповедь, которую избирает автор-проповедник. «Исповедь» создана с помощью прямого слова, непосредственно идущего от автора. Толстой обрел веру, нашел истину жизни и пытается донести ее до читателя. «Скучная история» — беллетристика, автор которой не ставит цели обратить кого-либо в свою веру, поскольку сама вера еще не найдена. «Общая идея» Толстого и «общая идея» Чехова имеют точки соприкосновения, но лежат в разных плоскостях.
Толстой описывает свой путь постепенного осознания необходимости «общей идеи». Как и Соломон, русский автор пишет о том, что в пятьдесят лет пришел к самому простому вопросу: «Зачем мне жить, зачем чего-нибудь желать, зачем что-нибудь делать?» Еще иначе выразить вопрос можно так: «Есть ли в моей жизни такой смысл, который бы не уничтожался бы неизбежно предстоящей мне смертью?» (16, 122)
Смысл этот найден, и смысл этот — Бог и вера, которая определяется как «знание смысла человеческой жизни, вследствие которого человек не уничтожает себя, а живет. Вера есть сила жизни. Если человек живет, то он во что-нибудь да верит. Если б он не верил, что для чего-нибудь надо жить, то он бы не жил. <...> Без веры нельзя жить» (16, 141).
После чтения «Скучной истории» читатель приходит к иным выводам: Николай Степанович и до того, как у него «открылись глаза», обладал своей верой. Проблема не в ее отсутствии, а в ее смене. Перед смертью герой понял недостаточность той идеи, которой он руководствовался ранее. Он пришел к осознанию необходимости «общей идеи», но обретение ее в современности иллюзорно, поскольку она является величиной вечно искомой. Со времен царя Соломона люди жаждут познать истину жизни, но все-таки не познали ее, ибо в противном случае не было бы духовных кризисов, вроде того, что пережил Толстой, и того, что переживают герои рассказа Чехова.
В письме А.Н. Плещееву от 14 сентября 1889 года Чехов пишет о «Скучной истории»: «В моей повести не два настроения, а целых пятнадцать...» [П 3, 248]. Сказанное относится, очевидно, не столько к героям, для настроения которых характерна как раз известная константность, сколько к самому повествованию. Можно предположить, что «пятнадцать настроений» обусловлены пестротой диалогизующего фона, связанного со скрытыми и явными отсылками к сюжетам из греческой мифологии, Ветхого и Нового Завета, к произведениям Марка Аврелия, Шекспира, Гете, Грибоедова, Гоголя, Тургенева, Толстого...
«Скучная история» позволяет уяснить такое качество зрелых произведений Чехова, как мозаичность. Работа над «Скучной историей» какое-то время шла параллельно с написанием «Лешего». О нем Чехов отозвался так: «Пьеса вышла скучная, мозаичная, но все-таки она дает мне впечатление труда» [П 3, 214]. Вроде бы «мозаичность» оценивается здесь невысоко. Вместе со «скукой» она признается скорее недостатком, чем достоинством. Однако оценка Чехова не столь проста, как может показаться поначалу. Мозаичность для писателя стилевого толка и для стилизатора — сходные, но не тождественные понятия. Что понимается под мозаичностью произведения, написанного прямым словом, становится ясно из письма, адресованного брату Александру весной 1889 года. Разбирая его пьесу «Копилка», Чехов замечает: «Множество переделок не должно смущать тебя, ибо чем мозаичнее работа, тем лучше» [П 3, 210]. Мозаичность связывается в данном случае с переделками и возникающей вследствие этого некоей дробностью представления героев и событий, даже их отрывочностью. Все это вполне подходит и для стилизатора, хотя у него мозаичность приобретает более сложный характер. У нестилизатора одна мозаика, у стилизатора — две: явная и потаенная, вместе составляющие некое единство. Первая связана с представлением собственного материала, вторая — подтекстных чужих произведений.
Мозаичность, по Чехову, соседствует со скукой, которая выходит здесь за рамки бытового явления, своеобразно «эстетизируется». Внешняя мотивировка скуки связана с настроением автора: «Рассказ по случаю жары и скверного, меланхолического настроения выходит у меня скучноватый» [П 3, 234]. Кроме бытового объяснения, возможно более глубокое, эстетическое. У стилизатора событийность собственного произведения ослабляется, поскольку догружается содержанием чужих произведений, входящих в него. Чем больше чужих вещей использует стилизатор, тем «скучнее» должно быть его собственное произведение, дабы внимание читателя было направлено не столько на внешне-событийное его начало, сколько на внутренне-диалогическое. Стилизатор, желающий обратить читателя к подтекстной глубине своего произведения, поневоле должен делать первый план его скучным.
«Скучная история» — заглавие многозначное и по-своему манифестное. Недаром Чехов, вопреки совету Плещеева, не захотел поменять его на другое, менее провокационное [П 3, 255]. Одна из причин этого связана с разнородным и разнохарактерным диалогизующим фоном рассказа. Заглавие указывает на связанную со скукой сложную мозаичность и одновременно может быть расценено как имплицитное утверждение его стилизаторской природы.
Мозаичные произведения стилизатора в совокупности представляют собой мозаику более высокого порядка (в этом отношении заглавие сборника «Пестрые рассказы» может быть распространено на всю чеховскую прозу). Проницательный Толстой замечал это качество произведений Чехова, относя его на счет недостатков. Высоко отозвавшись о мастерстве писателя, он, по свидетельству А.Б. Гольденвейзера, прибавил: «Но все-таки это мозаика, тут нет действительно руководящей идеи... я16.
Рассмотрим несколько фрагментов мозаики рассказа, возникающей вследствие реминисцентности сознания героя.
Когда герой осознает свою близость тому или иному литературному персонажу или историческому лицу, то обычно он прямо указывает на то. Так, Николай Степанович сравнивает себя то с Геркулесом, то с Отелло, полюбившим Варю за «состраданье» к своей науке [7, 255]. В комментарии к рассказу в академическом собрании сочинений указано шесть цитат или перефразировок, к которым прибегает герой [7, 680]. На деле их гораздо больше.
Описывая свою внешность, Николай Степанович иронически говорит, что шея у него, «как у одной тургеневской героини, похожа на ручку контрабаса» [7, 252]. В.В. Виноградов писал о том, что цитата «потенциально вмещает в себя всю ту литературно-художественную структуру, откуда она заимствуется или куда она обращена»17. Цитата из «Дневника лишнего человека» побуждает читателя спроецировать рассказ Чехова на повесть Тургенева и понять неслучайность их сопоставления. Недаром Катя в одном из разговоров с профессором прямо заявит ему: «Вы лишний» [7, 283]. Слово «лишний» имеет разные смысловые наполнения: один для Чулкатурина, более глубокий для автора «Дневника», третий смысл вкладывает в него Катя, не думающая о произведении Тургенева, и наконец, автор «Скучной истории», объединяющий эти употребления слова, «снимающий» и одновременно восполняющий их своим пониманием. Для автора рассказа «лишний человек», помимо прочего, стародавний литературный шаблон, не воспринимаемый героями как шаблон.
Сходство рассказа Чехова с повестью Тургенева заключается в форме дневника-записок, адресованных героями самим себе. Чулкатурина и Николая Степановича различает многое: происхождение, род занятий, характеры, возрасты, семейное положение и проч. Похожи они тем, что, осознав метафизическое одиночество на пороге смерти, берутся за записки, пытаются уяснить смысл уходящей жизни. Дневник героя как таковой, взятый нерефлективно, без оглядки на чужие произведения, для Чехова неприемлем в силу своей рутинности. Художественный опыт автора и его героя весьма различны. Николай Степанович пишет свои записки всерьез (проскальзывающая самоирония — форма самозащиты, средство преодолеть страх смерти). Иное отношение к запискам у автора «Скучной истории». Он не может игнорировать их шаблонности. Будь иначе, он неизбежно должен был бы вступить в полемику с собой, со своим прежним творчеством. Юмористичность рассказов «Из дневника помощника бухгалтера», «Из дневника одной девицы», «Из записок вспыльчивого человека» предопределялась в том числе и их формой.
Показательно место дневников в биографии самого Чехова. В тридцатитомном академическом собрании сочинений и писем все они уместились на шести страницах. При этом многие чеховские записи далеки от традиций дневниковых интимно-сокровенных раздумий. Скорее, это заметки на память, скупой перечень впечатлений. Так что форма записок старого профессора во многом объектна, идет не прямо от автора, а представляет собой рефлексию на давнюю литературную традицию, которой следует герой «Скучной истории».
Перейдем теперь к аллюзиям, связанным с авторским кругозором. Чехов должен был пройти между Сциллой и Харибдой: с точки зрения героя-рассказчика, отсылка к литературным произведениям должна была быть незаметной, но не настолько, чтобы ее пропустил читатель, способный увидеть в таком случае происходящее в двойном свете.
Например, описание встречи Николая Степановича с коллегой строится «во вкусе» известного места из «Мертвых душ», изображающего Чичикова в гостях у Манилова: «Я усаживаю его в кресло, а он усаживает меня; при этом мы осторожно поглаживаем друг друга по талиям, касаемся пуговиц, и похоже на то, как будто ощупываем друг друга и боимся обжечься» [7, 264]. В данном случае рефлективно в большей степени сознание автора, чем героя.
Реминисцентен и другой отрывок. Описывая свое состояние при чтении лекций, Николай Степанович замечает: «Но стоит мне только оглядеть аудиторию <...> и произнести стереотипное «в прошлой лекции мы остановились на...», как фразы длинной вереницей вылетают из моей души и — пошла писать губерния!» [7, 261]. Аллюзия на «Мертвые души» (сцена губернского бала) поворачивает описание профанной стороной. Для Николая Степановича педагогическая работа — дело святое, не допускающее ерничества. Для автора же и здесь, помимо серьезного, скрыт момент профанный.
И еще один отзвук Гоголя. В последней главе рассказа сообщается, что Николаю Степановичу в номер харьковской гостиницы приносят местную газету, где в разделе хроники напечатано известие о приезде «нашего известного ученого, заслуженного профессора». Далее герой замечает: «Теперь мое имя безмятежно гуляет по Харькову; месяца через три оно, изображенное золотыми буквами на могильном памятнике, будет блестеть, как самое солнце...» [7, 308]. Имя, автономное от своего носителя, напоминает Нос майора Ковалева, также жившего отдельно от своего владельца. Слова об «имени-носе» из конца рассказа соотносятся с его началом, также имеющим вторым планом гоголевское произведение: «Никогда я не совал своего носа в литературу и в политику... <...> Вообще на моем ученом имени нет ни одного пятна и пожаловаться ему не на что. Оно счастливо» [7, 251]. Герою не видно собственное сходство с гоголевским персонажем, реминисцентность возникает как бы помимо его воли.
Аллюзивна и еще одна фраза Николая Степановича. Старый профессор признается Кате, что его настроение в последнее время резко изменилось: «...в голове моей день и ночь бродят злые мысли, а в душе свили себе гнездо чувства, каких я не знал раньше. Я и ненавижу, и презираю, и негодую, и возмущаюсь, и боюсь» [7, 282]. В последней фразе Чехов использует «ритмико-интонационный макет» (выражение Ю.Н. Тынянова) пушкинского «Воспоминания», тех его строк, которые через два года будут взяты в качестве эпиграфа к одной из глав «Дуэли» [7, 435]:
...в уме, подавленном тоской,
Теснится тяжких дум избыток;
Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток,
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
Николай Степанович не думает о герое лирического стихотворения Пушкина. Читателю же дана возможность вспомнить еще одну исповедь, еще больше расширить диалогизующий фон рассказа.
Д.Н. Овсянико-Куликовский подметил «базаровское» начало в герое «Скучной истории», который «принадлежит к людям 50—60-х годов и в своем умственном облике сохраняет отпечаток той эпохи»18. Действительно, у героев есть точки соприкосновения. Вспоминая свое прошлое, Николай Степанович по-базаровски называет себя «лекарем» [7, 277], сходны герои и своим разночинским происхождением. Некоторые фразы профессора также могут напомнить героя Тургенева. Базаров выше всего ставил дело, свысока взирая на такие «пустяки», как искусство. Николай Степанович на просьбу Кати позволить ей поговорить о театре реагирует, можно сказать, по-базаровски: «Я показывал ей на часы и говорил: «Даю тебе полчаса. Начинай» [7, 269].
Бывший «шестидесятник» чувствуется и в рассуждениях героя о женской эмансипации: «Современная женщина так же слезлива и груба сердцем, как и в средние века. И по-моему, вполне благоразумно поступают те, которые советуют ей воспитываться как мужчина» [7, 275]. Сходство с Базаровым остается за пределами кругозора героя. Оно открыто лишь сознанию вненаходимого автора.
Можно усмотреть в рассказе и саморефлексию автора, когда роль аллюзивного произведения играют его собственные вещи. Во второй главе описывается посещение квартиры профессора нерадивым студентом. Кажется, что характер, изображенный здесь, пришел из «Припадка». Николай Степанович говорит о двух типах студентов: одни «не выдерживают экзамена по неспособности или по болезни, обыкновенно несут свой крест терпеливо и не торгуются со мной (тип Васильева — А.К.). <...> торгуются же и ходят ко мне на дом только сангвиники, широкие натуры, которым проволочка на экзаменах портит аппетит и мешает аккуратно посещать оперу» [7, 265]. Это студенты, похожие на Рыбникова. Фразу Николая Степановича можно воспринять как еще один сигнал сведущему читателю (знакомому с «Припадком») о том, что перед ним произведение, написанное не прямым словом, а преломленным.
Таким образом, в рассказе выстраивается сложная мозаичная картина жизни главного героя, многое в которой читатель должен понять самостоятельно, без прямых указаний автора.
В письме И.Л. Леонтьеву Чехов замечает о «Скучной истории»: «Это не повесть, а диссертация. Придется она по вкусу только любителям скучного, тяжелого чтения, и я дурно делаю, что не посылаю ее в «Артиллерийский журнал» [П 3, 250]. «Диссертационность» художественного произведения может проявляться в характере темы, проблематики, способах убеждения, логике построения и т. п. Одной из главных примет диссертации, по Чехову, является ее речевая однотонность. (См. отзыв о «Фоме Гордееве» [П 9, 63]). В чем «диссертационность» «Скучной истории»? «Тяжелое чтение», на которое сетует Чехов, очевидно, связано с той же интонационной однотонностью (в кругозоре героя, но не автора), старческим брюзжанием, о котором будет сказано в другом письме. Есть и другие аспекты «научности» художественного произведения.
Николай Степанович хорошо знаком с научными жанрами. Ему привычен язык науки, который в художественном произведении подается автором объектно. В первой главе рассказа, рассуждая об убогости университетских интерьеров, Николай Степанович незаметно для себя переходит к широким обобщениям: «Вообще ветхость университетских построек, мрачность коридоров, копоть стен, недостаток света, унылый вид ступеней, вешалок и скамей в истории русского пессимизма занимают одно из первых мест наряду причин предрасполагающих...» [7, 257—258]. Выделенный фрагмент высказывания построен в «научном» вкусе. Обратим внимание на намеренную незавершенность фразы. Автор словно бы считает излишним продолжать речь героя, заведомо известную читателю по другим источникам. Обрыв усиливает объектность рассуждений Николая Степановича и авторскую иронию.
Проявляется «диссертационность» и в другом. Николай Степанович — врач, естественник. В силу своей профессии он должен владеть медицинскими жанрами. Рассказ обыгрывает один из них. «Скучную историю» можно представить не только как исповедь или как «житие его превосходительства», но и как своеобразную «историю болезни» Николая Степановича. (Овсянико-Куликовский писал о «диагностическом характере»19 некоторых чеховских произведений, в том числе и разбираемого). Литературная игра возникает за счет перевода научного жанра в беллетристический. Чехов ранее опробовал это в рассказе «Два романа» (1883). Первые четыре главы «Скучной истории» — это своеобразный «анамнез» болезни Николая Степановича, история ее возникновения, особенности протекания, жалобы больного и т. п. Глава пятая, описывающая «воробьиную ночь», — кризис, переживаемый больным. Последняя, шестая глава, — «эпикриз», в котором ясно дано понять о совсем близкой смерти героя. Подсказкой для читателя, помогающей ему спроецировать медицинский жанр на рассказ, является деталь, поначалу представляющаяся только реально-бытовой, но которая таит и символически-профанный смысл. Вспоминая свою молодость, старый профессор замечает, что первое любовное письмо к будущей жене он писал в портерной карандашом «на листе с заголовком «Historia morbi» [7, 257]. Тогда-то и началась «болезнь», которая впоследствии так печально завершится.
Медицинско-беллетристический аспект рассказа, несомненно, связан с именем одного из выдающихся русских медиков. На первой странице рассказа упомянуты три человека, бывших некогда друзьями Николая Степановича — Пирогов, Кавелин и Некрасов. Глубинный художественный смысл их упоминания все еще не вполне уяснен. Особое внимание с момента публикации рассказа привлекает названный первым Пирогов.
Для современной Чехову критики был актуален существенно иной литературный контекст, произведения Чехова воспринимались на ином диалогизующем фоне, и подчас авторы даже нелицеприятных статей подмечали верные моменты. Так, Ю. Николаев в ругательной рецензии на «Скучную историю» ставил «в пример» Чехову не только Льва Толстого, но и Н.И. Пирогова. Выдающийся русский хирург выпустил во второй половине 80-годов собрание своих сочинений. Первый том этого собрания целиком занимает дневник. «А «Дневник» Пирогова именно, как бы нарочно, написан на тему рассказа Чехова, — замечает критик. — В нем с потрясающей правдивостью изображена борьба с самим собою крепкого духа, обширного ума, столкнувшихся с «гамлетовским вопросом»20. Странно, что Николаев прошел мимо очевидного, перевернув все с ног на голову. Трудно не заметить того, что не «Дневник» Пирогова «как бы нарочно написан на тему рассказа Чехова», а наоборот: рассказ на тему «Дневника».
Полное название произведения Пирогова довольно витиевато и окликает исповедь Николая Степановича — «Вопросы жизни. Дневник старого врача, писанный исключительно для самого себя, но не без задней мысли, что, может быть, когда-нибудь прочтет и кто другой». Над проблемой адресата записок Пирогов задумывается на первой же странице: «Для кого и для чего пишу я все это? По совести — в эту минуту только для самого себя, из какой-то внутренней потребности, хотя и без намерения скрывать то, что пишу, от других»21. Между дневником Пирогова и «записками» старого профессора в данном случае возникают отношения взаимодополнительности. Связывает произведения и проблема «общей идеи». Евгений Гаршин, проанализировавший дневник Пирогова, так выражает ключевую идею русского хирурга: «Да, без известного мировоззрения жить нельзя, и прав Пирогов, говоря, что «распущенность мысли и воли есть страшный недуг, от развития которого в себе должен беречься каждый из нас, кто не хочет покончить с собою самоубийством или домом умалишенных»22. Вывод, к которому приходит Николай Степанович, близок к высказанному Пироговым. Автор же «Скучной истории» смотрит куда глубже: для него важен не только предмет веры, но и путь познания ее и ее результаты.
Порой считают, что, сопоставляя произведения Чехова с второстепенными творениями его современников, мы тем самым искажаем масштаб видения эстетических фактов: одни невольно принижаем, а другие необоснованно возвышаем. Однако принципы пародийного стилизаторства вовсе не исключают использования произведений второго и даже третьего ряда, в которых порой в утрированной форме предстают те же явления, что и у выдающихся современников. Множество ныне забытых беллетристических поделок 80—90-х годов являются своеобразными дополнительными «ключами» к активно живущим произведениям Чехова, играют по отношению к ним роль ближнего диалогизующего фона.
Некоторые моменты «Скучной истории» открываются в новом свете, если уловить ее связь с подзабытым сегодня романом Поля Бурже «Ученик». Русская публика познакомилась с ним как раз накануне публикации «Скучной истории». Современный критик пишет о том, что «знакомство с романом Бурже и спор с Сувориным, бесспорно, сыграли определенную роль в творческой истории чеховской повести, и в самом ее содержании»23. Попытаемся повнимательнее разобраться в связи рассказа с французским романом.
Прежде всего отметим редкий для Чехова случай, когда он «проговорился», косвенно обозначив связь своего произведения с чужим. Отвечая на критику Суворина по поводу «Скучной истории», Чехов не без доли раздражения и эпатажа пишет о том, что единственная мысль рассказа которую он разделяет, принадлежит «мошеннику Гнеккеру» — «спятил старик!» и далее спрашивает: «Где Вы нашли публицистику? Неужели Вы так цените вообще какие бы то ни было мнения, что только в них видите центр тяжести, а не в манере высказывания их, не в их происхождении и проч.? Значит, и «Disciple» Бурже публицистика?» [П 3, 266]24. Роман Бурже осознается писателем как некая параллель своему рассказу. Категорически отвергая подозрения в публицистичности «Скучной истории», Чехов утверждает, что его произведение, как и «Ученик», — беллетристика. В этом случае «центр тяжести», говоря словами письма, смещается с предметной стороны речи на интонационную, связанную с «манерой высказывания» мнений, а также литературно-генетическую — на «происхождение» этих мнений и проч.
Чехов читал роман Бурже и оставил в письмах Суворину анализ его. Обычно разбор чужого произведения ограничивается у Чехова несколькими скупыми замечаниями, анализ же «Ученика» на редкость подробен и детален.
Впервые роман упоминается в письме от 7 мая 1889 года: «Я прочел «Ученика» Бурже в Вашем изложении и в русском переводе» [П 3, 207]. К этому времени в апрельском номере «Северного вестника» было опубликовано лишь начало романа, глава «Современный философ», описывающая ученого Адриена Сикста (продолжение романа последует в июньской книжке журнала). Суворин прочитал роман в оригинале и в мае того же 1889 года поместил свой подробный пересказ «Ученика» в четырех номерах «Нового времени». Таким образом, критика романа Бурже, данная Чеховым в письмах Суворину 7, 14 и 15 мая, поневоле должна была опираться в первую очередь на нововременские публикации. Очевидно, что и использование романа как одной из преломляющих сред для рассказа обусловлено во многом полемикой Чехова с Сувориным, с миропониманием и художественной практикой владельца «Нового времени». В письме от 7 мая сообщается: «Прочел я его (роман — А.К.) и понял, почему он так занял Вас. Умно, интересно, местами остроумно, отчасти фантастично...» [П 3, 207]. Оценка Чеховым «Ученика» перекликается с мнением Суворина, признавшим его в своем пересказе «интересным» и «умным» произведением. Вместе с тем Чехов явно недоговаривает до конца, недаром вводятся оговорки («местами», «отчасти»), намерен и обрыв фразы многоточием.
Суворин отмечает «следы влияния на французскую беллетристику наших великих писателей»25, которые заметны и в романе Бурже. Конкретные имена Сувориным не названы, но из его пересказа можно догадаться, что это Достоевский и Толстой (последний, кстати, оставил в своем дневнике за 1889 год краткую запись: «Читал «Disciple», какая гадость!»26).
Чехов заинтересовался Бурже и его романом, видимо, по ряду причин. Автор «Скучной истории» почувствовал точки своего схождения с французским романистом. Они в профессиональном знании определенных научных областей: «Он (Бурже — А.К.) так полно знаком с методом естественных наук и так его прочувствовал, как будто хорошо учился на естественном или медицинском факультете» [П 3, 207]. Профессионализм и глубина научных знаний Бурже, по мнению Чехова, — «заслуга, которой не знают русские писатели, ни новые, ни старые» [там же]. Но родство не исключало глубоких и принципиальных расхождений Чехова с позицией французского романиста. На них стоит остановиться подробнее.
Временная дистанция между публикациями «Ученика» и «Скучной историей» невелика. Роман печатался в 4, 6, 7 и 8 номерах «Северного вестника» за 1889 год, рассказ появился в том же журнале, в том же году, в 11 номере. Очевидно, Чехову было важно, чтобы читатели, еще не забывшие французского романа, под определенным углом зрения прочли и его рассказ. Короткий промежуток времени между публикациями романа и рассказа, наверняка, учитывался писателем.
«Ученик» сегодня подзабыт, поэтому перескажем фабульную канву его. В центре романа два героя — ученый Адриен Сикст, автор работ «Теория страстей», «Анатомия воли», «Психология веры», и его ученик Робер Грелу. Философия и жизненная практика Грелу сложились под воздействием трудов Сикста, который является для молодого человека жизненным образцом. Закончив лицей, Грелу вынужден искать работу, хотя его мечтой является научный труд, ему бы хотелось стать философом, как Сикст. Грелу приглашен в семью маркиза Жюсса-Рандон гувернером к его сыну. Кроме этого ребенка, у маркиза есть взрослый сын-офицер и дочь Шарлотта, ровесница Грелу (в рассказе Чехова похожий состав семьи будет у Николая Степановича). У гувернера и юной аристократки возникает роман. Но если у девушки чувства искренни и непосредственны, то молодой человек больше разыгрывает роль влюбленного, нежели действительно таковым является. Начитавшись Сикста, он хочет на практике проверить его выводы. Грелу намерен «обольстить молодую девушку, не любя ее, из одного психологического любопытства, из желания проверить на живой душе изученный в книгах механизм страсти...»27. Соблазнение заканчивается катастрофой: самоубийством Шарлотты и заключением под стражу Грелу. В тюрьме он пишет исповедь, адресованную своему духовному учителю. Грелу оправдывают на суде, так как непосредственно он не убивал девушки, но брат Шарлотты мстит за сестру, убивая на поединке совратителя. Таким образом, добро побеждает зло, а философия Сикста, приведшая к гибели людей, развенчивается автором как преступная. Сикст, всю жизнь проживший в башне из слоновой кости и интересовавшийся только наукой, осознает свою ответственность за погубленные жизни молодых людей. Он впервые чувствует беспомощность своей доктрины, непостижимую тайну человеческой судьбы, в конце концов этот безбожник испытывает потребность молиться28. Этим и заканчивается роман.
Как видим, события романа и рассказа совершенно различны. Автора «Скучной истории» интересуют не фабульные хитросплетения чужого романа, а его идеи, герои и отношение к ним автора. Примерно за год до возникшей полемики с Сувориным по поводу романа Бурже Чехов писал А.Н. Плещееву о том, что современная «литература попала в плен двунадесяти тысяч лжеучений» [П 2, 211]. Одним из таких «лжеучителей» для Чехова был Бурже, «талантливый, очень умный и образованный человек» [П 3, 207], доказывающий положения, с которыми автор «Скучной истории» никак не мог согласиться. «Лжеучения» некритически усваиваются публикой, служат духовному закабалению людей. Прямая полемика Чехова с Сувориным в письмах и потаенная с Бурже в рассказе вызвана магистральной для автора «Скучной истории» идеей внутренней свободы человека, критического отношения к навязываемым ему догмам и жизненным подходам.
Сходство «Скучной истории» с «Учеником» видится уже в том, что персонажный костяк в них составляет пара учитель — ученик. У Бурже это Сикст и Грелу, у Чехова — Николай Степанович и Катя. В романе важнейшая роль отведена предсмертной исповеди ученика, в рассказе — учителя. Отношения между произведением и его стилизацией инвертивны, зеркальны. Легко отметить внешние совпадения, перекличку бытовых подробностей. Сикст у Бурже — сын простого часовщика (4, 32), Николай Степанович — бывший семинарист [7, 283]. Похожи ученые своим жизненным укладом, который достаточно жестко регламентирован и подчинен научным занятиям. Чехов в четырех главах рисует «сборный» день из жизни профессора, предстающий как метонимическое замещение всей его прожитой жизни. Бурже также скрупулезно описывает по часам день Сикста (4, 7).
Герой Бурже — неокантианец, считающий, что природа вещей, как они существуют сами по себе, принципиально недоступна нашему сознанию: «Вместе с критической школой, порожденной Кантом, Сикст признает, что человеческий разум не способен понимать причины и сущность вещей, а потому он должен заниматься только сопоставлением явлений...» (4, 8). О философии героя Бурже Чехов мог бы сказать, что она навеяна Екклезиастом. По Чехову же, человек должен стремиться к тому, чтобы «понимать причины и сущность вещей», ибо в противном случае жизнь человека обессмысливается.
Адриен Сикст в романе Бурже является автором труда «Психология веры». Этот аспект интересует и Чехова. По его мнению, автор романа, хоть и заставляет своего героя написать книгу о психологии веры, сам-то уяснил ее недостаточно глубоко. В письме Суворину Чехов отзовется об этом так: «Это не конец умного романа, а шлейф, оторванный от Габорио и приколотый к умному роману булавками. <...> Сикст, читающий «Отче наш» умилит Евгения Кочетова, но мне досадно. Коли нужно смело говорить правду от начала до конца, то такой фанатик ученый, как Сикст, прочитав «Отче наш», должен затем вскочить и, подобно Галилею, воскликнуть: «А все-таки земля вертится!» [П 3, 215]. В образе Галилея и в его реплике выражена чеховская «психология веры», которая заключается в утверждении догмата вопреки всему. Важно и другое: вера у Чехова вплотную приближена к науке. Недаром для примера истинно верующего взят не церковный деятель, а ученый. Для Галилея его научное открытие одновременно является и предметом веры, то есть тем, что не требует доказательства.
Николай Степанович из «Скучной истории» — верующий человек, но верующий в чеховском понимании. Он «верит» так, как некогда «верил» Галилей. Недаром он произносит нечто, напоминающее знаменитое «А все-таки она вертится!»: «Испуская последний вздох, я все-таки буду верить, что наука — самое важное, самое прекрасное и нужное в жизни человека, что она всегда была и будет высшим проявлением любви (то есть богом — А.К.) и что только ее одною человек победит природу и себя. Вера эта, быть может, наивна и несправедлива в своем основании, но я не виноват, что верю так, а не иначе; победить же в себе этой веры я не могу» [7, 263]. Вера в науку у героя заменила веру в бога29. Такого рода необычный «верующий» достоин того, чтобы было написано его «житие». Николай Степанович поступает так, как должен был бы, по мнению Чехова, поступить Сикст в романе Бурже. Смысловая перспектива отрывка связана с «Учеником», автор отталкивается от чужого образца, с оглядкой на него строит поведение своего героя.
Сикст признается окружающими материалистом, хотя сам таковым себя не считает. Материализм Сикста — в его безбожии, недаром «он подвергает отрицательному анализу то, что Спенсер называет Неведомым» (4, 8).
Высоко отзываясь о романе и ее авторе, Чехов главным недостатком «Ученика» считает «претенциозный поход против материалистического направления» и сравнивает Бурже с Гете, который признается гением на том основании, что никогда «не воевал» со знаниями: «...в Гете рядом с поэтом прекрасно уживался естественник» [П 3, 216].
В романе Бурже вплотную подошел к идее, которая издавна волновала Чехова: идее взаимосвязи сознаний далеких друг от друга людей, ответственности человека не только за свои поступки, но и взгляды, убеждения. Ведь Сикст и Грелу практически не были знакомы. Они виделись лишь два раза. Важным оказалось не личное знакомство, а влияние идей, небесследность работы одного сознания для другого. Но Бурже прошел мимо того, что составляет, по Чехову, один из важнейших законов человеческого бытия, пристально исследуемый им. У французского автора акцентируется не общефилософский аспект проблемы, а конкретика взглядов. В конце романа сказано, что «непорочной совести и благородному сердцу Сикста был нанесен удар роковой историей низкого обольщения, которое ставило его лицом к лицу с ужасной мыслью, что его идеи, идеи человека, всегда державшегося самого строгого самоотречения и возвышенного идеала нравственной чистоты, могли действовать развращающим образом» (8, 106).
Николай Степанович — материалист и рационалист. Для Бурже эти моменты обусловили драму его героя. Для Чехова же корень зла не в материализме или безбожии героя, а в более простом и «скучном» — во внутренней несвободе человека, в отсутствии у него «общей идеи», понимаемой различно Николаем Степановичем и вненаходимым автором. Для Николая Степановича общая идея («бог живого человека»), заключается в наличии теории или положения, оправдывающих каждый шаг человека и придающих его жизни смысл. «Общая идея» мыслится старым профессором как нечто статичное, что возможно обрести в результате поисков. В таком понимании «общая идея» может быть уподоблена научному открытию, некоей потаенной, но готовой истине. Вряд ли бы она сделала человека свободнее. Жесткая формулировка «общей идеи», ее точность и определенность поневоле должна замыкать человека в определенные рамки и тем самым ограничивать его свободу. Для автора «общая идея» процессуальна и подвижна, и поэтому не может быть однозначно сформулирована, раз и навсегда зафиксирована30. «Общая идея» — это бесконечный, как познание, процесс внутреннего освобождения, личностного самоутверждения, самореализации человека. Такую «общую идею» невозможно адекватно передать с помощью научного определения, философского постулата, которые в силу своей однозначности и точности формулировки будут суживать и ограничивать ее. Только художественная форма, как нечто до конца «невыразимое», несводимое к экстрактивной выжимке, удобопонятной «морали», способна справиться с такой задачей. Поэтому проблема «общей идеи», заключенная в рассказе, обречена на вечное обновление, вечное стремление к воплощению в определенных словах, никогда в полной мере не достигая этого.
В связи со «Скучной историей» коснемся проблемы прототипа в творчестве Чехова. «Проблема прототипа в ее традиционном виде либо вообще не может быть поставлена в отношении к Чехову, либо возникает в редких, исключительных случаях — и тогда не решается традиционным путем»31, — так сформулировал М.П. Громов одно из своих наблюдений над поэтикой Чехова. Со сказанным вполне можно согласиться. Однако отвергнуть традиционный путь решения проблемы как неподходящий для автора «Скучной истории» — только полдела. Возникает потребность адекватного ее решения.
Проблема прототипа не может быть верно поставлена вне учета стилизаторской природы творчества Чехова. Именно она обусловливает иную, по сравнению с творчеством писателей стилевого толка, акцентировку некоторых моментов.
Обычное понимание прототипа исходит, в сущности, из натуралистических принципов изображения, когда между литературным персонажем и лицом (или лицами) из жизни устанавливается достаточно жесткая связь, прямые проективные отношения.
У Чехова проблема прототипа носит многоплановый характер. Первый план составляет парадигма литературных персонажей-предшественников, оказывающихся в диалогических отношениях как между собой, так и с героем чеховского произведения. Для старого профессора из «Скучной истории» это Екклезиаст, царь Соломон, Фауст, Сикст, Иван Ильич, автор «Исповеди». Кроме основных литературных прототипов, есть второстепенные, находящиеся на периферии художественного мира произведения. Число таких «героев-комет» у чеховских персонажей может быть достаточно велико. Литературная прототипичность героев Чехова — это план perfect.
План present представлен парадигмой реальных лиц, как правило, современников автора. Подобно литературным, житейские прототипы, «войдя» в текст произведения, вступают с героем в отношения согласия, несогласия, отталкивания, уточнения, т. е. диалога.
Два ряда, литературный и житейский, не изолированы друг от друга, а связаны между собой. Связь осуществляется через посредство чеховского героя, который предстает своеобразным фокусом, точкой скрещения жизни и литературы. Это взаимодействие, взаимопреобразование литературы в жизнь и жизни в литературу составляет третий план проблемы прототипичности у Чехова.
Установившаяся инерция поиска одного ведущего прототипа для чеховского героя в полной мере отразилась на «Скучной истории». Старая критика, не мудрствуя лукаво, считала, что «устами профессора» говорит сам писатель: «Писатель <...> взял уходящего профессора, переоделся частью в него, написал пронзительную вещь и, не сознавая того, похоронил материализм, о котором всегда отзывался с великим уважением. Художник и человек Чехов убил доктора Чехова»32.
Прочтение произведений Чехова вне русла стилизации и недооценка условности приводили к тому, что прототип искали в среде, родственной герою. Рассуждали примерно так: раз герой профессор и естественник, то и прообраз его следует искать в среде университетской профессуры. Так возникали имена Бабухина, Захарьина и Пирогова. Ни одну из названных личностей нельзя отвергнуть, но ни одна из них не имеет большего преимущества перед другими.
На место «самого подходящего» прототипа надо поставить парадигму реальных лиц, являвшихся в той или иной мере прототипическими для Николая Степановича и, кроме того, соотнести их с литературными предшественниками героя. Прототипы из жизни могут подчас выходить за круг социального, профессионального или иного родства с героем. Показательно, что, отвечая на вопрос, не является ли А.И. Бабухин прототипом Николая Степановича, Чехов утверждал, что «многое взято с Бабухина, но в общем <...> это лицо собирательное»33. Если следовать логике профессионального родства героя и прототипа (что возможно, еще раз повторим, при игнорировании условности), то прототип Кати следовало бы искать в театральной актерской среде, а главное — среди женщин. Между тем Чехов признавался, что, работая над этим образом, он «воспользовался отчасти чертами милейшего Жана» [П 3, 238], то есть Ивана Леонтьева. Вот почему, не отвергая ни Бабухина, ни Захарьина, ни Пирогова, ни Толстого как возможных прототипов Николая Степановича, мы считаем возможным и необходимым расширить данный перечень.
Алексей Сергеевич Суворин, как известно, ни врачом, ни профессором не являлся, к моменту создания рассказа был относительно здоров и умирать не собирался. Различия между героем рассказа и хозяином «Нового времени» легко и далее умножить. И тем не менее именно Суворин, как представляется, был одним из важнейших жизненных прототипов героя «Скучной истории».
Прежде всего отметим, что Суворин был для Чехова «генералом». Речь идет, конечно, об условном генеральстве. Еще в 1886 году в «Литературной табели о рангах» Суворин соответственно своим «таланту и заслугам» мог, по мнению молодого писателя, претендовать лишь на чин «коллежского советника» [4, 143]. В чине «генералов» («тайных советников») в это время были лишь Лев Толстой и Гончаров. В более раннем рассказе, «Контракт 1884 года с человечеством», Суворин вообще был «губернский секретарь» [2, 306]. После личного знакомства и сближения с Чеховым «акции» Суворина стремительно растут. Уже вскоре Чехов называет своего петербургского корреспондента «страшным литературным генералом» [П 3, 143] и полушутливо обращается к нему — «Ваше Превосходительство» [П 3, 189].
И Николай Степанович, и Суворин страдают типично «генеральскими» болезнями. Больше всего Суворину досаждала бессонница. Жалобы на нее неоднократно встречаются в его дневнике. В плане литературной прототипичности эта черта связывает Николая Степановича с ветхозаветным автором Екклезиаста. Герой — повторим сказанное — оказывается своеобразным фокусом, в которым «сплавляются» и пересекаются явления литературы и жизни.
Ведут к личности Суворина и другие особенности характера героя «Скучной истории», например, его злые «аракчеевские» мысли. Трудно где-либо найти более откровенные и жесткие, едко-саркастические характеристики современников, чем в дневнике Суворина. Надо полагать, что и в личных беседах с Чеховым он был не менее желчен и зол. Да и инвективы Николая Степановича против современного театра имеют одним из источников, вполне возможно, беседы Чехова с ним же, завзятым театралом. Сближается Николай Степанович с Сувориным и своим разночинским прошлым. Оба стали тем, кто есть, благодаря своему труду и способностям. Это чрезвычайно ценил в Суворине Чехов. В плане литературном этот момент получает отклик в образе Сикста, «сыне простого часовщика».
И еще один, может быть, наиболее очевидный момент сходства героя со своим прототипом. Чехов не мог не знать о трагической странице жизни Суворина, достаточно подробно отразившейся в его дневнике. Вот запись, сделанная 2 мая 1887 года: «Вчера застрелился Володя (сын Суворина от первого брака — А.К.). Я ничего никогда не умел предупредить, и в этом мое горе, мое проклятие. Я замечал, что в последние дни он был как-то особенно грустен за обедом, мне хотелось его спросить, и я не спросил. <...> Каторжный характер: живых людей любить не умею, начинаю любить мертвых. Не умею интересоваться жизнью моих детей, войти в их интересы, в их образ мыслей, а когда они умирают — моя любовь вся обращается к ним, и мне кажется, что настала пустота в моей жизни. В сущности, я был один, и все кругом меня так же мелки, так же близоруки, как я»34. Дневниковую запись Суворина, почти не обрабатывая, можно было бы включить в чеховский рассказ, так она близка по своему тону и «манере высказывания» запискам старого профессора, совпадает с его характером.
Весьма показательно и письмо Чехова А.Н. Плещееву от 30 сентября 1889 года, в котором дается авторский комментарий некоторых особенностей героя «Скучной истории», которые в свою очередь легко спроецировать на А.С. Суворина. Чехов замечает, что его герой «слишком беспечно относится к внутренней жизни окружающих, и в то время, когда около него плачут, ошибаются, лгут, он преспокойно трактует о театре и литературе» [П 3, 255]. Сказанное можно расценить не только как прямую оценку личности Николая Степановича, но и опосредованно его прототипа. Остается только поражаться, как «собака Суворин» [П 4, 9], с его великолепным литературным чутьем, не признал своей близости герою рассказа, увидев вместо того плоский автобиографизм. Дело, видимо, не в изменивших Суворину слухе и чутье, а в их природе. Автор «Татьяны Репиной» оказывался глух и слеп, если перед ним была стилизация. Образно говоря, он пытался в обычных очках смотреть «стереофильм», в результате чего для него исчезала всякая перспектива, «объемность» изображения, и перед глазами представали лишь смутные очертания лиц. Консервативность подхода Суворина к литературе мешала его пониманию и других произведений своего товарища, содержащих полемические выпады против него.
Вписав А.С. Суворина в парадигму реальных прототипов Николая Степановича, мы тем самым обогащаем и другой ряд — литературный. Дневник Суворина, помимо воли автора «Скучной истории», для современного читателя определенной частью начинает «входить» в рассказ. В свою очередь и на дневник Суворина падает тень от чеховского рассказа: ведь и ему может быть предпослан подзаголовок — «Из записок старого человека». Жанр «исповеди для себя», таким образом, предстает как цепь, скрепляющая целый ряд сходных произведений, крайними звеньями которой являются Екклезиаст и дневник современника Чехова.
Примечания
1. Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр. соч. Т. 9. СПб., 1911. С. 86.
2. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 90.
3. Разумова Н.Е. «Скучная история» А.П. Чехова и «Фауст» Гете // Проблемы метода и жанра Вып. 17. Томск, 1991. С. 164.
4. Там же. С. 165.
5. Архимандрит Никифор. Библейская энциклопедия. М., 1891. Репр. изд. М., 1990. С. 220.
6. Балухатый С.Д. Библиотека Чехова // Чехов и его среда. Л., 1930. С. 319—322.
7. Амфитеатров А.В. Собр. соч. СПб., 1912. Т. 14. С. 22, 44.
8. Курдюмов М. Сердце смятенное. О творчестве А.П. Чехова. С. 38.
9. Берковский Н.Я. О русской литературе. С. 236.
10. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 332—333.
11. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 91. Здесь же обращено внимание на фразу из «Дуэли» [7, 374], в которой Толстой уподоблен Фаусту. Выстраивается логическая цепочка: если Толстой и Николай Степанович порознь сходны с героем Гете, то и между собой они в чем-то должны совпадать.
12. В лекции В.А. Гольцева, опубликованной через два с половиной года после рассказа Чехова, «Исповедь» Толстого вместе с «Задачами этики» Кавелина будут признаны (со ссылкой на В.Д. Спасовича) «наиболее замечательными <...> знамениями времени» (Гольцев В.А. Нравственные идеи К.Д. Кавелина // Русская мысль. 1892. № 6. С. 123).
13. Н. Б-в (Н.Н. Бахметев) Л.Н. Толстой и цензура в 80-х годах // Новое время. № 11694. 1908.
14. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 16. М., 1983. С. 113.
15. Критика также была склонна ставить знак равенства между героем и автором. Например, М. Протопопов, приведя известные слова Николая Степановича о необходимости «общей идеи», далее вопрошал: «Но предчувствует ли г. Чехов, что он характеризовал в приведенных нами строках не какого-то поздно спохватившегося профессора, а самого себя, свое творчество, свой талант и даже гораздо более: характеризовал то поколение и ту полосу жизни, типичным представителем которых он явился в нашей литературе?» (Протопопов М. Жертва безвременья (Повести г. Антона Чехова) // русская мысль. 1892. № 6. С. 107). На разные лады эта мысль варьировалась и другими критиками. См., например: Пактовский Ф.Е. Современное общество в произведениях А.П. Чехова. Казань, 1901. С. 15.
16. Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. Л., 1959. С. 68. Аналогом «мозаичности» является «калейдоскопичность», которую Скабичевский замечал, например, в «Степи» и «Огнях». См.: Скабичевский А.М. История новейшей русской литературы. СПб., 1891. С. 359.
17. Виноградов В.В. О стиле Пушкина // Пушкин. Литературное наследство. Т. 16—18. М., 1934. С. 153—154.
18. Овсянико-Куликовский Д.Н. Указ. соч. С. 71.
19. Овсянико-Куликовский Д.Н. Указ. соч. С. 82.
20. Николаев Ю. (Ю.Н. Говоруха-Отрок) Очерки современной беллетристики. Г. Чехов. По поводу его нового рассказа // Московские ведомости. 1889. № 345. 14 декабря.
21. Пирогов Н.И. Дневник // Пирогов Н.И. Сочинения. СПб., 1887. Т. 1. С. 3.
22. Гаршин Е.М. Критические опыты. СПб., 1888. С. 199.
23. Турков А. Чехов и его время. М., 1987. С. 174.
24. «Публицистичность» рассказа заметил не один Суворин. По словам другого критика, «эта вещь отличается оригинальной особенностью — она вся пересыпана вставками публицистического характера... <...> Благодаря этой особенности, читая «Скучную историю» кажется, что просматриваешь записную книжку очень умного и наблюдательного человека» (Перцов П.П. Изъяны творчества (Повести и рассказы А. Чехова) // Русское богатство. 1893. № 1. С. 56—57).
25. Суворин А. Новый роман // Новое время. № 4731. 2 мая 1889.
26. Толстой о литературе. М., 1955. С. 241.
27. Бурже, Поль Ученик // Северный вестник. 1889. № 4. С. 8. Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках с указанием номера журнала и страницы.
28. В варианте «Северного вестника» роман заканчивался выстрелом брата Шарлотты (8, 114). В своем пересказе Суворин был ближе к тексту оригинала. Он пишет о том, как Сикст читает молитву «Отче наш...» (Новое время № 4738. 9 мая 1889).
29. Тот же П.П. Перцов проницательно подметил своеобразие веры Николая Степановича, усматривая авторское противоречие в описании ее: «Возможно ли представить себе не то что знаменитого, <...> но даже обыкновенного, «маленького» ученого, который не имел бы «бога живого человека»? Да ведь наука-то и будет для него этим богом. Иначе как же бы он мог отдать всю свою жизнь и отдать не из каких-либо расчетов или по случайности, а из любви к ней?» (Перцов П.П. Указ. соч. С. 57).
30. Ср. с мнением И.А. Гурвича: «Чехов не дает права ни абсолютизировать конечный вывод рассказа-отчета, ни пренебрегать им, иначе говоря, исключает категоричное его толкование» (Гурвич И.А. К спорам о «Скучной истории» А.П. Чехова // Филологические науки. 1988. № 2. С. 28).
31. Громов М.П. Книга о Чехове. С. 303.
32. Зайцев Б.К. Указ. соч. С. 410.
33. Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М., 1955. С. 466.
34. Дневник Суворина // Новое литературное обозрение. 1995. № 15. С. 147—149.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |