Первый рассказ, появившийся после Сахалина, — «Гусев» (1890). Отказался ли писатель от стилизации в пользу прямого слова после увиденного им на каторжном острове? Этот вопрос будет в центре нашего внимания при анализе произведения.
Одной из традиционных интерпретаций «Гусева» до последнего времени остается понимание рассказа как «обличительного» произведения, в котором непосредственно отразился протест Чехова против видимых им безобразий русской жизни. Принято считать, что воплощен этот протест в первую очередь в образе Павла Иваныча, принимаемого за «рупор идей» автора. В.Б. Катаев оспаривает такое упрощенное понимание идеи рассказа, справедливо полагая, что «между позициями автора и героя у Чехова всегда налична определенная дистанция», и в этом произведении, как и в других, «авторский кругозор не совпадает с горизонтами, доступными герою»1. По мнению исследователя, Павел Иваныч представляет собой «тип честного, но узкого и недалекого человека», которому в рассказе выносится «иронический приговор»2. С подобной оценкой трудно не согласиться, однако ирония в «Гусеве» затрагивает всех героев и окрашивает рассказ целиком. Другое дело, что диапазон ее чрезвычайно широк: от явной до едва заметной, «ультразвуковой». Только выявив весь иронический спектр, можно понять рассказ не как «обличительный», а глубоко философский. Иронию же до конца не понять без выяснения потаенного диалогизующего фона рассказа.
Одним из важнейших жизненных источников «Гусева» являются впечатления писателя от поездки на Сахалин. Однако сама по себе связь рассказа с наблюдениями Чехова над жизнью каторжан еще недостаточна для постижения его глубинной сути. Кроме сахалинских впечатлений, важную роль в рассказе играют импульсы, идущие от литературы. Литературная же генеалогия рассказа выявлена пока недостаточно. Проводилась параллель между «Гусевым» и «Сигналом» Гаршина, имеющими концептуальные переклички3. В рассказах действительно есть момент общности, который трудно объяснить случайным совпадением. И все-таки, по нашему убеждению, «Гусев» диалогически ориентирован в первую очередь не на «Сигнал».
Возможной зацепкой, позволяющей приблизиться к литературному подтексту рассказа, является имя и отчество одного из главных героев. Его зовут, как и Чичикова, Павлом Иванычем. Первой и вполне естественной реакцией на это наблюдение является обычно отторжение. В самом деле, различия героев столь очевидны, сходство же весьма сомнительно. Для разрешения сомнений обратимся к текстам произведений.
Одна из отличительных черт Чичикова — его принципиальная неопределенность на протяжении длительного времени. Рессорная бричка, в которой он катит по России, могла бы принадлежать «отставному подполковнику, штабс-капитану, помещику, имеющему около сотни душ» (5, 7). Столь же неопределенна внешность Чичикова — «не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок, нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод».
Чеховский Павел Иваныч похож на своего тезку неясностью социального статуса. Безличный повествователь вначале называет его «человеком неопределенного звания» [7, 327], а чуть позже уточняет: «Глядя на лицо, никак не поймешь, какого он звания: барин ли, купец, или мужицкого звания» [7, 329]. Социальная непроясненность чеховского персонажа отчасти компенсирована достаточно характерным портретом его: «Лицо у него серое, нос длинный, острый, глаза, оттого, что он страшно исхудал, громадные; виски впали, борода жиденькая, волосы на голове длинные. <...> Судя по выражению и длинным волосам, он как будто бы постник, монастырский послушник, а прислушаешься к его словам — выходит, как будто бы и не монах» [7, 328—329].
В портрете Павла Иваныча ощутимы приметы внешности не Чичикова, имевшего основания ласково-фамильярно обращаться к себе, как к «мордашу» или «каплунчику», а биографического автора «Мертвых душ». (Ср. с «гаршинскими» портретами в «Припадке» и в «Рассказе без конца»). В «Гусеве» представлен, конечно, не точный аналог живописного или дагерротипного портрета писателя, а лишь намек на него. Слова о кажущемся «постничестве» и «монашестве» героя, с одной стороны, соотносятся с личностными устремлениями Гоголя последних лет жизни, известными фактами его биографии (в частности, иерусалимским путешествием), а с другой — с ролевым поведением некоторых его героев, в первую очередь Чичикова, прикрывавшегося личиной «херсонского помещика».
Для проверки нашей гипотезы о «родстве» чеховского Павла Иваныча с гоголевским тезкой и его биографическим автором обратимся к известной статье Ю.Н. Тынянова «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)», в которой доказывается, что Фома Опискин из «Села Степанчикова» Достоевского — «характер пародийный, материалом для пародии послужила личность Гоголя; речи Фомы пародируют гоголевскую «Переписку с друзьями»4. Если наше предположение о характере литературности «Гусева» верно, то вследствие общности объекта полемики у Достоевского и Чехова логично ожидать переклички между Фомой Опискиным и чеховским Павлом Иванычем.
Повесть Достоевского была знакома Чехову. В «Острове Сахалине», писавшемся какое-то время одновременно с «Гусевым», читаем: «Общество засело на Сахалине, так же крепко, как Фома в селе Степанчикове, и неумолимо оно, как Фома» [14—15, 137]. Знакомство с повестью однако лишь опосредованно отразилось на «Гусеве». Так, отмеченное в рассказе стремление героя к «постничеству» и «монашеству» уловил в Гоголе и Достоевский. Рассказчик-хроникер передает фарисейские мечтания Опискина в кульминационный момент своего торжества удалиться от мира. В иронических тонах дано видение того, как тот, «пренебрегая славой, пойдет в монастырь и будет молиться день и ночь в киевских пещерах о счастии отечества»5.
Особо выделим одну деталь в портрете чеховского Павла Иваныча — его длинные волосы. Помимо того, что вспоминается достаточно длинноволосый Гоголь, она имеет и вторую адресную отсылку — к художественной системе Чехова. Мы уже писали о том, что длинные волосы являются канонической и одновременно иронической приметой «идейного» героя. Говоря языком персонажа раннего рассказа, «из энтих... из длинноволосых» [3, 180] и герой «Гусева», что побуждает заподозрить у него наличие «идей».
Основная «идея» чеховского Павла Иваныча проста, как колумбово яйцо, — «обличай двуногую мразь» [7, 332]. Сказанное отчасти справедливо и для Фомы, и для Гоголя. Конечно, это весьма огрубленное понимание пафоса творчества великого писателя. Но ведь перед нами рассказ с доминирующей иронической художественностью, главной задачей которого является не объективная оценка творчества и личности Гоголя, а преломление чужого слова и сознательная работа им для созидания своего неповторимого художественного мира, диалогически ориентированного на предшествующие чужие миры. В письмах же Чехов не раз признавался в увлечении Гоголем: «...как непосредственен, как силен Гоголь и какой он художник! <...> Это величайший русский писатель» [П 3, 302]. А.С. Суворин свидетельствует, что Чехов, вынашивая замысел романа, «все хотел взять форму «Мертвых душ», то есть поставить своего героя в положение Чичикова, который разъезжает по России и знакомится с ее представителями»6. В таком виде замысел Чехова (стилизаторский по своей природе!) не был реализован, но в «осколочной» форме он воплощен в целом ряде произведений, в том числе и в «Гусеве». Павел Иваныч, наверное, добирался до своей службы на Дальнем Востоке через всю Россию, то есть был в положении путешествующего новоявленного Чичикова.
И герой поэмы Гоголя, и его тезка каждый по-своему являются «рыцарями»: первый — наживы, второй — обличения. Никакие неудачи не могут погасить страсти Чичикова к аферам и предпринимательству. Точно так же никакие преграды не могут остановить другого Павла Иваныча от обличения всех и вся: «Отрежь мне язык — буду протестовать мимикой, замуравь меня в погреб — буду кричать оттуда так, что за версту будет слышно, или уморю себя голодом, чтоб на их черной совести одним пудом было больше, убей меня — буду являться тенью» [7, 333].
Аффектированно-патетическая речь Павла Иваныча не соответствует ни месту, ни присутствующей публике. Подобная филиппика была бы уместна на людной площади, в зале суда, на худой конец — на университетской кафедре, но никак не в судовом лазарете перед тремя солдатами, играющими в карты, и находящимся в полубредовом состоянии Гусевым. Обличая возможных врагов, могущих «замуравить» его в погреб, Павел Иваныч не замечает того, что фактически уже находится в нем: ведь лазарет для пассажиров третьего класса располагается где-то в самом низу корабля. Важно и другое: в этом «погребе» пламенный обличитель оказался по собственной воле, и даже преодолев при этом немалое сопротивление «двуногой мрази», не хотевшей пускать его в третий класс. Все это опять-таки напоминает манеру поведения Гоголя. Аллюзивными представляются и другие моменты обличительного монолога героя. Как известно, угроза уморить себя голодом в какой-то мере была осуществлена автором «Мертвых душ», а обещание являться с того света грозной тенью напоминает если не его самого, то героя «Шинели»7. Не чужды были личности Гоголя и столь свойственные чеховскому герою мессианство и «рыцарство».
Справедливо критикуя бездушие общества, бессмысленно загубившего жизнь Гусева, Павел Иваныч говорит: «Вырвать человека из родного гнезда, тащить пятнадцать тысяч верст, потом вогнать в чахотку и... и для чего все это спрашивается? Для того, чтоб сделать из него денщика для какого-нибудь капитана Копейкина или мичмана Дырки. Как много логики» [7, 330]. Слова Павла Иваныча трудно оспорить. Его оценка страшной в своем абсурде русской действительности представляется справедливой. Трудно удержаться от соблазна, чтобы подобные высказывания чеховских героев не приписать и автору, сделав героя выразителем идей последнего. Однако авторский кругозор в произведениях Чехова внеположен кругозорам героев даже тогда, когда те говорят справедливые вещи. Для стилизатора предметно-логический план высказывания корректируется и уравновешивается, а подчас и снимается интонацией. Напомним ответ Чехова Суворину в связи со «Скучной историей»: «Неужели Вы так цените вообще какие бы то ни было мнения, что только в них видите центр тяжести, а не в манере высказывания их, не в их происхождении и проч.? <...> Для меня, как автора, все эти мнения по своей сущности не имеют никакой цены. Дело не в сущности их; она переменчива и не нова. Вся суть в природе этих мнений, в их зависимости от внешних влияний и проч. Их нужно рассматривать как вещи, как симптомы, совершенно объективно, не стараясь ни соглашаться с ними, ни оспаривать их» [П 3, 226]. Стилизатор видит новизну в форме подачи старого материала, в переакцентировании его, установлении «происхождения» слов героев, их «природы», «зависимости от внешних влияний и проч.».
Присмотримся к манере высказывания Павла Иваныча. Оказывается, его правильным словам предпослан «театральный» жест, да еще и с «бабьим» привкусом: «Боже мой, боже мой! — говорит Павел Иваныч и печально покачивает головой. — Вырвать человека из родного гнезда...» и т. д. Искусственный (для авторского сознания) жест героя снимает его с котурнов. На его речь падает объектная тень, превращая ее в ту «вещь», «симптом», с которыми, по мнению Чехова, не нужно ни соглашаться, ни спорить.
Обратим внимание на деталь, усиливающую причастность Павла Иваныча гоголевскому миру. Мы имеем в виду упоминание мичмана Дырки из «Женитьбы» и капитана Копейкина из «Мертвых душ». Для героя они просто подвернувшийся под руку саркастический пример дурной абсурдности российской действительности. Для автора же эти фамилии далеко не случайны. Слова о Копейкине и Дырке как бы перемещаются на границу двух контекстов, гоголевского и чеховского, и потому начинают обладать двойной семантикой. Капитан Копейкин в свете скрытого диалога, ведущегося автором рассказа с Гоголем, предстает своеобразным пародийным двойником чеховского Павла Иваныча. Почтмейстер в «Мертвых душах» прямо называет неведомо откуда приехавшего Чичикова легендарной личностью: «Это, господа, судырь мой, не кто другой, как капитан Копейкин!» (5, 234). Герой поэмы Гоголя похож на Павла Иваныча из «Гусева» тем, что является таким же бескорыстным обличителем, без разбора бичующим «двуногую мразь»: «Шум поднял такой, всех распушил! всех там этих секретарей, всех начал откалывать и гвоздить: да вы, говорит, то, говорит! да вы, говорит, это, говорит! да вы, говорит, обязанностей своих не знаете! да вы, говорит, законопродавцы, говорит! Всех отшлепал!» (5, 565). Легко представить, как «откалывал и гвоздил» всех и вся и Павел Иваныч во время пребывания на Дальнем Востоке: «Прослужил <...> три года, а оставил после себя память на сто лет: со всеми разругался», — удовлетворенно подводит он итог своей деятельности [7, 333].
Имя мичмана Дырки возникает в «Женитьбе» в связи с разговором о странностях русских фамилий. В ценностном кругозоре автора «Гусева» условный гоголевский персонаж, так же, как и капитан Копейкин (персонифицированные «нули»), становится некоей точкой отсчета для определения меры условности фамилии того же Гусева.
Память мемуариста сохранила для нас один из отзывов Чехова о Гоголе: «Вот, — сказал он, — читаю Гоголя. Интересный язык, какая богатая мозаика!»8. В чеховском рассказе, написанном с оглядкой на Гоголя, мозаичность приобретает характер сознательной рефлексии в отношении предшественника. Образы главных героев складываются из осколков «зеркал», направленных на различных литературных предшественников. Рассмотрим еще один фрагмент чеховской «богатой мозаики».
Третья глава рассказа начинается так: «Качки нет, и Павел Иваныч повеселел. Он уже не сердится. Выражение лица у него хвастливое, задорное и насмешливое. Он как будто хочет сказать: «Да, сейчас я скажу вам такую штуку, что вы все от смеха животы себе порвете» [7, 332]. Но далее ничего смешного, от чего действительно можно было бы «животы себе порвать», Павел Иваныч не рассказывает, что заставляет заподозрить в словах безличного повествователя, передающего мимическую реплику героя, скрытый подвох.
«Хвастливое» и «задорное» выражение лица «протестанта» напоминает еще об одном гоголевском персонаже — об «елистратишке» Хлестакове, волей случая оказавшемся в роли ревизора. Но ведь и чеховского Павла Иваныча можно признать кем-то вроде «ревизора», взявшегося за эту роль добровольно, с сознанием ее важности и значительности.
Ю.М. Лотман отмечал тяготение «гоголевского театра к комизму и кукольности, поскольку игровое изображение реальности может вызывать серьезные ощущения у зрителя, но игровое изображение игрового изображения почти всегда переключает нас в область смеха»9. У Чехова, следующего за Гоголем, в частности, за его «Ревизором», обыгрывается «игровое изображение игрового изображения», травестируется травестия. Это-то и порождает особого рода комизм «снятой» и одновременно возведенной «в квадрат» игровой ситуации, от которой действительно впору «животы себе порвать».
Ролевой тип поведения сближает «ревизора» Хлестакова, «херсонского помещика» Чичикова с Павлом Иванычем из «Гусева». Все они выдают себя не за тех, кто есть на самом деле, все они в большей или меньшей степени «лицедеи», улавливающие «зрительские» ожидания и пользующиеся ими. Перечисленных персонажей объединяет декларируемое стремление к общественному порядку. По словам Осипа, его барин «порядок любит. Уж ему чтобы все было в исправности» (4, 58). Умеет выставить себя «законником» и Чичиков: «Я привык ни в чем не отступать от гражданских законов, хотя за это и потерпел по службе, но уж извините: обязанность для меня дело священное, закон — я немею перед законом» (5, 43).
Для Чичикова и Хлестакова борьба за вожделенный порядок была лишь наигрышем, который диктовался условиями взятых ими ролей, для Павла же Иваныча, с его принципиальной односторонностью и ортодоксальностью, она стала целью жизни. Маска приросла к телу, личина стала лицом. Горькая ирония состоит в том, что желанный порядок герой обретает лишь после смерти.
«— В море теперь Павла Иваныча бросят... — говорит солдат с повязкой. — В мешок да в воду.
— Да. Порядок такой» [7, 336].
От «протестанта» избавляются, как от опасной улики. Ритуал его погребения передает фраза, близкая по смыслу известной идиоме «концы в воду», своеобразно материализующейся в тексте рассказа.
Атмосфера то полускрытой, то совершенно явной игры окутывает образ Павла Иваныча. О виденных за три года службы «непорядках» он намеревается поведать своему приятелю: «Еще какой-нибудь один месяц, и мы в России. Нда-с, многоуважаемые господа солдафоны. Приеду в Одессу, а оттуда прямо в Харьков. В Харькове у меня литератор приятель. Приду к нему и скажу: «Ну, брат, оставь на время гнусные сюжеты насчет бабьих амуров и красот природы и обличай двуногую мразь... Вот тебе темы...» [7, 332]. Этот пассаж герой произносит, «насмешливо улыбаясь», но так и видится нечто похожее на лице самого Чехова, трунящего над теми из читателей, которые не замечают в глубине его строки скрытой ироничности, принимая каждое его слово за чистую монету.
Как известно, Хлестаков тоже хотел предложить свои темы для «опусов» приятелю Тряпичкину («он пописывает статейки — пусть-ка их общелкает хорошенько»). Помыслы Хлестакова сходны с желаниями Павла Иваныча, почти дословно повторяющего своего литературного предшественника. Отделяя себя от всего остального мира и говоря о любом, в том числе и о врачах, допустивших больного Гусева на борт парохода, в третьем лице («они», «эти самые»), Павел Иваныч злорадно замечает: «Вот бы кого в газетах расщелкать так, чтобы перья посыпались» [7, 330]. Это-то и должен сделать его харьковский приятель. Грозные инвективы протестанта оказываются лишь сырым материалом для провинциального журналиста, который эксплуатирует в основном «гнусные сюжеты насчет бабьих амуров и красот природы», но может побаловать публику и «обличительной» статейкой, являющейся перепевом с чужого голоса.
Рассказанная Павлом Иванычем история его проникновения на палубу третьего класса в какой-то степени связана с переосмыслением событий «Ревизора». Хлестаков сначала невольно попадает в ситуацию обмана. Поняв же, что его принимают не за того, кто он есть в действительности, начинает подыгрывать окружающим, все больше входя во вкус своей роли. Чеховский герой — Хлестаков наоборот, травестия травестийного образа. Его надувательство идет не на пользу, а во вред себе. Как «порядочного человека» его не пускают ехать в третьем классе, ссылаясь на то, что там «очень скверно и безобразно». Но Павел Иваныч отчасти из-за фрондерства, отчасти из позы, а быть может, и от скупости (все-таки и он хоть немножечко, да «Копейкин»)10, устраивает странный маскарад: «Надел я чуйку и большие сапоги, состроил пьяную хамскую рожу и иду к агенту: «Давай, говорю, ваше благородие, билетишко...» [7, 333]. Так герой оказывается среди защищаемых и одновременно презираемых им «солдафонов».
Свое желание ехать непременно третьим классом Павел Иваныч мотивирует так: «Казны я не грабил, инородцев не эксплуатировал, контрабандой не занимался, никого не запорол до смерти, а потому судите: имею ли я право восседать в первом классе, а тем паче причислять себя к российской интеллигенции? Но их логикой не проймешь... Пришлось прибегнуть к надувательству» [7, 333]. Герой вторично апеллирует к здравому смыслу «их», не замечая странной логики своих рассуждений. Если согласиться с Павлом Иванычем, то следует признать, что в первом классе могут ехать только отпетые мошенники, новоявленные Чичиковы, литературный предшественник которых как раз тем и занимался, что казну грабил, инородцев эксплуатировал, контрабандой грешил, единственно не успел запороть кого-нибудь до смерти, и то, наверное, потому, что владел в основном «мертвыми душами». Чеховский Павел Иваныч утверждает свое принципиальное отличие от таких Чичиковых, не замечая сходства внешне несходного. По его мнению, человек, причисляющий себя к российской интеллигенции, обязан игнорировать их и стремиться к сближению с «пассажирами третьего класса». Но сказанное во многом декларативно: ведь именно «протестант» называет этих пассажиров «солдафонами» и «скотами»; подделываясь под их образ, надевает маску «пьяной хамской рожи». Все это опять-таки не может не напомнить Гоголя, бывшего, с одной стороны, апологетом «маленького человека», а с другой, презиравшего мелкоту.
Павел Иваныч из «Гусева» почти прямо следует одной из рекомендаций, щедро рассыпанных в «Выбранных местах из переписки с друзьями»: «Собери прежде всего мужиков и объяви им, что такое ты и что такое они» (7, 316), — советует автор книги русскому помещику. «Протестант» поступает по предложенной модели, но не находит места, лучше судового лазарета, где бы он мог воплотить этот совет. Целый монолог посвящен разъяснению того, кто есть кто: «Я никого и ничего не боюсь. В этом отношении между мной и вами — разница громадная. Вы люди темные, слепые, забитые, ничего вы не видите, а что видите, того не понимаете (выделенные слова, судя по всему, имеют еще и дополнительный характер имплицитной иронической провокации читателя, идущей от автора — А.К.). <...> Парии вы, жалкие люди... Я же другое дело. Я живу сознательно, я все вижу, как видит орел или ястреб, когда летает над землей, и все понимаю. Я воплощенный протест» [7, 333]. Ср. с Фомой Опискиным, оставившим после себя «бессмысленное рассуждение о значении и свойстве русского мужика и о том, как с ним обращаться» (3, 130).
Рассказ Павла Иваныча о его проникновении на палубу третьего класса, который должен подтвердить его звание «русского интеллигента», прерывается «случайной» репликой:
«— А вы сами какого звания? — спрашивает матрос.
— Духовного. Мой отец был честный поп. Всегда говорил великим мира сего правду в глаза и за это много страдал» [7, 333].
Ролевая маска «страдальца за правду» весьма часто обыгрывалась Гоголем как шаблонная. Чичиков утверждает, что он, якобы «потерпел по службе» за правду. Один из героев повести «Портрет» желал быть изображенным так, «чтобы руки оперлись на книгу, на которой бы четкими словами было написано: «Всегда стоял за правду» (3, 103). Пародируя образ «правдолюбца», сам Гоголь не до конца был свободен от него, что и передал Достоевский в «Селе Степанчикове». Про Фому говорили, «что он когда-то и где-то служил и где-то пострадал и уж, разумеется, за правду» (3, 8). Страсть к обличению и правдолюбие у Павла Иваныча, так сказать, «генетические», унаследованные им от своего отца. Павел Иваныч утверждает, что он «духовного звания». Слова «духовный», «отец», «поп» в литературно-полемическом контексте рассказа оказываются неоднозначными. В кругозоре героя они передают один смысл, в кругозоре автора сквозь первичное значение просвечивает второе, скрыто профанное, обусловленное характером диалогизующего фона. «Отцом» Павла Иваныча в этом случае следует признать не кого иного, как Гоголя.
Значимы для уяснения гоголевского подтекста в рассказе и другие фрагменты рассказа со смысловыми перебоями. Находящемуся в бредовом состоянии Гусеву видится родная деревня зимой: «Боже мой, в такую духоту какое наслаждение думать о снеге и холоде! Едешь на санях; вдруг лошади испугались чего-то и понесли... Не разбирая ни дорог, ни канав, ни оврагов, несутся они, как бешеные, по всей деревне, через пруд, мимо завода, потом по полю... «Держи! — кричат во все горло заводские и встречные. — Держи!» Но зачем держать! Пусть резкий, холодный ветер бьет в лицо и кусает руки, пусть комья снега, подброшенные копытами, падают на шапку, за воротник, на шею, на грудь, пусть визжат полозья и обрываются постромки и вальки, черт с ними совсем! А какое наслаждение, когда опрокидываются сани и летишь со всего размаху в сугроб, прямо лицом в снег, а потом встанешь весь белый, с сосульками на усах; ни шапки, ни рукавиц, пояс развязался... Люди хохочут, собаки лают...
Павел Иваныч открывает наполовину один глаз, глядит им на Гусева и спрашивает тихо:
— Гусев, твой командир крал?» [7, 334—335].
В приведенном фрагменте Чеховым почти откровенно стилизуется гоголевская манера повествования, близкая по тону к лирическим отступлениям «Мертвых душ». Отметим характерное для Гоголя нагнетение однородных членов предложения, особого рода риторичность, а также образец, говоря словами Бахтина, «фамильярного сочетания хвалы и брани (в форме благословляющего проклятия)»11 — «черт с ними совсем».
«Протестант» остался верен себе: до последнего вздоха он обличает «двуногую мразь», не чувствуя неуместности «протеста» накануне смерти. Реплика героя диссонирует с несобственно-прямой речью, передающей видение Гусева. Открытый наполовину один глаз, которым Павел Иваныч последний раз взглянул на мир, — деталь сколь драматичная, столь и комичная. Смерть уравнивает Павла Иваныча с Гусевым и другими «солдафонами», и вообще со всеми «этими». Но эта простая истина так и не открылась герою. Он уходит из жизни с сознанием своей избранности и «духовности».
По замечанию М.М. Бахтина, «вагон третьего класса, подобно палубе корабля в античной мениппее, является заместителем площади, где люди разных положений оказываются в фамильярном контакте»12. Чехов также остро ощущал философский характер встречи личностей в дороге: «С таким философом, как Нитче, я хотел бы встретиться где-нибудь в вагоне или на пароходе и проговорить с ним целую ночь» [П 6, 29]. Павел Иваныч и Гусев, чеховские «два существа в беспредельности», сошлись в лазарете корабля накануне своей смерти, но ни один из них не разглядел в визави человека со своим миром, не заметил родства с ним. Незримая стена, бывшая между «протестантом» и «пассажирами третьего класса», так и осталась непреодоленной. Недаром после смерти Павла Иваныча о нем тут же начинают говорить как о постороннем, в третьем лице. Когда Гусеву сообщают, что его сосед умер, он спокойно произносит традиционное — «царство небесное».
«— Как по-твоему, Гусев? — спрашивает после некоторого молчания солдат с повязкой. — Будет он в царстве небесном или нет?
— Про кого ты?
— Про Павла Иваныча.
— Будет... мучился долго. И то взять, из духовного звания, а у попов родни много. Замолят» [7, 335].
Если попытаться вникнуть в скрыто-символический план этого диалога, то «родней» Павла Иваныча следует признать людей, близких ему по духу. В первую очередь это писатели обличительного толка, идущие вслед за Гоголем и «замаливающие» своими произведениями его «грехи». В какой-то мере к ним можно отнести и Гаршина, о котором шла речь выше. Но ведь и сам Чехов в «Гусеве» в какой-то мере идет за Гоголем, значит и он попадает в разряд «родственников» своего героя и прототипичного ему писателя. Преодолеть это «родство» возможно с помощью авторской самоиронии, которая не менее важна, чем его ирония, направленная на героев рассказа.
Желая Павлу Иванычу «царства небесного», Гусев не вдумывается в глубинный смысл этого выражения, механически употребляет его как речевое клише. На вопрос солдата с повязкой, пытающегося постичь сокровенную суть слов, Гусев реагирует непонимающе («Про кого ты?»). «Протестант» тут же забыт им, так как был для него человеком чужим и чуждым. Но ведь и Павлу Иванычу, мыслившему в категориях «я» и «они», мужик как отдельная самоценная личность также был неинтересен. Гусев для него всего лишь «живая иллюстрация, подтверждающая его убежденность во всеохватывающем зле»13.
Художественная логика рассказа такова, что герои, кажущиеся поначалу абсолютными антиподами, в важнейших онтологических вопросах совпадают друг с другом, оказываются глубинно родственными. Гусев и Павел Иваныч дополняют друг друга, являются двумя сторонами одной медали, неким двуликим Янусом, два разных лица которого обращены в противоположные стороны, но внутренне связанны между собой, составляют сложное единство.
Если у Павла Иваныча в рассказе нет фамилии, то у Гусева нет имени. Если у Павла Иваныча неясен социальный статус, но есть достаточно определенный портрет, то у Гусева все наоборот: ясно социальное «лицо», но отсутствует описание внешности. Образ Павла Иваныча во многом связан с аллюзиями на Чичикова, Копейкина, Хлестакова и их биографического автора. Для Гусева значимы другие прообразы — Петрушки и Селифана из «Мертвых душ», Осипа из «Ревизора». В отличие от Гусева, Петрушка, Селифан и Осип бесфамильны. Герой Чехова — безымянен. Чехов и здесь прибегает к инвертированности как «внутренней» (в пределах художественного целого), так и «внешней» (связанной с чужими произведениями). В этой логике «обратности» и проявляется «игровая эстетика иронии»14. Имя и отчество одного героя и фамилия другого во многом ироничны и условны. Только соединившись вместе («Павел Иваныч Гусев»), они обретают цельность и завершенность.
В параграфе, посвященном явлению анимализации, мы уже писали о том, что фамилия «Гусев» в художественной системе Чехова носит профанный характер (как «Дырка» у Гоголя). Добавим к ее «литературной этимологии» гоголевские обертоны.
В «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» слово «гусак» сыграло роковую роль во взаимоотношениях двух Иванов: «Если бы Иван Никифорович не сказал этого слова, то они бы поспорили между собою и разошлись, как всегда приятелями; но теперь произошло совсем другое» (2, 222). Иван Иванович возмущен тем, что сосед, «позабыв приличие и уважение к чину и фамилии человека», обесчестил его «таким поносным именем» (Там же).
В конце первого тома «Мертвых душ» Чичиков беседует со своим кучером:
«— Эхе-хе! Что ж ты? — сказал Чичиков Селифану, — ты?
— Что, — сказал Селифан медленным голосом.
— Как что? Гусь ты! Как ты едешь? Ну же, потрогивай!» (5, 286).
Иван Иванович не в большей степени «гусак», чем оскорбивший его Иван Никифорович, да и Чичиков по-своему тоже известный «гусь», хоть и дразнит этим словом Селифана. Так и у Чехова: и Гусев, и Павел Иваныч — оба «гуси», несмотря на то, что «протестант» сравнивает себя совсем с другим пернатым («Я все вижу, как видит орел или ястреб...»). Фамилия «Гусев», как и имя «Павел Иваныч», погружает читателя в атмосферу авторской игры, серьезно-смехового отношения к персонажам.
Написанный по канве гоголевских слуг, Гусев многое наследует от них. Близок он им, например, своей склонностью к резонерству. Об Осипе в «Замечаниях для господ актеров» сказано: «Говорит сурьезно: смотрит вниз, резонер и любит себе самому читать нравоучения для своего барина» (4, 7—8). Селифан то и дело «воспитывает» чубарого коня. У Гусева своя педагогическая струнка: в мыслях он любит поучать своих племянников, Ваньку и Акульку: «Пошли им, господи, — шепчет он, — ума-разума, чтоб родителей почитали и умней отца-матери не были...
— Тут нужны новые подметки, — бредит басом больной матрос. — Да, да!» [7, 328].
Посторонняя реплика бредящего матроса отбрасывает ироническую тень на мечтания Гусева, вносит элемент профанации. Слова о почитании родителей стерлись, как старые подметки на сапогах. Бессрочноотпускной заражен той же «болезнью», что и Павел Иваныч: оба следуют готовым образцам. Еще в «Каникулярных работах институтки Наденьки N» (1880) Чехов обыгрывал стародавнюю педагогическую заповедь, серьезно повторяемую прилежной девицей: «Мальчик, почитай своих папу и маму — и за это ты будешь хорошеньким и будешь любим всеми людьми на свете» [1, 24]. Ср. с иронической концовкой письма Чехова брату Александру («Гусеву»): «Низко кланяюсь твоей супруге, а чад твоих мысленно секу и желаю, чтоб они не были умнее родителей. Тебе же желаю исправиться и утешать папашу» [П 6, 68]. Не менее показательна и педагогическая мораль чеховской «басни» о зайцах [18, 8].
Гусеву свойственна та же молчаливость, что и для гоголевских персонажей. Слуги привыкли жить своей, скрытой от господских глаз жизнью, каждый из них себе на уме. Осип, по словам автора, «не любит много говорить». Петрушка тоже «характера больше молчаливого, чем разговорчивого». Молчит в основном и Гусев. Его неречистость отчасти компенсирована тем, что сознание героя раскрывается не только в формах прямой речи, как у Павла Иваныча, но и в формах несобственно-прямой, а также косвенной. Во всем рассказе нет ни одной фразы, в которой бы сплетались голоса безличного повествователя и Павла Иваныча. Совсем иное отношение к Гусеву. Автор одновременно и иронизирует над ним, и сочувствует ему. Полнота изображения этого героя достигается иными средствами, чем в случае с Павлом Иванычем. Гусев показан извне и изнутри, в то время как его антипод-двойник только извне.
Мировидение Гусева осталось примерно таким же, каким в свое время было у петрушек и селифанов. Ему кажется, что земля держится на рыбах, ветры прикованы цепями к стене, судно может наехать на рыбину и проломить себе днище. Мифологически-сказочные формы, характерные для сознания бывшего денщика, вызывают у Павла Иваныча острое неприятие:
«— То у тебя судно на рыбу наехало, то ветер с цепи сорвался... Ветер зверь что-ли, что с цепи срывается?
— Так крещеные говорят.
— И крещеные такие же невежды, как ты... Мало чего они не говорят? Надо свою голову иметь на плечах и рассуждать. Бессмысленный человек» [7, 327].
Слова «протестанта» о своей голове на плечах вроде бы можно посчитать близкими по содержанию к авторским воззрениям. Но и здесь автор не совпадает с героем. Справедливые слова Павла Иваныча поданы с навязчивой назидательной интонацией. Герой не замечает, что различие между ним и Гусевым не абсолютно, а относительно: разница лишь в ориентации на разные образцы и разные авторитеты. Будучи по происхождению «духовного звания», Павел Иваныч следует в фарватере проповеднической литературы, типа «Выбранных мест из переписки с друзьями». Сознанию же Гусева довлеют традиции мужицкого «крещеного мира»15.
Конец рассказа композиционно и тонально смыкается с его началом. Если первая реплика заглавного героя нарушает вечернюю «звучащую» тишину, то последние строки «Гусева» переносят читателя в океанские глубины, где царит абсолютное вечное безмолвие, которое подчеркивает драматические судьбы персонажей.
Закольцованы в рассказе и некоторые образы. Условно-мифологическая рыбина, «величиной с гору», о которой вначале рассуждал Гусев, в конце рассказа как бы материализуется в реальную акулу, добычей которой он и становится. Опредмечивание метафоры — один из излюбленных приемов создания иронической художественности. В перспективе рассказа можно усмотреть опредмечивание и ключевой метафоры поэмы Гоголя. В рассказе, где последовательно изображены три смерти, выражение «мертвые души» своеобразно выпрямляется, происходит смена очередности прямого и символического, ближайшего и дальнейшего значений.
Одновременно идет обратный процесс — метафоризации предметного. Так, слово «бессрочноотпускной», помимо основного, терминологического значения, в конце рассказа приобретает горько-иронический смысл, связанный с обыгрыванием его этимологии. Умерший от чахотки Гусев действительно получает бессрочный отпуск, только уже не от воинского начальства, а от самого Господа Бога.
Покойника зашивают в парусину, после чего он начинает походить на «морковь или редьку: у головы широко, а к ногам узко» [7, 338]. В кульминационный момент повествования автор прибегает к профанному овеществлению человека, вроде бы неуместному в тяжелой сцене похорон в море. Первое и последнее описание «внешности» Гусева оказывается анекдотическим по своему вкусу, созвучным известным «овощным» портретам героев «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», сделанным a la Гоголь.
Профанное овеществление кульминации подготавливается в рассказе сценой, описывающей первую из трех смертей обитателей лазарета.
«— Ну, что ты его по зубам колотишь? — сердится Гусев. — Нечто не видишь, голова садовая?
— Что?
— Что? — передразнивает Гусев. — В нем дыхания нет, помер. Вот тебе и что! Экий народ неразумный, господи ты боже мой!» [7, 332].
По отношению к «неразумному» товарищу Гусев ведет себя почти так же, как Павел Иваныч с Гусевым, когда советует тому иметь свою «голову на плечах». Бессрочноотпускной так же сердится на бестолковость окружающих, так же передразнивает их, так же ставит себя в особое положение. Близорукий Гусев не догадывается, что совсем скоро и ему придется стать «головой садовой», почти в прямом значении этого выражения.
Автор рассказа на протяжении всего повествования равно далек как от чистой патетики и «обличения», так и от абсолютного разъедающего скепсиса. Ирония и драматизм сплавлены и уравновешены, в совокупности они создают сложное целое, которому присуща скрытая динамика переходов от одного начала к другому. В. Набоков, характеризуя мир Чехова как двуполюсный, писал: «Мир для него смешон и печален одновременно, но, не заметив его забавности, вы не поймете его печали, потому что они нераздельны»16. Важнейший предшественник Чехова в амбивалентности подхода к миру — Гоголь.
Экзотический океанский пейзаж, которым заканчивается рассказ, обычно трактуется лишь серьезно-драматически. При ближайшем рассмотрении эмоциональная окраска его выглядит отнюдь не простой и не однотонной.
Описание заката в «Индейском океане» (используем оговорку, явно не случайно вложенную автором в уста Павла Иваныча) и серьезно, и иронично. Природа предстает в огромном масштабе: повествователю открываются и океанские глубины, и, говоря словами раннего рассказа, «высь поднебесная»: «А наверху в это время, в той стороне, где заходит солнце, скучиваются облака; одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы...» [7, 339]. Сказано очень красиво, торжественно. Но ведь можно отнестись к отрывку и иначе. В рассказе «Три года» есть писатель-дилетант, который «природу описывал часто и при этом любил употреблять такие выражения, как прихотливые очертания гор, причудливые формы облаков или аккорд таинственных созвучий» [«Три года», 9, 52]. Если нарисованные в «Гусеве» «причудливые формы облаков» воспринять абсолютно всерьез, то получится нечто во вкусе Кости Кочевого из «Трех годов», а не Чехова. В заключительном пейзаже рассказа присутствуют не только патетика и лиричность, но и скрытый шаблон, который объективируется автором, тонко отделяется им от себя с помощью «ультразвуковой» иронии. Косвенным подтверждением сказанного может послужить одна деталь, исчезнувшая при редактировании рассказа.
Самым существенным изменением в тексте «Гусева» при включении его в сборник «Палата № 6» (1893), следует признать замену одного слова в последней фразе рассказа. Вариант газеты «Новое время», где «Гусев» впервые увидел свет, был такой: «Небо становится нежно-сиреневым. Глядя на эту великолепную, очаровательную чепуху, океан сначала хмурится, но скоро приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно» [7, 581]. Поэтическое описание заката было названо поначалу «чепухой», надо думать, неспроста. У Чехова это словцо обладает характером условной оценочности, недаром в «Трех сестрах» оно обыгрывается как эквивалент казусной латинской «рениксы». Стремясь приглушить пародийно-стилизаторское начало, Чехов при правке заменил «чепуху» на более нейтральное, «неигровое» слово.
Нельзя не заметить в анализируемом пейзаже и еще одной особенности: того, что он сделан как бы в манере уже умершего Гусева, его образно-антропоморфного мировидения, одушевлявшего все вокруг. Олицетворение рыб, океана, вообще природы — в основе своей все-таки слишком банально, созвучно пресловутым «причудливым формам облаков». Поэтому даже о последних фразах рассказа нельзя сказать как об одноинтонационных, прямо выражающих авторские устремления.
В какой-то мере концовка рассказа повторяет гоголевский ход из «Мертвых душ». Первый том поэмы заканчивается картиной Руси-тройки, прекрасной русской природы, открытой лишь сознанию автора. Чехов оказывается не только жесточе Гоголя, но одновременно и демократичнее его: в рассказе различимо возвышение простого мужика, наделенного даром чувствовать красоту божьего мира, но не обладающего словом для выражения этого чувства. В этом ему помогает автор-повествователь. Так в финале рассказа проявляется «ответность авторского сознания драматически безответному в своем одиночестве герою»17.
Следование Чехова за Гоголем отразилось на всем строе «Гусева», его художественной концепции, героях, поэтике. Для того, чтобы представить в своей поэме жизнь всего русского общества («Вся Русь явится в ней»), — Гоголь уехал в Италию. Оказавшись на Сахалине, Чехов поневоле оказался похож на своего предшественника: из сурового, совсем непрекрасного «далека» он тоже увидел всю Русь целиком и с одной стороны, придя к горькому выводу, что все в ней насквозь «просахалинено». Скрытый общерусский масштаб рассказа «Гусев» в определенной мере подсказан Чехову Гоголем, опосредован его художественным опытом.
«Мне кажется, — писал давний критик, — в сложном таланте Чехова можно распознать влияние различных учителей. Во главе его литературной генеалогии стоит Гоголь, общий родоначальник современного направления...»18. Роль Гоголя для становления художественного мира Чехова еще предстоит во многом выяснить и оценить.
В качестве перспективы дальнейшего исследования рассказа коротко коснемся еще одного произведения, которое представляет собой дальний диалогизующий фон для него. Речь идет о «Дон Кихоте» Сервантеса. Отметим только некоторые переклички «Гусева» с великим романом.
«Дон Кихот», «Мертвые души» и «Гусев» — три произведения о «рыцарях», странствующих (странствовавших) по просторам родной страны. Рассказ Чехова замыкает на определенном этапе историю «донкихотствующих» героев и в снятом виде вбирает ее в себя. Чеховские Павел Иваныч и Гусев могут рассматриваться как своего рода современная русская вариация Дон Кихота и Санчо Пансы. Про Павла Иваныча можно сказать, что он играет роль идальго, Гусев же выступает в роли слуги (в этом случае его служба денщиком получает дополнительный смысл).
Выше говорилось о «гоголевском» характере портрета Павла Иваныча. Благодаря условности он еще вдобавок и «донкихотский» («нос длинный», «страшно исхудал», «борода жиденькая»). Чем конкретнее образ, тем более ограниченным может быть второй план, и наоборот — большая условность дает автору свободу для достаточно широкого подключения различных персонажей в качестве фоновых.
Сближает Павла Иваныча с Дон-Кихотом и их спесивое отношение к «нерыцарям». «Протестант», свысока взирающий на всех «парий общества», повторяет своего предшественника. Похож чеховский герой на «рыцаря печального образа» и своим мировидением, строящимся преимущественно на литературных представлениях.
Какие же Чехов дает сигналы читателю, по которым тот может догадаться о связи великого романа с «Гусевым»? Как обычно, это совсем мелкие, внешне незначащие детали, кажущиеся на первый взгляд проходными. В монологе Павла Иваныча, где он рассуждает о своей непобедимости, мелькнет странная оговорка о далекой и давней Испании: «И я непобедим, никакая испанская инквизиция не может заставить меня замолчать» [7, 333]. (Ср. значимость упоминания Гренады донжуанствующим Гуровым в «Даме с собачкой»). Реплика героя случайна только для него самого, но не для автора, который явно намеренно придает словам Павла Иваныча обертоны донкихотской речи. Процитированную фразу вполне мог бы произнести испанский странствующий рыцарь, окажись он на месте Павла Иваныча.
Аллюзивным, судя по всему, является и фабульно «лишний» эпизод с маленькой лошадкой на палубе. «А вот и маленькая лошадка, — замечает повествователь, как бы заранее ожидавший с ней встречи и узнающий ее, конечно, «по литературе», а не «по жизни». — Гусев протягивает руку, чтобы приласкать ее, но она мотнула головой, оскалила зубы и хочет укусить за рукав. «Прроклятая... — сердится Гусев» [7, 337].
Если не заметить того, что маленькая лошадка находится в литературном «родстве» с любимым осликом Санчо, а тот — с Гусевым, то эпизод в самом деле лишний. Ирония состоит в том, что никто никого не узнает, и маленькая лошадка «не признает» в Гусеве потомка Санчо Пансы, а тот, знать не знающий ни о каком Сервантесе, не узнает «маленькой лошадки» и откуда она взялась. О Гусеве, как и о наивном читателе, в данный момент можно сказать провокационными словами Павла Иваныча: «...ничего вы не видите, а что видите, того не понимаете». Эпизод создает скрытую игровую ситуацию, тонко и умело замаскированную автором.
Чехов вписывает свой рассказ о рыцаре-протестанте и слуге в контекст мировой литературы. Амбивалентные образы Дон Кихота и Санчо Пансы оказываются далекими литературными прообразами для вечно живых человеческих типов.
И последнее замечание. За год с небольшим до публикации «Гусева», в 8 и 9 номерах «Северного вестника» за 1889 год, печаталась статья Д.С. Мережковского «Дон-Кихот и Санчо Панса». Чехов внимательно следил за работой молодого критика. С «Северным вестником» в это время он сотрудничал и, конечно, просматривал его. Вряд ли писатель оставил статью Мережковского без внимания. Есть основания полагать, что статья о романе отразилась в «сахалинском» рассказе Чехова. Дело, видимо, обстоит даже сложнее: Мережковский полемизирует с известной работой Тургенева «Дон-Кихот и Гамлет», которая, как и роман Сервантеса, была известна Чехову с юности [П 1, 29]. При внимательном чтении рассказа, помимо диалога Чехова с Гоголем, вполне возможно проявление своеобразной скрытой формы участия писателя в журнальной дискуссии о великом произведении мировой литературы.
Возвратимся к вопросу об изменении отношения Чехова к стилизации после поездки на каторгу. Проведенный анализ рассказов «Воры» и «Гусев» позволяет утверждать, что радикального художественного переворота после Сахалина не последовало. Чехов укрепился в правильности своего пути. И после пребывания на адском острове Чехов остался верен стилизации, отдав дань прямому слову в своей очерковой книге.
В отношении следующих за «Ворами» и «Гусевым» «Дуэли», «Попрыгуньи», «Палаты № 6» назывались фоновые произведения (работы М.П. Громова, М.Л. Семановой, А.П. Скафтымова и др.). В последнее время появились новые работы, в которых рассматривается литературность этих рассказов19. Минуя их, мы переходим к следующей паре рассказов-«соседей» — «Володе большому и Володе маленькому» и «Черному монаху», в которых стилизация достигает особой изощренности и тонкости. Первое из названных произведений никогда не рассматривалось на диалогизующем литературном фоне, второе же напротив имеет прочную традицию интерпретации с опорой на литературные подтексты.
Примечания
1. Катаев В.Б. Автор в «Острове Сахалине» и в рассказе «Гусев» // В творческой лаборатории Чехова. М., 1977. С. 245.
2. Там же. С. 247.
3. Катаев В.Б. Автор в «Острове Сахалине» и в рассказе «Гусев». С. 249.
4. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 212—213.
5. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 3. Л., 1988. С. 15. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
6. Суворин А.С. О Чехове // Новый мир. 1980. № 1. С. 240.
7. Причина смерти Гоголя — давняя и, очевидно, до конца неразрешимая загадка. Один из современных исследователей этой проблемы пишет: «Есть несколько версий по поводу смерти Гоголя. Две из них — сумасшествие и голодание — нужно отбросить как ни на чем, кроме недоразумения, не основанные. Две другие: сравнительно ранний <...> склероз и тиф — имеют больше вероятья, особенно последняя...» (Мильдон В. Отчего умер Гоголь // Вопросы литературы. 1988. № 3. С. 119). Однако версия о голодовке как одной из возможных причин гибели писателя все же остается весьма распространенной. В. Набоков одной из причин смерти писателя признавал голодовку (Набоков В. Николай Гоголь // Новый мир. 1987. № 4. С. 175). Вполне возможно, что Чехов-врач имел свою гипотезу смерти Гоголя, также не исключавшую голодовки как формы самоубийства.
8. Чехов в воспоминаниях современников. С. 463.
9. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 294—295.
10. Возможно, что и здесь скрыт намек на Гоголя. Современный исследователь замечает: «Одним из наиболее напряженных противоречий гоголевской личности было одновременное осознание собственного величия и ничтожества. Предаваясь мании величия как по крупным, так и по мелким поводам, Гоголь гордился своей гигантской культурно-исторической миссией и... умением купить по дешевке» (Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 73). Эпизод проникновения Павла Иваныча в третий класс, помимо литературных, имеет и житейские корни. См.: Дунаева Е.И. Плавание Чехова на пароходе «Петербург» (по материалам фонда «Добровольного флота») // Литературное наследство. Из истории русской литературы и общественной мысли 1860—1890 г. Т. 87. М., 1977.
11. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. С. 531.
12. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 203—204.
13. Катаев В.Б. Автор в «Острове Сахалине» и в рассказе «Гусев». С. 245.
14. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987. С. 150.
15. Некоторыми чертами Гусев напоминает другого бессрочноотпускного — рядового Житкова из рассказа Гаршина «Из воспоминаний рядового Иванова». Чехов был знаком с этим произведениям, свидетельство чему — упоминание капитана Венцеля в «Острове Сахалине» [14—15, 160]. Житков, как и Гусев, следует тем же этическим нормам «крещеного мира». А.П. Чудаков в качестве тематической параллели к «Гусеву» называет другой гаршинский рассказ — «Денщик и офицер» (Чудаков А.П. «Толстовский эпизод» в поэтике Чехова // Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С. 179).
16. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 327.
17. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. С. 115.
18. Вогюэ Е.М. Антон Чехов. Этюд. М., 1903. С. 8.
19. См., например: Таборисская Е.М., Штейнгольд А.М. Эпистолярный отзыв А.П. Чехова об «Отцах и детях» и поэтика повести «Попрыгунья» // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |