В течение 1893 года в «Новостях и биржевой газете», «Сыне отечества», «Вестнике иностранной литературы», «Наблюдателе» и «Северном вестнике» были опубликованы переводы романа Э. Золя «Доктор Паскаль», завершавшего цикл «Ругон-Маккары». Выпускается роман и четырьмя отдельными изданиями, в том числе издательством А.С. Суворина1. Есть основания полагать, что Чехов прочел роман либо в книжном варианте издательства Суворина, либо в «Северном вестнике», с редакцией которого в это время он еще поддерживал связь. Последнее представляется более вероятным, поскольку сведений о посылке романа Сувориным Чехову нет, журнал же в Мелихове, где писался рассказ, получали. На роман Золя Чехов откликнулся в письмах Суворину: сначала 24 августа 1893 года, затем 11 ноября того же года (публикация «Доктора Паскаля» завершилась в октябрьской книжке «Северного вестника»). Помимо прямого отклика на роман, у Чехова был и неявный, связанный с искусством пародийной стилизации.
В том же 1893 году, в одном из последних номеров газеты «Русские ведомости» появился рассказ Чехова «Володя большой и Володя маленький», который, как мы убеждены, построен на основе творческого диалога с наделавшим много шума среди читающей публики «Доктором Паскалем».
На первый взгляд, в «Володе большом...» трудно найти намеки на объект полемики: ни герои романа, ни автор его даже мельком не упоминаются в нем. Однако внимательного читателя могут насторожить детали и подробности, придающие рассказу едва заметный колорит «французистости». То Володя маленький извиняется на французском: «Pardon, je ne suis pas seul» [8, 216], то безличный повествователь для чего-то замечает, что Володю и Софью Львовну «вместе учили танцевать и говорить по-французски». Во французской огласовке дается обычное «мерси» [8, 222], пять раз употреблено выражение «par depit» (фр. — с досады). Даже странная «тарарабумбия» может быть истолкована как транскрипция «припева известной французской песенки — своеобразного гимна парижского полусвета конца XIX века» [8, 488]. Все это, конечно, мелочи, каждую из которых можно объяснить и с позиции бытового правдоподобия. Но нельзя не заметить, что подбор деталей у Чехова всегда целенаправлен, они создают определенно заряженное ассоциативно-смысловое поле, в пространстве которого житейские детали получают добавочное изобразительно-выразительное значение.
Обращает на себя внимание и фривольность рассказа, показавшаяся некоторым современникам Чехова излишней. Недаром редакция «Русских ведомостей» решила «подправить» его. В этой связи Чехов писал В.А. Гольцеву: «Ах, мой рассказ в «Русских ведомостях» постригли так усердно, что с волосами отрезали и голову. Целомудрие чисто детское, а трусость изумительная. Выкинь они несколько строк — куда бы ни шло, а то ведь отмахнули середку, отгрызли конец, и так облинял мой рассказ, что даже тошно. Ну допустим, что он циничен, но тогда не следовало его вовсе печатать, или же было бы справедливо сказать хоть слово автору, или списаться с автором, тем более ведь, что рассказ не попал в рождеств<енский> номер, а был отложен на неопределенное время» [П 5, 256].
Несмотря на то, что в газете рассказ появился в урезанном виде, при переиздании его в сборнике «Повести и рассказы» (М., 1894; 2-е изд. — М., 1898) Чехов не поспешил восстановить его в полном объеме. При подготовке собрания сочинений писатель пошел еще дальше и произвел небольшие сокращения и без того «неполного» текста, что свидетельствует о текстуальной достаточности рассказа.
«Володя большой...» задумывался Чеховым как рождественский рассказ, праздничность которого связана с потаенной травестийностью, игровым началом. Но этого-то никто из современников и не уловил. Редакция «Русских ведомостей» не заметила связи рассказа с литературными фоновыми произведениями, следствием чего и явилась мысль о его «цинизме». Даже редакция французской газеты «Revue Bleu», для которой рассказ был переведен Жюлем Легра, очевидно, не уловила в нем золаистского подтекста и отвергла как неинтересный2.
Обвинения в «цинизме» для Чехова были не новы. В 1886 году «Новое время» опубликовало его «Тину», которую критика впоследствии охарактеризует как рассказ «не без пикантности»3. Были и более жесткие оценки. Показателен отзыв М.В. Киселевой, которая сравнила рассказ не больше, не меньше, как с изображением «навозной кучи» [5, 660]. Она готова была простить автора, если б он, показывая ей эту кучу, вдруг извлек из нее «жемчужное зерно». Чехов ответил на письмо развернутой контркритикой, отстаивая право писателя изображать жизнь такой, «какова она есть на самом деле» [П 2, 11]. При этом он ни словом не обмолвился, что для адекватного понимания «Тины» нужно привлечь произведение, наверняка, известное М.В. Киселевой, вполне объясняющее «пикантность» его рассказа. Лишь по прошествии почти ста лет с момента опубликования рассказа была раскрыта его генетическая связь с романом французского писателя Жана Ришпена «Клейкая»4.
Вообще, многие читатели того времени воспринимали «клубничность» как один из атрибутов литературной продукции французских натуралистов. В.В. Билибин замечает по этому поводу: «Почитайте Золя, начнет описывать модный магазин, у него там мужские кальсоны хотят совокупляться с женскими рубашками. Тем не менее за многое я «натуралистов-французов» уважаю. Только, кажется, они нарочно, чтобы угодить вкусу почтеннейшей публики, непременно пришьют — кстати ли, не кстати — «картинку». Точно подать платят»5. Показательно, что напишет Чехов о самом Билибине в одном из своих писем: «Он хороший фельетонист, его слабость — французисто-водевильный, иногда даже б<лядоватый> тон» [П 3, 191—192]. Для Чехова «французистость» тесно связана с тематикой и еще в большей степени — с определенной тональностью. Различие между Чеховым и Билибиным при создании «фривольных» произведений, помимо прочего, заключается в том, что у Билибина тона «французистости» идут непосредственно от автора, а у Чехова опосредованы чужесловесной преломляющей средой.
«Цинизм» и «Тины», и «Володи большого...» должен был насторожить читателя, сработать как сигнал отсылки к литературе определенного толка. Но сигнал остался невоспринятым, и с рассказом «Володя большой...» произошла та же история, что семью годами ранее с «Тиной»: автора посчитали недостаточно «целомудренным», не разобравшись как следует в природе его произведения.
Самое простое и очевидное сходство романа Золя с рассказом Чехова видится в том, что фабульный костяк обоих строится на коллизиях любовного треугольника. Важно и другое: герои «Володи большого...» связаны с героями романа Золя целой системой перекличек, иногда совпадений, но чаще всего — иронических переосмыслений.
В «Докторе Паскале» треугольник составляют заглавный герой, его племянница, крестница, воспитанница и ученица, а затем и жена, Клотильда, и коллега Паскаля, доктор Рамон. Персонажи Золя являются фоновыми для героев чеховского рассказа: Паскалю соответствует полковник Ягич, Клотильде — Софья Львовна, Рамону — Володя Салимович.
В чем же проявляется близость героев из столь действительно разных по жанру, стилю и проблематике произведений?
Начнем с частности — возраста героев, который обладает у Чехова и «вещественным», и литературно-символическим значением. Персонажи Чехова почти ровесники героев романа Золя. Рамону и Володе Салимовичу одинаково по 30 лет. Незначительное расхождение есть в возрасте Клотильды и Софьи Львовны, которая младше своей литературной предшественницы на два года: первой 25 лет, второй — 23 (ситуация, обратная той, что была в рассказе «В рождественскую ночь», где героиня на два года старше своей предшественницы). Для многих чеховских героинь это рубежный возраст: двадцатитрехлетние Ольга Ивановна [8, 9], Варя Шелестова [8, 314], Лида Волчанинова [9, 181], Вера Кардина [9, 313], Надя Шумина [10, 202] стоят на перепутье, прощаются с надеждами молодости и переходят к осознанию суровых реалий жизни. Кстати, и в юмореске «Женщина с точки зрения пьяницы» этот возраст отмечен как один из «переходных» — от «токайского» к «шампанскому» [3, 240].
Паскалю в романе 60 лет, полковнику Ягичу — 54 года. Чеховский герой омоложен, думается, неспроста: писатель хотел приблизить его к биографическому автору «Доктора Паскаля», ведь Золя в конце 1893 года как раз шел пятьдесят четвертый год. Ягич полемически направлен и на заглавного героя романа, и на его автора. В этом отношении рассказ сходен с «Припадком» или «Гусевым». Чехов почувствовал прототипный характер Паскаля по отношению к Золя.
В манере писателей-натуралистов было списывать образы с окружающих их людей, следовать «дагерротипному» принципу отражения действительности6. Недаром Чехов то и дело отпускает лукаво-саркастические шпильки по их адресу, вроде следующих: «Боборыкин, который был у вас, — пишет он жене, — взял да и обругал меня в «Вестн<ике> Европы». За «Трех сестер». У него в романе мою пьесу ругает Грязев, профессор, т. е. Тимирязев, человек, которого, кстати сказать, я очень уважаю и люблю» [П 10, 183]; из письма Хотяинцевой А.А. «Немирович (Василий Иванович — А.К.) пишет из Петерб<урга>, что Вы произвели на него впечатление. Поздравляю. Теперь он изобразит Вас в 124 томе в виде испанки» [П 7, 117]; из письма Щепкиной-Куперник о ее рассказе «Одиночество»: «Однако Вы не удержались и на странице 180 описали Софью Петровну (С.П. Кувшинникову — А.К.) [П 5, 348]. Во всех случаях Чехов указывает на прямую зависимость между реальным человеком и списанным с него «образом», так что искушенные читатели натуралистических произведений следили порой не столько за литературным сюжетом, сколько за интерпретацией жизни своих знакомых, предвкушая нечто скандальное. Ср. в «Осколках Московской жизни» прямой выпад Чехова против такой манеры письма: «Б. Маркевич в своих произведениях изображает только своих близких знакомых — признак писателя, не видящего дальше своего носа. «Ба! знакомые все лица!» — восклицали московские сплетники, смакуя его драму» [16, 81]. Чехов полемизирует в рассказе в первую очередь с самим мировидением и миропониманием натуралистов, работая их нормами и канонами как объектными, травестируя их.
В «Володе большом...» тонко спародирована прямая прототипичность литературных образов натуралистов. В отношении того же Ягича выстраивается цепочка опосредований. Если этот герой является полемическим продолжением Паскаля, а тот во многом авторский протагонист в романе, то логично предположить наличие связи между Ягичем и Золя. Так оно и есть. Одновременно читателя, казалось бы, уловившего смысл авторской игры с ним, подстерегает неожиданность: самая известная примета облика писателя — его знаменитая круглая бородка — отдана «ученику» Ягича, молодому Володе Салимовичу. Это не что иное, как скрытое инвертирование, вместе с оксюмороном признаваемое парой «наиболее показательных средств иронической художественности»7.
Если Ягич — опосредованное отражение Золя, то тогда допустимо и на Золя перенести некоторые характеристики чеховского героя. Так, полковничье звание Ягича можно истолковать не только прямо, но и в травестийном ключе. Французский автор вслед за героем становится «полковником»8, не настоящим, конечно, а литературно-условным, подобно тому, как Гюго признавался когда-то молодым Чеховым «генералом от французской литературы». В силу своей условности «литературная табель о рангах», построенная по образцу чиновничьей, в свою очередь может служить моделью для другой, например, врачебной: «Что с Боткиным? — спрашивает Чехов Суворина. — В русской медицине он то же самое, что Тургенев в литературе... (Захарьина я уподобляю Толстому) — по таланту» [П 3, 264]. Речь здесь идет о медицинских «генералах» и «полковниках», соотносимых с литературными.
Стилизатор в силу особенностей своего мировидения подмечает сходство различного, близость далекого, родство разнородного. Чехов переносит героев Золя на русскую почву, соответствующим образом видоизменяя их.
Следование Чехова за романом Золя не было одноплановым. Разные эпизоды строятся в различных ключах. Иногда те или иные мотивы «Володи большого...» воспринимаются как переосмысленные романные. Так, например, на вопрос Паскаля, почему Клотильда выбрала его, «такого старого, старого, как мир», следует удивленный вопрос Клотильды: «Ты стар? О нет, ты молод, моложе меня»9. В рассказе Чехова сходной по смыслу оказывается внутренняя речь Софьи Львовны, пытающейся убедить себя в верности своего шага: «Право, теперь старики в тысячу раз интереснее молодых, и похоже на то, как будто старость и молодость поменялись своими ролями. Полковник старше ее отца на два года, но может ли это обстоятельство иметь какое-нибудь значение, если, говоря по совести, жизненной силы, бодрости и свежести в нем неизмеримо больше, чем в ней самой, хотя ей только двадцать три года» [8, 214].
Обе героини пытаются разглядеть в пожилом человеке молодого мужчину. В этом их сходство. Различие же связано с авторской позицией в рассказе и в романе. Золя представляется, что Клотильда, вышедшая замуж за старого дядю, может и должна быть оправдана. Ее правда — в ребенке, рожденном от Паскаля. Недаром автор в конце романа патетически восклицает: «Мать, кормящая грудью, — не символ ли обновленного и спасенного мира?» (10, 186). Для Чехова же мысли его героини о большей молодости стариков, чем молодых, — очевидный самообман, который неизбежно должен развеяться. И действительно, уже вскоре Софья Львовна подумает о своем замужестве как о непоправимой беде («но теперь беды не поправишь»).
Любовь молодых к старикам, по мнению Чехова, есть нечто противоестественное, противоречащее законам природы. Когда осенью 1889 года писатель завершил «Скучную историю», то некоторые читатели (в том числе чета Сувориных)10 высказали предположение, что Катя просто влюблена в старого профессора [П 3, 461]. Ответ Чехова на этот домысел был на редкость резок: «При той наклонности, какая существует даже у очень хороших людей, к сплетне, ничто не гарантировано от нечистых подозрений. Таков мой ответ на Ваш вопрос относительно неверно понимаемых отношений Кати к профессору, — пишет он А.Н. Плещееву. — Уж коли отвыкли от веры в дружбу, в уважение, в безграничную любовь, какая существует у людей вне половой сферы, то хоть бы мне не приписывали дурных вкусов. Ведь если б Катя была влюблена в полуживого старика, то, согласитесь, это было бы половым извращением (выделено Чеховым — А.К.), курьезом, который мог бы интересовать только психиатра, да и то только как неважный и доверия не заслуживающий анекдот. Будь только одно это половое извращение, стоило бы тогда писать повесть?» [П 3, 269—270].
Когда через четыре года после «Скучной истории» вышел «Доктор Паскаль», то читатели могли найти у Золя как раз то, от чего Чехов наотрез отказывался. В романе живописалась любовь молодой девушки к шестидесятилетнему старику (Николаю Степановичу из «Скучной истории» — 62 года). Можно предположить, что тот же Суворин воспринял это как вполне нормальное явление и как подтверждение своей правоты в давнем споре с Чеховым.
В письме от 24 августа Чехов многозначительно замечает своему оппоненту: «...взялся за «Паскаля», который Вам так понравился» [П 5, 229]. К тому времени Чехов, наверняка, прочитал в «Новом времени» за 5 августа рецензию на роман, написанную Ф. Булгаковым, в которой, в частности, говорится: «Страсть старости идет против законов не только природы, но и общества. <...> Но Зола посчастливилось справиться с этой предательской темой. Изображение того, как развивалась любовь между Паскалем и Клотильдой, описание идиллического счастья <...>, быть может, наилучшее из того, что писал Зола. <...> Перо Зола здесь становится чарующей кистью, которая берет с палитры пламенные краски»11. Позиция сотрудника газеты, видимо, была близка и самому Суворину.
Чехов же не изменил взгляда на проблему «возраста любви» со времен «Скучной истории». После прочтения романа Золя, примерно за месяц до публикации «Володи большого...», он раскроет ее в письме Суворину: «Судя по человечности, дурного мало, что Паскаль спал с девицей — это его личное дело; но дурно, что Зола похвалил Клотильду за то, что она спала с Паскалем, и дурно, что это извращение он называет любовью, — так пишет Чехов об авторской позиции в романе, противопоставляя ей свое видение. — Когда у меня ночью бывает понос, то я кладу себе на живот кошку, которая греет меня, как компресс. Клотильда или Ависага — это та же кошка, греющая царя Давида (в романе Золя Клотильда сравнивается с библейской героиней, молодой возлюбленной старого царя Давида — А.К.). Ее земной удел — греть старца, и больше ничего. Эка завидная доля! <...> Она человек, личность, она молода и, естественно, хочет молодости, и надо быть, извините, французом, чтобы во имя черт знает чего делать из нее грелку для седовласого купидона с жилистыми, петушьими ногами. Мне обидно, что Клотильду употреблял Паскаль, а не кто-нибудь другой помоложе и крепче; старый царь Давид, изнемогающий в объятиях молодой девушки, — это дыня, которую уже хватил осенний утренник, но она все еще думает созреть; всякому овощу свое время» [П 5, 244].
Однако это острое и саркастичное рассуждение, судя по всему, не переубедило Суворина в его взглядах на любовь, ибо через две недели, в следующем письме к своему оппоненту Чехов еще раз повторил сказанное, только в иной форме, акцентируя то, что Суворин никак не понимал: необходимость различать в художественном произведении позиции героев и автора, а не физиологический аспект взаимоотношений любовников: «Что Клотильде самой нравилось спать с Паскалем, что Матрена или Мария таяла от блаженства в объятиях Мазепы, удивительного мало и, по человечности судя, это, может быть, и хорошо; но великому писателю и мыслителю («полковнику» — А.К.) радоваться тут нечему и незачем тут было притягивать за хвост расслабленного царя Давида и греющую Ависагу» [П 5, 250].
Острие полемики здесь направлено против объектного подхода Золя к человеку, который в данной ситуации превращается в функцию, в «грелку для седовласого купидона». В рассказе Чехов дал выход своей «обиде» на французского автора и отдал Клотильду-Софью Львовну именно тому, кто «помоложе и крепче», — Володе маленькому, исправляя произвол романиста логикой жизни, оспоривая его концепцию действительности.
Легко заметить, что объектный подход к человеку в полной мере присутствует и в чеховском произведении. Разве Володя большой или Володя маленький видят в Софье Львовне личность? Но автор «Володи большого...», в отличие от автора «Доктора Паскаля», возвышается над своими героями, поскольку обладает личностным подходом к человеку. Чем жестче проявление объектности подхода к человеку, тем жесточе становятся человеческие отношения. Так что можно согласиться с Н.Я. Берковским, который признавал «Володю большого...» одним «из самых страшных рассказов Чехова»: «Женщину, в которой и без того мало души и свободы, убивают день за днем муж и любовник. Жизнь в рассказе этом — серия мелких убийств, обыденных и тривиальных, служащих к выгоде и комфорту тех, кто занят этими убийствами»12.
В некоторых случаях Чехов как бы прямо следует за ситуациями романа. Это касается характера взаимоотношений в любовных треугольниках. Паскаль и Рамон у Золя не соперники, а друзья, учитель и ученик. Между ними нет никакой напряженности, напротив, у всех троих «завязались короткие, товарищеские отношения» (5, 283).
Нечто похожее сложилось и у героев Чехова. Полковник Ягич и Володя Салимович тоже могут быть названы учителем и учеником, только не по профессии, а в «науке страсти нежной». Донжуанство Володи маленького встречает понимание и одобрение у Володи большого: «Ягич приходил от него в восторг и благословлял на дальнейшее, как Державин Пушкина, и, по-видимому, любил его» [8, 216].
Имя Пушкина не менее значимо для уяснения проблематики рассказа, чем имя французского автора. Читателю надлежит вспомнить травестированные Чеховым известные строки из «Евгения Онегина»: «Старик Державин нас приметил и, в гроб сходя, благословил». При ближайшем рассмотрении оказывается, что коллизия рассказа Чехова отчасти напоминает коллизию «Евгения Онегина», правда, не столько самого романа, сколько одноименной оперы Чайковского. Полковник Ягич, которому, кроме роли Паскаля, достается еще роль Гремина, появляется в одной из последних сцен в «театрализованно-оперном костюме»: «в эполетах и орденах, чуть-чуть прихрамывая от ревматизма» [8, 222]. Володя маленький — Онегин. Он приходит к замужней Софье Львовне «с визитом, как следует (псевдообъективная мотивировка — А.К.), во фраке и в белом галстуке» [Там же]. Костюм Салимовича не только «онегинский», но одновременно и канонически «докторский». Ср.: «Входит молодой доктор в новой черной паре, в золотых очках и, конечно, в белом галстуке» [«Скучная история», 7, 267]. Несмотря на то, что Володя маленький — филолог, избравший своей специальностью «иностранную литературу» (важный знак!), а вовсе не доктор, он хорошо знает рецепт излечения «больной». В этом он повторяет Ягича, в пору молодости игравшего точно такую же роль: «Он был тогда очень красив и имел необычайный успех у женщин, так что его знал весь город, и рассказывали про него, будто он каждый день ездил с визитами к поклонницам, как доктор к больным» [8, 215].
Весьма вероятно, что «докторский» визит Володи Салимовича к Софье Львовне содержит и еще одну литературную аллюзию. Летом того же 1893 года И.Л. Леонтьев (Щеглов) закончил одноактную комедию-шутку «Лакей знаменитости». Чехов советовал коллеге озаглавить ее «Доктор принимает»13. Родство рассказа Чехова с комедией Щеглова — в колорите «французистости». См. также описание визита доктора в рассказе Чехова «Месть женщины» (1884).
Наконец Софья Львовна, этакий сниженный вариант Татьяны Лариной, встречает своего «Онегина», «пошатываясь от усталости и головной боли». Ср.: «Княгиня перед ним, одна, сидит не убрана, бледна...» Правда, Софья Львовна, вопреки роли Татьяны, долженствующей встречать Онегина не убранной, все-таки «быстро надела свой новый удивительный капот сиреневого цвета с меховою обшивкой» [8, 222]. Скорее всего, героиня поспешила надеть костюм совсем из другой «оперы» и вовсе не Татьяны Лариной.
Авторская игра в «Володе большом...» не сводится к тому, что герои облачены в «театральные костюмы». Само их поведение во многом тоже сходно с известными литературными образцами. Так, изменение отношения Володи маленького к Софье Львовне после ее замужества выдержано вполне в духе Онегина: «...после свадьбы этот Володя маленький вдруг стал обращать на нее внимание, чего раньше никогда не бывало, <...> очевидно, ему только и нужно было, чтобы она вышла замуж...» [8, 217]. Гремин, Онегин, Татьяна, по художественной логике Чехова, представляют русский вариант треугольника, сходного с тем, что встречается в «Докторе Паскале». «Евгений Онегин» в скрыто травестийном варианте включается в неявный диалог произведений, трактующих далеко не новую для искусства тему неравного возрастного брака.
Вернемся, однако, к «Доктору Паскалю». Врач по образованию, Чехов не терпел дилетантства в науке, и вполне понятно, почему многие эпизоды романа, особенно те, в которых повествуется о медицинских опытах Паскаля, вызвали у него скептическое отношение. Ведь даже почитаемому Толстому Чехов не прощал невежничанья с научными проблемами. Напомним отзыв писателя о «Крейцеровой сонате», в которой, помимо ее несомненных достоинств, он замечает «еще одно, чего не хочется простить ее автору, а именно — смелость, с какою Толстой трактует о том, чего он не знает и чего из упрямства не хочет понять. Так, его суждения о сифилисе, воспитательных домах, об отвращении женщин к совокуплению и проч. не только могут быть оспариваемы, но и прямо изобличают человека невежественного, не потрудившегося в продолжение своей долгой жизни прочесть две-три книжки, написанные специалистами. Но все-таки эти недостатки разлетаются, как перья от ветра...» [П 4, 18].
А.И. Куприн свидетельствует: «Верил он в медицину твердо и крепко, и ничто не могло пошатнуть этой веры. Помню я, как однажды он рассердился, когда кто-то начал свысока третировать медицину по роману Золя «Доктор Паскаль».
— Золя ваш ничего не понимает и все выдумывает у себя в кабинете, — сказал он, волнуясь и покашливая»14.
Надо думать, что явной «выдумкой» Чехов признавал и те опыты по омоложению организма методом подкожных инъекций, которым подвергает себя Паскаль. В Европе их связывали с практикой М.К. Броун-Секара, который в 1889 году сообщил об омолаживающем влиянии на организм человека вытяжки из семенных желез животных. Учитель Чехова по закону божьему в Таганрогской гимназии Ф.П. Покровский каламбурно обращался к своему бывшему ученику с просьбой о присылке ему книг: «Поброунсекарствуйте старику»15, — то есть подарите заряд молодости, бодрости и оптимизма. В отличие от отца Покровского, Паскаль у Золя «броунсекарствует» в прямом значении этого слова и причем весьма успешно. После инъекций «он почувствовал бодрость 25-летнего юноши (то есть ровесника Клотильды — А.К.). <...> Паскаль верил, что нашел всеобщую панацею, жизненный эликсир, который должен уничтожить человеческие немощи, единственную причину всех страданий...» (5, 278—279). Надо ли говорить, как это место мог прочесть Чехов, еще в ранний период творчества иронизировавший над рецептами омоложения? Заметка о премьере оперетты И. Штрауса «Калиостро в Вене» (1883) прямо начиналась с передачи молвы о великом чудодее: «Слышали? А? Граф Калиостро дает такие капли, что если выпьешь, то помолодеешь... Ежели тебя не любят, так и против этого у него есть капли» [16, 26]. Омоложение с помощью «капель» — занятие, достойное не ученого, а шарлатана. В рассказе Чехов не снизошел до пародии на медицинские опыты героя Золя. Полковник Ягич не предпринимает усилий для сохранения своей молодости, да ему и нет в том нужды.
Естественно, что автор «Володи большого...» не мог принять и золаистской теории наследственности. Она была не результатом серьезных научных изысканий, а плодом воображения писателя, который «все выдумывает у себя в кабинете». Золя в «Докторе Паскале» выделяет четыре случая наследственности: «...прямая наследственность, когда в физической и нравственной природе ребенка проявляется отец и мать; косвенная — влияние родственников по боковой линии: дядей, теток, двоюродных сестер и братьев; возвратная — восходящая за несколько поколений назад и наконец наследственность через влияние — отголосок прежних сожительств, например, первого самца, который навсегда кладет отпечаток на поколение самки, даже в том случае, когда он перестает быть причиной зарождения» (5, 275). В этом наблюдении классика французского натурализма Чехов мог заметить не только упрощение и вульгаризацию сложных вопросов наследственности, но и образы, давно избитые литературными рутинерами, — все тех же дядюшек и тетушек, кузенов и кузин. Чехов тоже не мог их избежать, но у него они в той или иной степени объектны, отодвинуты от уст автора. В тексте, написанном с оглядкой на Золя, они приобретают характер отсылок к «Доктору Паскалю». Сама же теория наследственности получает не естественнонаучный характер, за какую ее желает выдать Золя, а условно-литературный. Для сравнения приведем прямое высказывание Чехова о роли наследственности: «Что же касается наследственности, то с нею надо мириться, ибо она неизбежна и нужна, — пишет он 29 марта 1890 года все тому же Суворину. — А нужна потому, что человек, кроме дурного, наследует еще от предков много и хорошего» [П 4, 50]. Так что, отказываясь от теории наследственности, по Золя, Чехов вовсе не отвергал ее как таковую.
Когда Софья Львовна почувствовала себя в жизненной ловушке, она недаром «вспомнила, как полковник Ягич, ее теперешний муж, когда ей было лет десять, ухаживал за тетей, и все в доме говорили, что он погубил ее <...>, и говорили, что, бедняжка, не находит себе места» [8, 215]. Шаблонный в художественной системе Чехова образ тетушки бросает отсвет на Софью Львовну, которую в ближайшем будущем ждет сходная судьба. Как и тетка, она тоже не будет находить себе места. Но для Чехова героини связаны не столько наследственно, «по боковой линии», как это можно было бы истолковать, опираясь на теорию Золя, сколько экзистенциально и литературно. Сама по себе жизнь — и русская действительность в частности — такова, что многие людские судьбы в ней повторяются. Возможные житейские перипетии многократно описаны в литературе, поэтому стилизатор обращается к художественному опыту своих читателей, побуждая их припомнить известные литературные образцы, в которых изображались подобного рода драмы.
Обратим внимание на один момент в процитированной фразе. Повествователь говорит о событиях более чем десятилетней давности, используя язык и мышление девочки, которая сама еще не понимает, что происходит с ее тетей и только слепо повторяет взрослых («погубил», «бедняжка» — форма рассеянного разноречия, передающего взрослую речь в детской огласовке). В данном высказывании повествователь намечает одно из главных качеств личности Софьи Львовны — ее инфантильность.
Детскость Клотильды акцентировал и Золя, но делалось это им совсем иначе. «Несмотря на ее двадцать пять лет, в ней оставалось еще много детского, и на вид ей можно было дать не более восемнадцати» (5, 252). Бабушка Клотильды, Фелиситэ, говорит ей: «Какой ты еще ребенок!» (5, 265). Похоже относится к племяннице и Паскаль: «Но ведь ты маленькая девочка, ты ничего не понимаешь!» (5, 267). Автор романа следует давно устаревшим нормам, в русле которых создает трафаретный едва ли не со времен романтизма образ девушки-дитя, этакого «бутона», который в необходимый момент распускается, что и происходит с героиней романа: «Клотильда, долго остававшаяся ребенком, несмотря на свои двадцать пять лет, расцвела в пышный, восхитительный цветок» (8, 137). Оценка Клотильды во всех высказываниях одноинтонационна: все говорят о ней с умилением и совершенно всерьез.
Иное дело Чехов. Девушка-дитя, «розан», является для него махровой литературной рутиной, от которой необходимо дистанцироваться с помощью иронии. Инфантильность двадцатитрехлетней Софьи Львовны ни у героев, ни у автора не вызывает умиления, а в отношении к ней Володи маленького и вообще сквозит прямая издевка: «Потом он посадил ее к себе на одно колено и, качая как ребенка, запел: «Тара... рабумбия! Тара... рабумбия!» [8, 224]16.
Если Софья Львовна некоторые свои черты унаследовала от Клотильды, то ее муж, полковник Ягич, от Паскаля. По модели, сходной с романной, построены их портреты. Вот облик Паскаля: «Несмотря на приближающиеся шестьдесят лет, он со своими белыми, как снег, волосами и бородой, казался в этой полутьме крепким и мощным» (5, 251). Никакой двутонности, скрытой ироничности здесь нет. Как и оценка Клотильды, оценка Паскаля одноинтонационна. А вот портрет Ягича: «Несмотря на свои пятьдесят четыре года, он был так строен, ловок, гибок, так мило каламбурил и подпевал цыганкам» [8, 214]. Высказывание, находящееся в повествовательном контексте, построено в зоне голоса героини, передает ее видение и оценку мужа (знакомое дамское словечко «мило», идет, конечно, не прямо от автора). Второй акцент еще недостаточно ощутим в изолированном высказывании, но становится очевидным при расширении контекста. В каждой следующей затем фразе так или иначе звучит тема старости, которую «ведет» не героиня, а автор. Наконец двуинтонационность совершенно обнажается: «И теперь, даже несмотря на седину, морщины и очки, иногда его худощавое лицо, особенно в профиль, кажется прекрасным» [8, 215]. Объект описания и наблюдения у автора и героини общий, но видится он ими различно. Многочисленные оговорки передают композиционно неоформленную, зыбкую внутреннюю речь героини, как бы уговаривающую и убеждающую себя в молодости старого мужа. Как это ни парадоксально, Софья Львовна похожа на автора «Доктора Паскаля»: оба видят то, что им хочется видеть, вопреки действительности, «несмотря на», и боязливо закрывают глаза на то, чего видеть не хочется.
Одной из ведущих тем романа Золя является вера в бога. Безбожный Паскаль журит племянницу за ее религиозность: «Вся эта фантастическая таинственность только испортила твою славную головку, — говорит он ей. — Ты совсем не нужна твоему Богу...» (5, 256). В свою очередь атеистические рассуждения дяди вызывают острое неприятие Клотильды: «А ты бы лучше сделал, если б не отдавался своим материалистическим воззрениям. Как ты не хочешь видеть, что есть еще нечто...» (Там же). С Клотильдой солидарна Мартина, экономка Паскаля, видящая «преступление» доктора в том, что тот «не хочет примириться с Господом» (5, 257). Авторские симпатии в вопросе веры, безусловно, на стороне Паскаля. Правда, материализм Паскаля примерно той же глубины, что и его научные изыскания. Чаще всего дело ограничивается авторскими декларациями, вроде следующей: «Паскаль верил только в одно: в жизнь. Только в жизни он видел проявление божества. Жизнь — это бог, великий двигатель, душа вселенной» (5, 277). Чтобы прояснить отношение Чехова к миропониманию, выраженному в этих словах, сделаем очередное отступление.
В конце ноября 1892 года, то есть примерно за год до публикации рассказа, Чехов пишет письмо Суворину, в котором, анализируя современную литературную ситуацию, признает, что для литераторов наступило «время рыхлое, кислое, скучное». Не исключая себя из числа писательской «артели», Чехов далее пишет: «...мы кислы и скучны, умеем рожать только гуттаперчевых мальчиков <...> Пишем мы машинально, только подчиняясь тому давно заведенному порядку, по которому одни служат, другие торгуют, третьи пишут... Вы и Григорович находите, что я умен. Да, я умен по крайней мере настолько, чтобы не скрывать от себя своей болезни и не лгать себе и не прикрывать своей пустоты чужими лоскутьями вроде идей 60-х годов и т. п. Я не брошусь, как Гаршин, в пролет лестницы, но и не стану обольщать себя надеждами на лучшее будущее. Не я виноват в своей болезни, и не мне лечить себя, ибо болезнь сия, надо полагать, имеет свои скрытые от нас хорошие цели и послана недаром... Недаром, недаром она с гусаром!» [П 5, 133—134]. Прочтя это письмо, Суворин счел нужным показать его С.И. Смирновой-Сазоновой, принадлежавшей к его близкому окружению. Та в свою очередь не замедлила высказать Суворину свое мнение о взглядах Чехова: «Все утро писала Суворину, целую книгу ему послала», — так отозвалась она о своем ответе [П 5, 428]. Очевидно, что Суворин был во многом солидарен с мнением Смирновой, так как теперь он посылает на прочтение уже Чехову ее письмо-«книгу». Оппонент писателя умело организует полемику «чужими голосами», при этом сам остается как бы в стороне от нее, прямо старается не высказываться. 3 декабря 1892 года Чехов вновь пишет Суворину, разбирая посланное тем письмо Смирновой, но имея в виду, конечно, в первую очередь ее патрона, прибегнувшего к искусной «эвфемистической» форме спора. «Если Вам хочется неискренности, то в письме Сазоновой ее миллион пудов. «Величайшее чудо это сам человек, и мы никогда не устанем изучать его»... или «Цель жизни — это сама жизнь»... или «Я верю в жизнь, в ее светлые минуты, ради которых не только можно, но и должно жить, верю в человека, в хорошие стороны его души» и т. д. Неужели все это искренно и значит что-нибудь? Это не воззрение, а момпасье. Она подчеркивает «можно» и «должно», потому что боится говорить о том, что есть и с чем нужно считаться. Пусть она сначала скажет, что есть, а потом уж я послушаю, что можно и что должно. Она верит «в жизнь», а это значит, что она ни во что не верит, если она умна, или же попросту верит в мужицкого бога и крестится в потемках, если она баба. Под влиянием ее письма Вы пишете мне о «жизни для жизни». Покорно Вас благодарю» [П 5, 137—138]. Ср. с письмом Е.М. Шавровой, датируемым 1 января 1897 года, в котором после поздравления с Новым годом следует прибавление: «А главное, желаю того, что Вы забыли пожелать мне в Вашем письме, — желания жить» [П 6, 260].
«Пожелание желания жить» — типично «дамская» философия, которая иронически обыгрывается Чеховым и которая роднит Суворина со Смирновой и Шавровой. Чехов почти прямо заявляет Суворину, что тот поддается влиянию «сладких» чужих взглядов, напоминающих «момпасье» (можно было бы сравнить их и с известным нам «мармеладом»). Думается, что Чехов деликатно смягчает упрек, прекрасно понимая, что мысль о «жизни для жизни» свойственна Суворину независимо от посторонних влияний. Ведь еще за пять лет до приведенной пикировки Суворин поместил в своей газете рецензию на чеховского «Иванова», в которой выразил свое понимание творчества молодого драматурга. Взгляды Суворина поразительно похожи на те, что позже будет излагать Смирнова. По мнению Суворина, Чехов «отличается здравомыслием и любовью к жизни <...> Он не любит ни фраз, ни нытья, ни отчаяния и является другом самых обыкновенных людей... Он сам как будто хочет сказать, что надо жить просто, как все, и вносить свои лучшие силы, лучшие намерения в развитие этой простой, обыкновенной жизни, а не тратить их на подвиги несоразмерные и без пути не стремиться зажигать моря»17. Нечто подобное могла бы написать и С.И. Смирнова: «здравомыслие и любовь к жизни» — как раз те ценности, которые она призывает ценить. Эхом откликаются слова Суворина через четыре года и в нововременской рецензии на роман «Доктор Паскаль», написанной Ф. Булгаковым: «Зола завершает свое творение зрелищем чистоты, здоровья и жизни. Эти силы в конце концов должны восторжествовать. <...> Вера в жизнь и в спасительную силу всего истинно живучего служит последним словом Зола в истории Ругонов»18.
Теперь вопрос: какое отношение имеет сказанное к анализируемому рассказу? На наш взгляд, непосредственное. Легко заметить, что многие тезисы Смирновой, Суворина и рецензента романа, вроде «веры в жизнь», весьма похожи на те, что декларируются автором «Доктора Паскаля», более того, как будто прямо позаимствованы оттуда, хотя роман появился после писем Суворина и Смирновой. В важнейших онтологических вопросах издатель «Нового времени» и его ближайшее окружение совпадали с Золя. Естественно, что и Суворин, и Чехов прочли «Доктора Паскаля» пристрастно, памятуя о своей давней полемике. Суворин не мог не почувствовать в Золя авторитетного «союзника» в споре с Чеховым, который в свою очередь, наверняка, распознал причину заинтересованности собеседника «Доктором Паскалем» и в письмах к нему дал развернутую критику романа. Так что есть все основания полагать, что ближайшим полемическим адресом для Чехова в «Володе большом и Володе маленьком» являлся не столько далекий Золя, сколько его русские адепты, «верящие в жизнь», но при этом боящиеся сказать, «что есть и с чем нужно считаться». Игровая по форме, но серьезная по содержанию полемика Чехова с Сувориным будет продолжена в следующем рассказе — в «Черном монахе».
Чехов не был ни воинствующим материалистом, ни истовым христианином. Поиск и обретение веры в бога является для него сугубо интимным делом. В одном из поздних писем он скажет: «Нужно веровать в бога, а если веры нет, то не занимать ее места шумихой, а искать, искать одиноко, один на один со своей совестью» [П 10, 142]. Чеховским героям не удается подняться до подобного взгляда на веру. Для многих она остается лишь футляром, которым можно укрыться от жизненных проблем.
Клотильда искренно и наивно убеждена в том, что жизненные невзгоды легко преодолеть, уйдя в монастырь: «В отречении от жизни есть все-таки своя радость. Ведь и святые были счастливы тем, что уходили от жизни и посвящали себя неведомому» (5, 290). Но этот вариант жизнеустройства героиня не реализует, ставя перед собой иную задачу — примирить атеиста и материалиста Паскаля с богом: «Нашему чувству недостает чего-то, — обращается она к мужу. — <...> у меня явилась непреодолимая потребность наполнить его, о! всем, что есть вечного и божественного... Чего может недоставать нам, как не Бога? Встань на колени, помолись со мною!» (6, 175).
Как и философия «жизни для жизни», эти рассуждения Клотильды о боге могут быть восприняты как очередная утопия. В ранней заметке «Сара Бернар» (1881) Чехов писал о французской актрисе, что та, «будучи порядочной фантазеркой», «чуть-чуть не постриглась в монахини» [16, 8]. Монашество здесь — одно из проявлений дамских фантазий, вариант ролевого поведения. Через двенадцать лет, читая роман Золя, Чехов вновь столкнется с выспренними мечтаниями «об отречении», которые своеобразно отзовутся в его рассказе. Автор «Володи большого...» прибегает к привычному для себя «разделению» взглядов прототипа. Оля, бедная воспитанница отца Софьи Львовны, реализовала то, о чем так сладко грезили Клотильда и юная Сара Бернар: она ушла в монастырь. Если Софья Львовна par depit вышла замуж, то Оля par depit оставила мирскую жизнь: «Теперь в моде это par depit, — говорит Рита, кузина Софьи Львовны. — Вызов всему свету. Была хохотушка, отъявленная кокетка, любила только балы да кавалеров и вдруг — на, поди! Удивила!» [8, 21]. Французское выражение par depit было для Чехова знаком поведенческого стереотипа, которому склонны следовать женщины. Недаром писатель дразнил этим Лику Мизинову [П 4, 163; 5, 147].
Софье Львовне поначалу представляется, что уйти в монастырь, как Оля, значит решить для себя «вопрос жизни». Но вскоре она меняет свое мнение об этом: «Неужели погребать себя заживо значит решать вопрос жизни? Ведь это смерть, а не жизнь», — говорит она, обращаясь к Володе маленькому. Вроде бы серьезное суждение героини должно привести ее к каким-то итогам, выводам. Но этого не происходит. Почти тут же героиня начинает кокетничать со своим «Рамоном», разыгрывая роль девицы, жаждущей услышать от «необыкновенного» человека душеспасительный рецепт, с помощью которого можно легко «решить вопрос жизни»: «Вот вы, Володя, умный человек, — сказала Софья Львовна, — научите меня, чтобы я поступила точно так же, как она. Конечно, я неверующая и в монастырь не пошла бы, но ведь можно сделать что-нибудь равносильное. Мне не легко живется, — продолжала она, помолчав немного. — Научите же... Скажите мне что-нибудь убедительное. Хоть одно слово скажите» [8, 223].
Ретардирующая ремарка безличного повествователя здесь не случайна. Задерживая внимание читателя, она побуждает его осмыслить сказанное не только в прямом, но и в скрыто символическом плане. С помощью ремарки автор косвенно выражает свое несогласие с героиней, уточняет ее. Попытаемся понять суть скрытого спора автора с героиней, раскрыв одну из личин полковника Ягича.
Володя большой внешне чем-то похож на Ивана Иваныча Кузьмичева из «Степи». «С лица дяди мало-помалу сошло благодушие и осталась одна только деловая сухость, а бритому тощему лицу, в особенности когда оно в очках, когда нос и виски покрыты пылью, эта сухость придавала неумолимое инквизиторское выражение» [7, 18]. Ср. с портретом Ягича: «И теперь, даже несмотря на седину, морщины и очки, иногда его худощавое лицо, особенно в профиль, кажется прекрасным» [8, 215]. Приглушенное ролевое начало в портрете Ягича проясняется в другом эпизоде. При описании расставания с Софьей Львовной замечено, что он «нагнулся к жене, перекрестил ее, дал поцеловать свою руку (женщины, которые его любили, целовали ему руку, и он привык к этому)» [8, 222]. Добавим к этому эпизоду уже упоминавшееся «благословление» полковником Володи маленького на донжуанские подвиги, и станет ясна другая скрытая роль Ягича — «святого отца», «инквизитора», наставляющего паству, но втайне распутного. (Вспомним слова из письма Суворину по поводу «Ученика» Бурже: «Что же касается разврата, то за утонченных развратников, блудников и пьяниц слывут не Сиксты и не Менделеевы, а поэты, аббаты и особы, исправно посещающие посольские церкви» [П 3, 209]). Так что Софья Львовна напрасно мечтает о монастыре, не замечая того, что уже является «послушницей» своеобразной обители со своим уставом. Ретардирующая ремарка повествователя как раз и дает сигнал к такого рода размышлениям читателя. Ср. вариацию этого мотива в «Анне на шее»: «Говорили также, что эту поездку в монастырь Модест Алексеич, как человек с правилами, затеял, собственно, для того, чтобы дать понять своей молодой жене, что в браке он отдает первое место религии и нравственности» [9, 161]. Прежде, чем поселить молодую жену в «своем» монастыре, старый муж для образца везет ее в другой, настоящий.
Второй вариант решения вопроса жизни не менее утопичен и иллюзорен, чем побег в монастырь. Он связан с кузиной Софьи Львовны, бывшей курсисткой Ритой, которая «от утра до вечера читала толстые журналы, осыпая их пеплом, или кушала мороженые яблоки» [8, 216]. Запойное чтение толстых журналов, своеобразно уравненное с поеданием мороженых яблок, — это еще одна разновидность футляра. Для Риты не литература оказывается суррогатом жизни, а жизнь — суррогатом литературы. Ей легче укрыться от жизни литературой, чем трезво оценить окружающий враждебный мир. Роман Золя заканчивается оптимистически. Паскаль умирает, но плоды его труда остаются жить. После его смерти Клотильда осознает, «какой долгий труд совершился в ней. Паскаль постепенно исправлял ее наследственность, и она мысленно переживала медленную эволюцию, борьбу между реальным и химерическим. <...> Клотильда кончила тем, что сделалась уравновешенной, рассудительной; решилась прожить жизнь, как она должна быть прожита, с надеждой, что сумма человеческого труда со временем избавит мир от зла и страданий» (10, 177).
Героям «Володи большого и Володи маленького» не открывается никакого выхода. Каждый из них остается заложником своих заблуждений и поведенческих стереотипов. Обоих Володей, Софью Львовну, Олю и Риту автор уравнивает образом тройки, на которой они катаются. Это не гоголевская птица-тройка, а скорее карусель, передающая самое драматичное, по Чехову, — механическое круговое движение жизни, неподвластной человеку, неизбывность будней: «И после этого жизнь пошла по-прежнему, такая же неинтересная, тоскливая и иногда даже мучительная» [8, 225].
В заключение приведем эпизод из жизни Чехова, в котором «пестрый сор» повседневности своеобразно оправлен литературной схемой. В год написания рассказа в одном из писем Суворину писатель как бы в шутку обронил две фразы: «Цель моего приезда в Петербург: следить за Вами и m-me Мережковской, в которую Вы влюблены. Этот роман меня очень интересует» [П 5, 251]. Сказанное — не пустая колкость Чехова-острослова, а скрытая мистификация, намекающая все на того же «Доктора Паскаля». Скрытый в слове «роман» каламбур раскрывается при распределении ролей по романной модели. Суворин должен был взять себе роль Паскаля (с которым, кстати сказать, он был ровесник, в 1893 году ему исполнилось ровно 60 лет). M-me Мережковской следовало отдать роль Клотильды, а Мережковскому — Рамона. Схема может показаться слишком приблизительной: ведь Суворин не был доктором, да и не дядя Зинаиде Николаевне, которая была замужем не за ним, а за «Рамоном». Здесь следует учитывать особенности мышления и видения стилизатора, обращающегося с чужими схемами достаточно вольно. Вспомним совет Лидии Авиловой сделать героя ее произведения, студента, «чиновником из департамента окладных сборов, а Дуню офицером, что ли...» [П 4, 359]. Чехову открывается условность и относительность литературных фабул, образов, которые возможно творчески репродуцировать, варьировать, сливать воедино или, напротив, разделять, смело переворачивать и выворачивать наизнанку. Все это отчетливо явлено и в следующем произведении писателя — «Черном монахе».
Примечания
1. Лещинская Г.И. Эмиль Золя: библиографический указатель русской переводной и критической литературы на русском языке. 1865—1974. М., 1975. С. 35—36.
2. Для французских читателей Чехов хотел восстановить купированную часть рассказа [П 5, 280]. Возможно, что в ней содержалось нечто такое, что позволяло яснее уловить смысл перекличек рассказа с романом Золя.
3. М-ский К. (К.П. Медведский) Жертва безвременья (Повести и рассказы Антона Чехова) // Русский вестник. 1896. Т. 245. № 8. С. 283.
4. Смирнов М.М. Рассказ А.П. Чехова «Тина» и роман Жана Ришпена «Клейкая» // Филологические науки. 1984. № 1.
5. РГБ. Отд. рукописей. Ф. 331, К. 36. Ед. хр. 756. Ср. с критикой пьесы И.Л. Щеглова «Дачный муж» А.Н. Плещеевым в письме Чехову: «Этот любовник, поступающий в лакеи к мужу, — что-то совершенно французское». (Литературное наследство. Т. 68. С. 334).
6. Показательно, что современная Чехову критика склонна была обвинять его именно в том, против чего он выступал. П.П. Перцов писал: «Отношение г. Чехова к своему творчеству напоминает приемы фотографа. С одинаковым беспристрастием и увлечением снимает этот своеобразный беллетристический аппарат и прелестный пейзаж весеннего утра <...>, и задумчивое лицо молодой девушки, и взъерошенную фигуру интеллигента-неудачника... (Перцов П.П. Изъяны творчества. (Повести и рассказы А. Чехова) // Русское богатство. 1893. № 1. С. 43). Похожее будет утверждать и К.П. Медведский. По его словам, Чехов «действует более фотографическим, чем творческим аппаратом» (Медведский К.П. Указ. соч. С. 291).
7. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. С. 60.
8. Чехов и себя мог представить «литературным полковником». Ср. свидетельство мемуариста: «Приехал А.П. как-то из Петербурга в Москву и зашел к нам в редакцию.
— Люблю я «Будильник», — заявил он мне, — и очень хотел бы работать в нем и дальше. Но платите вы всего по пяти копеек за строку, а это мало. Я, знаете, теперь полковник от литературы, и посему не прибавите ли мне немного?» (Ортъ А. (Ф.А. Мухортов) Чехов и «Будильник» // Юбилейный чеховский сборник. С. 365).
9. Зола Э. Доктор Паскаль // Северный вестник. 1893. № 8. С. 148. Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках с указанием номера журнала и страницы.
10. См.: Литературное наследство. С. 353.
11. Булгаков Ф. Зола — оптимист // Новое время. 1893. № 6262. 5 августа.
12. Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.—Л., 1962. С. 432.
13. Литературное наследство. Т. 68. С. 482.
14. Чехов в воспоминаниях современников. С. 567.
15. Чехов М.П. Вокруг Чехова. С. 22.
16. Об эвфемистическом смысле фразы «тара-ра-бумбия» см.: Рейфилд П.Д. Тара-ра-бумбия и «Три сестры» // Чеховиана: Чехов в культуре XX в. М., 1993. С. 99.
17. Суворин А. «Иванов», драма в 4 д., Антона Чехова // Новое время. 1889. № 4649. 6 февраля.
18. Булгаков Ф. Зола — оптимист.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |