Исследуя динамику стилизационности в прозе Чехова, разумно обратиться не только к таким этапным произведениям в творчестве писателя, как «Припадок» и «Скучная история», но и к тем, что являются «пограничными». Важнейшим событием 90-х годов для Чехова стала его подвижническая деятельность на Сахалине. Отразилась ли она на творческих установках писателя? Если да, то в каких формах? Если нет, то почему? Поиск ответа на эти вопросы предопределил обращение к двум рассказам, один из которых написан в самом преддверии поездки на Сахалин, другой — по приезде с каторжного острова. Это — «Воры» и «Гусев».
В интерпретациях рассказа «Воры» (1890) в центре внимания чаще оказывается не столько фельдшер Ергунов (в варианте газеты «Новое время» — фельдшер Ковров [7, 571]), сколько конокрад Мерик. В нем слышат «голос романтического протеста», видят «противовес миру обыденного»1. Есть и другая точка зрения: А.П. Чудаков пишет о том, что «в целом романтическая струя в ее традиционном жанрово-стилевом обличье не имела продолжения в чеховской поэтике; представления о «романтизме» в творчестве Чехова, выдвинутые еще Н.К. Пиксановым и поддерживаемые в некоторых современных работах, являются плодом недоразумения»2.
Как «романтическая», так и однозначно «антиромантическая» позиции недостаточно точно характеризуют отношение Чехова к романтической литературе. На протяжении всего творчества писатель вел с ней напряженный и сложный диалог, в котором были свои pro и contra.
Вряд ли стоит совсем отрицать в рассказе привкус романтического начала или отмеченный А.Б. Дерманом «резкий дух мелодраматической фабульности»3. То и другое идет не прямо от автора, а от стилизуемого в нем произведения. Роль основного диалогизующего фона для рассказа сыграла «Тамань» Лермонтова. На связь ее с «Ворами» указывал еще П. Бицилли. По его мнению, «и там и здесь девушка, участница шайки, занимающейся преступным промыслом, соблазняет случайно остановившегося у них на ночлег путника, для того, чтобы дать возможность своим сообщникам выполнить то, что они затеяли»4. По прошествии почти полувека другой исследователь замечает: «Во многом еще остается не исследованной (или недоисследованной) перекличка чеховского рассказа «Воры» (первоначальная редакция — «Черти») и «Тамани»5. «Доисследование» рассказа возможно на путях выявления его стилизационности.
Прежде всего следует сказать о том, что «Тамань» признавалась Чеховым безусловным литературным шедевром. «Говорить о литературе было нашим любимым делом, — пишет в мемуарах И.А. Бунин, — без конца Антон Павлович восхищался Мопассаном, Флобером, Толстым, «Таманью» Лермонтова» (6, 181). Бунин и прямо передает слова восхищения Чехова лермонтовской повестью: «Вот бы написать такую вещь да еще водевиль хороший, тогда бы и умереть можно» (6, 160). Другой мемуарист сохранил ту же высокую оценку повести Чеховым: «Вы совсем не то цените в Горьком, что надо. А у него действительно есть прекрасные вещи. «На плотах» — например. <...> Чудесный рассказ! Во всей нашей литературе я знаю еще один такой, это «Тамань» Лермонтова»6.
«Тамань» — образец лермонтовской стилизации. По мнению В.В. Виноградова, «тема «Тамани» — торжество иронии, образец иронии, обращенной к излюбленным сюжетам и аллюзиям 20-х годов»7. Вполне возможно, что именно наполненность произведения тонкой иронией, игровыми ситуациями и была одной из причин особой симпатии Чехова к повести, выделяемой им из корпуса романа. Чехов мог увидеть в «Тамани» нечто родственное своей манере и поэтике, она предвосхищала его собственные художественные открытия.
Подобно героям других чеховских произведений, персонажи рассказа «Воры» выступают в двух ролях. Одну из них они играют «по жизни», другую — «по литературе». Вторые роли героям неведомы, скрыты от их сознания, они явлены читателю через авторский кругозор. Параллелью «честному контрабандисту» Янко в рассказе является Мерик, в роли «ундины» выступает Любка. Роль Печорина, «героя времени», исполняет не понимающий ни жизни, ни канонов романтической литературы фельдшер Ергунов.
Увидеть в современном герое, подчас весьма заурядном, черты сходства с известным литературным персонажем — было вполне в манере Чехова. Уже гораздо позже, в пору активного сотрудничества с Художественным театром, в письме О.Л. Книппер он обронит характерную фразу о тургеневской пьесе и ее герое: «Где тонко, там и рвется» написано в те времена, когда на лучших писателях было еще заметно влияние Байрона и Лермонтова с его Печориным; Горский ведь тот же Печорин! Жидковатый и пошловатый, но все же Печорин» [П 11, 185]. В оценке проявляется видение стилизатора, подмечающего не столько новизну произведения, сколько его скрытую потенциальную литературную подоплеку, которой в разбираемом произведении, скорее всего, и нет, но которая могла бы быть, если бы за создание его взялся стилизатор. Горский для Чехова, как и многие собственные персонажи, предстает в качестве старого героя в новом обличье. К Ергунову приложимы чеховские слова о Горском (несмотря на очевидные различия), — «жидковатый и пошловатый, но все же Печорин».
Персонажи «Воров» в литературном плане — потомки героев лермонтовской повести. Только один герой «Тамани» благополучно «дожил» до нового времени. Это семидесятилетний Филя, с выколотым одним глазом и бельмастым другим. О нем говорят Мерик и Калашников. Воспоминания их строятся как вариация известнейшей поэтической строчки Лермонтова — «Да, были люди в наше время...» Одним из «богатырей» воровского прошлого и признается Филя. «Было время, да прошло, — сказал Мерик после некоторого молчания. — Только вот разве один старый Филя у них остался, да и тот слепой» [7, 316]. Проецируя чеховского героя на «Тамань», читатель без труда вспомнит слепого мальчика, помощника «ундины», которому в ту пору было «лет четырнадцать»8. Ко времени «Воров» он постарел, но остался хранителем воровских традиций, о которых говорит Калашников: «А молодчина! С покойным Андреем Григорьевичем, с Любашиным отцом, забрались раз ночью под Рожново, — а там конные полки в ту пору стояли, — и угнали девять солдатских лошадей, самых каких получше, и часовых не испугались, и утром же цыгану Афоньке всех лошадей за двадцать целковых продали. Да! А нынешний норовит угнать коня у пьяного или сонного, да бога не побоится и с пьяного еще сапоги стащит, а потом жмется, едет с той лошадью верст за двести и потом торгуется на базаре, торгуется, как жид, пока его урядник не заберет, дурака. Не гулянье, а одна срамота! Плевый народишко, что говорить!» [7, 317].
Осуждая «нынешнее племя» воров за их невысокий полет, Калашников еще не ведает того, что Мерик поступит в точном соответствии с нарисованной антинормой: уведет лошадь у пьяного и полусонного. Возможные будущие поступки вора также предугадываются по рассказу Калашникова.
Перекличка между «Таманью» и «Ворами» не ограничивается сходством их персонажных схем. Есть момент общности и в пространственно-временных организациях. Десятник, сопровождающий Печорина, опасается, что тому не понравится в «фатере», куда он его ведет, так как «там нечисто» (242). Только позже Печорину откроется подлинный смысл этих слов. Ергунов же так и не сможет в полной мере понять, куда он попал и что за люди перед ним. Постоялый двор Андрея Чирикова, убитого недавно ямщиками, где вынужден остановиться Ергунов, «пользовался дурной славой, и заехать в него поздно вечером, да еще с чужой лошадью, было небезопасно» [7, 311]. Печорин, прибывший в Тамань после трех бессонных ночей, обращаясь к десятнику, в сердцах восклицает: «Веди меня куда-нибудь, разбойник! хоть к черту, только к месту!» (242). У Чехова эта фраза чужого героя своеобразно материализуется: фельдшер Ергунов сам приходит, как он позже скажет, в «разбойничий вертеп», к «чертям».
Вход Печорина в «нечистый» дом таинствен и напоминает приключения сказочного героя-искателя: «Дверь сама отворилась; из хаты повеяло сыростью» (243). Одинокий дом, замок, бедная хижина, лачужка — традиционные хронотопы романтической литературы. Лермонтов играет нормой романтиков, иронически освещая ее. Дом, куда попадает Ергунов, отгорожен от внешнего мира высоким забором и воротами. Но, как и в «Тамани», он оказывается открытым для искателей романтических приключений или случайных путников. «Фигура», вышедшая на настойчивый стук фельдшера, ворчливо замечает: «И что стучать зря? Ворота не заперты» [7, 312]. Новый «герой времени» не понимает, что романтически-таинственному дому «положено» быть открытым. Одновременно «приземистый домик», к которому выехал Ергунов, напоминает чем-то и сказочную избушку. В сказках ее обычно охраняют верные слуги героя-антагониста, заколдованные животные.
Эпизод приближения Ергунова к «нечистому месту» построен на стилизации сказочного изображения въезда героя: «Фельдшер нащупал у себя в сумке револьвер и, строго кашлянув, постучал по оконной раме.
— Эй, кто здесь есть? — крикнул он. — Старушка божья, пусти-ка погреться!
Черная собака с хриплым лаем кубарем покатилась под ноги лошади, потом другая, белая, потом еще черная — этак штук десять! Фельдшер высмотрел самую крупную, размахнулся и изо всей силы хлестнул по ней кнутом. Небольшой песик на высоких ногах поднял вверх острую морду и завыл тонким пронзительным голоском» [7, 312].
Сказочно-романтический колорит в дальнейшем будет поддержан описанием полуночной метели («снежинки явственно складывались в разные фигуры: то выглянет из потемок белая смеющаяся рожа мертвеца, то проскачет белый конь, а на нем амазонка в кисейном платье, то пролетит над головою вереница белых лебедей...» [7, 323]). Отдает сказкой и сравнение Ергунова в его разговоре с самим собой. Он с презрением отзовется о тех людях, которые «жили без всякого удовольствия и любили только своих жен, похожих на лягушек» [7, 325]. В кругозоре автора фраза является потаенной травестийной аллюзией на известную сказку. В основе ее лежит прием несостоявшегося действия: лягушка так и не превратилась в красавицу-царевну, чуда не произошло. Ассоциация с известной сказкой еще раз возникнет в сцене танца Любки: «...она вскочила, закинула назад голову и, взмахивая руками, как большая птица крыльями, едва касаясь пола, поплыла по комнате...» [7, 319]. Любка плывет «лебедушкой», только опять-таки чуда, подобного сказочному (танец царевны-лягушки), не происходит, волшебно-сказочное начало не может преодолеть бытового.
Сравним пейзажи в «Тамани» и в «Ворах». «Полный месяц светил на камышовую крышу и белые стены моего нового жилища; на дворе, обведенном оградой из булыжника, стояла избочась другая лачужка, менее и древнее первой. <...> Луна тихо смотрела на беспокойную, но покорную ей стихию...» (242—243). «Ветер погнал перед глазами снеговую мглу, и там, где было красное пятно (каноническая «романтическая» луна — А.К.), вырос небольшой приземистый домик с высокой камышовой крышей» [7, 311]. Прямое совпадение детали в двух описаниях, вероятно, не случайно, еще более важен сходный принцип подачи таинственных «лачужки» и «домика».
Основные события «Тамани» происходят во время бури, в «Ворах» — во время метели, романтического коррелята бури. Метель, буря, таинственный дом, хижина — все это типичные образцы романтической атрибутики. Не только в годы Чехова, но и гораздо раньше, в пору Лермонтова, они воспринимались как литературная банальность. Поэтому оба писателя корректируют их иронией, работают ими как чужими.
Деталью, окликающей Лермонтова, является фамилия чеховского персонажа — Калашников. Если герой «Песни...» — борец за честь семьи и своего доброго имени, то его поздний однофамилец характеризуется как «отъявленный мошенник и конокрад» [7, 312]. Читатель должен увидеть старых героев в новой ситуации, в новом освещении, через иронический парадокс, создаваемый не столько автором, сколько самой жизнью.
Калашников рассматривает иллюстрации в книге, где нарисован Илия, «который правил тройкой, несущейся по небу». Псевдокупец реагирует на картинку, как завистливый вор: «Отличная, замечательная картина, — сказал Калашников. — Замечательная! — повторил он и сделал руками так, как будто хотел вместо Илии забрать в руки вожжи» [7, 314]. Чеховский Калашников мечтает о некоем сказочном волшебном средстве, вроде шапки-невидимки, нужной для легкого, безопасного воровства. Сходные чувства «умиления и зависти» вызывает эта же картинка у Мерика. Текст священной истории и иллюстрации к ней перетолковываются героями на свой манер. У воров, оказывается, «своя» Библия, свои священные заповеди, свои ценности.
Обыгрывается Писание и в повести Лермонтова. Тайное наблюдение за слепым мальчиком, идущим на встречу с контрабандистом, вызывает в сознании Печорина фразу: «В тот день немые возопиют и слепые прозрят» (244). Герой иронически относит библейское выражение к слепому мальчику. Автор же, вдобавок к этому, видит слепоту самого Печорина, которому в ближайшем будущем тоже предстоит прозреть. Таким образом, фраза оказывается двояко ироничной: и в кругозоре героя, и в кругозоре вненаходимого автора. Мало того, библейская цитата из «Тамани» может быть отнесена и к фельдшеру Ергунову («жидковатому» и «пошловатому» Печорину) как предвидение финала его пребывания в домике «с высокой камышовой крышей».
Одна из основополагающих характеристик Ергунова связана с его внутренней несвободой, с неустойчивостью и шаткостью воззрений на мир. В этой связи отметим скрыто профанную этимологию фамилии героя, которая, очевидно, связана с известным латинским выражением «Cogito, ergo sum» (Я мыслю, следовательно существую). Фамилия Ергунов, образованная от латинского наречия, отражает нечто межеумочное в своем носителе, «нулевое». Ср. с первой фразой рассказа: «Фельдшер Ергунов, человек пустой, известный в уезде за большого хвастуна и пьяницу...» [7, 311].
Внутренняя «пустота» сыграла роковую роль в судьбе Ергунова. Отсутствие твердых убеждений особенно полно раскрывается в разговоре фельдшера с Калашниковым, провоцирующим его на «ученые» разговоры о чертях. Конокрад спрашивает: «Как по-вашему, по-ученому, Осип Васильевич, есть на этом свете черти или нет?» И получает ответ: «Если рассуждать по науке, то, конечно, чертей нету, потому что это предрассудок; а ежели рассуждать попросту, как вот мы сейчас с тобой, то черти есть, короче говоря...» [7, 314]. Это «глубокомысленное» рассуждение как нельзя лучше характеризует миропонимание Ергунова, с легкостью допускающего диаметрально противоположные подходы к действительности. Слово «черти» двусмысленно в рассказе, оно обозначает не только небесных врагов человека, но и земных, куда более опасных и жестоких. Сам по себе разговор о чертях, как, впрочем, и о политике, спиритизме, холере, пессимизме и т. п., является одним из средств косвенной характеристики несамостоятельности мышления героя. Ср. в рассказе «Перед свадьбой» (1880) характеристику жениха, который «любит больше всего на свете свой почерк, журнал «Развлечение» и сапоги со скрипом, а наиболее всего самого себя, и в особенности в ту минуту, когда сидит в обществе девиц, пьет чай внакладку и с остервенением отрицает чертей» [1, 47]. Господин Назарьев из рассказа 1880 года и Ергунов — недалекие «герои времени», не понимающие настоящей жизни, видящие в чертях предрассудок, который они отрицают, так как считают себя «учеными» людьми.
Разрешив вопрос о чертях, Ергунов переходит к подтверждению своего взгляда примером. Он рассказывает историю о черте, которому он якобы привил оспу, и сразу же после этого у него заржавел ланцет. Однако далее происходит разоблачение этой псевдоромантической истории: «чертом» оказывается был Мерик. Самое интересное, что Ергунов, приняв мужика за фантастического черта, не понял до конца реальной опасности, грозившей ему в ту минуту, когда в Змеиной балочке его остановил жестокий и бессердечный вор. Встреча с ним могла бы закончиться для фельдшера совсем иначе.
Мотив узнавания и прозрения есть и в «Тамани». Печорин видит, как мимо него ночью слепой мальчик пробирается «верной, но осторожной поступью» на встречу с Янко. Ергунов и Печорин схожи тем, что оба создают в своем воображении такие представления о людях, которые не отражают их внутренней сути. Печорину кажется, что он встретил «гетеву Миньону», «ундину», «русалку». Все это литературные стереотипы, некритическое следование которым чуть было не стоило жизни Григорию Александровичу. Если бы он был более свободен от литературного мировидения, не скован довлевшими его сознанию литературными штампами, то вполне смог бы истолковать странное, с его точки зрения, поведение «ундины». «Вдруг она пробежала мимо меня, напевая что-то другое и прищелкивая пальцами, вбежала к старухе, и тут начался между ними спор. Старуха сердилась, она громко хохотала. И вот вижу, бежит опять вприпрыжку моя ундина; поравнявшись со мной, она остановилась и пристально посмотрела мне в глаза, как будто удивленная моим присутствием; потом небрежно обернулась и тихо пошла к пристани. Этим не кончилось: целый день она вертелась около моей квартиры; пенье и прыганье не прекращались ни на минуту. Странное существо!» (248). Лермонтов «остраняет» спор старухи с ундиной для воспринимающего его сознания. Печорину видны лишь внешние реакции участников диалога: одна «сердилась», другая — «хохотала». Непонятно Печорину и дальнейшее поведение девушки, явно провоцирующей его на то, чтобы он пошел за ней в нужное место («небрежно повернулась и тихо пошла к пристани»). Раззадорить и увлечь чужака должны были «пенье и прыганье». Правда, и «ундина» не может понять, что простого парня и светского человека надо увлекать разными средствами. Она же пытается воздействовать на своего врага привычными чарами и приемами, но ведь других она и не знает. Так рождается «глухой» диалог, причиной которого можно признать следование героев разным поведенческим и литературным образцам (для «ундины» это фольклорные произведения). Так что вывод Печорина, наблюдающего за девушкой, вполне оправдан. Он называет ее «странным существом». Денщик Печорина, чье сознание не затуманено литературой, видит героиню в более верном свете и прямо называет «бес-девкой».
Как и Печорин, Ергунов не видит в Любке «бесовского». Эта травестированная ундина, ведет себя под стать лермонтовской героине. Она, «пока ужинали, раз пять садилась около него и, словно нечаянно, трогала его своими красивыми плечами и поглаживала руками свои широкие бедра. Это была девка здоровая, смешливая, вертлявая, непоседа: то сядет, то встанет, а сидя поворачивается к соседу то грудью, то спиной, как егоза, и непременно зацепит локтем или коленом» [7, 316]. Ергунов не понимает провокации ни со стороны Калашникова, ни со стороны Любки, которая добилась нужного ей: в Ергунове пробуждается желание «поговорить с ними, похвастать, выпить, наесться и, если можно, то и пошалить с Любкой» [Там же].
У каждого из героев рассказа есть своя речевая маска, органичная для героя, неощутимая им как маска. Ее скрыто театральная природа видна лишь автору. Так, в речи Калашникова внятно заявлено «мужицкое» начало. Особенно характерно его словечко «одначе» [7, 320]. Зимой 1892 года, вернувшись из Нижегородской губернии, охваченной в это время голодом, Чехов будет говорить о тамошних мужиках, прибегая к сравнению с лермонтовским героем: «Мужики ядреные, коренники, молодец в молодца — с каждого можно купца Калашникова писать» [П 4, 348]. В некоторых фразах Любки можно уловить фольклорные нотки. Таково, например, ее обращение к Мерику: «Я тебя об одном прошу, сердце: останься!» [7, 321]; или загадочная фраза в разговоре с Ергуновым: «Кого я люблю, про то моя думка знает» [7, 322]. Фольклорное начало сближает Любку с героиней «Тамани» Лермонтова.
В сцене борьбы Ергунова с Любкой автор акцентирует «змеиное» начало в героине. Об «ундине», яростно боровшейся с Печориным, сказано, что «ее змеиная натура выдержала эту пытку» (251). А вот семантически параллельное описание из рассказа Чехова. Любка, «шипя от злости, заскользила в его объятиях и, высвободив одну руку — другая запуталась в порванной сорочке — ударила его кулаком по темени» [7, 324]. Косвенная анимализация здесь литературно ассоциативна.
Есть в «Ворах» совсем мелкие детали, которые открывают свою неслучайность через соотнесение с повестью Лермонтова. «Ундина» на берегу моря ведет разговор с мальчиком о возможной гибели Янко и получает от него спокойный ответ: «Ну что ж? в воскресенье ты пойдешь в церковь без новой ленты» (245). В рассказе этот разговор отзовется мимолетной деталью в описании героини: «Любка облокотилась на стол; коса ее перекинулась через плечо — длинная коса, рыжая, перевязанная красной ленточкой...» [7, 314]. Красную ленточку в рыжей косе Любки («рыжий враг» Ергунова!) можно истолковать не только в реально-бытовом плане (примета праздничного наряда — дело происходит на Святках), но и как знак того, что ее «Янко» (Мерик) совершил очередную операцию удачно. Если «красная ленточка» Любки действительно пришла в рассказ не только «из жизни», но и «из литературы», то понятней становится и другой эпизод «Воров». «Любка вышла и немного погодя вернулась в зеленом платочке и в бусах. «Мерик, погляди, что мне сегодня Калашников привез! — сказала она» [7, 319]. Любка провоцирует Мерика, демонстрируя перед ним по-купечески богатые подарки, подзадоривает вора на своеобразное «состязание», то есть на новое преступление.
Ергунов называет место, куда он попал, «разбойничьим вертепом» [7, 321]. Однако театральность окружающего мира ему до конца непонятна, «роли», которые играют Любка, Мерик и Калашников, для него неясны. Как и Печорин в «Тамани», новый «герой времени» видит, но не понимает, что происходит рядом с ним. «Театр жизни» для него остается темным. Поэтому только у Ергунова нет артистического таланта, остальные персонажи демонстрируют его перед читателем.
В варианте «Нового времени» у Калашникова был «сольный номер»: «Калашников вышел на середину комнаты, погладил себе бока, оглядел всех и запел тонким тенорком. Пел он жалостно о том, как в донских степях хуторок стоит, заброшенный, одинокий; в хуторке давно уже нет хозяина, и только осенью в темные ночи ведет он разговор с вихрем-вьюгою, а летом одни только перекати-поле мимо катятся и зацепятся, а что дальше — неизвестно, так как тенорок вдруг задрожал, Калашников всхлипнул и перестал петь» [7, 577]. То, о чем поет однофамилец лермонтовского героя, является как бы предсказанием судьбы постоялого двора Андрея Чирикова. Однако сентиментальность Калашникова, плачущего от песни, отнюдь не означает, что у него мягкое сердце. Глубокое расхождение внешне-ролевого и внутренне-личностного является одной из примет героя. Ранее было сказано: «Манеры у Калашникова были солидные, как у человека степенного и рассудительного, говорил он обстоятельно, а зевая, всякий раз крестил себе рот, и никто бы не мог подумать, что это вор, бессердечный вор, обирающий бедняков...» [7, 313].
Нескрываемая театральность исполнения песни Калашниковым («вышел на середину комнаты, погладил себе бока, оглядел всех и запел») имеет двоякую природу. На глазах читателей происходит прямая материализация образа «разбойничьего вертепа», о котором говорил Ергунов. Дополнительный смысл эпизода могут объяснить факты жизни Чехова. 30 мая 1889 года он присутствовал на заседании «Русского литературного общества», где слушал доклад об опере А.Г. Рубинштейна «Купец Калашников»9. Неизвестно, слышал ли Чехов саму оперу. Так или иначе мысль не только о литературном, но также и оперном Калашникове, видимо, присутствовала в его сознании при написании рассказа. Если бы герой Рубинштейна пел нечто похожее на песню чеховского Калашникова, то это послужило бы очевидным доказательством взаимосвязи оперы и рассказа. Однако содержание песни конокрада не имеет ничего общего с тем, что поет заглавный герой оперы10. Песня чеховского Калашникова восходит к «Хуторку» на слова Кольцова11. В народной песне дано еще одно предвидение финала истории чеховских героев:
И с тех пор в хуторке
Уж никто не живет;
Лишь один соловей
Громко песню поет...
Мерик и Любка исполняют свой «номер». Они долго и с упоением пляшут. Наблюдая за ними, Ергунов не может понять содержания танца, а лишь жалеет о том, что он не простой мужик и потому не может танцевать вместе с ними («фельдшерский» предрассудок). Заканчивается танец-диалог угрозой Мерика узнать, где спрятаны деньги и убить мать Любки и ее саму. Эта сцена напоминает эпизод прощания из «Тамани». При расставании со слепым мальчиком Янко передает ему свой наказ: «Она поедет со мною; ей нельзя здесь оставаться; а старухе скажи, что, дескать, пора умирать, зажилась, надо знать и честь» (252). Честь понимается Янко весьма своеобразно, привычная идиома приобретает в его устах зловещий характер. У Чехова герой уже прямо грозит убить обеих женщин. Стихийный эгоист, герой романтической литературы, перерождается под пером Чехова в циника и убийцу.
Из всей происшедшей с ним истории Ергунов делает выводы об относительности заведенного порядка жизни. В его сознании критерии добра и зла, бывшие и так нетвердыми, совершенно изменяются, что приводит героя к катастрофическим последствиям. Через полтора года фельдшер сам становится вором с соответствующей психологией и логикой: «Если он вчера унес чужой самовар и прогулял его в кабаке, то это грех? Почему?» [7, 326]. Кража чужого уже не кажется изменившемуся сознанию героя преступлением. Усомнившись в общепринятом понимании греха, Ергунов сделал решительный шаг в сторону воровской психологии, воровского мировидения. Подобно тому, как в рассказе «Слова, слова и слова» переосмысливается пословица «Назвался груздем — полезай в кузов», так и в «Ворах» происходит переосмысление латинского изречения «Я мыслю, следовательно существую». Пока находятся люди, думающие на манер бывшего фельдшера, до тех пор существуют воры.
В конце рассказа Мерик совершает то, что обещал, — поджигает постоялый двор. Автор обращает внимание в этот момент на чувства Ергунова, видящего зарево пожара. Он не ужаснулся злодеянию, не поспешил на помощь, а лишь позавидовал Мерику, как тот когда-то завидовал библейскому Илие, едущему на тройке. Венчают размышления героя типичные мысли вора — «хорошо бы ночью забраться к кому побогаче» [7, 326].
Рассказ написан в преддверии поездки Чехова на Сахалин и по-своему уже «просахалинен». Чехов смотрит на действительность как бы под двойным углом зрения: литературным и житейским. Глядя сквозь литературную призму, он усматривает в своих героях далеких потомков Лермонтова, которые в незапамятные времена еще могли именоваться «честными контрабандистами». Если же убрать литературную призму, то открывается страшная картина, и на месте романтических героев оказываются жестокие убийцы, циники, мошенники, не имеющие ничего святого. Это рассказ-прогноз, предвидение встреч на каторжном острове с «ундинами», Калашниковыми, незадачливыми «героями времени», потерпевшими крах вследствие стереотипности своего мышления, из-за неумения ориентироваться в жизни, следовать жестким морально-этическим установкам.
Обращаясь к «Тамани» как к основному диалогизующему фону для рассказа «Воры», Чехов многое в его поэтике нашел созвучным своим творческим принципам. Размышляя над лаконизмом повести Лермонтова, давний исследователь писал о том, что автор «не рассуждает, не дает пояснений, ничего не навязывает читателю: он только рисует, предполагая в читателе достаточно тонкого судью. К такому художественному объективизму стремился Чехов. Мы не знаем прошлого контрабандистов, мы не знаем точно положение дел их; по нескольким осторожно брошенным намекам мы должны сами дополнить картину, причем мы знаем не больше автора, но видим все то, что он видит. Нам предоставлена полная свобода отношения к изображаемым героям»12.
Эти рассуждения заставляют вспомнить известный автокомментарий Чехова из письма А.С. Суворину по поводу «Воров». «Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть. Я пишу: вы имеете дело с конокрадами, так знайте же, что это не нищие, а сытые люди, что это люди культа и что конокрадство есть не просто кража, а страсть. Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники» [П 4, 54]. Приведенная цитата стала одним из общих мест чеховедения, но все-таки о той технике, благодаря которой оказывается невозможным соединить «художество с проповедью» сказано недостаточно ясно. Это техника стилизации. Проповедь — прерогатива стиля, прямого слова, идущего непосредственно от автора. Слово стилизации преломлено сквозь чужесловесную среду, и потому «художество и проповедь» оказываются разными стратегиями литературного творчества, которые «трудно и почти невозможно» объединить в единое целое. Писатель должен выбрать что-то одно. Автор «Воров» отказывается от проповеди в пользу «художества». Иначе говоря, предпочтение отдается стилизации. Это налагает на него определенные требования — быть кратким в изложении (конокрадов приходится изображать в «700 строках»), создавать отличную от стилевой субъектную организацию — писатель должен «говорить и думать в их (героев — А.К.) тоне и чувствовать в их духе» [Там же].
Итак, Чехов отправлялся на Сахалин стилизатором. Поездку писателя можно истолковать, помимо прочего, и как проверку им своих эстетических установок суровой российской действительностью, поиском сферы жизни, нуждающейся в прямом слове, а не в преломленном.
Примечания
1. Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX в. С. 21. См. также: Пиксанов Н.К. Романтический герой в творчестве Чехова (образ конокрада Мерика) // Чеховский сборник. М., 1929.
2. Чудаков А.П. Мир Чехова. С. 89.
3. Дерман А.Б. Творческий портрет Чехова. С. 96.
4. Бицилли П. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа. С. 25.
5. Паперный З.С. Ирония и лирика. Лермонтовские традиции у Чехова // Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX — начала XX в. М., 1992. С. 152.
6. Чехов в воспоминаниях современников. С. 650.
7. Виноградов В.В. Язык и стиль русских писателей. От Карамзина до Гоголя. М., 1990. С. 244.
8. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: в 4 т. Т. 4. М., 1969. С. 243. Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках с указанием страницы.
9. Твердохлебов И.Ю. Новые даты в биографической хронике Чехова (1884—1891) // Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М., 1990. С. 216.
10. См.: Рубинштейн А.Г. Купец Калашников. Опера в 3-х действиях. М., 1879.
11. Направленность «номера» Калашникова на «Хуторок» Кольцова подсказана автору работы С.И. Ермоленко.
12. Фишер В.М. Поэтика Лермонтова // Венок М.Ю. Лермонтову. Юбилейный сборник. М.—СПб., 1914. С. 234.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |