Едва ли не с момента публикации «Припадка» критики стали признавать его «гаршинским» произведением Чехова. Даже в провинциальной прессе отмечалось, что рассказ «по содержанию представляет вариацию на тему «Надежды Николаевны», при этом снисходительно-наивно прибавлялось, что «по слогу, по задушевности он нисколько не ниже названного произведения В.М. <Гаршина>»1.
Установившаяся точка зрения до сих пор остается весьма распространенной и авторитетной. М.Л. Семанова, например, называет «Припадок» «гаршинской энциклопедией» на том основании, что в нем «поставлена «гаршинская» тема, изображен «человек гаршинской закваски», творчески воссозданы личность Гаршина, характерные ситуации его рассказов. В «Припадке» — напоминание о многих гаршинских произведениях, волновавших писателя вопросах, о его средствах художественного изображения»2. Ср. с давним мнением И. Эйгеса, также считавшим, что «со стороны взятой темы, самого сюжета рассказ «Припадок» стоит в ближайшем, в прямом отношении к личности Гаршина», при том что «основная тема рассказа, конечно, гораздо шире, чем воссоздание личности Гаршина»3.
Однако есть и другие подходы к рассказу. По мнению Н.В. Драгомирецкой, в «Припадке» скрыт «ответ Чехова на «Записки из подполья» Достоевского»4. Р.Г. Назиров считает, что в рассказе сочетаются «линии Достоевского и Гаршина»5. А.П. Чудаков не признает «Припадок» гаршинским произведением Чехова на том основании, что гаршинская тема в нем решается «методами совершенно иными, негаршинскими — как художник Чехов был от гаршинской поэтики далек. Если отыскивать в «Припадке» поэтико-стилистические влияния, то гораздо больше здесь чувствуются толстовские влияния и стиль». Однако это, по мнению исследователя, еще не дает оснований называть «Припадок» толстовским произведением — «в целом это не толстовский рассказ. Сюжет его типично чеховский»6.
Если согласиться с приведенными мнениями о негаршинском характере «Припадка», то логичен и следующий шаг в том же направлении — признание известных высказываний Чехова о Гаршине, сделанных в период работы над рассказом, несущественными для понимания его сути. Именно так поступает А.П. Чудаков, полагающий, что не следует поддаваться «гипнозу авторских высказываний» и акцентировать место публикации «Припадка», так как речь в данном случае может вестись не более, чем о гаршинском «предмете, теме», воплощенных однако негаршинскими средствами7.
Однако к рассказу возможен и иной подход, не совпадающий с приведенными.
Для современников Гаршина почти аксиомой было утверждение единства его человеческого и творческого начал. Для Чехова Гаршин-человек и Гаршин-писатель — разные грани одной личности, которые возможно оценивать по-разному. Б.А. Лазаревский сохранил позднюю оценку Чеховым Гаршина-писателя: «А.П. не считает Гаршина серьезным или особенно даровитым писателем»8. В письмах Чехова находим другие акценты. Как и в случае с письмом «благовестителя» Григоровича, одно явление предстает в разных ракурсах, ни один из которых не является самодостаточным для окончательной оценки. Если творчество Гаршина Чехов оценивал по-разному, то как человека ставил всегда очень высоко. Подобного рода двойственностью отмечено отношение Чехова не только к Гаршину. Ср. с его откликом на смерть Золя: «Как писателя я мало любил его, но зато как человека в последние годы, когда шумело дело Дрейфуса, я оценил его высоко» [П 11, 4].
Задумаемся над известным признанием Чехова, сделанным в письме Плещееву: «...таких людей, как покойный Гаршин, я люблю всей душой и считаю своим долгом публично расписываться в симпатии к ним» [П 2, 331]. (Ср.: «Таких людей, как Пржевальский, я люблю бесконечно» [П 3, 44]). Почему было не написать чуть иначе и, как кажется, проще и точнее: «Я люблю (или любил) Гаршина»? Ср. с формулировкой из письма К.С. Баранцевичу, где, в частности, говорится: «...мне симпатична Ваша мысль и Ваше последнее письмо, в котором Вы так любите Гаршина» [П 2, 223]. Осторожную оговорочность Чехова можно, конечно, объяснить и тем, что он лично не был близко знаком с автором «Происшествия»: «К сожалению, я вовсе не знал этого человека. Мне приходилось говорить с ним только один раз, да и то мельком» [П 2, 227]. Однако главная причина подобной формулировки видится все же в другом: Гаршин интересует Чехова в первую очередь как концентрированное и глубокое воплощение определенного типа личности, не слишком распространенного в России, тем не менее чрезвычайно показательного для нее. Этот тип личности и передает чеховская формула — «человек гаршинской закваски». Естественно, что тип может быть представлен творчески и личностно не только Гаршиным. Вариации его можно найти и у других авторов (Гоголя, Достоевского, Толстого). Гаршин занимает среди них особое место: зазор между житейской и художественно-литературными ипостасями этого типа у него минимален. Если не бояться заострения и некоторой тавтологичности, то можно сказать, что Гаршин наиболее адекватно выразил тип «человека гаршинской закваски» и в жизни, и в литературе. Поэтому в «Припадке» воссоздана не личность Гаршина, которого Чехов практически не знал, а тип личности, известный ему в первую очередь по литературе. Сказанное позволяет априорно утверждать, что именно творчество Гаршина должно находиться в центре литературного диалога, ведущегося Чеховым на страницах его рассказа. При этом другие авторы, втянутые в него, находятся на более удаленных орбитах от его центра. Конструктивно полемика организована по тому же принципу «луны и звезд», что и система героев в некоторых чеховских произведениях [П 3, 47]. Гаршин — ядро диалога, его «луна», все остальные — периферия, «звезды».
Возникает вопрос: обращался ли Чехов к творчеству Гаршина до «Припадка»? Менялось ли со временем отношение к нему? Ответ на первый из вопросов может дать внимательное чтение писем Чехова.
Первое упоминание имени Гаршина в них встречается в начале 1887 года. 26 января Чехов пишет Н.А. Лейкину: «Из всей молодежи, начавшей писать на моих глазах, только и можно отметить трех: Гаршина, Короленко и Надсона» [П 2, 21]. Почти год спустя в письме А.С. Суворину: «Из писателей последнего времени для меня имеют цену только Гаршин, Короленко, Щеглов и Маслов. Все это очень хорошие и не узкие люди» [П 2, 230]. В том и другом случае Гаршин поставлен на первое место, что свидетельствует о знакомстве Чехова с творчеством писателя и о высокой оценке его.
После гибели Гаршина Чехов получил от К.С. Баранцевича в конце марта 1888 года письмо с просьбой дать рассказ в составляемый им и М.Н. Альбовым сборник памяти Гаршина. Вскоре аналогичное предложение поступило к Чехову и от А.Н. Плещеева, готовившего иной сборник памяти безвременно погибшего писателя. Рассказ был обещан для сборника Баранцевича. Плещееву был дан уклончивый ответ. Однако 13 августа Чехов как бы мимоходом спрашивал у него: «Вышел ли и когда выйдет гаршинский сборник? У Баранцевича дело, кажется, затормозилось» [П 2, 312]. Осенью того же 1888 года на повторную просьбу Плещеева дать что-нибудь в готовящийся сборник Чехов отвечал: «У меня решительно нет тем, сколько-нибудь годных для сборника. Все, что есть, или очень пошло, или очень весело, или очень длинно...» [П 2, 331]. Сказанное является своеобразной «фигурой скромности», тактическим приемом, ибо вслед за полуотказом писатель признается: «Впрочем, есть у меня еще одна тема: молодой человек гаршинской закваски, недюжинный, честный и глубоко чуткий попадает первый раз в жизни в дом терпимости» [там же]. Письмо датируется 15 сентября, а к этому времени работа над «Припадком», надо полагать, давно уже шла, в противном случае писатель не мог бы пообещать Плещееву при соблюдении редакцией определенных условий написать рассказ «в два вечера» [П 2, 332]. Весьма красноречива в этом контексте фраза, начинающаяся с «Все, что есть...». Она явно оценивает уже написанное «по следам» Гаршина, а не потенциальные темы, годные для разработки. Сказанное приводит нас к убеждению, что творческий диалог Чехова с Гаршиным начался задолго до «Припадка».
Он был начат едва ли не весной 1883 года, когда в одном из номеров «Осколков» был напечатан рассказ «Слова, слова и слова». Вне направленности на диалогизующий фон его можно расценить как пошловатый и излишне «клубничный». «В основу Ваших рассказов часто взят мотив несколько бл...го оттенка, к чему это? Правдивость, реализм не только не исключают изящества, — но выигрывают от последнего»9. Приведенная цитата принадлежит Григоровичу, хотя и не касается упомянутого рассказа. Согласиться с ней можно, если видеть в рассказах Чехова прямое, а не преломленное сквозь чужесловесную среду воплощение авторских устремлений.
Рассказ «Слова, слова и слова» — пародийная стилизация, и потому оценка его должна быть существенно иной. П. Бицилли считал, что рассказ похож «на ироническую перефразировку «Записок из подполья»10. Эту точку зрения поддерживает и развивает Р.Г. Назиров, также полагающий, что «Слова, слова и слова» представляют собой «иронический отклик» на опошленную тему спасения падших женщин»11, которую разрабатывал Достоевский. Возражение вызывает основной полемический адрес, связанный лишь опосредованно с творчеством Достоевского. Ведь Гаршин в разработке темы пагубности проституции вовсе не был первооткрывателем. Более того, многие современники воспринимали его именно как последователя и продолжателя Достоевского в этой теме. Весьма показательна реакция и самого Гаршина на критические отклики, вызванные его «Происшествием»: «Они все «умного» требуют, а мое вовсе не умное, а скорее «безумное». Нечто из достоевщины. Оказывается, я склонен и способен разрабатывать его путь»12. В словах писателя слышится скрытое за иронией легкое недоумение, как будто впервые узнавшего, что он, «оказывается», идет по следам Достоевского13. Все это лишний раз доказывает, что Гаршин не был стилизатором, а работал словом, прямо направленным на предмет, неоговорочным.
После гибели Гаршина критика подтвердила свой первоначальный приговор, признав тему проституции, взятую им для «Происшествия» и «Надежды Николаевны», слишком избитой: «Реабилитация падшей женщины разрабатывалась и у нас, и в западноевропейских литературах решительно на все лады, извлечь из нее что-нибудь новое до крайности трудно, даже для большого дарования»14. Дурная репутация шаблонизировавшейся литературной темы не только не мешает стилизатору взяться за нее, она — одно из условий его успешной работы.
В 1883 году, когда Чехов создавал рассказ для «Осколков», «Надежда Николаевна» (1885) еще не была написана. Основным фоновым произведением для «Слова, слова и слова» могло стать лишь «Происшествие» (1878).
Рассказы Гаршина и Чехова похожи не только тематически; отчасти они близки по форме подачи материала. В том и другом случае это диалог кокотки и ее клиента. Н.К. Михайловский определял «Происшествие» как «квазидиалогическую форму двух дневников», которая оказывается, по мнению критика, приемом «неудобным, искусственным и довольно скучным»15.
Чехов упростил «квазидиалог», выведя его наружу. Персонажи его рассказа предстают в двух ракурсах — в житейском и литературном. Телеграфист Груздев и проститутка Катя глядят друг на друга сквозь литературные очки, известные книжные каноны. Ничего подобного у Гаршина нет, герои его «Происшествия» находятся по сю сторону границы между жизнью и литературой, в то время как чеховские персонажи то и дело пересекают эту границу в обоих направлениях.
Груздев подходит к Кате как к знакомому по литературе «падшему созданию». В свою очередь и она видит перед собой сначала не очередного клиента, а литературного «идейного героя», чем-то похожего на гаршинского Никитина, который тоже решил воскресить «падшую». Комизм рассказа заключается в том, что герои непоследовательны в своих ролях, то и дело подменяют литературу жизнью, а жизнь — литературой.
События сценки разворачиваются перед читателем как некое театральное действо, дурной спектакль. При этом автор не дает никаких лишних предисловий и предуведомлений. Начинается все с того, что «идейный герой», соблюдая неписанный литературно-театральный канон, со вздохом задает банальный вопрос: «Катя, что заставило тебя так пасть?» [2, 113]. Сакраментальная фраза произнесена им, лежа «на большом номерном диване». Ленивая поза героя и патетический характер его реплики явно диссонируют. Груздев еще не вошел как следует в свою роль, не вжился в образ и потому подает реплику с прохладцей, как актер на очередной репетиции. Чувствуется, что он не впервые подает сигнал к началу игры и хорошо знает дальнейший ход «спектакля». По неписаному закону после вопроса герою следует выслушивать исповедь падшего создания, что и делает Груздев. Но при этом он на время забывает о своем амплуа, реагируя на «жалкую повесть» Кати не по «литературе», а по «жизни». Совратителя он называет «подлецом» и тут же любопытствует: «Богат он, что ли?» [Там же]. А потом, вместо требуемого в таких случаях сочувствия, по-обывательски поучает Катю: «И вы-то хороши, нечего сказать. Зачем вы, бабы, деньги так любите? На что они вам?» [Там же]. В этой реплике приоткрывается настоящий облик героя — скуповатого клиента, с сожалением предвидящего недалекий расчет за услугу кокотки.
Почти сразу за завязкой следует кульминация «спектакля», в которой телеграфист достигает едва ли не экстатического актерского состояния: «Груздев взял Катю за обе руки и, заглядывая ей сквозь глаза в самую душу, сказал много хороших слов. Говорил он тихо, дрожащим тенором (канонический голос «идеалиста» — А.К.), со слезами на глазах... Его горячее дыхание обдавало все ее лицо, шею...» [2, 114]. Здесь тот же перебой высокого, «театрального», недвусмысленно «номерным» поведением. Вдохновенную игру кокотки и ее клиента останавливает самое прозаическое обстоятельство — недостаток времени. «Молодой человек взглянул на часы», — скупо роняет рассказчик, давая понять, что и герой чувствует, что время для «спектакля» истекло. Не без сожаления Груздев выходит из роли. Литературно-условная «идейность» побеждена житейской пошлостью, высокие «слова, слова и слова» оставлены до следующего подходящего случая.
Не менее мастеровито, чем Груздев, ведет свою роль и Катя. Не случайная деталь: на банальный вопрос телеграфиста о причинах «падения» героиня первый раз не отвечает. Фраза-клише проходит мимо ее ушей. Очевидно, так происходит потому, что и для нее играется давно известная «пьеска», и не одного Груздева она повидала в роли спасителя падших созданий. Реакция Кати глубинно профанна, ее можно истолковать как своеобразную материализацию утверждения гаршинской Надежды Николаевны из «Происшествия», которая задумалась над своей жизнью, но поначалу убеждена, что это вовсе не связано с Никитиным: «Не мог же, в самом деле, натолкнуть меня на эти думы тот господин. Потому что эти господа так часто встречаются, что я уже привыкла к их проповедям»16. Чехов как бы развивает исходный тезис рассказа Гаршина, ернически соглашается с героиней и иронически иллюстрирует привыкание падших созданий к проповедникам.
Однако заминка у Кати минутная, быстро преодолев ее, она далее уверенно ведет свою партию в русле установившихся для ее «амплуа» норм и правил. Отвечая на вопрос Груздева, она соответствующим образом исповедуется: «Катя, теребя бахрому от скатерти, конфузливо рассказала Груздеву свою жалкую повесть. Повесть самая обыкновенная, подлая: он, обещание, надувательство и проч.» [2, 113].
Кульминациями ролей становятся шаблонно-привычные монологи. «Идейный герой», следуя своей норме, произносит душеспасительную речь. Катя же, как и положено, кается во грехе.
В монологе героини промелькнут детали, окликающие рассказ Гаршина. Сама по себе, вне проекции на «Происшествие», почти не работает обмолвка героини, что родом она из дворян. Скорее всего, это еще один незаметный мосток, соединяющий Катю и Надежду Николаевну, которая может «блеснуть где-нибудь на Невском французским или немецким языками» и которая воспитывалась в «изящной обстановке» (16—17).
В словах Кати опошляются и грубо профанируются некоторые темы, звучащие серьезно в устах Надежды Николаевны. Героиня Гаршина трезво рассуждает о безвыходности своего положения: «Ведь все равно не выберусь никуда, не выберусь потому, что сама не захочу. В жизнь эту я втянулась, путь свой знаю» (16). Героиня Чехова о своем будущем говорит примерно то же, но не так. Катя истерично кричит, как плохая актриса, подменяющая на сцене силу чувств силой голосовых связок: «Никогда я не исправлюсь, никогда не исправлюсь, никогда не сделаюсь порядочной! Разве я могу? Пошлая! Стыдно тебе, больно? Так тебе и следует, мерзкая!» [2, 114]. Надежда Николаевна ответственность за свое положение возлагает на себя, Катя же кричит, что не может исправиться, с головой выдавая свою инфантильность, зависимость от «идейного героя». Слова Кати прочитываются как своеобразная рефлексия на тот же гаршинский рассказ, где героиня встала на путь «исправления» под воздействием Никитина. Пародийно-рефлективным выглядит и «самобичевание» Кати, столь свойственное ее литературной предшественнице, вернее, предшественницам. Ведь «нравственные самопощечины», которыми она осыпает себя, входят в непременный «репертуар» их роли, и прервать их можно в любой момент: «Пробовала уже, но ничего не выходит! Ничего! Все одно погибать! — кончила она со вздохом и поправила свои волосы» [там же].
Катя связывает изменение своего положения с возможной реализацией одной из трафаретных литературных ситуаций: «Сквозь ее мозг молнией пробежал один маленький роман, который она читала когда-то, где-то... Герой этого романа ведет к себе падшую и, наговорив ей с три короба, обращает на путь истины, обратив же, делает ее своей подругой... Катя задумалась. Не герой ли подобного романа этот белокурый Груздев? Что-то похоже... Даже очень похоже» [2, 115]. Итак, в номерном посетителе опознан литературный персонаж из некоего безымянного «маленького романа». Слово «роман» в данном контексте, думается, обозначает не какое-то конкретное произведение, а является метонимией литературы определенного толка, трактующей о путях спасения «падших».
Открывает этот ряд Библия. Христос, обративший на путь истины Марию Магдалину, подал пример «идейным героям», как спасать блудниц. Так что далеко не случайны профанные сакральные коннотации, окружающие образы Груздева и Кати. Показательно, что и в «Припадке» есть отсылка к Библии. На первой же странице рассказа поминается Мария Египетская, а затем, после возвращения из С-ва переулка, Васильев будет рассуждать об апостольстве как единственно возможном способе решения проблемы проституции.
К произведениям, дающим образцы проповедников-спасителей, можно отнести и «Гамлета». Вспомним сцену, где принц советует «нимфе» Офелии для спасения души удалиться в монастырь. Как и библейский эпизод, сцена из трагедии имплицитно входит в орбиту рассказа, но не в прямом, а в пародийно переосмысленном виде. (Ср. с Лопахиным, на время надевающим маску Гамлета-проповедника и советующим и так «монашествующей» Варе: «Охмелия, иди в монастырь» [13, 226]).
Заглавие чеховского рассказа, являющееся одной из самых известных и затертых цитат из «Гамлета», важно еще в одном отношении. В глазах критики 80-х годов именно Гаршин олицетворял собой современного Гамлета. Одна из статей в журнале «Русское богатство», появившаяся за полгода до публикации рассказа «Слова, слова и слова», так и называлась — «Гамлет наших дней (Рассказы Всеволода Гаршина)»17. Свидетельств знакомства Чехова с этой статьей у нас нет, хотя не исключено, что она была известна писателю. Автор журнальной статьи только озвучил «общее мнение» о Гаршине как о русском Гамлете. Так что заглавие-цитата чеховского рассказа имеет двойную адресную отсылку: и в сторону Шекспира, и в сторону того, кого русская критика конца века признавала современным Гамлетом.
Библия и «Гамлет» играют роль дальнего диалогического контекста для рассказа Чехова. Роль ближнего могла сыграть демократическая литература, серьезно разрабатывавшая тему проституции и пародийно стилизующие ее «Записки из подполья» Достоевского.
Полемическое ядро «осколочного» рассказа Чехова составляет «Происшествие» Гаршина, наиболее яркое для 70—80-х годов литературное исследование проблемы проституции. Чехов ухватил ключевые моменты, поддающиеся клишированию, и вывернул их в своем произведении наизнанку.
«Идейный герой» наговаривает спасаемой «с три короба», проще говоря, лжет, а затем делает ее «своей подругой». Слово «подруга» играет несколькими смысловыми оттенками. Его можно понять как семантически равнозначное слову «товарищ» (что было бы ближе к интерпретации романа Чернышевского «Что делать?», в котором Крюкова становится именно товарищем Кирсанова) и слову «любовница». Иронический контекст рассказа актуализирует второе значение слова. Ср. в «Припадке» предвидение литературно мыслящим Васильевым возможного исхода «спасения», когда мужчина, выкупив женщину из притона, «вольно или невольно делал ее своей содержанкой» [7, 215].
Если рассказ Гаршина заканчивается трагично, гибелью Никитина, то рассказ Чехова — «цинично»: герои снимают литературные маски, открывая свои настоящие лица:
«— Ну, полно, Катя, утешься! — вздохнул Груздев, взглянув на часы. — Исправишься, бог даст, коли захочешь.
Плачущая Катя медленно расстегнула три верхние пуговки шубы. Роман с красноречивым героем стушевался из ее головы...» [2, 115]. Так заканчивается пошлый «спектакль», разыгранный невольно персонажами.
У рассказа, однако, не одна, а две концовки — фабульная и рамочная. Рамочная концовка выпадает из общего интонационно-стилевого рисунка произведения. После «занавеса», скрывшего от читателей героев-«актеров», на «авансцену» выходит рассказчик, снимающий с себя маску циника и балагура: «В вентиляцию отчаянно взвизгнул ветер, точно он в первый раз в жизни увидел видел насилие, которое может совершать иногда насущный кусок хлеба. Наверху, где-то далеко за потолком, забренчали на плохой гитаре. Пошлая музыка!» [2, 115]. Ср. тот же переход от цинизма к патетике в финале другого «фривольного» рассказа Чехова — «В море». Отец героя-рассказчика, «этот пьяный, развратный человек», уводит сына, отнюдь не невинное дитя, от зрелища купли-продажи первой брачной ночи: «Выйдем отсюда! Ты не должен этого видеть! Ты еще мальчик...» [2, 271]. В основе рассказа «В море», как было сказано, лежит полемическое продолжение романа Гюго «Труженики моря». При всех отличиях этого произведения от гаршинского «Происшествия», их объединяет романтическая эстетика, по отношению к которой Чехов занимает активную диалогическую позицию.
Новый кругозор рассказчика кажется совершенно неожиданным. Настоящей подоплекой сценки в номерах признается насилие, которое человек терпит ради «насущного куска хлеба». Содержательно эти выводы близки позиции Гаршина или Достоевского. «Спектакль», разыгранный Груздевым и Катей, оказывается нерезультативным для сознания рассказчика. Возможное похожее представление, происходящее в другом номере, оценивается им совершенно всерьез («Пошлая музыка»). Шаблоны в последнем абзаце даны рассказчиком (не автором!) уже не дистанцировано, как ранее, и без иронического корректива («отчаянно взвизгнул ветер», «насилие, которое может совершать иногда насущный кусок хлеба»). Внезапно изменившийся рассказчик утверждает, что торжествующая пошлость жизни для него непереносима. Все это весьма близко к мирочувствовании) автора «Происшествия», которому было легче убить своего героя, чем оставить на страдания среди житейских дрязг.
В рассказе «Слова, слова и слова» Чехов, видимо, пытался смоделировать типично гаршинскую ситуацию и одновременно выразить к ней свое отношение. Он тоже понимает ненормальность царящей пошлости, но хуже пошлости жизни оказывается литература, сеющая иллюзии, будто пошлость жизни можно преодолеть, хотя бы и ценою собственной жизни. В 1883 году, когда до самоубийства Гаршина оставалось еще пять лет, Чехов, быть может, увидел в «Происшествии» тот случай, когда автором даются рецепты, которым сам он не собирается следовать на практике. После гибели писателя Чехов смог убедиться, что литература не была для Гаршина только «словами, словами и словами». А пока двадцатитрехлетний сотрудник «Осколков», не слишком утруждая себя глубиной анализа философско-эстетической позиции другого автора, дает бойкую критику его стиля, сюжета, героев, обозначая точки своего расхождения с ним.
«Происшествие», как нам представляется, стало для Чехова своеобразным микрокосмом творчества Гаршина, хотя он, конечно, знал и другие его произведения. После марта 1888 года Чехов мог прочесть тот же рассказ как своеобразное пророчество Гаршиным собственной гибели. Через три года после публикации рассказа «Слова, слова и слова» Чехов возобновил потаенный диалог с автором «Происшествия». Определенную роль в этом, возможно, сыграло произведение, продолжающее «Происшествие», — рассказ «Надежда Николаевна», увидевший свет во втором и третьем номерах «Русской мысли» за 1885 год.
Продолжением творческого диалога Чехова с Гаршиным стал, на наш взгляд, «Рассказ без конца», опубликованный весной 1886 года в «Петербургской газете». Он явился как бы переходным звеном от рассказа «Слова, слова и слова» к «Припадку». Выскажем осторожное предположение о том, что «Рассказ без конца» сыграл роль подготовительного в отношении следующего «гаршинского произведения» Чехова. Выдвинутая гипотеза базируется на некоторых моментах сходства этих рассказов.
И в «Припадке», и в «Рассказе без конца» главные герои носят фамилию Васильев. Можно признать это случайным совпадением или привести оппонирующие контраргументы, вспомнив, например, двух Дымовых (из «Степи» и «Попрыгуньи»), или двух Ивановых (из одноименной драмы и «Скрипки Ротшильда»). Однако не всегда случайность у Чехова «случайна». В конце жизни, 28 мая 1904 года, Чехов написал Б.А. Садовскому, что в поступках его героя «часто отсутствует логика», и тут же сделал важное прибавление, заметив, что «в искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает» [П 12, 108].
Обратимся к двум примерам, которые демонстрируют неслучайность антропонимических совпадений у Чехова. В рассказах «Слова, слова и слова» и «После театра» герои именуются Груздевыми. Профанный смысл их фамилии раскрывает известная пословица: «Назвался груздем — полезай в кузов». Телеграфист Груздев, разыгрывая роль «идейного героя», на самом деле вовсе не хочет лезть «в кузов», то есть спасать «падшее создание». В рассказе «После театра» о матримониальных намерениях студента Груздева, поклонника Нади Зелениной (тоже, кстати, игровая фамилия), умалчивается. Взятая «в готовом виде» из художественной системы писателя фамилия героя позволяет догадаться о истинных целях Груздева. В ней содержится достаточно прозрачный намек на несоответствие ролевого поведения героя и его внутренних устремлений. Так что оба Груздева, несмотря на очевидные различия, имеют и точки соприкосновения, внутреннего родства.
Другой пример. В рассказах «Панихида», «История одного торгового предприятия», «Невеста», а также в записной книжке есть персонажи, названные Андреями Андреичами.
Андрей Андреич из «Панихиды», «верхнезапрудский интеллигент и старожил» [4, 351], по своей сути ханжа. Слово «интеллигент» полно внутренней иронии, оно передает завышенную самооценку героя, а не прямое слово повествователя, для которого он является обычным лавочником.
Андрей Андреич из «Истории одного торгового предприятия» показан в процессе перехода от одного представления о мире, основанного на тезисе о «пользе просвещения», к другому, откровенно рутинному, лишенному идейного флера. Мало-помалу этот Андрей Андреич превращается в заурядного дельца.
Об Андрее Андреиче, женихе Нади Шуминой, сказано немного. Его устремления еще не проявлены, но можно утверждать, что и его интеллигентность декларативна. Знаком ее неподлинности является картина художника Шишмачевского — «нагая дама и около нее лиловая ваза с отбитой ручкой» [10, 210]. Внутренне герой готов к тем же переменам, которые произошли с его тезкой, владельцем «одного торгового предприятия».
Наконец в записной книжке писателя встречаем абрис характера еще одного Андрея Андреича: «Ресторан. Ведут либеральный разговор. Андрей Андреич, благодушный буржуа, вдруг заявляет: «А знаете, ведь и я когда-то был анархистом!» [17, 172]. Но «анархизм» героя, подобно интеллигентности других Андреев Андреичей, оказывается чем-то мнимым, что может пройти в любую минуту. «Анархисту» захотелось тепла, он пошел к тетке, «та напоила чаем с бубликами — и анархизм прошел» [17, 173]. Тетка, сама того не ведая, выбрала верное «лекарство» для племянника. Чай с бубликами прекрасно излечил его от модной «болезни».
Все четыре Андрея Андреича, конечно, разные персонажи. Однако у них есть «общий знаменатель»: это люди, претендующие на звание интеллигента, но обладающие нутром мещанина, «благодушного буржуа». Знаком их сходства и было совпадение имени и отчества. Художественная системность творчества Чехова приводила к тому, что лжежених вторично становился Груздевым, невеста или институтка — Наденькой или Оленькой, псевдоинтеллигент — Андреем Андреичем.
Бытующее порой представление о Чехове как о забывчивом авторе весьма преувеличено. Он хорошо помнил многое из написанного не только двумя годами ранее, но и десятилетием18. Садясь за «Припадок», писатель не мог не помнить, что совсем недавно один из его героев носил фамилию Васильев. Ничто не мешало дать новому персонажу иную фамилию, тем более, что затруднений с ними, судя по всему, Чехов не испытывал. Однако он этого не сделал и, надо думать, недаром.
«Простая» фамилия чеховского героя — один из своеобразных указателей в сторону Гаршина. Читающая публика, в том числе и Чехов, годом ранее могли прочитать критический отклик Н.К. Михайловского, в котором он, в частности, противопоставлял антропонимическую неизобретательность автора «Происшествия» изощренной номинации таких писателей, как Боборыкин и Маркевич: «До какой степени г. Гаршин бывает иногда слаб по части выдумки, видно из следующего мелкого, но характерного обстоятельства. Герой первого его рассказа «Четыре дня» носит фамилию Иванов. Герой рассказа «Из воспоминаний рядового» тоже Иванов. В рассказе «Денщик и офицер» денщика зовут Никитой Ивановым. Герой «Происшествия» называется Иван Иванович Никитин. Довольно-таки неизобретателен г. Гаршин на имена!»19. Таким образом, другое объяснение повторного обращения Чехова к фамилии Васильев (такой же распространенной, как Иванов), его демонстративная в данном случае «неизобретательность на имена» могут быть выведены из стилизаторских устремлений писателя, обыгрывающего особенности гаршинского ономастикона, иллюстрирующего сардонический вывод журнального критика.
Кроме фамилий, Васильевых из двух рассказов сближает и то, что оба они переживают кризис литературно-шаблонного отношения к миру. Но герои Чехова вовсе не переходят от неистинного к истинному видению жизни: на место одной системы ценностей приходит другая, такая же неистинная и неполная, только в другом отношении.
В «Рассказе без конца» победа пошлости жизни над героем очевидна. По прошествии всего лишь года Васильев не только не вспоминает о своей драме, но совершенно по-иному оценивает ее: «Ничего не осталось, хоть бы тебе что! — говорит он, обращаясь к другу-расказчику. — Словно я тогда не страдал, а мазурку плясал. Превратно все на свете, и смешна эта превратность. Широкое поле для юмористики!.. Загни-ка, брат, юмористический конец!» [5, 19].
Драма героя оказывается не абсолютной, а относительной, глубинно чреватой юмористикой. Васильев, как актер в провинциальной труппе, по необходимости выступает в противоположных амплуа: трагик легко перевоплощается в комедианта. Недаром в конце рассказа выздоровевший герой показан за представлением того, «как провинциальные барышни поют чувствительные романсы» [5, 18]. Ирония положения заключается в том, что в данном случае изображается не столько некое третье лицо, сколько сам герой, ибо в мелодраматической истории с женой он вел себя, как провинциальная барышня.
Финал «Припадка» интерпретаторы, склонные к «романтической» версии рассказа, обычно не заостряют, потому что он противоречит видению второго Васильева в роли хотя и неудачного, но все же борца с социальным злом. Автор приводит и его, подобно однофамильцу из «Рассказа без конца», к выздоровлению.
Различие авторской позиции в «Рассказе без конца» и в «Припадке» обусловлено временем их создания. Первый рассказ написан до гибели Гаршина, второй — после нее. Самоубийство писателя, как известно, глубоко задело Чехова, наверняка, отразилось оно и на понимании им творчества Гаршина. Неизменным оставалось одно, так и не принятое Чеховым — открытая тенденциозность автора «Происшествия». «В начале, как и в конце своей деятельности, <...> он был и оставался писателем по преимуществу тенденциозным. Тенденция овладевала им со всею силой страсти, проникая все его существо. <...> она была сознательна и намеренна», — писал об этом критик К.К. Арсеньев, видя суть тенденциозности Гаршина в том, что тот «вносил в свою работу предвзятую мысль»20.
Именно «предвзятость мысли», изначальную заданность образов отвергал Чехов, герои которого являются результатом «наблюдения и изучения жизни» [П 3, 116]. Написанный с оглядкой на Гаршина, «Припадок» получил привкус тенденциозности, которая идет не непосредственно от автора, а от объекта полемики, стилизации. Ср. с замечанием Б. Зайцева: «Рассказ мрачен и тяжек. Несколько a these — и это выпирает: против проституции»21.
Сам Чехов прекрасно понимал опасность тенденциозности, тем более при освещении данной темы. Недаром в письме А.С. Суворину он замечает: «Говорю много о проституции, но ничего не решаю. Отчего у Вас в газете ничего не пишут о проституции? Ведь она страшнейшее зло» [П 3, 67]. Решать вопрос о проституции, по мнению писателя, должен не художник, а публицист, могущий не опасаться тенденциозности. В публицистике, где господствует прямое слово, она вполне уместна и даже необходима. Для художественного же текста тенденциозность губительна. Поэтому свою задачу Чехов видел не в «решении вопроса», а в демонстрации «предвзятости мысли» другого автора и в полемике с ним.
Сравнивая произведения Гаршина и Чехова, как и в других случаях, следует акцентировать не сюжетно-фабульные переклички, а сам характер переакцентирования, переинтонирования гаршинского начала. О чем у одного говорится всерьез, то у другого становится двуинтонационным, скрыто ироничным.
Остановимся на портретах Никитина из рассказа Гаршина и двух Васильевых — из «Рассказа без конца» и «Припадка». Портрет Никитина, как мозаика, складывается из деталей, переданных с позиции повествователя, Надежды Николаевны и самого героя. В кругозоре героини портрет Никитина достаточно динамичен. Вначале он представлялся ей лишь очередным безликим клиентом: «Собою он был ни дурен, ни хорош» (18). Через месяц после первой встречи она увидит его переменившимся: «Пришел пасмурный, печальный, похудевший» (19). В сцене последнего свидания «он был серьезен и даже суров» (29). Безличный повествователь отметит «черные волосы» и «сверкающие глаза» героя (23). Сам Никитин упомянет об «усах и бороде». Собранные воедино детали воссоздают портрет героя, похожего на своего автора. Гаршин делает Никитина своим alter ego не только в плане миропонимания, но даже и по внешнему виду. Между автором и героем предельно короткое расстояние. В 1885 году Гаршин пришел к мысли о необходимости увеличения его: «Я чувствую, что мне надо переучиваться сначала. <...> материалу у меня довольно, и нужно изображать не свое я, а большой внешний мир»22.
А вот портрет героя из «Рассказа без конца». Рассказчик, пришедший к Васильеву, видит «красивое, смертельно бледное лицо с черной, как тушь, окладистой бородой. В больших глазах <...> я прочел невыразимый ужас, боль, борьбу» [5, 13]. Для рассказчика этот портрет серьезен, но для автора-творца и «смертельно бледное лицо», и «невыразимый ужас», и непременное чтение по глазам суть литературные шаблоны, которые не могут быть неоговорочными. Рассказчик отказывается от подробного описания героя. Дав несколько штрихов, он замечает: «Я стоял и глядел на человека, сидевшего на полу, и мне казалось, что я ранее уже где-то видел его» [там же]. Сказанное можно истолковать так, что рассказчик в жизни встречал Васильева. И, действительно, они видели друг друга «в любительском спектакле у генерала Лухачева на даче» [5, 14]. Слова рассказчика однако можно понять и иначе — не в реально-бытовом плане, а в литературном, эзотерическом. Не только рассказчик, но и автор «знаком» с героем, но не «по жизни», а «по литературе» (хотя бы по тому же «Происшествию»).
Портрет Васильева из «Припадка» строится по принципу той же «мозаики», что и у Гаршина. Обитательница одного из домов С-ва переулка обращается к Васильеву: «Борода...»; другая — «симпатичный брюнет». Есть портрет, данный в восприятии героя, рассматривающего себя в зеркале: «Лицо его было бледно и осунулось, виски впали, глаза были больше, темнее, неподвижнее, точно чужие, и выражали невыносимое душевное страдание» [7, 218]. Ср. в «Рассказе без конца»: «Этот пот, выражение лица, дрожание подпиравшихся рук, тяжелое дыхание и стиснутые зубы говорили, что он страдал невыносимо» [5, 13]. Наконец повествователь в «Припадке» фиксирует перемены в выражении лица Васильева («улыбался», «сконфузился», «стучало сердце и горело лицо», «испугался и побледнел»).
В «Рассказе без конца» и в «Припадке» портреты героев напоминают внешность Никитина из «Происшествия», а через него связаны с автором рассказа. Так возникает сложная цепочка опосредований. Вместе с тем портреты чеховских героев несут на себе печать литературных стереотипов.
В «Рассказе без конца» важно разобраться с соотношением кругозоров героя, передающего его историю персонифицированного рассказчика и стоящего за ними вненаходимого автора. Сознание первого — изображаемое, сознание второго — изображающее и изображаемое, сознание третьего — только изображающее. Обладая разными кругозорами, герой, рассказчик и автор по-разному оценивают историю Васильева, видят в свете разных жанров.
Самым жестким оказывается жанровое мышление рассказчика. В истории Васильева он увидел драму и ничего кроме нее. Васильев оказывается в этом отношении гибче своего друга-литератора. Он, как ни странно, острее чувствует шаблон. Давая «тему» рассказчику, он предупреждает его: «Только не вздумайте писать «дневника самоубийцы» (напоминание о «Происшествии» Гаршина — А.К.). Это пошло и шаблонно. Вы хватите что-нибудь юмористическое» [5, 17]. Герою удалось то, что не удается рассказчику, — увидеть себя в двух ракурсах: сначала как участника драмы, а потом комедии («водевиля жизни»). Причем второе жанровое определение по прошествии времени кажется Васильеву предпочтительнее первого.
Рассказчик в «Рассказе без конца», как и в «Слова, слова и слова», прототипичен Гаршину, но не в плане внешне-биографическом, а в мировоззренческом, творческом. И для Гаршина, и для чеховского рассказчика мир статичен и однополюсен. Все события в нем располагаются вдоль одной координаты драматического, не допускающей никаких корректив. Все, что выходит за пределы драматического, выпадает из сферы интересов рассказчика, оказывается вне его поля зрения. Герой совершает переход от драматического мировидения, сближавшего его с рассказчиком, к другому, комическому, водевильному, которое в принципе отвергается его другом. Автору же открывается недостаточность и неполнота одной координаты комического или драматического, он видит мир не в статике, а в динамике этих начал.
Непосредственно автор «Рассказа без конца» проявляет себя в оценочных заголовке и подзаголовке. Рассказчик не знает, чем закончить историю Васильева, и вместе с тем не желает оставить своего друга в положении торжествующего комедианта. Это одна мотивировка отсутствия конца рассказа. С точки зрения автора, заголовок можно «перевести» иначе: это «обыкновенная история», повторяющаяся испокон веков с людьми, адаптирующимися к пошлости жизни. Подзаголовок «сценка» (при том, что «сценочность» рассказа весьма относительна) акцентирует оценочное начало, идущее от автора.
Герой рассказа Чехова, как и гаршинский Никитин, стоит перед проблемой выхода из жизненного кризиса. Герой Гаршина решает ситуацию радикально, пошлость жизни он преодолевает самоубийством. Такой же выход предлагается и Надежде Николаевне («Давайте, я лучше убью вас сейчас!»). Васильев в «Рассказе без конца» поначалу мыслит на манер гаршинского героя. После смерти жены он покушается на самоубийство, но уже через несколько часов после неудачного выстрела осознает недостаточность своей попытки решить проблему.
Эпилог рассказа сценочный. В нем Васильев представляет, как провинциальные барышни «поют чувствительные романсы. Дамы хохочут, и он сам хохочет. Ему весело» [5, 18]. Реакция рассказчика на изменившегося героя — неприятие нового мировидения героя: «...я гляжу ему вслед и досадно мне. Жаль мне почему-то его прошлых страданий, — жаль всего того, что я и сам перечувствовал ради этого человека в ту нехорошую ночь. Точно я потерял что-то...» [там же]. Выделенные слова есть не что иное, как прозрачная перефразировка строки из известного романса на стихи Лермонтова:
Нет, не тебя так пылко я люблю,
Не для меня красы твоей блистанье.
Люблю в тебе я прошлое страданье
И молодость погибшую мою.
Романс на стихи Лермонтова вполне мог быть в репертуаре театральничающего Васильева. Быть может, под воздействием его пения рассказчик и использует перифразу. Ассоциативно возникающий в сознании читателя романс характеризует и героя, и рассказчика. Для Васильева он приобретает значение профанной, травестийной исповеди, переданной «высоким слогом русского романса». Ср. с открыто ироническим прочтением этого же романса в письме Чехова Л.С. Мизиновой: «Лика, не тебя так пылко я люблю! Люблю в тебе я прошлые страданья и молодость погибшую мою» [П 5, 36].
В кругозоре рассказчика романс поворачивается иной стороной. Он прочитывается как косвенное свидетельство того, что Васильев является его подобием. Рассказчик никогда не унизится до пародирования «провинциальных барышень», то есть до самоиронии. Исполняй он романс (конечно, совершенно серьезно), он адресовал бы его Васильеву, и тогда бы те же слова имели иной смысл.
Конец рассказа показателен: герой и его друг-рассказчик разошлись из-за различия в мировидении. Герой совершил переход от одной системы координат к другой. Рассказчик же остался верен себе. В этом его сила, но в этом же и слабость. Он так и не сумел увидеть в драме своего героя, шаблонного начала, к которому нельзя относиться только серьезно. Чехов уничтожает столь свойственную Гаршину общность и параллелизм переживаний автора и героя. И делается это «на глазах» читателей «Рассказа без конца».
В отечественном литературоведении раскрыты непосредственные жизненные импульсы, подтолкнувшие писателя на создание «Рассказа без конца». Э.А. Полоцкая связывает их с попытками самоубийства И.И. Левитана и П.И. Кичеева23. Но биографический материал — это только одна сторона вопроса, другая — литературные импульсы, подводившие Чехова к созданию его произведения. Быть может, в попытках самоубийства столь разных людей, как Левитан и Кичеев, Чехов увидел знамение времени, когда следование распространенному поведенческому стереотипу подводит человека к опасной черте. Одним из важнейших источников формирования таких взглядов была литература, в том числе произведения Гаршина, склонного изображать, по словам тогдашнего критика, «благородные порывы и подвиги сердца»24, но не могущего дать иного рецепта решения наболевших вопросов, кроме как выстрел из пистолета.
«Припадок» — столь же программное произведение Чехова, как, например, «Степь» или драма «Иванов», в которой писатель хотел «суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях и <...> положить предел этим писаниям» [П 3, 132]. Вполне допустимо, что нечто подобное замышлялось им и при создании «Припадка», только в отношении «человека гаршинской закваски».
«Студент-медик Майер и ученик московского училища живописи, ваяния и зодчества Рыбников пришли как-то вечером к своему приятелю студенту-юристу Васильеву и предложили сходить с ними в С-в переулок. Васильев сначала долго не соглашался, но потом оделся и пошел с ними» [7, 199]. В первой же фразе рассказа намечено сходство и различие персонажей: все трое студенты, готовящие себя к разным профессиям. Указание на род занятий важно для понимания их поведения и мировосприятия: Майер представляет науку, рациональное начало, Рыбников — искусство, эмоциональное начало, объединяющий их Васильев — мораль, интуитивное начало. В совокупности же создается некое триединство, универсальный подход к действительности.
Представляя героев, автор единственный раз называет их и по фамилии, и тут же по роду деятельности. В дальнейшем обозначения будут сокращенными. Безличным повествователем будут даваться уточнения, вроде «запел медик», «подтянул художник», «начал художник», «сказал медик». В отношении же Васильева ни разу не употребляется подобная форма ремарки. Он постоянно именуется по фамилии, так что под конец невнимательный читатель может даже подзабыть профессию, к которой готовится герой. Указанная особенность объясняется не только тем, что Васильев — главный герой рассказа. Дело, видимо, и в том, что он интересует автора в плане личностном, его же приятели выступают прежде всего в плане характерном, ролевом.
С какой целью студенты отправляются в С-в переулок? Вопрос кажется наивным, но в чеховском рассказе ответ на него отнюдь не прост. Помимо, так сказать, основной цели, у Майера и Рыбникова есть еще одна: они хотят посвятить Васильева в мужчины, сделать взрослым. Художник и медик выступают в роли искусителей «святого» и одновременно «жрецов», готовящих юношу к обряду инициации. Эти скрытые роли героев раскроются постепенно, в начале же рассказа все выглядит достаточно случайным и необязательным — «пришли как-то вечером <...> и предложили».
У Васильева свой интерес в отношении С-ва переулка. Как подростка, знающего только из книг и журналов о далеких таинственных странах, Васильева тайно жжет желание познакомиться с «экзотичным» С-вым переулком. Недаром и реакция у него на воображаемые картины «неведомой страны» подростковая — «страшно, но любопытно и ново» [7, 202]. Собственного опыта у подростка немного — и Васильев знает о падших женщинах «только понаслышке и из книг» [7, 199]. Ему, очевидно, хочется проверить свои книжно-интуитивные представления. Быть может, где-то в глубине души им замышлялось нечто вроде «пробы» себя в роли проповедника и спасителя падших на манер гаршинских героев. Не исключено, что были и другие мотивы.
Во второй фразе рассказа намечено одно из основных качеств личности героя — его внутренняя податливость, переходящая порой в слабость. Как ни сопротивлялся Васильев уговорам приятелей, в конце концов уступает им («сначала долго не соглашался, но потом оделся и пошел с ними»). Примерно так же поведет он себя и в одном из домов С-ва переулка: «Право, я пойду домой! — сказал Васильев, снимая пальто» [7, 209]. Приятель Майера и Рыбникова склонен к бравированию и ориентации на чужие образцы поведения, то есть подростковую психологическую модель. После уговоров приятелей Васильеву тоже «захотелось хоть один вечер пожить так, как живут приятели, развернуться, освободить себя от собственного контроля. Понадобится водку пить? Он будет пить, хотя бы завтра у него лопнула голова от боли. Его ведут к женщинам? Он идет. Он будет хохотать, дурачиться, весело отвечать на затрогивания прохожих...» [7, 202]. Некоторые словечки из приведенной несобственно-прямой речи ощущаются как заимствованные Васильевым у друзей, повторенные им. Легко представить, как медик и художник склоняли его, выдвигая аргументы, вроде «развернись», «освободись от собственного контроля», наконец прямо звучащее из уст Майера: «Хоть один вечер поживи по-человечески» [7, 200]. Васильев слаб хотя бы уже потому, что не может выставить перед приятелями убедительных контраргументов: «Да я ничего... — сказал Васильев, смеясь. — Разве я отказываюсь?» [7, 200]. Герой проявляет, используя слово Толстого, «молодечество», столь свойственное юношам определенного возраста.
Важен и еще один момент в размышлениях Васильева. Правовед должен подходить ко всем людям как к равноправным субъектам этического выбора. У Васильева же преобладает не субъектный, а объектный подход к человеку. Где-то в потаенном уголке своей души, не признаваясь открыто в том даже себе самому, он считает себя отличным от всех окружающих, стоящим над людьми, как святой над грешниками. Даже Майера и Рыбникова Васильев он не ставит на одну доску с собой: «Он с умилением глядел на своих приятелей, любовался ими и завидовал. Как у этих здоровых, сильных, веселых людей все уравновешено, как в их умах и душах все закончено и гладко! Они и поют, и страстно любят театр, и рисуют, и много говорят, и пьют, и голова у них не болит на другой день после этого; они и поэтичны, и распутны, и нежны, и дерзки; они умеют и работать, и возмущаться, и хохотать без причины, и говорить глупости; они горячи, честны, самоотверженны и как люди ничем не хуже его, Васильева» [там же]. Длинная апологетическая внутренняя речь неожиданно заканчивается невольно проскользнувшим косвенным признанием некоторой «второсортности» его друзей. Если это и не гордыня, то очевидное снисхождение героя романтического склада до грешных, обычных людей. Майер и Рыбников, очевидно, каким-то образом чувствуют это, почему и хотят приземлить своего приятеля, заставить отведать запретного плода, уравнять с грешным большинством.
Обратим внимание на то, чему завидует Васильев, ибо это своеобразная «теневая» его характеристика. Ведь завидуют обычно тому, чем не владеют. Вероятнее всего, Васильев не здоров, не силен, не склонен к веселью (почему и собирается «хохотать, дурачиться, весело отвечать на затрогивания прохожих»), не имеет «законченности и гладкости» в уме и в душе. Он плохо поет, не рисует, не разговорчив, страдает сильными головными болями на следующий день после пирушек, не поэтичен, не распутен и т. д. Многие из этих предположений в дальнейшем подтвердятся. Так, накануне припадка Васильев внезапно осознает, «что у него нет дара слова, что он труслив и малодушен, что равнодушные люди едва ли захотят слушать и понимать его, студента-юриста третьего курса, человека робкого и ничтожного...» [7, 217]. Подчеркнем, что приведенные слова не следует принимать за единственно верные и прямооценочные для героя. Это лишь одна из «разовых» точек зрения на него, вовсе не подменяющая собой всех остальных, данных с разных позиций.
Из разноплановых характеристических деталей образа Васильева интерпретаторы особенно любят выделять ту, в которой говорится о «человеческом таланте» Васильева, не замечая того, что это только один полюс личности героя и что не менее важны замечания о его слабостях. Образ Васильева объемен и динамичен, он несводим только к «плюсам», или только к «минусам». Как и многих других героев Чехова, его отличает динамика противоречий, силовое влияние двух полюсов.
Обратим внимание еще на одно качество Васильева, имеющее принципиальное значение для его понимания. Перед тем, как отправиться в С-в переулок, приятели заходят в ресторан и выпивают по две рюмки водки. Вроде бы случайная подробность, житейская мимолетность, но и у нее есть свой скрытый смысл. В раннем рассказе «Салон де варьете» (1881) рассказчик дружески советует читателю: «A propos: не ходите в Salon, если вы не того... Быть немножко «подшофе» — более чем обязательно. Это принцип» [1, 90]. Уговорив Васильева пойти с ними в публичный дом, приятели решили соблюсти все неписанные правила и провести вечер, как говорится, «по полной программе», не исключая канонической выпивки. В описании посещения приятелями ресторана мимоходом замечено: «Перед тем, как выпить по второй, Васильев заметил у себя в водке кусочек пробки, поднес рюмку к глазам, долго глядел на нее и близоруко хмурился» [7, 200]. Деталь допускает двоякое истолкование. Васильев явно не признает выражения о истине в вине, иначе бы он не хмурился, глядя на водку. Быть может, хмурость вызвана и предвидением последствий пирушки: недаром же он завидовал тому, что у его приятелей не болят головы после спиртного. И второе: у Васильева оказывается слабое зрение. В дальнейшем его близорукость приобретет широкий профанирующе-символический смысл. Окажется, что герой действительно видит только близкое, поверхностное и не разбирается в далеком и более глубоком (при том, что он видит и нечто, недоступное взору его приятелей).
Студент-юрист отправляется в С-в переулок не столько с желанием постичь истину, сколько убедиться в своих априорных знаниях о падших женщинах. Васильева может устроить лишь книжно-каноническая встреча с кокоткой. По его представлениям, та должна сначала «испугаться», потом «сконфузиться» и прочесть ему что-то вроде той исповеди, которой героиня рассказа «Слова, слова и слова» угощала телеграфиста Груздева. Произойди так, Васильев, наверняка, остался бы удовлетворен, воспринял все как должное, ни на минуту не усомнившись в подлинности происходящего.
Источники, питающие воображение героя, прямо не называются, но суммарно обозначаются. «Падших женщин он знал только понаслышке и из книг, и в тех домах, где они живут, не был ни разу в жизни. Он знал, что есть такие безнравственные женщины, которые под влиянием роковых обстоятельств — среды, дурного воспитания, нужды и т. п. вынуждены бывают продавать за деньги свою честь. Они не знают чистой любви, не имеют детей, не правоспособны; матери и сестры оплакивают их, как мертвых, наука третирует их, как зло, мужчины говорят им ты. Но, несмотря на все это, они не теряют образа и подобия божия. Все они сознают свой грех и надеются на спасение» [7, 199].
Эта, по терминологии М.М. Бахтина, «косвенно-импрессионистическая речь» героя25 (формальный показатель ее здесь — «знал, что») позволяет утверждать, что Васильев имеет весьма приблизительное и эклектичное представление о падших, не выверенное личным опытом. Кое-что он почерпнул из Библии («не теряют образа и подобия божия»), кое-что из юриспруденции («неправоспособны»), что-то вычитал из публицистики («среда, дурное воспитание, нужда»), что-то подглядел в жизни («мужчины говорят им ты»). Постепенно в сознании Васильева сложился стереотип падшей: «Когда Васильеву приходилось по костюму или по манерам узнавать на улице падшую женщину или видеть ее изображение в юмористическом журнале, то всякий раз он вспоминал одну историю, где-то и когда-то им вычитанную: какой-то молодой человек, чистый и самоотверженный, полюбил падшую женщину и предложил ей стать его женою, она же, считая себя недостойною такого счастия, отравилась» [7, 199]. Вычитанная история представляет своеобразный инвариант сентиментального сюжета о падших женщинах, который растиражирован множеством авторов. Васильев совершенно некритичен к литературному шаблону, он вполне солидаризируется с ним. Кстати, упоминание юмористического журнала, возможно, имеет и характер отсылки к «Происшествию» Гаршина, где Надежда Николаевна вспоминает «Стрекозу», в которой она видела серию картинок, передающих вероятный жизненный путь публичной женщины (16).
Кроме литературных, есть и другие источники расхожих представлений Васильева о падших женщинах.
В первое из заведений С-ва переулка молодая компания входит, разыгрывая веселое представление: «Из передней вела дверь в ярко освещенную комнату. Медик и художник остановились в этой двери и, вытянув шеи, оба разом заглянули в комнату.
— Бона-сэра, сеньеры, риголетто-гугеноты-травиата! — начал художник, театрально раскланиваясь.
— Гаванна-таракано-пистолето! — сказал медик, прижимая к груди свою шапочку и низко кланяясь» [7, 203].
Поначалу кажется, что реплики приятелей — всего лишь пустая тарабарщина, вызванная их дурашливостью, проявление той самой способности Майера и Рыбникова «говорить глупости», которой так завидует Васильев. Однако игровые фразы приятелей имеют свой смысл.
Слова медика — это едва замаскированные «итальянским» языком прозрачные эвфемизмы фаллоса и полового акта. Ср. аналогичные образы в письмах Чехова Н.А. Лейкину, Н.М. Ежову, Ф.О. Шехтелю [П 2, 47, 84, 140]. Реплика Майера — достаточно откровенное заявление цели посещения заведения.
Весьма выразительна реакция Васильева на разыгрываемую его приятелями сценку: «Ему тоже захотелось театрально раскланяться и сказать что-нибудь глупое, но он только улыбался, чувствовал неловкость, похожую на стыд, и с нетерпением ждал, что будет дальше» [7, 203]. Целомудренный Васильев не участник греховного и одновременно веселого действа, а всего лишь зритель на «спектакле», в который он не может войти, как его приятели, на правах актера. Недаром Майер и Рыбников отправляются в С-в переулок «костюмированными» — «один в помятой и широкополой шляпе с претензией на художественный беспорядок, другой в котиковой шапочке, человек не бедный, но с претензией на принадлежность к ученой богеме» [7, 202]. Васильев же не имеет «театрального костюма», потому что не знает ни соответствующих канонов, ни своей «роли».
В первом же заведении С-ва переулка приятели, полностью переключившись на себя, забывают о Васильеве, который поневоле становится зрителем, подглядывающим за грехом других. Эта роль становится особенно явной при переходе приятелей в «самый лучший» из домов С-ва переулка, когда художник скажет Васильеву: «Противно, а ты наблюдай! Понимаешь? Наблюдай!» [7, 209]. В аналогичном (в сущности, анекдотическом) положении слепого наблюдателя оказывается и Никитин из гаршинского «Происшествия», показанный, конечно, без всякой иронии. Тайком следя за Надеждой Николаевной, он видит, как та опять ведет к себе клиента. Конец у преследования одинаков: «Против двух окон, хорошо мне знакомых, стоит сарай с сеновалом; на сеновал ведет легкая железная лесенка, кончающаяся площадкою без перил. И сижу я на этой площадке и смотрю на опущенные белые занавески...» (21).
В «скоморошьем» представлении перед дверью первого заведения реплика Рыбникова содержит несколько иной, чем у Майера, подтекст. «Севильский цирюльник» Россини, «Риголетто» и «Травиата» Верди, «Гугеноты» Мейербера, да и «Русалка» Даргомыжского, из которой пели приятели, — все это оперные «шлягеры», бывшие у многих на слуху.
Перечисленные оперы объединяет то, что фабульную основу их составляет история обольщения женщины. Для Васильева этот инвариант остается чуждым, так как в его сознании живет история о «чистом и самоотверженном» молодом человеке, полюбившем падшую. Майеру и Рыбникову ближе сюжет о соблазненной и покинутой женщине. Ориентированность героев на разные сюжеты формирует совершенно различные модели их поведения, обусловливает разные «роли» и является одной из причин того, что они не понимают друг друга.
Все трое приятелей обладают неплохими актерскими данными. Рыбников и Майер прямо демонстрируют их перед читателем, об актерских же задатках Васильева только заявлено: «Как хороший актер отражает в себе чужие движения и голос, так Васильев умеет отражать в своей душе чужую боль. Увидев слезы, он плачет; около больного он сам становится больным и стонет; если видит насилие, то ему кажется, что насилие совершается над ним, он трусит, как мальчик, и, струсив, бежит на помощь» [7, 217]. Значимым является и замечание о том, что мать Васильева «имела отличный голос и играла иногда в театре» [7, 220].
Придя из С-ва переулка и размышляя над увиденным, Васильев перебирает в своем сознании набор ролей, благодаря которым он мог бы самоопределиться: «Он всячески изощрял свою фантазию, воображал себя самого то братом падшей женщины, то отцом ее, то самою падшею женщиной с намазанными щеками, и все это приводило его в ужас» [7, 215]. Такие роли, как отец падшей, или брат, могли быть известны Васильеву и по операм («Риголетто», «Фауст», «Гугеноты»). В сознании Васильева не находится места только двум ролям: «спасителя» или «соблазнителя» падших, а только они дают ему возможность реального поступка. Однако Васильев старательно обходит их, и в этом проявляется непоследовательность его, боязнь увидеть неприкрашенную действительность.
Майер и Рыбников, не сомневаясь, берут себе роли «соблазнителей», для них нет драмы выбора. Оба приятеля находят в параллельном оперном мире сценические аналоги своей роли — герцога Мантуанского («Риголетто»), Альфреда Жермона («Травиата»), графа Альмавиву («Севильский цирюльник»), графа Невера («Гугеноты»). Недаром в начале рассказа Майер и Рыбников слаженно поют начало каватины Князя из «Русалки» Даргомыжского, в определенной мере самоидентифицируясь с этим оперным обольстителем.
«— Невольно к этим грустным берегам, — запел медик приятным тенором, — меня влечет неведомая сила...»
«— Вот мельница... — подтянул ему художник. — Она уж развалилась...» [7, 200].
Сначала Васильев лишь молча слушает дуэт, и это понятно: ведь это «не его» сюжет и не его роль. После ресторана и выпитой там водки он предпринимает слабую попытку примериться к той же роли, что и приятели. Но его вступление в слаженный дуэт приводит к дисгармонии звучания:
«— Невольно к этим грустным берегам, — запел он (Васильев — А.К.) вполголоса, — меня влечет неведомая сила...»
И всю дорогу почему-то у него и у его приятелей не сходил с языка этот мотив, и все трое напевали его машинально, не в такт друг другу» [7, 202].
Театрально поведение не только приятелей-студентов, но и обитательниц С-ва переулка. Как и их клиенты, они облачены в костюмы, обладающие определенной семантикой, знаковостью. Одна предстает «в коротком голубом платье и с белым аксельбантом на груди». Похоже, что эта «падшая» наряжена кавалерист-девицей. Другая выходит «в ярко-красном платье с синими полосами». Скорее всего, это «Маргарита» из «Фауста». (Отметим, что «кокоточный» вариант Маргариты был привычен для юмористической прессы. См., например, рисунок В.И. Порфирьева «Современная Маргарита» («Осколки» 1884, № 3), тема которого принадлежит Чехову [3, 467]). Третья покажется «в польском костюме с белой меховой опушкой». О ее «роли» будет сказано чуть ниже. Есть и «одетая Аидой». Как и положено актрисам, они гримируются перед «спектаклем» (заметим в скобках, что густой грим является одновременно и канонической приметой кокоток).
Вот лицо, очевидно, новенькой: оно было «густо и неумело накрашено, лоб прятался за волосами, глаза глядели не мигая и испуганно» [7, 204]. Появление ее перед гостями похоже на сценический дебют неопытной певички, от страха забывшей про дирижера: «Войдя, она тотчас же запела сильным, грубым контральто какую-то песню. За нею показалась четвертая барышня, за нею пятая...» [там же]. Создается как бы двойная реальность, «двойственная перспектива изображения» (В.В. Виноградов): рождается впечатление начала оперного спектакля, когда на сцену выходит пестро разодетый хор, изображающий «светское общество».
Отметим скрыто игровую деталь: партии соблазненных героинь (Джильды, Виолетты, Наташи, Валентины) написаны для сопрано. Контральто одной из «Джильд» — своеобразное кривое зеркало, обращающее верх в низ, нарушающее читательские ожидания. Кстати, и оркестр, которому надлежит быть в оркестровой яме, находится не на своем месте. При входе в переулок Васильеву покажется, что «веселые звуки роялей и скрипок» звучат откуда-то сверху, «как будто где-то в потемках, над крышами, настраивался невидимый оркестр» [7, 202].
Оказавшись в первом из заведений С-ва переулка, Васильев узнает знакомый антураж: «Во всем этом Васильев не видел ничего ни нового, ни любопытного. Ему казалось, что эту залу, рояль, зеркало в дешевой золотой раме, аксельбант, платье с синими полосами и тупые равнодушные лица он видел уже где-то и не один раз» [7, 204]. Но ведь публичный дом Васильев посещает впервые, значит не оттуда вынесено им знание обстановки. Вероятнее всего, «декорации» заведения своей низкопробностью напоминают дешевую оперную постановку.
Парадокс заключается в том, что, подмечая вопиющую пошлость мира С-ва переулка, Васильев никак не может объяснить себе его дурной театральности. Образно говоря, он заблудился между жизнью и театром. В этом отношении Васильев похож на Платонова из «Безотцовщины». Вспоминая прошлое, тот говорит о себе: «Был в университете, и на Театральной площади, бывало... падшим хорошие слова говорил... Люди в театре, а я на площади... Раису выкупил...» [11, 177]. Выделенную фразу можно понять двояко: Платонов говорил падшим «хорошие слова» в то время, как другие находились в театре. И второе: он искренно проповедовал на Театральной площади то, что другие произносили всего лишь как слова роли «спасителя» со сцены. Подобный искус публичной проповеди испытает и Васильев. Безличный повествователь достаточно едко передает беспочвенные мечтания героя, представляющего, «как завтра же вечером он будет стоять на углу переулка и говорить каждому прохожему:
— Куда и зачем вы идете? Побойтесь вы бога!
Он обратится к равнодушным извозчикам и им скажет: «Зачем вы тут стоите?» [7, 216].
Реакция Васильева на «спектакль жизни» С-ва переулка странная: «Ему казалось, что он видит не падших женщин, а какой-то другой, совершенно особый мир, ему чуждый и непонятный, если бы раньше он увидел этот мир в театре на сцене или прочел бы о нем в книге, то не поверил бы...» Но почему не поверил? Ведь и в книгах, и в театре он встречал таких же обманутых и падших. Что мешает Васильеву признать «знакомых незнакомок»? Видимо, то, что «спектакль жизни», в отличие от театрального, деэстетизирован, начисто лишен романтического флера: «Все было обыкновенно, прозаично и неинтересно» [7, 204]. Именно этого не приемлет герой, его зрительские ожидания обмануты, априорные представления о жизни разрушены. Реальный мир ломает его хрупкую внутреннюю гармонию, основанную на иллюзиях. «Васильев живет в мире, созданном его воображением на основе книжных (добавим: и театральных — А.К.) условно-романтических впечатлений. Мир этот четко организован, разумен и — в конечном счете — благополучен»26. Выйти за пределы искусственно ограниченного мира означает для Васильева обречь себя на разлад с собой и миром, равносильно тому, чтобы отведать запретного плода от древа познания. Поэтому-то Васильев и боится вступить во «взрослую» жизнь, насколько возможно оттягивает момент своей инициации.
Обратимся к тому фрагменту рассказа, где, со ссылкой на приятеля, дана известная характеристика Васильева, заканчивающаяся парадоксом. О герое говорится, что если он видит насилие, «то ему кажется, что насилие совершается над ним, он трусит, как мальчик, и, струсив, бежит на помощь» [7, 217]. Большинство интерпретаторов сочувственно цитируют эти слова, не замечая того, что ранее они были в известной мере дискредитированы: Васильев импульсивно бросается на помощь падшей женщине, но заметив, что та пьяна, в ужасе убегает от нее. Так в очередной раз возникает разрыв между книжным представлением о долге «чистого и самоотверженного» молодого человека и реальной жизнью, который Васильеву не удается преодолеть. Благородный порыв героя мгновенно гаснет: «...он пал духом, струсил, как мальчик, и ему казалось, что в этом чужом, непонятном для него мире хотят гнаться за ним, бить его, осыпать грязными словами... Он сорвал с вешалки свое пальто и бросился опрометью вниз по лестнице» [7, 211]. «Струсив, бежит на помощь» — это возможное поведение повзрослевшего Васильева, преодолевшего свой естественный и понятный страх; «бросился опрометью вниз по лестнице» — это реальное поведение героя, остающегося в душе по-прежнему подростком.
Реакцией на все, увиденное Васильевым в С-вом переулке, становится припадок. Слово «припадок» ключевое в рассказе, недаром оно вынесено в заголовок. Васильев вовсе не является больным в привычном понимании. В повествовательном контексте отсутствуют слова «болезнь» или «больной». Только «белокурый доктор» вспомнит одно из них. Припадок Васильева — результат не болезни, а возбуждения, актерского вдохновения. Именно оно будет непосредственно предшествовать припадку: «Он плакал, смеялся, говорил вслух те слова, какие он скажет завтра, чувствовал горячую любовь к тем людям, которые послушаются его и станут рядом с ним на углу переулка, чтобы проповедовать; он садился писать письма, давал себе клятвы...» [7, 217]. Страдания Васильева абсолютно серьезны для него самого. Автор же вносит в них изрядную долю иронии, что не позволяет трактовать припадок Васильева однозначно. «Больному», которому помогли обычные бромистый калий и морфий, можно поставить неутешительный «дамский» диагноз — нервы. (Ср. с диагнозом, который поставит Лизе Ляликовой доктор Королев: «...все обстоит благополучно, все в порядке. Нервы, должно быть, подгуляли немножко, но это так обыкновенно. Припадок, надо думать, уже кончился, ложитесь себе спать» [«Случай из практики», 10, 77]).
Последний вопрос, который задает Васильев, беседуя с врачом, кажется не совсем ясным: «Вы психиатр? — спросил грубо Васильев.
— Да-с, психиатр.
— Может быть, все вы и правы! — сказал Васильев...» [7, 221].
Ответная реплика доктора не подхвачена далее собеседником. Разговор о психиатрии заведен в конце рассказа недаром. По мнению Чехова, страдание и даже гибель людей «гаршинской закваски» имеют под собой не клинические основания, а иные. У этого типа людей больна не психика, а душа. Поэтому им нужен не психиатр, а психолог, объяснивший бы действительность и снявший с их души тяжкий груз или хотя бы облегчивший его. Эту роль в «Припадке» играет биографический автор, дипломированный медик и одновременно врач «литературный». Через десять лет после написания «Припадка» эта же мысль о потребности психологов, а не психиатров для людей с больной душой открыто прозвучит в «Случае из практики». Лиза Ляликова, беседуя с доктором Королевым, скажет: «Меня часто лечат, — продолжала она, глядя себе в колени, и улыбнулась застенчиво, — я, конечно, очень благодарна и не отрицаю пользы лечения, но мне хотелось бы поговорить не с доктором (психиатром — А.К.), а с близким человеком, с другом, который бы понял меня, убедил бы меня, что я права или неправа (то есть психологом — А.К.)» [10, 83]. Отметим не случайную смеховую ремарку безличного повествователя, сигнализирующую о двойном умысле сообщаемого героем. Васильев и Лиза Ляликова, каждый по-своему, страдают от разлада должного и реального, что и приводит их к припадкам. Лечат их тоже примерно одинаково: тому и другому прописан кали бромати. Мужчине можно дать еще и морфию, девушке же больше подойдут ландышевые капли, как рекомендует доктору гувернантка Лизы, Христина Дмитриевна [10, 78]. Васильев хоть и находится в приятельских отношениях с Рыбниковым и Майером, не находит в них проницательных психологов, могущих убедить его в собственной правоте или неправоте.
Чехов считал, что больные (и психически больные в частности) не могут являться самоценным предметом изображения литературы. «Больных много, — сообщается Суворину из Мелихова. — Но все это материал интересный для психиатра, а не для психолога» [П 5, 296]. В письме Е.М. Шавровой Чехов сформулирует один из своих принципов: «Лично для себя я держусь такого правила: изображаю больных лишь постольку, поскольку они являются характерами, или поскольку они картинны. Болезнями же я боюсь запугивать» [П 6, 30]. Большинство чеховских «больных» страдает в той или иной степени условными болезнями. «Настоящие» больные с болезнями, поданными прямо, без иронического корректива, неоговорочно, оказываются лицами эпизодическими, находящимися на периферии художественного мира Чехова. Таким образом, заглавие рассказа «Припадок» можно истолковать как своеобразный «литературно-медицинский» диагноз Чехова своему герою, признание его в плане «медицинско-психиатрическом» здоровым. Больная душа не входит во врачебную компетенцию, заниматься ею должны психологи.
«Человек гаршинской закваски», вопреки определению, встречается не только у Гаршина в силу того, что это тип, а не уникум. Попытаемся убедиться в том через уяснение ролевых масок персонажей.
Большую роль в рассказе играют литературные связи с творчеством Гоголя. Когда-то Григорович в связи с «Припадком» вспоминал «Невский проспект», но дальше констатации общности их тем не пошел. Между тем, Рыбников и Васильев из «Припадка» являются своеобразными литературными «потомками» Пискарева и Пирогова. «Родство» это оформлено довольно тонко. Особенности гоголевских персонажей смешаны и поделены между Рыбниковым и Васильевым. Прежде всего отметим созвучие анимализированных фамилий Пискарева и Рыбникова. Совпадает у героев и род их занятий: оба художники. Но Пискарев, своеобразный антитетический двойник Рыбникова, по внутренним устремлениям близок, конечно, Васильеву, тогда как Рыбникову ближе поручик Пирогов. Можно сказать, что задолго до гаршинских героев Пискарев Гоголя являл собой в русской литературе тип «человека гаршинской закваски». Пискарев, Никитин из «Происшествия», Лопатин из «Надежды Николаевны», связанный с ними Васильев из «Припадка» страдают от того, что точнее всего выразил герой «Невского проспекта»: «Боже, что за жизнь наша! вечный раздор мечты с существенностью!» (3, 28). Люди «гаршинской закваски» гибнут потому, что их априорные представления о жизни разбиваются при столкновении с суровой реальностью. Одним из первых в длинной череде их был гоголевский Пискарев.
Слышны в «Припадке» отголоски и других произведений Гоголя. Так, например, в характере и в поступках Рыбникова, несомненно, присутствует приметы не только Пирогова, но и Ноздрева.
«— Ну, ну, голубчик... — сказал художник и поцеловал его в шею. — Не капризничай... Гри-гри, будь товарищем! Вместе пришли, вместе и уйдем. Какой ты скот, право» [7, 209]. Ср. у Гоголя: «Право, свинтус ты за это, скотовод эдакой! Поцелуй меня, душа, смерть люблю тебя!» (5, 75). Чехов здесь следует травестийной логике обратности: у Гоголя Ноздрев предлагает Чичикову поцеловать себя, Рыбников-Ноздрев сам целует Васильева, причем целует, как женщину, в шею. И обращается с интонацией, обычной в разговоре с кокоткой: «Не капризничай...» Рыбников видит себя, конечно, не Ноздревым, а в другой, более «благородной» роли. «Гри-гри» чем-то неуловимо напоминает «Фру-фру». Быть может, в тот момент, когда Рыбников говорит эти слова, ему кажется, что он похож на блестящего соблазнителя Вронского? Возможно и то, что Рыбников еще не освободился от роли, которую только что разыгрывал в заведении перед какой-нибудь обольщенной «Анной». Потому и к Васильеву он обращается по инерции с интонациями, адресованными женщинам. Есть у реплики героя и другой смысл: Васильев, по меркам Рыбникова, чересчур женственен, чувствителен и тонок. После инцидента в последнем доме он прямо скажет ему: «Гришка, отчего ты ушел? Трус ты, баба и больше ничего» [7, 213]. Определенная женственность была присуща и герою гаршинского «Происшествия». Сослуживец, которому Никитин поведал свою историю, реагирует на его страдания достаточно скептически: «Ах вы, бабень, бабень вы чувствительный! Молодой человек, хороший чиновник, из-за дряни какую историю развел! Да плюньте вы на нее!» (20).
Почти «ноздревской» представляется характеристика Рыбникова, данная Майером, который недаром заявляет, что «с Егором положительно невозможно никуда ходить», потому что тот всегда попадает в какой-нибудь переплет. И тут же приятели слышат, как «что-то тяжелое и громоздкое покатилось вниз по лестнице. Это художник летел кубарем вниз. Его, очевидно, вытолкали» [7, 213]. Поневоле приходит на память сказанное о герое «Мертвых душ»: «Они называются разбитными малыми, слывут еще в детстве и в школе за хороших товарищей и при всем том бывают весьма больно поколачиваемы. <...> Они всегда говоруны, кутилы, лихачи, народ видный» (5, 81). Ср. с характеристикой В.А. Гиляровского: «В нем есть кое-что ноздревское, беспокойное, шумливое, но человек это простодушный, чистый сердцем, и в нем совершенно отсутствует элемент предательства, столь присущий господам газетчикам» [П 8, 249].
Есть и другой эпизод в рассказе, раскрывающий свой потаенный смысл в проекции на гоголевский текст.
В последнем доме, когда поход приятелей «к грустным берегам» С-ва переулка уже заканчивался, Васильев наконец решился взять инициативу в свои руки и первым заговорить с падшей женщиной. Но ведь чтобы войти в «спектакль» полноправным участником, а не зрителем, надо определиться с ролью, а это для Васильева совсем непросто. Своим объектом для разговора студент выбирает «немолодую брюнетку», одетую в костюм, «усыпанный блестками». Мысленно Васильев вырабатывает план овладения ее вниманием: «Нужно начать с чего-нибудь пошлого, — думал он, — а потом постепенно перейти к серьезному...» [7, 210]. Образцом пошлого начала для героя бессознательно становится модель поведения Хлестакова в тот момент, когда «ревизор» приступом берет дочку городничего:
«Хлестаков. Какой у вас прекрасный платочек!
Марья Антоновна. Вы насмешники, лишь бы только посмеяться над провинциальными.
Хлестаков. Как бы я желал, сударыня, быть вашим платочком, чтобы обнимать вашу лилейную шейку» (4, 80).
Ср. у Чехова: «А какой у вас хорошенький костюмчик! — сказал он и коснулся пальцем золотой бахромы на косынке.
— Какой есть... — сказала вяло брюнетка.
— Вы из какой губернии?
— Я? Дальняя... Из Черниговской» [7, 210].
Хлестаков, разговаривая с Марьей Антоновной, интуитивно берет нужный тон; верно угадывая ожидания провинциальной барышни, выбирает себе подходящее амплуа: в данной ситуации он — jeune premier. «Дуэт» удается героям, они, как по нотам, разыгрывают сцену любовного признания. Начатая же Васильевым роль Хлестакова не из его репертуара и вообще, как говорится, «не из той оперы». И еще один скрыто фарсовый момент. «Немолодая брюнетка» по возрасту никак не подходит на роль Марьи Антоновны, уж коли примерять ее к комедии, то скорее это Анна Андреевна, и подъезжать к ней надо было иначе. Так что Васильев в очередной раз демонстрирует свою близорукость.
Скрыто ролевым оказывается и разговор Васильева с «падшей» из второй главы рассказа:
«— Борода, угостите портером! — обратилась к нему блондинка.
Васильев вдруг сконфузился.
— С удовольствием... сказал он, вежливо кланяясь. — Только извините, сударыня, я... я с вами пить не буду. Я не пью» [7, 204]. Васильев здесь не просто галантный кавалер, не понимающий неуместности своей обходительности. Если перевести оптический фокус с ближнего реально-бытового плана на дальний подтекстно-символический, то Васильев предстает в роли травестированного Дон Кихота. Оба героя не могут и не хотят разглядеть истинного лица «Дульциней». Донкихотской по вкусу является и другая реплика Васильева, прозвучавшая в разговоре с Майером: «Сейчас у меня с моей дамой, пока мы плясали, был разговор, — рассказывал медик, когда все трое вышли на улицу. — Речь шла об ее первом романе. Он, герой — какой-то бухгалтер в Смоленске, имеющий жену и пятерых ребят. Ей было 17 лет и жила она у папаши и мамаши, торгующих мылом и свечами.
— Чем же он победил ее сердце? — спросил Васильев.
— Тем, что купил ей белья на пятьдесят рублей. Черт знает что!
«Однако же, вот он сумел выпытать у своей дамы ее роман, — подумал Васильев про медика» [7, 208].
Чехов травестирует травестийные образы. В Дон Кихоте писатель почувствовал еще более дальнего, чем Пискарев Гоголя, «прародителя» современных людей «гаршинской закваски». «Рыцарь печального образа» тоже, как известно, немало страдал от того же разлада «мечты с существенностью».
Убийственно ироничным является второй диалог Васильева с одной из обитательниц С-ва переулка. Он стыкуется с внутренней речью героя, сожалеющего, что кокотки «неумело продают себя» и что не находится человека, поучившего бы их, как надо это делать: «Если они сами не понимают этого, то гости бы их поучили, что ли...» [7, 206]. Следующий затем диалог и становится профанной «учебой» Васильевым падшей.
Роль «ученицы» играет «барышня в польском костюме с белой меховой опушкой», подсевшая к Васильеву. Неявная театрально-карнавальная атмосфера рассказа требует от читателя понять знаковость костюма героини. Скорее всего, к Васильеву подошла проститутка, наряженная Мариной Мнишек. Об исторической предшественнице обитательницы С-ва переулка Чехов вполне однозначно высказался в письме А.С. Суворину: «Напрасно Вы бросили Марину Мнишек; из всех исторических б<лядишек> она едва ли не самая колоритная» [П 3, 291]27. Перед читателем разворачивается некое подобие известной «сцены у фонтана» из «Бориса Годунова», кстати, одной из самых заигранных, благодаря многочисленным любительским постановкам. Как и во всех других случаях, герои воспринимают себя и своего визави неадекватно ролям, в которых они открываются автору. «Барышня в польском костюме» не видит в Васильеве полупародийного Самозванца, а тому невдомек, что за «оперная героиня» беседует с ним. (Попутно выскажем догадку: не связана ли с невольной ролью Самозванца, в которой выступает здесь Васильев, и одна из мотивировок его имени — Григорий?) В свете рассказа сцена из пушкинской трагедии переакцентируется, переосмысливается и предстает как подтекстный образец «умелой продажи» себя женщиной легкого поведения.
Скрыто ролевым является и поведение Майера. У него своя литературная генеалогия. Недаром у героя немецкая фамилия и воззрения рационалиста. Один из главных литературных источников образа Майера — травестийно переосмысленный «Фауст». Не случайно, что в «Сапожнике и нечистой силе» (1888), следующем за «Припадком» рассказе, обыгрывается, но более грубо и прямолинейно, фабульная ситуация «Фауста». «Бес в синих очках», «Черт Иванович» — это тот же Мефистофель, который заключает с сапожником-«Фаустом» договор. В данном случае Чехов обратился к материалу, который был у него только что в работе и под рукой.
Первая реплика гетевского Фауста стыкуется со словами Майера в интертекстуальный пародийно звучащий диалог:
«И философия, и медицина мною
С законоведеньем изучены вполне»28,
— серьезно и раздумчиво начинает Фауст. «Пожалуйста, без философии», — просит рефлектирующего Васильева Майер, играя по отношению к нему роль своеобразного Мефистофеля. Вопреки просьбе, обращенной к Васильеву, сам Майер со вкусом предается философствованию и софистике. (Кстати, у Гете Мефистофель назван «софистом и лжецом»). Майеру представляется, что его логика неотразима. Вначале он убеждает своего приятеля в том, что «водка дана, чтобы пить ее, осетрина — чтобы есть, женщины — чтобы бывать у них, снег — чтобы ходить по нем» [7, 200]. «Мефистофельская» логика используется здесь для оправдания «донжуанских» взглядов. В этой связи вполне допустима параллель между Майером и Гуровым. Легко представить, как герой «Дамы с собачкой» произносит нечто похожее на реплику Майера. Недаром же Гурова впоследствии возмутят его же слова в чужой огласовке об «осетрине с душком». По своему «вкусу» это весьма напоминает утилитарно-циничны рассуждения Майера о назначении водки, осетрины, женщин и снега.
По окончании похода в С-в переулок, в ответ на обличительный монолог Васильева Майер столь же резонно заметит: «Мы, люди, убиваем взаимно друг друга, — сказал медик. — Это, конечно, безнравственно, но философией тут не поможешь. Прощай!» [7, 214]. По содержанию это нечто противоположное тому, на чем ранее настаивал медик.
Некоторые детали в рассказе раскрывают свой смысл, будучи спроецированными на текст трагедии великого немецкого писателя. Для соблазнения Маргариты Мефистофель дает Фаусту ларчик с таким нарядом, в котором даже «и дама знатная, наверно б, щеголяла»29. Смоленский бухгалтер, про которого рассказывает Майер, передавая исповедь своей дамы, соблазненной пятидесятирублевым бельем, — тот же Мефистофель, только предельно опошленный и измельчавший. Обличая бухгалтера и тут же всуе поминая своего «двойника» («Черт знает, что такое!» Ср. у Гете: «Я к черту бы сейчас себя послал, Когда бы чертом не был тоже»)30, Майер не замечает родства ни с тем, ни с другим, между тем не только «мефистофельское», но и «бухгалтерское» начало в нем, несомненно, есть: «Ну, зачем ты потребовал портеру? — сердился медик. — Миллионщик какой! Бросил шесть рублей, так, здорово-живешь на ветер!» [7, 205].
Разноголосица и взаимная «глухота» героев обусловлены тем, что они одновременно ориентированы на разные образцы. Майер, рассказывая про смоленского бухгалтера, не видит в тот момент ни себя, ни Васильева адекватно, только в кругозоре автора возникает пародийная беседа травестированного современного «Дон Кихота» с таким же «Мефистофелем».
Необходимо сказать еще об одном произведении, играющем важную роль в рассказе. Художественный мир «Припадка» структурирован образом ада. Посещение приятелями заведений С-ва переулка в символическом плане можно уподобить сошествию в ад. Быть может, образ ада в какой-то мере был подсказан Чехову и «Происшествием» Гаршина, где Надежда Николаевна размышляет о своей жизни: «Господи, что я сделала такого, что еще при жизни меня следовало бросить в ад? Разве не хуже всякого ада то, что я переживаю?» (26). У Гаршина образ ада — своеобразная гипербола, передающая силу душевных мук героини, за которой не таится программируемых автором аллюзий. В «Припадке» слово «ад» не встречается. И все-таки автор строит свое произведение так, что ассоциации с ним поневоле рождаются. При этом вспоминается «Божественная комедия» Данте, аллюзии на которую Чеховым заданы сознательно.
Данте издавна был в круге чтения писателя. Он прямо цитировал великого итальянца в «Безотцовщине», в рассказах «Перед свадьбой» и «Циник»31. В «Припадке» образность «Божественной комедии» присутствует в снятом виде.
Если С-в переулок уподобить современному аду, то его дома становятся теми кругами, по которым два «Вергилия» проводят Васильева. Некоторые реплики героев, кажущиеся до поры до времени не совсем мотивированными, в проекции на текст «Божественной комедии» осмысливаются и «проявляются». Становится понятно, почему приятели при входе в первый из домов разыгрывают сценку именно на «итальянском» языке. Как калька с латинского прочитывается реплика Рыбникова: «Начнем с самого начала» [7, 203] — (лат. — Ab ovo). Особенно выразительна фраза художника в начале третьей главы: «Пойдемте в другой! — командовал он, размахивая руками. — Я вас поведу в самый лучший!» [7, 205]. «Самым лучшим» оказывается девятый по счету дом. Последний же, десятый, становится тем избыточным кругом ада, которого приятели не выдерживают: Васильев спасается из него бегством, Майер благоразумно уходит, а Рыбникова-«Ноздрева» попросту выталкивают в шею.
«Божественная комедия» становится еще одной неявной преломляющей средой для рассказа Чехова. Данте описывает инфернальное путешествие автора в страну мертвых. Нечто вроде этого совершает и Васильев с приятелями. Тема «мертвого царства» поддерживается и каватиной Князя из «Русалки» Даргомыжского, из которой поют приятели («Невольно к этим грустным берегам...»). Работая над рассказом, Чехов недаром писал о своем желании вызвать у читателей «гнетущее впечатление» [П 2, 332]. Во многом оно должно было создаваться за счет имплицитного образа Дантова ада.
Однако эмоциональная односторонность принципиально чужда Чехову. Рассказ его представляет не только современный страшный ад, но и веселую преисподнюю («Должно быть, во время оно на рабовладельческих рынках было так же весело и шум — но...»). Эта вторая сторона ада неприемлема для Васильева. Для него, как и для рассказчика «Рассказа без конца», и для Гаршина, существенно только драматическое, односторонне серьезное. Возвратившись из «царства мертвых», Васильев недаром будет истерично восклицать: «Живые! Живые! Боже мой, они живые!» [7, 215]. Открытое героем противоречие между постулируемым ожиданием мира мертвых и оказавшимися там живыми людьми станет одним из источников его внутреннего конфликта, который закончится припадком. Автор же и ад видит в свете вечного диалога серьезного и смехового начал. В этом отношении рассказ оказывается родственен поэме Гоголя, о которой М.М. Бахтин писал, что «мир «Мертвых душ» — мир веселой преисподней»32.
Образы «двух царств», живого и мертвого, дают возможность точнее понять смысл двух пейзажей в рассказе. В первом описывается снегопад, видимый из «царства живых». Пейзаж дан в тот момент, когда Васильев, медик и художник отправляются в район Грачевки, где расположен С-в переулок. Общий эмоциональный тон этого пейзажа — элегически-просветленный: «Недавно шел первый снег, и все в природе находилось под властью этого молодого снега. В воздухе пахло снегом, под ногами мягко хрустел снег, земля, крыши, деревья, скамьи на бульварах — все было мягко, бело, молодо...» [7, 199—200]. Спустя некоторое время, когда Васильев с приятелями пребывает уже в «царстве мертвых», меняется угол зрения, с заснеженной земли взгляд переводится на черное небо, доминирующие светлые тона предыдущего пейзажа сменяются темными: «Если взглянуть вверх на эти потемки, то весь черный фон был усыпан белыми движущимися точками: это шел снег. Хлопья его, попав в свет, лениво кружились в воздухе, как пух, и еще ленивее падали на землю» [7, 211]. Вариант «адского пейзажа» находим в записных книжках писателя: «Едешь по Невскому, взглянешь налево на Сенную: облака цвета дыма, багровый шар заходящего солнца — Дантов ад!» [17, 108]. Показательно, что одной из примет петербургского ада для Чехова является Сенная площадь — своеобразный аналог Соболева переулка в Москве. В записной же книжке есть и другая сходная запись, относящаяся к продолжению «Мужиков»: «Когда живешь дома, в покое, то жизнь кажется обыкновенною, но едва вышел на улицу и стал расспрашивать, например, женщин, то жизнь — ужасна. Окрестности Патриарших прудов (место расположения публичных домов — А.К.) на вид тихи и мирны, но на самом деле жизнь в них — ад» [17, 46].
Самой известной строкой из «Божественной комедии» стала надпись на вратах ада — «Оставь надежду всяк сюда входящий». Вполне подходит она и для ада С-ва переулка. Надвратные слова можно понять как предзнаменование судеб падших женщин. У Чехова они приобретают более широкое значение и касаются не только обитательниц С-ва переулка, но и тех, кто вынашивает радужные надежды на их спасение. Недаром в конце своих рациональных рассуждений о путях выхода из тупиковой ситуации Васильев приходит к парадоксальному выводу: «Надо спасать мужчин» [7, 216].
Даже заглавие поэмы великого итальянца в контексте рассказа переинтонируется и переосмысливается. Его можно понять как возможное жанровое определение истории сошествия в ад Васильева и его приятелей. Это «божественная комедия» в самом прямом смысле этого выражения, с логическим ударением на втором слове. Вспомним в этой связи совет Васильева из «Рассказа без конца» другу-рассказчику «хватить что-нибудь юмористическое».
Как и автор «Божественной комедии», Васильев из «Припадка» проходит инициацию. Суть ее — в изживании инфантильного, заемного книжно-театрального взгляда на действительность и переходе ко взрослому, не замутненному шаблонами и стереотипами. До посещения героем заведений С-ва переулка ад в его представлении был локализован во времени и пространстве. Он был либо в прошлом (образ рабовладельческого рынка), либо в настоящем, но тогда пространственно замкнутом и отграниченном от него самого (С-в переулок). Идея локальности ада на земле концептуально близка Гаршину. Никитин в «Происшествии», размышляя о своей роли в судьбе Надежды Николаевны, представляет себя человеком, «который кинется в огонь, если это поможет ей выйти из ада...» (22). Гаршин еще оставляет своим героям возможность «выйти из ада». Для этого нужен лишь «молодой человек, чистый и самоотверженный», способный полюбить и тем самым «воскресить из мертвых» падшую. Для Чехова и его героев этот выход уже невозможен, потому что ад — везде и всегда. (Эту же мысль о повсеместности ада передает более поздняя известная сентенция Чехова: «А ведь, кажется, все просахалинено»). Человек, вкусивший от древа познания, считающий себя взрослым, должен мужественно признать, что рая на земле нет и вряд ли он возможен. Васильев поставлен автором перед необходимостью отказаться от своей близорукости, обрести новое зрение, при котором открывается существенно иное видение мира и себя в нем.
Для уяснения миропонимания Чехова, воплощенного в «Припадке», сделаем одно отступление. На наш взгляд, «Студент», любимый рассказ писателя, своеобразно «продолжает» «Припадок». Исходное состояние души Ивана Великопольского близко к тому, что может обрести в результате инициации Васильев. Оно заключается в понимании вневременного характера ада на земле. «И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше» [8, 306]. Главный смысл духовного открытия Ивана Великопольского заключается в обретении веры в небессмысленность человеческого существования, несмотря на жизненный ад. В «Студенте» справедливо замечается «целый мифопоэтический комплекс мотивов «инициации», обнаруживающий себя в основе развития и детализации элементарного, казалось бы, сюжета...»33. Ивану Великопольскому открылось «великое поле» (именно этим словосочетанием можно мотивировать символический смысл фамилии героя) земного бытия. Каждый человек проходит свой отрезок этого «поля», не ведая его крайних границ. Если студент Васильев оставлен автором в преддверии взрослости, то студент Великопольский — в преддверии мудрости. Как и все люди «гаршинской закваски», Гаршин, при всех своих несомненных достоинствах, чистоте личных помыслов, тонкости душевной организации, был настолько потрясен неизбывностью окружающего его ада, что предпочел добровольно уйти из него. У Чехова иная позиция. «Припадок» — мужественное произведение мужественного автора, который утверждает необходимость силы духа, внутренней свободы для человека, являющихся необходимыми условиями внутреннего преодоления враждебных человеку обстоятельств, его устойчивости и укорененности в мире.
Создавая рассказ о «человеке гаршинской закваски», избрав главным героем студента-юриста, Чехов не смог обойти проблемы греха и добродетели. Постановка ее в рассказе принципиально нова не только для самого писателя, но, может быть, и для всей русской литературы.
Вспомним вначале более позднее чеховское произведение. Алехин из рассказа «О любви» приходит к выводу о том, что «когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить из высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле» [10, 74]. Алехину открылась недостаточность и узость общепринятого подхода к вечным этическим категориям. Отвергая недолжное представление о них, он однако не приобретает другого, истинного.
В сравнении с Алехиным, Васильев из «Припадка» далек даже от этого промежуточного вывода. Он пытается найти решение мучающей его проблемы в рамках обычных представлений о должном и недолжном и приходит к выводу, что не может понять грешащих: «Как все бедно и глупо! — думал Васильев. — Что во всей этой чепухе, которую я теперь вижу, может искусить нормального человека, побудить его совершить страшный грех — купить за рубль живого человека? Я понимаю любой грех ради блеска, красоты, грации, страсти, вкуса, но тут-то что? Ради чего тут грешат? Впрочем... не надо думать!» [7, 204]. Автор вроде бы солидарен с героем в его рассуждении. Однако тонкая демаркационная линия между их позициями все-таки намечена. Сделано это путем иронического сопоставления ремарки повествователя с заключительными словами внутренней речи героя: «<...> думал Васильев. — <...> не надо думать.» Автор не рядом с героем, как Гаршин с Никитиным, а над ним. Рефлексия Васильева вызывает двойственное отношение автора, не исключающее и иронии. Чеховский герой, как некогда Гаршин, не может понять некритического отношение ко греху.
Автор «Происшествия» и «Надежды Николаевны» ломится в открытую дверь, пытаясь убедить читателей в том, что проституция — страшное социальное зло. Это Чехов прекрасно понял и по-своему смоделировал в «Припадке». На приеме у «белокурого» доктора, старающегося сыграть роль «друга» больного, Васильев вначале отвечает на вопросы, затем сам задает их. Он хочет увериться в давно известном: «Доктор, скажите мне только одно, — сдерживая себя, чтобы не быть грубым, сказал он, — проституция зло или нет?
— Голубчик, кто ж спорит? — сказал доктор с таким выражением, как будто давно уже решил для себя все эти вопросы. — Кто спорит?» [7, 221]. Если чеховский герой все еще не может разобраться с проблемой «проституция зло или нет?», то автора рассказа волнуют куда более сложные вопросы: в чем причина живучести зла, почему грех извечно привлекателен для людей?
Чехов, по сравнению с Гаршиным или, например, Толстым, переносит этические категории в иную плоскость. Адам, вкусивший запретного плода и тем согрешивший, отдал предпочтение аду познания перед раем неведения. В сущности, он первый совершил поступок, направленный на обретение внутренней свободы, проявляющейся в преодолении священных догм, авторитетных запретов, указаний и т. п. Чехов связывает понятия греха и внутренней свободы. Они оказываются отчасти соприродны друг другу. Грех не только губителен, но и плодотворен.
Вот почему тема тайной притягательности греха для людей не раз обыгрывалась Чеховым и почему трактуется им неоднозначно. Особенно ярко она раскрывается в «толстовских» рассказах. Вопреки обличительному пылу и красноречию старика из рассказа «Без заглавия» (1888), все обитатели монастыря, обуянные открывшейся им прелестью греха, убегают из обители. Герой неопубликованного рассказа «Письмо» повествует о своем друге, поражающим его парадоксальными рассуждениями, например, о том, что он отдает предпочтение грешникам перед праведниками [7, 514]. В записных книжках писателя есть заметка, иронически очерчивающая образ еще одного «грешника»: «Я женился 20 лет, не выпил во всю мою жизнь ни одной рюмки водки, не выкурил ни одной папиросы». После того, как он согрешил, его полюбили и стали ему больше верить, и, гуляя по улице, он стал замечать, что все стали ласковей и добрей — оттого, что он грешен» [17, 162]. По Чехову, чтобы быть личностью, надо быть внутренне свободным, а внутренняя свобода часто соседствует с грехом, лежит на его пути. Так что личности, вопреки обычному представлению, у Чехова не праведники, а грешники, то есть те, кто способен преодолеть авторитет, выйти из-под влияния «общего мнения».
Смысла греха не понимали и категорически не принимали ни Гаршин, ни Толстой. Толстой проницательно заметил отличное от общепринятого понимание Чеховым греха и добродетели, но истолковал это по-своему в известном отклике на известный рассказ: «Читал «Даму с собачкой» Чехова, — записывает он в дневнике 16 января 1900 года. — Это все Ничше. Люди, не выработавшие в себе ясного миросозерцания, разделяющего добро и зло. Прежде робели, искали; теперь же, думая, что они по ту сторону добра и зла, остаются по сю сторону, т. е. почти животные»34. Для Толстого и Гаршина добро и зло разделяет пропасть. Иное видение проблемы у Чехова. Говоря словами давнего критика, «Чехов не проводит огненной линии между добром и злом, не провозглашает безусловной нормы должного на все времена и не становится на почву сурового нравственного максимализма»35.
Только с позиции нетрадиционного понимания греха можно объяснить такой, например, пассаж из письма А.С. Суворину, в котором Чехов анализирует его произведение «В конце века. Любовь»: «...я чуть не заревел от ужаса, когда явился церковник Мурин и своим целомудрием, никому ненужным и неинтересным, заслонил и затуманил образ грешной, но единственной в нашей литературе Вари. <...> целомудренный Мурин не колоритен, да и не верит ему читатель, так как он ничего еще не испытал и не имеет истинного представления о грехе, а стало быть, и о страдании. Легко тому рассуждать о целомудрии, кто ни разу еще не спал с женщиной! Запойный пьяница, толкующий о пользе трезвости, заслуживает больше доверия, чем приличный молодой человек, который во всю свою жизнь не пил ничего, кроме молока и лимонада. Моралисты-теоретики до такой степени раздражают меня и мою греховность, что пиши я Вашу повесть, то взял бы и заставил Мурина употребить горничную» [П 5, 89—90]. Здесь оказываются взаимосвязанными такие разные категории, как страдание и грех, внутренняя свобода и грех, понятый в нетрадиционном, чеховском понимании.
В связи с «Припадком» обратим особое внимание на строки из письма Чехова Е.М. Линтваревой: «А рассказ велик и не очень глуп. Прочтется он с пользой и произведет некоторую сенсацию. Я в нем трактую об одном весьма щекотливом старом вопросе и, конечно, не решаю этого вопроса» [П 3, 76]. В чем суть ожидавшейся Чеховым «сенсации»? Видимо, в трактовке «старого вопроса» греха и добродетели, а также в том, что «добродетельный» Васильев оказывается не более правым, чем его «грешные» приятели. Более того, художник и медик ведут себя мужественнее, чем юрист. Читающая публика прошла мимо этого, не заподозрив (или не посмев заподозрить), что в сборнике, посвященном памяти погибшего писателя, может быть помещено произведение не апологетического характера, а остро полемического. Рассказ с заданием пародийной стилизации и на этот раз был прочитан неадекватно.
До сих пор не вполне понятая «сенсационность» рассказа привела к тому, что длительное время избегали вообще приводить странное и «циничное» признание Чехова из письма И.Л. Леонтьеву: «Отчего Вы так не любите говорить о Соболевом переулке? — спрашивал он своего коллегу и прибавлял. — Я люблю тех, кто там бывает, хотя сам бываю там так же редко, как и Вы. Не надо брезговать жизнью, какова бы она ни была» [П 3, 94]. Последняя фраза многое объясняет не только в миропонимании писателя, но и в его рассказе. Правда жизни, по Чехову, оказывается важнее и выше литературных умозрительных схем и концепций. Человек, брезгующий пошлой жизнью, не вызывает у автора «Припадка» восторга. По прошествии четырех с лишним лет после появления рассказа Чехов обронит о том же Щеглове (И.Л. Леонтьеве) фразу, которая вполне подошла бы и к «человеку гаршинской закваски» (понятому как литературно-житейский тип): «Щеглов во Владимире: боится женщин, пишет о народном театре и живым лезет на небо» [П 5, 223]. Все это свидетельствует о живучести и многоликости анализируемого писателем типа, далеко выходящего за рамки личности Гаршина. Чехов не может согласиться с какими бы то ни было «моралистами-теоретиками», боящимися признать непривлекательную правду жизни, судящих грешников с жестких позиций добра и зла. Чехов в этом плане был не просто «циничен», он видел грех как одно из непременных жизненных начал, столь же необходимых, как и добродетель. Однополюсный мир неизбежно оказывается плоским, статичным, безжизненным. В сфере этики для Чехова необходима та же двуполюсность, создающая «великое поле» жизни, как и в области искусства, религии. И потому Чехов не стеснялся писать о том, что другие обычно предпочитают таить. Так, например, давая краткую биографическую справку о себе в письме В.А. Тихонову, Чехов не побоится написать: «Тайны любви постиг я, будучи 13 лет» [П 3, 362]. Речь здесь идет, в сущности, о той же инициации, связанной с преодолением запретов, обретением собственного опыта. Чехову было важно указание на свою раннюю взрослость, раннее осознание необходимости внутренней свободы.
«Припадок» — одно из первых по настоящему энциклопедических произведений Чехова. Энциклопедизм его не в обилии тем, героев, бытовых подробностей, примет времени и т. п., а в привлечении для осмысления выбранной проблемы большого корпуса чужих творений, имеющих точки соприкосновения с замыслом автора. Чехов предстает как блестящий стилизатор, умеющий работать множеством чужих точек зрения на мир, снимать и преобразовывать их для достижения собственных художественных результатов. Библия, «Божественная комедия» Данте, «Дон Кихот» Сервантеса, «Фауст» Гете, «Невский проспект», «Мертвые души» и «Ревизор» Гоголя, «Борис Годунов» Пушкина, «Происшествие» и «Надежда Николаевна» Гаршина, оперные сюжеты «Риголетто», «Аиды» и «Травиаты» Верди, «Гугенотов» Мейербера, «Фауста» Гуно, «Русалки» Даргомыжского, — все это опосредованно входит в художественный мир рассказа, подчиняясь главной задаче автора — раскрыть суть «человека гаршинской закваски»36.
«Припадок», на наш взгляд, не завершает диалог Чехова с Гаршиным. Есть еще одно произведение, имеющее косвенное отношение к гаршинской теме. Как ни покажется странным, это «Учитель словесности» (1894), в котором вроде бы нет ни гаршинских типов, ни гаршинских проблемных ситуаций.
Зададимся простым вопросом: почему вдруг Чехов, весьма опытный писатель, прибег к форме дневника? Ведь другим авторам он давно и настойчиво советовал избегать ее, равно как и форму писем: «Письма и дневники форма неудобная, да и неинтересная...» — замечает он в письме И.Л. Леонтьеву [П 5, 123]. (Ср.: [П 9, 126]). Борис Зайцев вспоминает слова писателя, обращенные к нему: «Дневник... Очень уж легкая форма. Все, что угодно сюда всаживайте»37. Объяснение мнимого противоречия между рекомендациями другим авторам и собственной практикой Чехова не отличается от предыдущих случаев: нестилизатор не умеет дистанцироваться от шаблона, поэтому ему «вредно» пользоваться им. Стилизатор же объективирует шаблон, удаляет от себя, работает чужим как чужим, и тем самым преодолевает его. Жанровая форма дневника, трафаретная в понимании Чехова, наталкивает на мысль, что за нею скрывается чья-то стилизуемая манера. Не в последнюю очередь мысль обращается опять к Гаршину, для которого форма дневников была одним из излюбленных приемов раскрытия внутреннего мира героев38. Вспомним в этой связи и многозначительное предостережение Васильева из «Рассказа без конца», обращенное к приятелю-литератору гаршинского образца: «Только вы не вздумайте писать «дневника самоубийцы». Это пошло и шаблонно» [5, 17].
Можно сказать, что «Учитель словесности» заканчивается тем, чем начинается «Происшествие». Надежда Николаевна, «почти два года ни о чем не думавшая, начала думать» (15). Это точка отсчета для событий рассказа Гаршина. То, что Никитин Чехова, испытав «полное, разнообразное счастье» с Манюсей, внезапно тоже задумывается, знаменует не начало, а конец его истории. Дневник, который ведет учитель словесности, заканчивается записью, которая в принципе могла бы принадлежать и другому Никитину, гаршинскому герою «Происшествия». Она сделана в его «вкусе», соотносится с его характером. (Отметим, кстати, странное «совпадение» фамилий героев разных авторов.) Никитин Гаршина мог бы, наверное, в какой-то момент, подобно своему будущему литературному однофамильцу, воскликнуть: «Где я, боже мой! Меня окружает пошлость и пошлость. <...> Нет ничего страшнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» [8, 332]. Дневниковая запись чеховского Никитина воспринимается не только как выражение захлестывающих его эмоций. За образным, переносным смыслом последней фразы о возможном сумасшествии от пошлости просвечивает второе, потенциальное, выпрямленное ее значение, особенно многозначительное в проекции на личную судьбу Гаршина. Но тут уже заканчивается история собственно чеховского героя и начинается история героя Гаршина.
Давний критик, выражая свое недовольство «незаконченностью» чеховского рассказа, с явным раздражением писал о его финале: «Тут Никитин становится интересен, но тут же и кончается рассказ г. Чехова. Если затем вы хотите знать, как ведет себя в жизни человек, которому противна пошлость и который страдает от нее, вам придется обратиться к другим авторам: г. Чехов вам этого не покажет»39. Вопреки иронии автора, сказанное им оказывается, в сущности, верным суждением. Для того, чтобы узнать «продолжение жизни» Никитина, действительно надо обратиться к другому автору. В данном случае — к Гаршину. Историю Никитина из «Учителя словесности» можно истолковать в том числе и как своеобразную предысторию другого Никитина, из гаршинского «Происшествия».
Чехов сосредоточивается на том, что Гаршин обыкновенно опускает, до чего не снисходит в своих произведениях. Практически все его страдающие герои, в том числе и Никитин, являются изначальными, априорными борцами с пошлостью и несправедливостью жизни. Чехов же показывает, что человек не может стать им вдруг, ни с того ни с сего. Прежде, чем у него раскроются глаза на действительность, прежде, чем он обретет иммунитет против пошлости, он должен заразиться ее вирусом, переболеть ею, как болезнью, а уж потом, прозрев, восставать против нее. В этом случае герой преодолевает не только зло, извне обступающее его, но и собственную косность.
Естественно возникает вопрос: почему именно в 1894 году, то есть спустя почти шесть лет после гибели Гаршина, Чехов снова вспомнил о нем? Имя Гаршина, думается, возникло здесь в связи с Толстым, другим писателем-моралистом. В это время Чехов переживал очередной этап в отношении к великому современнику. В конце марта того же 1894 года Чехов писал А.С. Суворину: «Быть может, оттого, что я не курю, толстовская мораль перестала меня трогать, в глубине души я отношусь к ней недружелюбно, и это, конечно, несправедливо» [П 5, 283]. Ироническая псевдообъективная мотивировка передает двойственное отношение Чехова к толстовской морали. Он хорошо понимает ее право на существование, ее высокую духовность и чистоту, но не может солидаризироваться с ней. В те времена, когда он был курящим «грешником», толстовская мораль его трогала. Когда же писатель стал «добродетельным» и отказался от табака, она перестала его трогать. Здесь игровая снижающая оценка и морали, и греха.
Возможно и другое объяснение: обращение к Гаршину было в какой-то мере «ответом» Чехова на известные слова Толстого о герое «Припадка». Толстой считал, что Васильев недостаточно правдоподобен, ибо ему надлежало сначала «употребить, а уж после мучиться». То есть чеховский персонаж воспринят Толстым в духе своих героев, сначала грешащих, а потом сознающих грех и искупающих его. Толстой заметил априорность Васильева, но не сумел верно объяснить ее. Он не увидел в герое «Припадка» человека «гаршинской закваски». Будь иначе, он бы понял, что Васильев не может «употребить» не в последнюю очередь в силу своей литературной генеалогии. «Всякое творчество связано как своими собственными законами, так и законами того материала, на котором оно работает»40. Законом чеховского материала была обработка чужих произведений в своих целях. Его учитель словесности поступает, в сущности, «по рецепту» Толстого: сначала «употребляет», испытывая «полное, разнообразное счастье» с Манюсей, а затем начинает мучиться.
Таким образом, диалог Чехова с Гаршиным был достаточно длительным и далеко не простым. Отношение Чехова к светлой, совестливой, чистой личности Гаршина не претерпело существенных изменений. Отношение к Гаршину-писателю эволюционировало. Критика признавала Гаршина одним из тех писателей, что пользуются у читателей «наибольшей популярностью»41. Чехов потому и обращался столь настойчиво к творчеству автора «Происшествия», что видел в нем одну из наиболее авторитетных литературных позиций современности. Принимая озабоченность писателя злободневными и вечными проблемами, Чехов не мог согласиться с их постановкой и принципами художественного решения. Изменение отношения писателя к Гаршину передавалось в формах все более усложняющейся стилизации: от прямолинейной в рассказе «Слова, слова и слова» до изощренно тонкой в «Припадке».
Примечания
1. Остроумова Н. «Памяти Гаршина». Художественно-литературный сборник. СПб., 1889 // Екатеринбургская неделя. 1889. № 2. С. 40.
2. Семанова М.Л. Рассказ о «человеке гаршинской закваски» // Чехов и его время. М., 1977. С. 63. Сходная позиция представлена в работе: Рев М. Чехов и Гаршин // Чеховские чтения в Ялте. М., 1978.
3. Эйгес И. К истории создания рассказа Чехова «Припадок» // Литературная учеба. 1938. № 7. С. 36—37, 41.
4. Драгомирецкая Н.В. Автор и герой в русской литературе XIX—XX вв. М., 1991. С. 254.
5. Назиров Р.Г. Достоевский — Чехов: преемственность и пародия // Филол. науки. 1994. № 2. С. 5.
6. Чудаков А.П. Мир Чехова. М., 1986. С. 270—271.
7. Там же.
8. Записи о Чехове в дневниках Б.А. Лазаревского // Литературное наследство. Т. 87. М., 1977. С. 330.
9. Слово. Сб. 2. С. 200.
10. Бицилли П. Творчество Чехова. С. 10.
11. Назиров Р.Г. Указ. соч. С. 5.
12. Гаршин В.М. Полн. собр. соч.: В 3 т. Т. 3. Письма. М.—Л., 1934. С. 156.
13. Ю. Айхенвальд прямо утверждал, что «у Гаршина — та же стихия, что и у Достоевского» (Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. Л., 1994. С. 307). О параллели Гаршин-Достоевский см. также работы Г.А. Бялого, Ф.И. Евнина, шотландского слависта Питера Генри.
14. Арсеньев К.К. В.М. Гаршин и его творчество // Вестник Европы. 1888. № 5. С. 255.
15. Читатель (Н.К. Михайловский) Дневник читателя // Северный вестник. 1885. № 4. С. 269.
16. Гаршин В.М. Сочинения. М., 1953. С. 15. Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках с указанием страницы.
17. Гарусов М. (П.Ф. Якубович) Гамлет наших дней (рассказы Всеволода Гаршина) // Русское богатство. 1882. № 8. Ср. с заглавием монографии современного исследования: Henry P. A Hamlet of his Time. Vsevolod Garshin. The Man, his Works and his Milieu. Oxford. 1983.
18. Ср. со свидетельством мемуариста: «Память у А.П. громадная, вчера он, например, спросил меня, а что сделали с матросом Мазараки, о котором я рассказал ему два года назад» (Заметки о Чехове в дневниках Б.А. Лазаревского. С. 333). Это же утверждал и А.В. Амфитеатров: «Чем-чем другим, а короткостью памяти Антона Павловича нельзя упрекнуть было» (Амфитеатров А.В. Собр. соч. СПб., 1912. Т. 14. С. 124).
19. Читатель (Н.К. Михайловский) Указ. соч. С. 268.
20. Арсеньев К.К. Указ. соч. С. 240, 242.
21. Зайцев Б.К. Жуковский. Жизнь Тургенева. Чехов. С. 378.
22. Гаршин В.М. Письма. М., 1934. С. 356.
23. Полоцкая Э.А. А.П. Чехов. Движение художественной мысли. М., 1979. С. 84—87.
24. Гаршин Евг. Критические статьи. СПб., 1888. С. 111.
25. Волошинов В.Н. Философия и социология гуманитарных наук. СПб., 1995. С. 350.
26. Ремизова Н.А. Автор и герой в рассказе А.П. Чехова «Припадок» // Проблема автора в художественной литературе. Устинов, 1985. С. 116.
27. В академическом собрании сочинений и писем данная фраза купирована. Приводится по работе: Чудаков А.П. «Неприличные слова» и облик классика. О купюрах в издании писем Чехова // Литературное обозрение. 1991. № 11. С. 54.
28. Гете И. Фауст. Пер. Н. Грекова. М., 1871. С. 12.
29. Там же. С. 130.
30. Гете И. Фауст. Пер. Н. Грекова. М., 1871. С. 131.
31. Дантовские мотивы у Чехова исследованы пока недостаточно. См.: Джексон Р.Л. Мотивы Данте и Достоевского в рассказе Чехова «В ссылке» // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П. Чехова. Южно-Сахалинск, 1993. «Символическую топографию ада» отмечает другой исследователь. См.: Suchanek L. Пространство здоровья и пространство болезни («Палата № 6») // Anton P. Cehov. Werk und Wirkung. P. 59.
32. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле... С. 530. О связи поэмы с «Божественной комедией» также см.: Асоян А.А. Данте и русская литература. Свердловск, 1989; Манн Ю.В. «Память смертная». Данте в творческом сознании Гоголя // Человек. 1994. № 5.
33. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 133.
34. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 54. С. 9.
35. Сперанский В. Памяти А.П. Чехова (к 10-летию со дня смерти) // Биржевые ведомости. 2 июля 1914. № 14232.
36. Но даже приведенный список произведений, судя по всему, не является исчерпывающим. А.Б. Муратов находит «определенные точки соприкосновения «Припадка» с творчеством Альбова». См.: Муратов А.Б. Два рассказа А.П. Чехова о пессимизме // Русская новелла: Проблемы истории и теории. СПб., 1993. С. 216.
37. Зайцев Бор. Крестный (из литературных воспоминаний) // Стиль прозы Чехова. Даугавпилс. 1993. С. 96.
38. Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX века. Л., 1973. С. 8.
39. Качерец Г. Чехов. Опыт. М., 1902. С. 70—71.
40. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 76.
41. Гаршин Евг. Указ. соч. С. 111.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |